CHAPITRE XLVI CARACTÈRES GÉNÉRAUX DU XVIIIe SIÈCLE

Divisions de cette dernière partie. — Un dernier mot sur J.-S. Bach et Haendel. — Continuité de l'influence franco-italienne dans le monde musical; déplacement prochain de l'hégémonie et de l'autorité. — Pourquoi le XVIIIe siècle français n'est pas arrivé au grand art musical; idées de Rousseau, des philosophes et des critiques de cette époque sur la musique : leurs fâcheuses conséquences. — Le public et la création des concerts. — L'orchestre : le violon et ses maîtres les plus célèbres. — Les violes. — Le violoncelle. — Instruments à vent : le cor, la trompette, le trombone, le hautbois, le basson, la flûte; leurs perfectionnements et leurs virtuoses. — La clarinette. — Création du piano. — Quelques mots sur l'histoire et la science de la musique au xviir siècle.

La période dans laquelle nous entrons se divise en deux parties. Elles sont séparées par la Révolution française, à laquelle nous attribuons, sur les destinées de la musique, une influence profonde et générale. La première partie continue les traditions d'art de société transmises par le xvne siècle; dans la seconde apparaissent les compositeurs qui s'élèvent à la conception d'un art national, puis humain. Au terme de ce progrès se dressera Beethoven, qui a donné à l'éloquence musicale un caractère de pathétique universalité et qui, en même temps, a fait passer l'art de la forme objective à un individualisme intense. Ces deux derniers progrès ne sont pas contradictoires. Ce n'est qu'en s'exprimant soi-même avec profondeur et sincérité qu'un artiste peut arriver à exprimer l'homme; et tel sera bien le cas de l'immortel musicien. Entre ces deux états de la musique, l'un déterminé par la vie de salon, l'autre par le sentiment de la nature et de la vie, il n'y a pas, his-

toriquement, de frontière nette, mais un passage insensible et lent. Au premier état appartiennent Haydn tout entier, Mozart, Beethoven lui-même pour une bonne partie de ses œuvres. Réserve faite de beaux accidents, à savoir l'apparition de quelques hommes de génie, cette grandiose transformation fut due, principalement, a des causes politiques et extra-musicales.

Nous avons considéré J.-S. Bach et Hoondel comme résumant l'évolution musicale jusqu'en 1750; nous avons admiré en eux une synthèse de tout l'art du passé, sans les rattacher à ce qui s'est fait dans la suite. Si un tel point de vue avait encore besoin d'une justification, il suffirait d'observer que Bach, après sa mort, n'exerça pas plus d'influence que pendant sa vie. Ses contemporains étaient loin de se rendre compte de la valeur exacte de son génie. Ses grandes compositions chorales n'avaient pas été publiées ; les chefsd'œuvre exécutés n'avaient pas dépassé un cercle d'auditeurs restreint; son Clavecin bien tempère avait l'importance relative d'une sorte de compendium à l'usage des étudiants. On voyait en lui un organiste de premier ordre, un praticien de grand savoir, rien de plus; comme compositeur, il semble qu'on ne l'ait pas bien nettement distingué d'un Hasse ou d'un Graun. C'est seulement à partir de Mendelssohn qui découvrit, si on peut dire, la Passion selon S. Mathieu en 1829, qu'on peut parler d'une vague influence de Bach sur la musique moderne. Quant à Hrendel, qui avait surtout travaillé pour l'Angleterre, ses grandes œuvres étaient à peu près inconnues sur le continent. La gloire posthume de Lulli fut autrement rayonnante ! • Au xvnic siècle, les peuples latins continuent à se pénétrer mutuellement par la diffusion des œuvres et par l'échange des virtuoses; la musique restant d'abord un art de société, et l'art de vivre en société étant chez eux une sorte de privilège très distingué, ils exercent encore sur les autres peuples l'influence souveraine du goût.

Celle de la musique française et surtout de l'esprit français persiste a l'étranger, principalement en Allemagne. Suivant Leibnitz, c'est à partir du traité des Pyrénées (1659) que cette influence, au delà du Rhin, devint à peu près exclusive de toute autre. L'Allemagne du xvmc

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siècle entretint cette mode et garda le même goût. Si, pour le théâtre littéraire, de 1724 à 1760, elle prend comme modèles les pièces françaises parce que tout ce qui vient de France est alors admire et imité, elle cède, en musique, au même engouement pour un certain type de grâce, d'élégance, de chant aimable, de galanterie spirituelle et ornée, qui lui semble être un spécial article de Paris et qui régna dans les premiers chefs-d'œuvre de la symphonie. La plus belle collection de Watteau est à Potsdam; c'est presque un fait symbolique. Les ouvertures, les gavottes et les brunettes françaises pénétrèrent dans toutes les petites cours allemandes. Dans les recueils dont la publication précéda le grand essor du lied allemand (avec Goethe et Schubert), comme la Sammlung verschiedener und auserlesener Oden de Joh. Fu. Graf (1737-1743), on trouve des monodies avec basse chiffrée dignes de figurer à côté de nos « brunettes » : Sur Phyllis infidèle; — Ne crois pas <jue je ne t'aime plus! — Adieux à Phyllis... (pièces de Fr. Hurlebusch). Un recueil comme celui des Lieder zum unschuldigen Zeitvertreib (Chants pour passe/' le temps innocemment, 1746-1756) est tout à fait dans le goût de notre xvinc siècle, comme le seront les Consolations des misères de ma vie de Jean-Jacques. On y trouve une mélodie (de Kaki. Kuntzen) sur ce sujet : Est-ce folie, et quand est-ce folie d'aimer ? Dans les recueils que publia de 1750 ;i 1790 Fu. Doles — un ennemi de la fugue, pourtant élève de J.-S. Bach! — il y a des airs aussi chargés d'agréments que nos pièces de clavecin qui, visiblement, ont servi de modèles. Mais l'Allemagne va bientôt s'élever au-dessus de ces badinages. Dans le genre supérieur de la symphonie, elle donnera les premiers chefs-d'œuvre, ouvrira des voies nouvelles et sera la grande édueatrice des modernes. C'est entre ses mains que vont passer le sceptre et l'autorité. Dans les complètes de la musique moderne, les peuples latins indiqueront le but ii atteindre mais resteront en chemin.

