CHRISTE ELEISON

tiré fie la messe d'IKiRACE BENEVOLI iiitiliilée In di/uvio atjuarum multarum à seize vuix, ili\i-iT> in i|uati'e cliœurs.

ôr.n

lllSTOlItK IIK I.A MISIOIM;.

l'I! AIIMKNT DMNK MESSK \)V. liKNi; Vni.I.

IISTOini' DE L.V MrsiOUK.

I/ai'l harmoniquo osl (léliiiilivomeiil CDiisliluô dans sos priiieipos virtuels, cl les musiciens ]tou\(Mit donner un [)lus lil)re essor à leur génie propre dans la musique sacrée, dans la musique dramatique et dans la symphonie.

La science de l'harmonie et de l'accompagnement n'est connue, à proprement parler, que par les compositeurs et par les organistes de profession, et on sait combien le nombre de ces derniers est restreint dans notre pays. Les musiciens exécutants, instrumentistes et chanteurs y sont presque tous étrangers, tant par suite de leur répugnance naturelle à se livrer à une étude dont l'application ne leur paraît pas immédiatement utile, qu'à cause de la faiblesse et de l'insuffisance générale de l'enseignement musical.

Que résulte-t-il de cet étal de choses? Il en résulte que l'exécution du chant religieux laisse presque partout beaucoup à désirer et qu'elle est d'une infériorité déplorable si on la compare à celle de la musique profane.

Les orgues se sont multipliées dans les églises en raison même de la décadence du chant religieux. On a pensé que les défectuosités des voix, que l'impéritie des chantres seraient dissimulées et couvertes par les accords de l'orgue; d'autres personnes, moins faciles à contenter, ont cru que l'organiste dirigerait le chant, maintiendrait dans le ton les chantres et les enfants de chœur peu expérimentés. Ces dernières sont dans le vrai, et, dans l'état actuel des choses, c'est-à-dire en présence de l'ignorance devenue presque universelle du plain-chant, ignorance si regrettal)le et absolument inexcusable, puisque l'oflice divin est chanté chaque dimanche dans plus de (piatre-vingl mille églises eu France, la meilleure inllueuce pour

IIK 1,11 AlîMdMK \l'IM,lnri:i-; Al l'I.AIN-CllANT. 553

rfiiH''(lit'r an mal c-^l (('Ile ijiie |)i'iiL cxcrtri- un 1k)ii orgaiiislc. Or, si les orgues sdiil ikhiiIiicusos, les organistes soiil l'oit mres. Les arlisles de talent ou de savoir se rendent dans les grandes villes. Ils touelient les orgues des cathédrales et des principales églises. Ils ont tous, je le sujipose, l'ait les études spéciales propres à l'orincr un lion maître (!(> chaiicllc ou ini Iton organiste. Dans les petites villes, la rareté des musiciens harmonistes connaissant les règles du plain-chant et de l'accompagnement se fait déjà sentir. (!'est au maître de musiijue de la ville, à la maîtresse de; piano (pie ces fonctions sont confiées. Ces artistes se contentent d'ordinaire de jouer des morceaux plus ou moins religieux, et, lorsqu'il s'agit d'accompagner le chant des choristes, ou bien ils s'en abstiennent, ou bien ils le font sans aucun principe de cette harmonie particulière au plain-chant qui ne saurait être devinée, même par ceux qui sont doués d'une bonne organisation musicale et d'un goût naturel, parce que, s'il est possible, à certains égards, que ces qualités natives tiennent lieu des études classiques et méthodiques dans l'exercice de la musique moderne, elles sont complètement insuffisantes lorsqu'il s'agit d'accompagner les modes grégoriens, de leur approprier les combinaisons d'une harmonie postérieure de plusieurs siècles à la mélodie de ces formules hébraïques, grecques ou latines. Il faut tenir compte de trop de choses pour y réussir facilement : éviter les accords durs et repoussants; se garder toutefois d'affaiblir le caractère du plain-chant; il faut conserver l'accord essentiel de la constitution tonale de chaque morceau, appliquer avec discernement certains effets consacrés par une tradition ancienne, respectable et suffisamment motivée. Tout cela ne s'improvise pas.

