I.IIARMONIE ET SES DEVELOPPEMENTS

1,0 fa # n'est donc nullement une altération, au contraire c'est un des sons de la gamme diatonique elle-même.

L'harmonie est à proprement parler une mobilisation des degrés de la jjamme avec leurs propriétés tonales, et, en dehors des résonances diatoniques, il n'y a pas d'harmonie. L'emploi du genre chromatique et des modulations enharmoniques ne fait que confirmer la règle, puisque les sons n'ont d'existence musicale qu'autant qu'ils appartiennent à une succession diatonique et qu'ils résultent d'un son fondamental. Un mi ft montant sur le fa j| est produit par le son fondamental ni fi et n'est séparé de la note de repos que par quatre commas ; et si l'on appelle cette même touche, sur un clavier, du nom de fa et qu'on fasse monter ce fa sur le sol bémol, il aura pour son fondamental ré bémol, et sera également distant de sa note de repos de quatre commas. Cette même louche fa, considérée comme appartenant à la gamme naturelle, sera baissée d'un comma. La tolérance de l'oreille provient de ce que la phrase musicale a un sens qui parle à l'esprit plus éloquemment et plus sûrement que le nombre des vibrations, si souvent inexact sur les instruments à sons fixes.

L'organum n'était pas seulement la diaphonie, mais signifiait aussi, d'une manière plus générale, ce que nous entend«jis par harmonie. In passage de Jean Scot Erigène montre qu'en plein neuvième siècle, à la cour de Charles le Chauve, on pratiquait la simultanéité des sons.

Ut enim organicum iiielos ex diversis vociini qiialitatibiis et quantitatibus conlicilur, thim viritim separalimque sentiuntiir longe a se tliscretionihus intentionis et rernissionis pr oportionihus segregatœ, dum vero sibi invicem coaptantur secundum certas rationabijesque artis miisicae régulas.

Il a été reconnu que beaucoup d'exemples cités dans l'ouvrage de Martin Gerbert ont été extraits de manuscrits remplis de fautes, copiés par des ignorants. Les artistes savent ce que vaut une partition copiée par un écrivain qui n'est pas musicien.

Au commencement du quatorzième siècle, des artistes habiles firent faire des progrès à la science harmonique, notamment Francesco Landino, JNicolo del Proposto, Paolo Tenorista. Dans la seconde moitié, Guillaume Dufay, Dunstaple et d'autres écrivirent avec une certaine correction!

Le chant, la mélodie, ou plutôt la mélopée étaient la forme la plus populaire, la plus appréciée, parce que l'esprit humain n'a considéré longtemps les sons musicaux que comme des auxiliaires de la pensée, de la parole; la musique instrumentale ne servait guère que pour la danse, la

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cliasso, lt>s cxeivic osmilitairos, on pour l'aire Ijiillcr riial)ilcl('' iiKHiiiurjUi! (l'un virtuose. On no saurait \ voir une i-iison iriiilV'iiorilr dans l'exercice (le l'art musical.

Mais comme les fioùls (•lian<;enl de siècle en siècle, on inia;jina des coniliinaisons. Au lieu de l'aire suivre aux notes d'accoinpaunement le même mouvement (|ue le chant soit en montant, soit en desccii<lant, on essaya de l'aire le contraire, et bientôt on comprit (jn'il y avait là tonte une science à apprendre, qu'elle devait avoir ses lois, ses effets ; d'essai en essai on arriva à une véritable débauche de contrepoint ; une phrase musicale devint un échiquier; on s'évertua à y exécuter toutes les combinaisons imaginables. L'inspiration ne perdit pas ses droits; mais cette période scolastique enfanta plus de grammairiens et de rhéteurs, de mécaniciens et de géomètres musicaux, que d'artistes dans le sens supérieur du mot.

L'invention d'un chant, l'inspiration personnelle ne préoccupaient nullement les musiciens. Une seule chose les intéressait : c'était le parti qu'ils tireraient d'une phrase donnée comme sujet de développement. xVussi prenaient-ils la première phrase venue : un fragment d'antienne en plain-chant, les premières notes d'une hymne, une chanson populaire, même grivoise, tout leur semblait bon. Ce n'est pas tout à fait la Gazette de Hollande que Rameau se proposait de mettre en musique, mais quelque chose d'approchant.

Quand les musiciens avaient du génie, tels que Palestrina, Roland de Lattre, Yittoria, Animuccia, l'inspiration, la mélodie se faisaient jour soit dans la succession, soit dans la combinaison des sons. Ils ont souvent triomphé des formes ingrates de cette muse devenue une marâtre tyrannique; mais les autres! quel fatras de pédanterie et d'ennuyeux cassetête chinois !