Le xvme siècle français n'a eu, avant la Révolution, qu'un seul grand musicien — Hameau — et, bien qu'il soit assez riche en pièces concertantes, il n'a pas produit un grand symphoniste. En musique comme en peinture, avec beaucoup

moins de talent il eyt vrai, il cultiva la « fête galante », le « divertissement champêtre », la « bergerie ». La technique et la maîtrise nécessaires lui firent défaut pour donner un équivalent à ces chefs-d'œuvre d'esprit et d'élégance qui s'appellent le Menuet de Watteau, la Leçon de musique de Lancret, la Pastorale de Boucher, ou aux statuettes d'un Falconnet; mais il s'inspire du même goût pour la grâce insouciante et le plaisir facile. Longtemps après 1723, il prolonge le sensualisme de la Régence en se bornant à lui donner un peu plus de tenue. Au fond, il n'aime que les embarquements pour Cythère avec nombreuses escales au vieux pays de Tendre. Dans les grands genres eux-mêmes, il reste galant et « sensible ». La mélodie adoucit la raideur majestueuse que lui avait imposée Louis XIV; de la tragédie lyrique de Lulli aux opéras de Gluck s'étend une évolution analogue à celle qui, dans l'ameublement, pour citer ce seul exemple, arrondit les angles et infléchit les lignes. Aux divinités solennelles comme Apollon et Jupiter, succèdent Vénus et Cupidon, vrais souverains du temps. Il y a partout une recherche des fines caresses de l'œil ou de l'oreille, une tendance obstinée au molle atque facetum de la forme et de l'éloquence. La Musique ne sait ni rêver ni étonner; dans la pièce pour clavecin et dans la sonate, dans la composition même où l'enthousiasme serait naturel, elle reste cet art de sourire auquel Mozart donnera une séduction suprême en l'éclairant d'un peu de pensée. Au théâtre, elle ignore le masque tragique ; un loup de velours lui suffit quand elle reprend les drames d'Euripide. C'est une Muse poudrée, avec des fossettes, des mouches, une robe à paniers; dans un décor de parc, elle donne la main à la Poésie légère et aux arts du dessin pour entourer d'une ronde de fête une image de Silène ou d'Eros. Il y a un homme dont certaines idées philosophiques auraient pu renouveler la mentalité des compositeurs et l'affranchir de la tyrannie des modes frivoles : c'est l'auteur de la Nouvelle Héloïse; malheureusement, il ne se borna pas à être philosophe et voulut être musicien; il avait plus de sensibilité que de compétence, et des vues étroites. Il n'appartient à l'esthétique musicale de son temps que par des erreurs dangereuses. C'est un des principaux partisans

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de la doctrine qu'on peut rendre responsable, en grande partie, de la médiocrité des œuvres : doctrine professée alors par la plupart des philosophes, des critiques, des compositeurs, et d'après laquelle la musique a pour rôle essentiel, si elle veut arriver à la mélodie, de copier les inflexions du langage naturel. C'est un des principes fastidieux qui ont obsédé l'esprit de J.-J. Rousseau. Dans le fragment d'un de ses ouvrages inédits, tiré de la Bibliothèque de Neufchâtel et publié par Jansen, est posé ce principe très contestable : « ... Le chant mélodieux et appréciable n'est qu'une imitation des accents de la voix parlante » (cf. l'Essai sur l'origine des langues, ch. XII). On lit dans la Lettre sur la musique française : « Toute musique est nationale; elle tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et c'est la prosodie de la langue qui lui donne ce caractère ». Que penser de cela, quand on connaît Mozart et Beethoven? (Voir aussi, dans la Nouvelle Héloïse, toute la lettre XLVIII, de Saint-Preux à Julie, sur « le lien puissant et secret des passions avec les sons ».) Dès 1758, dans un livre intitulé Le spectacle des Beaux-Arts (p. 297-301), Lacombe écrivait : « Les diverses inflexions de la voix prises d'une conversation un peu animée, sont propres à devenir autant de chants particuliers.. . Un musicien doit sans cesse étudier les inflexions de la voix. » 'Dans sa Poétique de la musique (1785), Lacépède affirme que la musique « n'a composé son langage que des cris des passions déchirantes », et qu'elle est « un langage plus énergique que le langage ordinaire » (t. I, p. 13, 31, 51, 72, etc.). C'est la doctrine de Villoteau dans ses Recherches sur l'analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet l'imitation du langage (2 forts volumes, 1785); c'est celle de Diderot; celle de Condillac qui, dans son Essai sur l'origine des connaissances humaines (ch. VI), dit que la bonne déclamation doit être le modèle du chant. Ce fut celle de compositeurs illustres, comme nous le verrons dans la suite. Grétry écrivait dans ses Essais : « La vérité de la déclamation peut seule faire de la musique un art qui a ses principes dans la nature... L'étude d'un compositeur est celle de la déclamation, comme le dessin d'après nature est celle d'un peintre. » Dans ce texte est le

mot qui résume tout : le xvme siècle crut bien faire en ramenant tous les arts à l'observation de la « Nature ». Pour les arts du dessin, l'idée était excellente; pour la musique, elle n'était pas absolument mauvaise et pouvait avoir son utilité partielle; mais, à moins d'être complétée et dominée par des idées d'un tout autre ordre, elle risquait, une fois posée comme principe général et suffisant à tout, d'engager les compositeurs dans une voie où ils perdraient toute originalité, toute grandeur, tout intérêt vraiment musical. L'observation du langage naturel diversifié par l'émotion peut faire trouver un bon récitatif; elle ne fera pas trouver le plan d'une fugue, celui d'une sonate, d'un trio, d'un quatuor à cordes, d'une symphonie. Aussi a-t-elle paru si importante — ou plutôt si commode ! — aux musiciens dont l'éducation technique était insuffisante : Lulli, Rousseau, Grétry... Le rôle de la Révolution sera de mettre un terme à ces amusements philosophiques comme aux vaines discussions sur la supériorité de la musique italienne ou de la musique française, et d'avoir une conception à la fois profonde et juste du rôle social des compositeurs.