Si nous passons des petites villes aux églises de campagne, c'est alors que nous assistons à des scènes lamentables pour le goût, l'oreille et la décence qui convient à l'office divin. Comme la connaissance de la musique élémentaire manque |)resque toujours totalement, ce qu'on peut désirer de moins malheureux, c'est que l'organiste accompagne le chant d'un seul doigt, à l'unisson.

Remédier à un tel état de choses est au-dessus des efforts d'un seul homme et même de plusieurs. L'amélioration du chant religieux et du rôle des organistes à laquelle nous avons travaillé avec de zélés coopérateurs pendant de longues années n'a pas pénétré dans les campagnes. Elle a été considérable à Paris, dans la jilupart des cathédiales du nord de la France. Presque nulle dans les petites villes, elle a rencontré dans les campagnes des obstacles qui paraissent insurmontables.

Le divin Créateur des astres, Crealur aime sidcium, a réulé l'harmonie

Ô3i lllSTOlIth; l)K LA MliSIUlIi:.

ii)com|»;iralilo de Icui's mouvcmciils, In siihlinu' oi'doiiiiiiiice ilc cclli; ospt'^co lie hii'i'iiiTliic ("(''Icslc. Kt ccinMidaiil, (|iil' sont les aslrcs pai' i'a|)|i(iil aux mouvoincnls du cœur hunuiin? Les asli'os s'éloiiidionl un jour; ils louil)uront du ciel, tandis que l'àme du jdus liuuihle hahilaul de la terre sera inunoitolle. l'^n piésence de ce modèle admirable d'ordre, de convenance, de combinaisons, d'harmonie, nous resterions indifférents sur le rôle que peut jouer dans les ressorts de l'âme et du sentiment la musique sacrée ap]ielée à célébrer les ouvrages de Dieu et à exprimer la prière pulili([ue! L'Église ne l'a pas jugé ainsi, et l'admirable ensemble de ses chants liturgiques atteste l'intérêt qu'elle attache au bon usage de la musique sacrée Elle atteste qu'il existe un art hiératique, que cet art a des règles, des convenances qui lui sont propres. Il suit de là que si l'on s'en écarte, le but n'est pas atteint. Il ne faut pas toutefois introduire le scrupule d'un archaïsme étroit et ombrageux, ni momifier cet art au point de le ramener à des formes d'exécution supposées primitives, sans tenir compte des progrès dans les détails, résultat de la culture de rintelligence humaiue, de la tradition, des perfectiouuemenis introduits dans les instruments, dans les manifestations diverses de l'art. Ce serait méconnaiti'e l'œuvre même de la création, la virtualité que Dieu a donnée à nos facultés. Loin de nous cette doctrine qui consisterait à répudier tout accompagnement, à proscrire même le moindre faux-bourdon, sous le prétexte spécieux et puéril qu'ils ne sont pas contemporains de la mélodie elle-même. Le faux-bourdon, l'harmonie sont le revêtement du chant principal, comme un ornement discret et simple qui pare la forme sans l'altérer, et c'est en cela qu'il faut observer la plus grande modération, qu'il convient de s'inspirer du chant, de le faire valoir, de le rendre plus expressif, plus pénétrant, au moyen des ressources que la science harmonique a mises à notre disposition.