La diaphonie et l'organum, premières formes de l'harmonie des sons concomitants pendant les dix premiers siècles de l'ère chrétienne, ont tiré leur origine de la magadisation des Grecs. Au neuvième siècle, le moine Ilucbald écrivit un traité de musique dans lequel il exposa les principes de la diaphonie, c'est-à-dire de la série de quartes et de quintes, exécutées sur un chant par mouvement direct, tantôt simples, tantôt doublées à l'octave. Cette forme nous semble barbare, et elle l'est en effet si on l'emploie ailleurs que dans un orgue, où le son fondamental domine si puissamment les résonances harmoniques.

Toutes nos anciennes orgues construites par les facteurs les plus célèbres, les Lépine, les Moucherel, les Dallery, les Clicquot, offraient ces combinaisons dans le plein-jeu jusqu'au milieu de ce siècle. Des facteurs dont

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l'Iialiilch' d'îiillciirs ne l'ail rolijcl (i'aiiciiiic objoi-tioii, cr'daiil à un csiiiil (riiiiiiivalioii |KMi ivIliM'Iii, coiitro iofjucl je nio suis ('levé sans succès dans les coinniissions olïiciolk's cl dans les cxpcrliscs doiil j'ni clé cliarfié, ces l'actcurs onl coniniis un V(''iilaltle acte de vandalisme en di'li'uisant iiarlont les jeux de quinio et de quarte, les joux de mixture, les fournitures et les cymbales, les flûtes de tierce, les nasards. Toute celle liai'monie caraclcrisli(|ue de nos vieilles orgues fut impitoyablement sacrifiée au caprice de la mode, à l'ignorance de quelques virtuoses organistes, lesquels ne voyaient dans leur fonction qu'une occasion de briller en imitant les détails d'un orchestre de théâtre. Au bout d'une vingtaine d'années, le goût changea : on revint à des idées plus saines en matière de musique sacrée; les anciens maîtres furent étudiés, le plain-clianl et ses harmonies reprirent faveur; alors nous avons vu les mêmes facteurs d'orgues introduire dans les orgues nouvelles les mêmes jeux qu'ils avaient supprimés dans les anciennes, et pousser leur conversion, trop tardive, hélas! jusqu'à introduii'c des harmoniques de septième, comme, par exemple, dans l'orgue de la cathédrale de Paris, ce à quoi les diaphonistes du moyen Age n'avaient jamais songé.

Le genre d'accompagnement du chant par la diaphonie était d'un usage assez commode dans les églises et eu égard à l'état primitif des instruments à clavier. Cependant l'art ne resta pas stationnaire. Hucbald lui-même a introduit des accords de seconde et de tierce dans ses exemples, et l'on ne tarda pas à employer le mouvement contraire.

Le déchant (discnnlm) est la premièi'e forme de l'harmonie en Occident, dans le sens de l'usage de sons simultanés en dehors de Vor(jamim et de la diaphonie. Il remonte au onzième siècle; mais les monuments de cette époque sont fort rares et d'une lecture incertaine, parce qu'ils sont encore écrits en neumes. Francon de Cologne a exposé une théorie des intervalles consonants et dissonants. Selon lui, les consonances parfaites sont l'unisson, l'octave et la quinte. S'il ne parle pas de la quarte, c'est qu'il la considère comme implicitement exprimée dans l'intervalle de la quinte à l'octave. Trois autres consonances accidentelles sont la tierce majeure, la tierce mineure et la sixte majeure.

Il compte six dissonances : la seconde majeure, la seconde mineure, le triton (Irilomis, trois tons), la sixte mineure, la septième majeure, la septième mineure.

Dans le déchant, ces intervalles se rencontrent dans un désordre qui révolte notre oreille, et il nous faut attendre la seconde moitié du treizième siècle pour trouver une harmonie moins barbare. Ce progrès

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scia dii à la prépoiuléiaiKo de la loiialiU'' vôrilalilc, on deliois de laquello les accords no peuvent s'encliainei' ni le conlrepoint exister.

Le dédiant à trois parties s'appelait Iriplnm, celui à quatre parties quadruplmn. On ne peut rien imaginer de plus discordant et de plus ridicule ; les unissons et les quintes consécutives abondent. L'anarchie qui régnait entre les sons exislait aussi entre les paroles. Le thème, si thème il y a, est modifié pour le faire servir d'accompagnement à un autre chant, populaire ou religieux. On trouve dans ces partitions insensées des déchanteurs les plus en renom, tels qu'un certain Perrotinus, maître de chapelle de Notre-Dame de Paris au douzième siècle, trois textes différents superposés. L'un est une antienne en plain-chant, l'autre une chanson, la troisième une vocalise interrompue par quelques mots latins sans suite. Les voix s'y croisent à l'envi ; ce n'est pas dans ce galimatias barbare et pédantesque à la fois qu'il faut chercher l'inspiration musicale dont plusieurs véritables artistes du treizième siècle se sont montrés doués. C'est dans la mélodie elle-même et principalement dans les chants religieux, surtout dans les séquences. Afin qu'on ne m'accuse pas de parti pris à cet égard, voici le commencement d'un motet d'Adam de la Halle, trouvère poète et musicien, l'un des plus renommés du treizième siècle.