L'obstination à chercher dans la voix qui déclame le modèle de la voix qui chante eut, pour l'opéra sérieux luimême, de très fâcheuses conséquences. Les interprètes de la tragédie lyrique adoptèrent tous les défauts des interprètes de la tragédie dialoguée. Rousseau les a indiqués de façon saisissante; il exagère sans doute et cède au parti pris, un peu comme un autre moraliste de son école — le comte Léon Tolstoï, lorsqu'il parle d'une représentation de R. Wagner — ; mais son témoignage n'est pas le seul :

« ... Ce dont vous ne sauriez avoir l'idée, ce sont les cris affreux, les longs mugissements dont retentit le théâtre pendant la représentation. On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence ces glapissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant; on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté, de l'oeil ou de l'oreille... et ce qu'il y a de plus inconcevable, est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. »

(Voir la Nouvelle Héloïse, II, Lettre XXIII de l'amant de Julie à Mmc d'Orbe.)

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Ces défauts des principaux interprètes ne furent pas les seuls qui maintinrent le théâtre lyrique dans un état inférieur. Les chœurs étaient, de toute manière, en dehors de l'action. Ils arrivaient sur la scène en deux ransrs comme des soldats à la parade : les hommes d'un côté, les femmes de l'autre ; ils se croisaient sur le devant du théâtre, puis prenaient place par ordre d'ancienneté à droite et à gauche pour chanter comme des automates, les hommes ayant les bras croisés, les femmes un éventail à la main. Pour mesurer le chemin parcouru en 1850, qu'on songe au chœur de Lohengrin signalant l'arrivée du cygne!... Les danseurs portaient un masque et avaient, comme les choristes, un costume sans rapport avec le sujet de la pièce. C'est le chansonnier Laujon qui supprima ce double abus pour la représentation de sa Sylvie (musique de Pierre Lagarde) jouée à l'Opéra en 1766.

Le public musical n'était pas encore formé. A vrai dire, en dehors des cours, des théâtres, des fêtes solonnelles de l'Eglise, et des petits cercles autour de quelques riches amateurs, il n'y avait pas de public. Les Académies créées à partir de 1582 dans les grandes villes d'Italie : Rome, Florence, Bologne, Pacloue, Brescia, Bergame, Vérone, Sienne, Ferrare..., avaient été des cénacles fermés, comme furent les clubs musicaux de Londres et les Collegia musica en Italie, en Allemagne, en Suisse, en Suède. La Renaissance avait restreint, au lieu de l'élargir dans la vie sociale, le champ d'action delà musique; (ce fut d'ailleurs une belle période de l'histoire, que celle où des musiciens, convaincus de la beauté de leur art, se groupaient, non pour gagner de l'argent grâce aux entraînements de la mode, mais pour faire de la musique). Le développement de la composition instrumentale et de la virtuosité amena peu à peu l'institution des concerts. Les Concerts spirituels, créés en 1725 par Philidor pour suppléer les théâtres dans la partie de l'année où leur fermeture était exigée par l'Eglise, eurent d'abord une brillante fortune et suscitèrent les institutions de même nom fondées à Leipzig par Ad. Hiller (1761), h Berlin par Fn. Reichaudt (1783), h Vienne par Fr. X. Gebauer (1820). Les Concerts de Destouche sont aussi de 1725. Dans la suite, Paris eut

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le Concert des Amateurs qui, dirigé par Gossec en 1770 et n'étant pas lié à un programme religieux, éclipsa bientôt les Concerts spirituels et prit, en 1780, le nom de Concerts de la loge Olympique. Pour ces derniers, Haydn écrira six symphonies (1784). Il y eut aussi les Concerts Feydeau (1794), les Concerts de la rue de Cléry (1800), les Concerts de la rue de Grenelle (1803), enfin les Concerts du Conservatoire, ébauchés en 1806 par Habeneck, et qui, à partir de 1828, devaient avoir un si grand éclat. Les plus importantes créations similaires de l'étranger furent : à Vienne, la Viennese Tonkùnstler-Societdt(1112);khondrcs, les Concerts of Ancient Music (1776), où on n'exécutait que des œuvres de compositeurs décédés depuis vingt ans au moins; à Berlin, la Singakademie, fondée par Karl Fasch en 1790. La plupart de ces institutions sont encore prospères, mais assez éloignées de leur forme initiale. Autrefois, on n'abusait, comme aujourd'hui, ni du concert ni du théâtre. A l'origine, le Conservatoire lui-même ne donnait que six séances par an.

Une autre création de cette période, connexe à la fondation des concerts, fut celle de l'orchestre. Avant de parler de la symphonie, qui fut son objet, et du théâtre, où l'orchestre ne joua que plus tard un rôle important, nous devons parler de l'outillage : les instruments à cordes et les instruments h vent.

Le violon prit au xvme siècle une importance de plus en plus grande. Après Leclair, Gaviniès, Barthélémon, la France eut des violonistes célèbres : Cartier, Rode, Baillot, qui, à la fin du siècle, avaient pour rivaux les virtuoses étrangers venus à Paris pour y chercher gloire et fortune : l'italien Viotti, le tchèque Stamitz, l'allemand Kreutzer, le polonais Durand, le sicilien Jarnowic. Mais ce sont les écoles italiennes qui restèrent à la tête du progrès : celle de Turin fondée par G. Somis, celle de Padoue fondée par Tartini. h'Arte dell'Arco de ce dernier, l'Art of playing the violin de Geminiani (Londres, 1740) sont des ouvrages qui, aujourd'hui encore, n'ont pas perdu leur autorité. Viotti (1753-1824), qui fut accompagnateur de la reine Marie-Antoinette et maître de chapelle du duc de Soubise, marque le point culminant dans les progrès de

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l'art du violon au xvmc siècle : par sa virtuosité, par son enseignement, par ses duos et ses concerts, il a mérité le titre de « père de la technique moderne ».