Cette question de l'accompagnement du plain-chant a subi l'influence des ténèbres accumulées comme à plaisir dans ces derniers temjjs sur la nature du chant grégorien, sur sa constitution tonale, sur son mode d'exécution. Les investigations de l'archéologie, l'interprétation des neumes, la révision des livres de chant d'après différents systèmes dont je n'examine point ici la valeur théorique, historique el pratique, portent sur des époques tellement antérieures à la formation de l'harmonie envisagée comme science de la simultanéité des sons, (ju'on ne devait pas rendre celle-ci solidaire de celles-là. Les plain-chauts de nos graduels et de nos autiphonaires n'ont pas été composés à l'oiigine [)our recevoir une harmonie, ]>as plus celle de Palestrina que cellt's île l'erne el detjhoron;

I)K l.'IIAiniOMi: Al'l'l.lijl KK \l l'I. AINCIIANT. 555

MM. Daiijdii, Dielsfh, Savart, MdiicoiiU'aii, n'ont pas v\i plus (|uo moi la pivleiilioii lie icsiitncr riiannonic du liiiilièmc siècle. M. de Consseniakcr a érril l'Iiisloire de l'Iiarmonie an moyen ài;e, ouvrage d'une liante érudition, sans annoncei' nulle part que la diaphonie de Iluebald et le décliaiit de Jérôme de Moravie devaient être considérés comme des modèles d'accoinpagnenient, plus parfaits (juc l'Iiarmonie plaquée ou lliiurée des leni]>s postéiieurs.

Ou a vu poindre chacun des éléments dont se compose la science harmonique actuelle, et des faits musicaux jusque-là inaperçus se sont produits successivement dans cet ordre d'idées. Il s'en faut donc bien que cet art de l'accompagnement doive être considéré comme ayant atteint son plus haut point de perfectionnement à une époque où il était à peine deviné, n-i plus tard, lorsque Palestrina sacrifiai! à la forme harmonique le chant même et le teste avec lui.

La théorie de l'accompagnement unilonique. qui envahit un certain nombre de nos églises, est donc une hérésie musicale dont l'oreille et la raison finiront par triompher, mais qui fait en attendant, et de jour en jour, des ravages incessants, et cause le plus grand dommage au chant religieux qu'il déligure.

Plusieurs musiciens ont donné à ce système ra[ipui de leur crédit et de leur plume. L'ancien directeur de l'École de musique religieuse à Paris, M. Medermeyer, excellent compositeur, mais protestant, par conséquent étranger aux usages catholiques, s'est laissé entraîner par cette théorie ; Joseph d'Ortigue lui a fait croire que chaque mélodie de plainchant ne devait être accompagnée que par les notes appartenant à son échelle diatonique. Pour quelle raison?

Cet accompagnement unitonique est-il favorable au chant, agréable à l'oreille'.' aide-t-il à l'intelligence du texte'.' Loin d'accompagner la mélodie, il la brise, détruit ses périodes, ne prépare pas les finales, n'indique pas les repos ; au lieu de la soutenir, il l'abandonne et la trahit. Le chanteur expérimenté est gêné; les modulations et les inflexions de sa voix ne correspondent presque jamais avec le jeu de l'organiste; s'il est novice, il phrase mal, il ne connaît ni cadence, ni ponctuation; que devient le texte, qu'un bon organiste et même tout bon accompagnateur ne doit pas négliger de suivre'.' Rien n'indique la phrase littéraire, ni même le mot dans cette succession d'accords semblables, dépourvus de ces affinités tonales qui distinguent les périodes et séparent les groupes des syllabes et des sons; en un mot, c'est du bruit, et pas autre .chose.

L'hérésie musicale que je signale ici a séduit des oi'ganisles par une

55(5 IIISTOlItK IIK IX MIISIOIIK.

iip|Kiivii((' (l'ai'cli;iïsni(^ Si on les presse un peu siii' les coiisiMpicmM's de leui' système, si on leur ex|)os<', |),ir exemple, ipi'il n'y n p;is deux luirinonies, |ias plus que deux systèmes diiil()ni(|ucs; (jU(^ les aeeords formés exclusivement des notes de l'éclielle, loin d'accompagner la jnélodie, la détruisent : ils se retranchent derrière le dernier rempart de la logique, et déclarent que, puis([u'il y a incompatibilité entre une harmonie régulière, satisfaisante et le plain-chant, il ne reste plus qu'à chanter celui-ci à l'unisson. Ainsi, ce que nos ancêtres des douzième et treizième siècles n'hésitaient pas à foire pour emhellir leurs solennités, en rompre la monotonie avec les ressources dont ils pouvaient alors disposer, nos aristarques ne nous l'accordent pas, en ce moment où les instruments sont devenus plus parfaits, la science de rharnu)nie plus épurée, le sens musical plus développé? Ils mettent toujours la tonalité moderne enjeu; c'est par l'effet d'une exagération assez orgueilleuse qu'on croit à la découverte de la tonalité moderne au même titre qu'à celle de l'électricité ou de la vapeur. Les uns l'attribuent à Monteverde, d'autres à Adam Gumpelzlieimer, d'autres la font remonter à Vicentino, à Zarlino et à Willaert. Or de nombreux documents offrent des traces de la tonalité dite moderne dans l'emploi des tons simultanés pendant les trois siècles qui ont précédé l'époque de Monteverde.

L'accord de quinte diminuée, celui de septième de dominante suivi de sa résolution, se trouvent dans divers manuscrits, notamment dans celui de Gautier de Coincy et dans plusieurs fragments qu'on peut examiner dans l'histoire de lliarmunie au moijcn âge de M. de Coussemaker. Si, laissant de côté les essais tentés autrefois ])our accompagner les chants, nous nous bornons à étudier la tonalité dans la mélodie elle-même, nous remarquons que cette tonalité était une partie intégrante des modes du plaiu-chant et faisait partie primitivement des modes ecclésiastiques. En effet, qu'était-ce que le treizième mode, sinon notre gamme à'ut majeur? On l'a rapporté en partie au cin(juièm(! mode, sur l'échelle du fa, et les copistes ou traducteurs, négligeant d'indiquer le si bémol, qui fixait le demi-ton entre le troisième et le quatrième degré, ont modifié la transposition et écrit un triton ou quarte augmentée là où existait une quarte juste, le dialcssarnn, si fréquemment cité; et cette erreur de transposition a été le point de dé])art d'une foule de duretés dans le chant liturgique, comme aussi de préjugés dans la théorie. Le neuvième mode sur l'échelle de la offrait à la fois la tierce mineure et la sixte mineure absohnuent comme notre mode mineui'. Lorsqu'on l'a supprimé et qu'on en a rapporté les chants au premier mode en /■(', le si bémol aurait dû être toujouis in(li(iué, et c'est ce qui n'a pas eu lieu. Je ne vais pas, certes, jusqu'à établir une connexité complète

I)i; l.'IIAHMHMi: Al'l'l.lul i;i: AI" IM.AIN-CII \NT. 537

ciili'i' (|iicl(|iics-iiiis (les nicidc^ du |il;iiii-(li;iiit ol les deux loiialiirs modernes majeure el iniiieiire, mais je cruis {|iie les différences résullanlde la mise en œuvre des diverses échelles diatoni([U(>s ne doivent pas aboutir à cette conclusion falale el iiro^nuc liailiare de la séparation radicale des deux systèmes et de rexécnlion du clianl à l'unisson. Peut-on s'arrêter à imaginer que dans nos cathédrales cl nos églises, les jours de grande solennité, les voix de basses, de ténors, d'enfants, ne fassent entendre cpi'un chant à l'unisson, ou à l'octave, accompajiué d'vine seule note jouée avec un doigt par l'organiste auquel on joindrait snn- doute une contrebasse el un serpent? Admettre cette hypothèse, c'est prouver par l'absurde combien il est nécessaire de faire concourir avec |)rudence, mais avec science et bon goût, les ressources de l'harmonie aux fêtes religieuses.