Jean-Baptiste Cartier, né à Avignon en 1765, élève de Viotti, accompagnateur de la reine Marie-Antoinette, a écrit XII sonates pour violon seul et busse, une Sonate pour le violon avec ace. de violon dans le style de M. Lully, des duos et divers pots-pourris pour le violon (B. N. Vm7 680, 831, 1)27, 930, 1021). — Pierre-Joseph Rode, né à Bordeaux en 1774, autre élève de Viotti, professeur au Conservatoire en 1795, a écrit 13 concerti pour violon principal, avec accompagnement de piano ou d orchestre (B. N. V,,,7 1846, et suiv.). — Baillot, né à Passy en 1771, virtuose illustre et de grande autorité à qui l'on doit une Méthode encore classique, est l'auteur d'un grand nombre de compositions brillantes (Variations, Préludes, Caprices, Nocturnes, Airs variés), parmi lesquelles 15 trios pour 2 violons et basse, et 9 concerti (B. N. Vm7 1261, 1770-72, 10 465...). La plupart des œuvres de ces maîtres sont restées en honneur dans nos concerts et les concours de nos conservatoires. — Jaknowic se fit entendre au Concert spirituel en 1770 et obtint à Paris de véritables triomphes ; quelques-uns de ses concerti furent publiés ou arrangés par Bréval (B. N. Vm7 1767, 10564). On écrivait pour violon solo avec basse chiffrée, pour deux violons, pour concerto de violon avec accompagnement de trio ou quatuor à cordes, ou de piano, ou d'orchestre, pour duo de violon et hautbois (Garnier, 1759-1825, B. N. V„i7 6 582). Quelquefois, le violon servait d'accompagnement dans les sonates écrites « pour le clavecin ou le forte piano » (Lebrun, B. N. Vm7 5 366-7; Levasseur, ibid. \'m,' 5 516, 5 358 bis).

La série des violes fournissait l'alto et la basse des instruments à cordes. Quelques types de la même famille furent usités au xvmc siècle : la lira da braccio (avec un grand nombre de cordes sur le manche et à côté de lui), qui fut particulièrement en faveur auprès de Ferdinand IV de Xaples et pour laquelle Haydn écrivit cinq concerti et sept nocturnes; le baryton, si loué par Léopold Mozart et de structure analogue, qui eut un exécutant célèbre : le prince Nicolas Esterhazy; la viole d'amour, avec sept cordes pour le toucher et sept cordes de résonance. Le théorbe (basse de luth) figurait encore dans la chapelle de la cour d'Autriche en 1740, et était joué à Berlin en 1755. Une variété de la viole, VArc/iiviola da lira, appelée encore Lirone, ou Accordo, et ayant jusqu'à 24 cordes, remplit l'office de la contrebasse moderne à 4 cordes : beaux instruments que l'industrie d'art transformait parfois en objets

de grand luxe et qui ne sont plus aujourd'hui que de magnifiques pièces de musée ou de collections particulières.

Les compositions pour violes antérieures à 1750 restèrent en honneur dans la période suivante. Un recueil manuscrit daté de 1762 (B. N. Vm 1625) contient, avec des sonates de Corelli, de charmantes pièces pour violes en trio, de Marais. Un répertoire intéressant est le « Recueil de pièces de viole avec la basse, tiré des meilleurs autheurs, Marais le père, Roland Marais, Forcroy (Forqueray), de Caix (Caix d'Hervelois, musicien de la chambre du duc d'Orléans) et autres ». Ce sont des Suites formées de préludes, rondeaux, gavottes, allemandes, menuets, musettes, carillons, etc., avec des titres dans le goût du temps : la Brillante, la Favorite, les Petits doigts, la Polonaise, Y Heureuse, la Paysanne, la Folette, YAmériquaine (sic), etc.

Le violoncelle fut longtemps effacé par la viole de gambe. Dès la fin du xvne siècle, il avait pris peu à peu un rôle d'une certaine importance comme partenaire du violon dans la musique de chambre ou comme solo, grâce à l'impulsion donnée par les maîtres du nord de l'Italie. En 1750, son répertoire était assez pauvre. Il comprenait les sonates des deux bolonais Giuseppe Jacchim (1697) et Gaetano Bom (1717), de Laxzetti (deux livres de sonates pour violoncelle avec basse chiffrée, Amsterdam, 1736), de Giacomo Cervetto, et YEcole du violoncelle (1741) de Michel Corrette. Dans la suite parurent les maîtres qui, par leurs ouvrages, leur exemple ou leur doctrine, donnèrent l'essor à la virtuosité moderne : les deux frères Déport, Jean-Pierre, né à Paris en 1741, qui fut premier violoncelliste de la Cour à Berlin, et Jean-Louis, l'exécutant qui, selon le mot de Voltaire, « savait d'un bœuf faire un rossignol », auteur du capital Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de l'archet; J.-B. Bréval (1756- 1825) et les deux Levasseur, Pierre-François et Jean-Henry, qui tous deux appartinrent à l'orchestre de l'Opéra et contribuèrent à fonder l'enseignement du violoncelle au Conservatoire.

Michel Corrette, organiste du Collège des Jésuites à Paris (1738), puis du duc d'Angoulème, a beaucoup écrit pour les instruments à vent, à touches et à cordes. — C'est pour Jean-Pierre Dlpokt, né en 1741 à Paris, mort à Berlin en 1848, que Beethoven a écrit ses

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deux sonates pour violoncelle (op. 5). On a de lui, avec des duos. Six sonates pour le violoncelle (Paris, de la Chevardière. s. d., in fù, B. N. Vm7 6 340). Son frère, Jean-Louis Duport, né à Paris en 1749 et mort à Paris en 1819, débuta au Concert spirituel en 1768; il fut célèbre par sa virtuosité de chef d'école, par ses compositions (sonates, fantaisies, duos, variations) et par son instrument — un Stradivarius — qui passa ensuite aux mains de Franchomme. Jean- Baptiste Bréval, né en 1756 dans le dép. de l'Aisne, est l'auteur d'un Traité du violoncelle (op. 42, Paris, Imbault, s. d., in-f°, B. N. Vm8e 9, 10, 11), de Six sonates non difficiles pour le violoncelle (op. 40, ibid., Vm7 6 344) et d'un grand nombre de duos et quatuors concertants pour cordes [ibid., V,,,7 911, 912, 912 bis, 1317). A l'Italien Giov. Bapt. Cirki (né vers 1740) on doit, pour le violoncelle, des sonates (op. 3, o, 7, 11, 15), des duos (op. 8, 12), des concerti (op. 9).