C'est une préoccupation digne des esprits élevés que de chercher à concilier l'interprétation actuelle avec le caractère primitif des œuvres d'art, surtout quand il s'agit de l'expression des choses religieuses, dont le fond est permanent et inaccessible aux caprices des hommes. Mais il faut savoir preniire son jiarli de certaines iiiciimpalibiliN's (|ui résultent de la concordance forcée d'éléments appartenant à des époques différentes. Or les mélodies du plain-chant existent depuis des siècles; elles appartiennent à des époques l'or! éloignées les unes des autres. Les unes ont une origine hébraïque, les autres proviennent des Grecs; celles-ci ont ('•l('' composées du sixième au huitième siècle; celles-là ne remontent ipi'aux douzième et treizième siècles. La liturgie romaine a admis même des chants plus récents : la messe de Dumoiit. écrite au dix-septième siècle, des proses, des hymnes, ainsi (jue de^ dllices ])arlicii]ii'rs à cerlaiiis diocèses.

Pendant un si long espace de temps, ce qui est demeuré, c'e-t la mélopée dans sa forme la plus simple, dans sa substance dégagée des influences passagères du temps. Au contraire, ce qui s'est perdu, évanoui, modiflé ou transformé, c'est précisément la forme superficielle, les ornements, les caprices de la mode, le revêtement extérieur, comme le badigeon qui entoure l'édifice. Pendant que le chant se perpétuait par la tradition à travers les âges, l'élude d(> la science de l'harmonie se développait, et, à ciiacune de ces étapes, elle s'exerçait sur le clianl n'Iiuienx avec plus ou moins de bonheur. L'usage d'accompagner le plain-chant est donc assez ancien pour qu'on ne puisse y renoncer. Or il ne saurait être accompagné que par des accords qui le fassent valoir et qui l'embellissent; sans cela, à quoi bon? Pour y réussir, il n'y a pas d'autre harmonie que l'harmonie tonale. Le |ilain-(hant s'y prête presque constamment, et si l'harmonie rencontre, dans l'application des obstacles, des incompatibilités provenant

sa

IIISTOIMK lllv LA JIliSKil'K

de la haute anliquilé du (lièim; ol do sa concojjliou primilive, il y a dos lormulos pai'liouliôros jtour cos passages dil'licilos ot dos Irausaclioiis nécessaires. Ces l'ocmules sont connues, et elles soni d'un si bel eirel,

^?,.,.„ fiaVILQ

■^JePHïv

Fac-similé d'un Jossin du Ircizii'mc siècle.

qu'elles ont passé de la musique d'église dans la musi(pie profane; la transition du mode mineur au mode majeur, pai- exemple, sur le dernier accord d'un moi'ceau, n'a pas d'autre origine que l'harmonie employée sur

AI.LKCOlilKS.

les liiiiilcs (les I i-oisirmc cl (|ii;ilririii(' Idiis. C'csI ce (jn'oii ii ji|i('l;iil au siècle (Iciiiicr la lirrcf picarde.

La ligiii'c (|ii'il a pin à un arlislc du livizicnic sicclc de dcssiiici' |i(iiii' rcprésenicr la Miisii|H(' o\Tiv sons son as[i(Tl oriiiinal niic comjiosition assez lojiiijnc. L'Air, en cITel. ciiveldiiiM' dans une sphère immense toutes les expressions de l'art nuisieal. Les Muses, munies d'allriliuls divers et de lé<iendes, sont rangées autour d'un cercle occupé |mr trois grands

ApoUijn cl les Miisr^. lïalilcau île I.uc-a< l'ciirii, livre du Fatlore. xm' siéc-lc, gravé à Rome, en 1779, |iar Georges Gliisi.)

musiciens de ranti(|uilé : Pytliagore, le savant j)hilosopho théoricien, tenant une halaïur, un marteau et dans l'activité de ses expériences; Orphée, médilanl ses liymnes; Ârion, le'cilharède leshien, sur le dauphin (jui, charmé par ses chants, va le portei' jusqu'au cap Ténare. Mais si le symbolisme est ingénieux, l'instrumenlalion est assez pauvre, car on n'y remarque que (pialie violes e( une lyi'e. I>es instruments à v<'nl auraient dû être placés sous l'inlluence de celle personnification de l'Aii'.

Une gravure d'un tableau du seizième siècle, reproduite ici, représente aussi la Musi(jue; mais le sens est moins pi'ofond el la désinvolture des

IlSTOIIiK IIK I.A MISIOUI';

Miisos iiuliquo surnsammciit l'rcolc de FonliiiiicMonu. Sons ccl asiUTl niylIiolniii(|ii('. cllt' oCIVi' iiôiiiimoins de riiihMvt jiar l:i (•om|)araison dos deux iiilci|iivlalioiis du sujcl à Icois sicVIcs de dislaiicc, et aussi à cause de reuseniMc tics iuslnimcnts joués jiar Apollon ol les neuf Muses. On y voit le violon, la viole, la liasse de viole, le lulh, l'orgue, la trompelle, les cymbales, le triangle à anneaux et le tambour de basque à rondelles. L'origine mylliologiiine de la musique se retrouve encore expi-imée dans une foule d'allégories dont on voit ici deux spécimens. Ces gravures ont

Invention nllégoriiiuc de la muMiinc (D'aiirès les iieinturcs trouvées près île liiune, ilajis le lojnlieau île Nason.)

été faites d'après des fresques découvertes près de Rome dans le tombeau de Nason.

Au seizième siècle, la musique instrumentale gagna du terrain. Le clavier de l'orgue fut appliqué au clavecin, les vielles et les rebecs devinrent des violes; le Intb, le Ibéorbe accompagnèrent les voix; les liautbois, les trompettes, les fli'ites furent perfectioniu^s.

La fin du seizième siècle est marquée par l'alliance de la musique avec une action dramatique, alliance qui produisit Vopcra.

L'art musical devint alors surtout un art d'expression : l'élément littéraire d'une pari, l'accent passionnel de l'autre, donnèrent à la musique un caractère nouveau qui plut par sa variété, puisqu'on l'associait à toutes les péripéties, à tous les battements du cœur bumain, à toutes les formes de

AU.KCOlilKS.

3 il

l;i |i('iis(''('; adiiiiniMc ('iiijildi de Tari Idrsciii'dii le cniniirciKl liicii ; suflc dc! lillrralui'c lianiioiiicusc, de paésic iiiélddiciisc, d'iAdcalidii liisliirii|iie, d'afiraiidissi'inciil du domaine de riiiiaiiiiialioii, jniisijiic la iiiiisiquc diaiiiali{iii(' l'ail |iarlci' aux liiuiimcs une latii^iic aiili'c que relie doiil ils se sei'veiil |ii»ui- l'iisaiic de la vie, arl desn'l|)lir el imilalil', |miiii'\ii ([u'il resU; dans la s|ilirie idéale.

C'est dans je leiii(ile senlemeiil (|ue la Miusi(|ne esl l'cslée elle-iiièine,

AIK'Sui'ic n'|iri'si<nl.'iiil les trois genres (rinstriimcnts : à cordes, à vent et à pereussion ; la i-ilharo 1,1 double llùtc et le tandiour de basque. (Même provenance.)

ciiiiriii'me à son orifjiine divine, ini|iassil)le, iiiaeeessilde aux passions éphémères, appropriée à tons les hommes, riches et pauvrets, instruits ou ignorants, par son caractère simple et profond, traditionnel et presque imnuiahle. Cet accent a été celui des générations qui doi'uient dans le cimetière ipii entoure l'église, il sera celui de leur j)ostérilé.

Associée à un t)rdre d'idées permanent, la musique religieuse demeure aussi dans ses formes générales, qui sont ou doivent être autres , que celles de la musi(pie diamatique, de la musique de cliamhre et mÙMP de la symphonie. Klle domine tous ces genres autant que l'idée céleste domine l'humaiiilé et la nature entière.