Pour les cors et les trompettes, le xvine siècle dut avoir des exécutants très habiles, comme le font supposer les œuvres de Bach et de Haendel où ces instruments ont une partie obligée; cette partie est souvent écrite clans un registre si élevé qu'elle devient, pour les exécutions modernes, une difficulté qu'on croit prudent de tourner à l'aide d'expédients. Ainsi, dans le Quoniam de la messe en si mineur, on remplace les cors d'accompagnement par des trompettes (Voigt, Kretzschmar, approuvent cette substitution; les trompettes elles-mêmes offrent un péril du même genre ; on peut citer comme exemple, dans la cantate de J.-S. Bach Preise, Jérusalem, den Herrn, la marche qui sert de prélude au premier chœur, et où des trompettes en ut doivent, avec les timbales, se mêler aux cordes et aux bois; voir aussi l'accompagnement figuré du chœur final); ou bien on transpose à l'octave inférieure (ce qui sauve le timbre de l'harmonie, mais peut avoir de graves inconvénients s'il s'agit de passages fugues); ou encore, comme Mendelssohn le proposa, on remplace l'instrument par des clarinettes en ut ou en ré. Dans la période où nous sommes, eurent lieu pour la trompette des progrès importants : dédoublement d'un tuyau, dû à Michel Woggel (Àugsbourg, 1770), adoption des clés par Wbidinger (de Vienne, 1801) et des pistons par Blumel (de Silésie, en

Le cor, doté des mêmes sons harmoniques que la trompette, mais une octave plus bas, a été employé par

les modernes pour les plus heureux et les plus beaux effets (comme dans les ouvertures à'Iphigénie de Gluck et de Lodoiska de Cherubini, dans le scherzo de la Symphonie héroïque, l'ouverture inoubliable du Freischùtz, les concerti de Mozart et la sonate de Beethoven spécialement écrite pour cor). Mais dès le début, lorsque Vivaldi l'eut introduit dans la musique de chambre et Haendel dans l'orchestre, l'admirable instrument, d'une sonorité si poétique, fut peu estimé : on le trouvait commun, grossier, peu digne d'une société distinguée ! Il fut très utilement transformé en 1770 par le virtuose saxon Hampel (maître d'un autre virtuosecompositeur qui a beaucoup écrit pour le cor, Joh. Wenzel Stich). Après avoir observé qu'un tampon d'ouate introduit dans le pavillon de l'instrument élevait le son d'un demiton, Hampel refit l'expérience en se servant de sa main : de là un mode d'exécution qui comblait les lacunes de la tessiture et enrichissait le timbre de nuances délicates.

En France, jNaudot transcrivit XXV menuets pour deux cors de chasse, trompettes, flûtes Iraversières, hautbois, violons et pardessus de viole (1742). En 1748 et 1749, le Concert spirituel fit entendre des symphonies de Guignon pour deux cors. Il y a aussi un Divertissement de Corrktte pour 2 cors (B. N., Ym" 6 996); une symphonie à 2 cors de Labbk le fils fut exécutée en 1750. Le premier virtuose du cor en France fut J.-J. Rodolphe (1730-1812), originaire de Strasbourg, professeur à l'École royale de chant en 1784, au Conservatoire en 1795, compositeur et théoricien estimable.

Le trombone ne pouvait pas être en faveur dans une société raffinée et un peu molle comme celle du xvmc siècle. Haendel l'avait introduit dans Israël et dans Saiïl en 1738. J.-S. Bach dans plusieurs de ses Cantates; mais, après eux, il n'apparut guère que pour donner une couleur dramatique à des situations exceptionnelles, comme dans YOrfeo (1762, date de son premier emploi dans l'opéra) et YAleeste (1767) de Gluck, dans le Tobie de Jos. Haydn (1775), dans le Don Juan ou le « Tuba mirum » du Requiem de Mozart. Il était absent de l'orchestre célèbre de Mannheim en 1777. Beethoven l'a comme réhabilité dans sa cinquième symphonie.

Le hautbois et le basson avaient le rôle principal parmi les instruments à vent. Habitué à parler à l'unisson

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des violons, précieux clans la musique de théâtre et dans la symphonie à programme pour nasiller des pastorales, le hautbois avait été enrichi de quatre clés, en 1727, par Gerhard Hoffmann. Le hautbois alto, ou hautbois da caccia, devenu, à l'époque de Haydn, le cor anglais, était fort répandu; le hautbois d'amour (en là), une tierce plus bas que le hautbois ordinaire, avait, en raison de sa forme, un timbre moins clair. Les virtuoses les plus célèbres de l'instrument jusqu'aux premières années du xix8 siècle furent, en Italie, Alessandro Besozzi (-)- 1775), ses frères Girolamo (7 1786) et Antonio (7 1781); en Allemagne, Joh. Chr. Fischer (né en 1733 à Fribourg-en-Brisgau, mort en 1800 au cours de l'exécution d'un solo), et L.-A. Lerrun, né à Mannheim en 1746; en France, Sallantin (né à Paris en 1754), Fr.-Jos. Garnier, né dans le Vaucluse en 1759.

Parmi les œuvres très variées de Garnikh (musique religieuse el profane, chorale el symphonique), il y a Six duos concertants pour hautbois et violon (op. 7, Paris, Boyer, s. d., B. N. V,,,7 6 582).

La flûte, qui, depuis 1720 environ, avait remplacé le flageolet (dernier représentant de la flûte à bec), devint, à partir de cette date, un instrument très aimé pour le solo ou pour le concert, et ne fut guère modifiée jusqu'au moment où le Bavarois Ch. Boehm (1847) en établit la construction sur un principe scientifique (pour la perce du tuyau sonore). Avant 1750, elle avait été mise à la mode par le célèbre hanovrien .Ion. Joachim Qcantz, maître de Frédéric 11, qui se fit entendre dans la plupart des grandes villes musicales : il n'a pas écrit moins de 300 concerti et de 200 pièces pour soli, duos, trios, etc., plus un « Essai » ou « Méthode pour jouer de la flûte traveisière » (1752). En France, un des musiciens qui ont composé le plus de duos et de trios pour flûte est Joseph Bodin de Boismortier (né à Perpignan vers 1691, mort à Paris en 1765).

Les pièces de Caix d'Hervelois pour la flûte traversière (B. N. V1"7 6410-12) sont de 1726 et 1731, et les Concerti de Naudot en sept parties pour flûte traversière, antérieurs à 1750. Corkette a écrit des concerti pour flûtes, violon et hautbois (4 vol., ibid.. \ ,„' 6 673); Garnier, des concerti-/"""' une flûte principale avec accompagnement de deux violons, alto et basse, cors et hautbois (op. 3,

Paris, Déroullède, s. d., ibid., Vn,7 6 674), et un Recueil d'airs choisis dans différents opéras nouveaux, arrangés pour deux flûtes (ibid., Vm1 6 601). De Quantz (1697-1773), les 6 sonates en trio pour deux fiâtes avec basse sont de 1734, les 6 duos pour flûtes, de 1759; YEssai de méthode pour jouer la flûte traversière (1752, réédité en 1780 et 1789) fut traduit en France, dans les Pays-Bas et en Angleterre.

— « Oh! si nous avions seulement des clarinettes! Vous ne pouvez imaginer l'effet splendide que fait une symphonie avec hautbois, flûtes et clarinettes. » Ainsi s'exprime l'auteur de la Flûte enchantée et du Requiem dans une lettre du 3 décembre 1788. A cette époque, le bel instrument n'était pas entré dans l'usage des orchestres. (Voir dans Vint. Mus. Ges., juillet 1911, La question des clarinettes dans V instrumentation du XVIIIe siècle, par Georges Cucuel.) Inventée vers 1690 par le Bavarois Denner, qui s'appliquait alors h perfectionner l'ancien chalumeau français, ignorée de Bach et de Haendel, la clarinette ne paraît avoir été sérieusement cultivée que dans la seconde moitié du xvmc siècle. Hiller la signalait comme une nouveauté dans un opéra représenté à Berlin en 1767 {Amore e Psiche d'Agricola). Rameau en fait usage dans Acante et Céphise (1753). On la considéra d'abord comme une variété du clarino ou trompette. Celui qui la fit apprécier en France fut le virtuose Joseph Béer, de Bohême; il forma par ses leçons le célèbre Michel Yost (né à Paris en 1754), qui eut lui-même pour élève un exécutant très distingué, Jean Xavier Lefèvre, de Lausanne, mort à Paris en 1829. On ne la trouve qu'assez tard à Mannheim, dans l'orchestre de la jeune école, en 1777; Gluck et Haydn l'ont peu employée : c'est avec Mozart que commença la période moderne de sa brillante fortune.

En France, dans le ballet héroïque de Rochefort, Bacchus et Ariane (1791), il y avait encore un serpent remplissant la partie de contre-basson ! et il faut aller jusqu'à YAstyanax de Kreutzer (1801) pour trouver des cors écrits à quatre parties réelles.

Le clavecin figura encore quelque temps dans certains orchestres; mais une ère nouvelle avait commencé en 1711 avec l'invention de Bartolomeo Cristofori de Padoue qui,

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en construisant une mécanique pour attaquer la corde avec un marteau au lieu d'une plume, permit à l'ancien « clavier » de régler l'intensité du son. et créa ainsi le forte e piano, ou piano forte, et, par simplification du terme, le piano moderne.

L'invention de Ckistofori, peu connue hors de l'Italie, fut successivement perfectionnée par le célèbre luthier de Freiberg, Gottf. Silbermann (y 1753), dont le premier piano forte fut connu et d'ailleurs peu goûté de J.-S. Bach, son élève Joh. Andr. Stein (-J- 1792, Augsbourg), et Stkeicher de Vienne, ami fidèle de Beethoven; par Bkoadwood à Londres, Pape et Sébastien Erard à Paris. Le clavecin continua son règne assez longtemps. Corrette, après 1730, écrivait une méthode pour apprendre à toucher le clavecin et « ajustait », pour l'instrument, des airs italiens et des menuets (B. N. V,,,8 s. 703 et 12 ter). Les Six Sonates pour Harpsichord (Londres, Welker, s. d., B. N. V,,,7 5 300) sont de 1750 environ. Nicolas Séjean (1745-1849) écrivait des pièces, vers 1765, « pour clavecin ou piano forte » (B. N. Vm7 5 405). L'instrument est passé peu à peu au second rang, mais s'est maintenu dans l'usage jusqu'au temps présent.

Pour compléter les généralités contenues dans ce chapitre, nous ajouterons ici que le xvm* siècle a vu paraître les premiers travaux vraiment sérieux relatifs à l'histoire et à la bibliographie de la musique :

En Italie Giow. Baptista Martini (Bologne) : Storia délia musica, 3 vol. ,'1757, 1770, 1781, (ne traitant que de la musique dans l'antiquité). — En Angleterre, John H awkins : A gênerai History of the science and practice ofmusic, 5 vol.. 1776, réédités en 1853 et 1875, Londres, chez Novello (ouvrage contenant un riche matériel de citations utiles) : Ch. Blrnf.y : A gênerai History of music, 4 vol., 1777-1789, auxquels il faut ajouter les relations des voyages musicaux de Burney eu France et en Italie (1771), en Allemagne, Pays-Bas et Provinces- Unies (2 vol., 1773). — En Allemagne, Nicolas Forkel (esprit sec et pédant! ose dire Fétis), Directeur de la musique à l'Université de Gottingue : Allgemeine Geschiclite der Musik, 2 vol., 1788, 1801 (Histoire allant jusqu'au milieu du xvie siècle), et le répertoire très important, Allgemeine Literatur der Musik oder Einleitung zur Kenntnis der musikalischen Bûcher, 1792, auquel on peut joindre Musikalisch-Kritische Bibliotek, 3 vol., 1778-9; Prince-Abbé Martin Gerbert (monastère de S. Biaise) : De cantu et musica sacra, a prima ecclesix setate usque ad prsesens tempus, 2 vol., 1774 (répertoire de textes précieux pour l'histoire du chant sacré au moyen âge) et les 3 vol. de Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 1/84. On peut mentionner l'opuscule de Karl Fr. Gramer (un partisan de la Révolution) sur l'Histoire de la musique française, 1786. — A ces

ouvrages d'importance capitale, il faut joindre ceux des lexicographes et auteurs de répertoires. Jacob âdlung : Anleitung zu der musikalischen Gelehrteit, etc. (Erfurt, J. D. Jungnicol sen. 1758, in-8° ; 2e édit. revue par J.-A. Hiller, Dresde et Leipzig, Breitkopf. 1783, in-8°), et Joh. Gotitried Walther, élève du précédent, ami et parfois collaborateur de J.-S. Bach : Musikal. Lexikon (Leipzig, 1732, in-8°); Joh. Gruber : Literatur der Musik, oder Einleitung zur Kenntais der vorzuglichen musikalischen Bûcher fur Liebhaber der musikal. Literatur hestimmt (Nùrnberg, 1783; suite ". Beytrage zur Literatur der Musik, ibid., 1785). Le Lexikon de H. Chr. Koch (né eu 1749) parut en 1802.

En France, l'histoire et la science du chant liturgique s'enrichirent d'un ouvrage dû à un savant qui, sans être l'égal de Dom Jumilhac, a mérité d'être classé parmi les « fondateurs de l'archéologie nationale » (P. Aubry, La musicologie médiévale, 1900) : Traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique , avec le Directoire qui contient les principes et les règles, suivant V usage présent du diocèse de Paris et autres, précédé d'une nouvelle méthode pour l'enseigner et l'apprendre facilement, par M. /'«Mc'Lebeuf, chantre et sous-chantre de l Eglise d'Auxerre, à Paris, M. DCC, XLL. L'abbé Lebeuf a refait un plain-chant à sa façon, suivant une méthode qu'il justifie ingénieusement : « Je me suis proposé, dit-il, de centouiscr comme avait fait saint Grégoire. J'ai déjà dit que centoniser était puiser de tous côtés et faire un recueil choisi de tout ce qu'on a ramassé. » Quelques autres travaux d'ensemble sur la musique religieuse et profane méritent l'attention.

Si l'on excepte la petite Histoire générale, critique et philologique de la musique de Ch. H. de Blainville, « ouvrage qui promet beaucoup et tient peu ;; dit avec raison Forkel (1765, 1761, 1767, xi-189 p. in-4° et 69 tableaux), le premier essai, en France, d'une histoire générale de la musique est celui de Bourdei.ot, Boxxkt et Bonnf.t- Bovrdelot : Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu'à présent, dédiée au duc d'Orléans (Paris, J. Cochart, 1715, in-12 de 487 pages). D'autres éditions en furent données à Amsterdam (1725, 4 vol. in-12, et 1726), à La Haye et Francfort-sur-le-Mein (1743. 4 vol. avec des titres modifiés). Très estimé en son temps (voir Mémoires de Trévoux, avril 1716, p. 594), ce travail est cité au xvinc siècle comme l'œuvre de J. Bonnet, lequel déclare, dans la préface, qu'il a tiré une partie de ses documents des mémoires manuscrits de l'abbé Bourdelot, son oncle, et de Bonnet-Bourdclot, son frère, médecin de la duchesse de Bourgogne. Les chapitres se succèdent sans observer un ordre chronologique rigoureux. Le 1er est consacré à YOrigine des quatre systèmes de la musique vocale et instrumentale: le 2e aux Quatre modes principaux ou chants authentiques; le 8e aux Sentiments des philosophes, poètes et musiciens de l'antiquité sur la musique, et à ses effets sur les passions; le 4e à la Musique artificielle selon les règles de la mécanique; les chapitres v-vm parlent des Progrès de la musique chez les Hébreux, les Grecs et les Chinois; dans les ix° et xc, l'auteur « s'attache plus particulièrement à la

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musique des Romains et des Gaulois ou Français; dans le chapitre xi, il traite des Fêtes données dans les différentes cours de V Europe et même chez les Perses (sic) : le chapitre xn contient une Dissertation sur différentes opinions de la musique française et de l'italienne; le i3e parle de la Sensibilité des animaux à l'égard de la musique. Dans le 12°, dont le sujet sera un des lieux communs de la critique du siècle, on trouve les reproches suivants adressés à la musique italienne : a Les basses sont trop doublées... On n'entend plus le sujet, qui parait trop nu auprès de ce grand brillant... On peut ici comparer la musique française à une belle femme dont la beauté simple, naturelle et sans art, attire les cœurs de tous ceux qui la regardent, et qui n'a qu'à se montrer pour plaire, sans craindre d'être défaite par les minauderies affectées d'une coquette outrée qui cherche à mettre les gens dans son parti à quelque prix que ce soit : coquette à qui nous avons déjà comparé la musique italienne. »

Supérieur à ce travail est YEssai d'une histoire de la musique de Dom Phil. Jos. Caffiaux, moine bénédictin de la Congrégation de Saint-Maur (3 volumes manuscrits, 1757, conservés à la B. N. ms. fr. 225 36-8; le 3e, in-f°, contient de la musique notée). Le manuscrit de cette histoire, acquis vers 1812, provient de la bibliothèque du monastère de Corbie, près d'Amiens. Dom Caffiaux n'était ni un musicien spécialiste, ni un artiste, mais un érudit consciencieux et bienveillant qui, jugeant Y Histoire de Bonnet à peine digne de ce nom, voulut doter les bibliothèques d'un ouvrage qui leur manquait. Il débute assez mal, en attribuant la variété des systèmes musicaux à l'inconstance de l'homme, sans voir que, dans celte variété, il y a une persistance due à l'esprit de tradition. Il a rarement recours aux sources et n'analyse pas les monuments musicaux eux-mêmes; en revanche, il a examiné, résumé « douze cents » ouvrages sur la musique, et son travail est intéressant pour l'histoire des idées. Voici les sujets qu'il traite dans une suite un peu confuse, ici rectifiée pour la commodité des recherches, de Dissertations (placées dans le vol. I) et de Livres (placés dans le vol. II) : Dissert. 1 [vol. I] : De l'excellence et des avantages de la musique. Liv. I [vol. II] : Histoire de la musique depuis la naissance du monde jusqu'à la prise de Troie. Liv. II [vol. II] : Histoire de la musique depuis la prise de Troie jusqu'à Pythagore. Dissert. 2 [vol. I] : Sur les parties de la musique ancienne. Dissert. 3 [vol. IJ : Sur la musique des différents peuples. Liv. III [vol. II] : Histoire de la musique depuis Pythagore jusqu'à la naissance du Christianisme. Dissert. 4 [vol. I] : Sur les instruments de musique anciens et modernes. Dissert. 5 [vol. 1] : Sur le contrepoint des anciens et des modernes. Dissert. 6 [vol. I] : Sur la déclamation. Liv. IV [vol. III] : Histoire de la musique depuis la naissance du christianisme jusqu'à Gui d'Arezzo, 1050. Dissert. 7 [vol. I] : Sur le chant et la musique d'Église. Liv. V [vol. III] : Histoire de la musique depuis Gui d'Arezzo jusqu'à Lulli. Dissert. 8 [vol. I] : Sur l'opéra. Dissert. 9 [vol. I] : Sur la sensibilité des animaux pour la musique. Liv. VI [vol. II] : Histoire de la musique depuis Lulli jusqu'à Rameau. Dissert. 10

[vol. 1] : Parallèle de la musique ancienne et moderne. Dissert. 11 [vol. I] : Parallèle de la musique française et italienne. Dissert. 12 [vol. IJ : Parallèle des lullistes et des antilullisles. Liv. VII [vol. II] : Histoire de la musique depuis Rameau jusqu'à aujourd'hui (1754), plus un catalogue (incomplet) des musiciens dont il n'est point parlé dans le corps de l'ouvrage. Le volume III est consacré à une Nouvelle méthode de solfier la musique beaucoup plus facile que celle dont on s'est servi jusqu'à présent, suivie de gammes de toutes les espèces de modulation, avec les noms des notes du nouveau système (et exemples tirés des airs du temps).

L'histoire de la musique la plus considérable par l'ampleur, l'originalité et l'abondance des documents, est celle de Jean-Benjamin Laborde, dont nous analyserons plus loin un livre de chansons très important : Essai sur la musique ancienne et moderne (Paris, 1780, 4 vol. in 4°, de 445, 444, 698 et 476 pages de texte et 355 pages de musique). Une grande partie des documents avait été déjà réunie par Bêche et Roussier. Le volume I contient de nombreuses planches d'instruments; le II (chap. xn), une importante série de chansons françaises depuis le xme siècle, mises à 4 parties ; le III, source principale pour l'étude des musiques italienne et française à cette époque, est un dictionnaire des musiciens. Né en 1734, issu d'une ancienne et riche famille française, élève de d'Auvergne pour le violon, de Rameau pour la composition, auteur de 28 opéras, gouverneur du Louvre sous Louis XV, La borde est un des types de l'amateur brillant, érudit, un peu superficiel. Il fut guillotiné sous la Révolution (22 juillet 1794).

Rappelons que le plus ancien lexique musical (abstraction faite du Definilorium de Tinctoris au xvc siècle et de la Clavis ad Thesaurum artis musicœ de Balthazar Ianowka, Prague, 1701) est l'œuvre du Français Sébastien de Brossard : Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs, italiens et français, etc. (Paris, in-f°, 1703; 2e édit. in-8°, 1705). Une très bonne étude sur l'auteur a été donnée par Michel Brenet dans les Mémoires de la Société de l'histoire de Paris et de l'Ile-de-France, tome XXIII, 1896.

Tels sont les faits d'importance générale caractérisant les divers aspects de l'époque à la fois traditionnelle et novatrice, sensuelle et préoccupée de progrès, aimable et sérieuse, que nous avons à étudier. Nous parlerons d'abord de l'opéra et de ses annexes; ensuite de la musique instrumentale.

Bibliographie.

CHARLES Burney : The présent state of music in France and Italy (1771); et The présent state of music in Germant/, the Netherlands and United Provinces (2 vol., 1773). — Michel Brenet : les Concerts en France sous l'an-

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cien régime (1900). — A. ScHERING : Gcschichle des Instrumental Konzerls bis auf die Gegenwart (dans la collection des manuels publiée à Leipzig, chez Br., par Hermann Kretzschmar). — A. Hipkins : Otd Keyboard instruments (1887); Musical instruments, historié, rare and unique (1888); A description and history of the Pianoforte and older Keyboard stringed instruments (1896). — J. E. ALTENBURG : Versueh einer Einleilung zur heroisch-musihalischen Trompeter und Pauhen-Kunst (Halle, 1795; réédition par RICHARD BERTLING, Dresde, 1911). — W. H. Hadow, The Oxford History of Music, 1904, t. V. p. 1-84. — Fr. VoLBAGH : Bas moderne Orchester in seiner Entwickelung (Leipzig, Teubner, 1910). — Nous avons donné, dans le vol. I, une bibliographie sommaire pour l'étude des instruments. On peut y joindre : Die Fliite, par Paul Wetzger (Heilbronn, a. N., s. d. Cefes-Edition), broch. de 78 p. contenant, avec l'historique de l'instrument et l'étude de ses progrès, un catalogue des compositions pour la flûte; die Klarinelte (ibid.), par W. Altenrurg. On peut consulter aussi le Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique anciens et modernes, etc., par Albert Jacquot (Paris, Fischbacher, 1886. B. N. V 8 345), in-8° de 295 p.