CHAPITRE XLVII GLUCK ET PICCINI

Gluck; caractéristique générale de son œuvre. — L'opéra et le sans-gêne de ses habitudes au XVIIIe siècle. ■ — Nouveau point de vue adopté par Gluck; la préface à'Alcests et sa valeur comme indication d'un programme de réforme. — Rôle de Galzabigi. — Les chefs-d'œuvre de Gluck; opinion de quelques contemporains; prédilection du compositeur viennois pour Paris. — Piccini ; circonstances dans lesquelles il fut appelé à Paris. Son caractère et ses antécédents. — Conflit des Gluckistes et des Piccinistes. ■ — Péripéties et dénouement de la lutte.

Les progrès du drame lyrique furent antérieurs à ceux de la « Symphonie », car l'opéra était un genre plus facile à traiter et comme soutenu par une longue tradition.

Le génial Christoph Willibald Gluck (1714-1787), auteur d'une cinquantaine d'opéras, ballets ou pièces de circonstance, brille, dans l'histoire du théâtre, à la suite de Rameau. Il a fait une « révolution » qu'on a comparée à celle de R. Wagner. Après les avoir imités en suivant la mode, il abandonna le style et l'art italiens qui avaient dégénéré en fades et vaines parades de virtuosité; prolongeant et complétant l'œuvre de Rameau, il rapprocha l'opéra de la nature et s'efforça de créer le vrai drame musical. Traitant des sujets grecs, il ne s'est pas appliqué, comme les Florentins du temps de Péri, à faire revivre des procédés et des formes extérieures, mais à pénétrer l'âme de l'art antique, et à l'exprimer telle qu'il la concevait. Cette réforme capitale, conquête nouvelle d'un peu plus de vérité et recherche exceptionnelle d'une beauté tout autre que celle dont le public faisait alors ses délices,

Gluck l'a accomplie en France, en s'inspirant d'un modèle français; partout ailleurs elle eût été impossible.

L'opéra italien, au xviue siècle, s'était si éloigné du bon sens et de la vraisemblance, que l'opéra-bouffe lui dut, par voie de contraste et de dédommagement, le meilleur de son succès. La plupart des livrets étaient indignes de l'attention d'un esprit sérieux. Ce qui se passait sur la scène n'était que spectacle pour les yeux ou divertissement banal pour l'oreille. Pendant la représentation, les spectateurs de marque jouaient aux dés dans leurs logis. s'interrompant seulement lorsque paraissait le danseur, le castrat ou la chanteuse à la mode. Le rôle du compositeur était peu de chose : il se réduisait à la confection hâtive d'un canevas très sommaire auquel la tyrannique vanité des principaux interprètes ajoutait les broderies d'un répertoire tout personnel. Ce mauvais goût régnait en Italie, à Vienne, en Allemagne, en Angleterre, partout, sauf en France, où, malgré les invasions de l'italianisme, — et réserve faite d'autres abus persistants, — la tradition lulliste et l'exemple des chefs-d'œuvre de Rameau conservaient à l'opéra une sorte de noblesse royale.

« Il y a trois ou quatre musiciens seulement, a écrit E. Reyer, qui peuvent regarder Mozart en face. Gluck est de ceux-là. » L'auteur de Sigurd a dit ailleurs : « J'ai vu notre maître à tous dans l'art de la critique, Hector Berlioz, pleurer de joie, sangloter de bonheur, en lisant Alceste au piano. » Cependant, « ni de son vivant, ni après sa mort, Gluck n'a passé pour un grand musicien. Il en savait à peu près autant que le cuisinier de Hvendcl, au dire de Haendel lui-même. Admettons donc que Gluck n'était pas un bien grand clerc en musique; mais qu'on nous accorde au moins qu'il était un musicien de génie! » (E. Reyer.) Pour une appréciation d'ensemble, précisons quelques faits.

Gluck a indiqué les traits nouveaux de son esthétique dans un assez grand nombre de textes. Le principal est l'épi tre au grand-duc de Toscane qui sert de préface à Alceste. On y lit cette profession de foi :

« Lorsque j'entrepris de composer la musique de Y Alceste, je me proposai de la dépouiller entièrement de tous ces abus qui, introduits

soit par la vanité mal entendue des chanteurs, soit par la trop grande complaisance des maîtres, depuis si longtemps défigurent l'opéra italien, et du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles en font le plus ridicule et le plus ennuyeux. Je songeai à réduire la musique à sa véritable fonction, qui est de seconder la poésie dans l'expression des sentiments et des situations de la fable, sans interrompre V action ou la refroidir par des ornements ijiutiles et superflus, et je crus que la musique devait être à la poésie comme à un dessin correct et bien disposé la vivacité des couleurs, et le contraste bien ménagé des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.

a J'ai cru que mes plus grands efforts devaient se réduire à rechercher une grande simplicité. »

A la fin de cette préface à'Alceste, Gluck, conséquent avec luimême, reporte loyalement tout l'honneur de ses innovations sur son librettiste, Calzabigi :

<( Ce célèbre auteur, ayant conçu un nouveau plan du drame lyrique, a substitué aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur et un spectacle toujours varié. »

Et dans une lettre publiée par le Mercure de France (février 1773), il écrit :

« Je me ferais encore un reproche plus sensible si je consentais à me laisser attribuer l'invention du nouveau genre d'opéra italien dont le succès a justifié la tentative : c'est à M. de Calzabigi qu'en appartient le principal mérite; et si ma musique a eu quelque éclat, je crois devoir reconnaître que c'est à lui que j'en suis redevable. »

En somme, Gluck fit de la Musique la suivante de la Poésie — ce qui est la faiblesse inévitable du théâtre lyrique, à moins que poésie et musique ne soient conçues par le génie d'un même créateur. Dans la lettre au Mercure, il dit : « Avant de travailler, je m'applique par-dessus tout à oublier que je suis musicien ». A cette déclaration grave, on peut opposer le mot de R. Wagner qu'a cité M. Chamberlain sans paraître en comprendre toute l'importance : « Je voyais le drame dans la musique ». Peut-être ce respect du texte littéraire s'explique-t-il d'abord, dans une certaine mesure, par un fait dont il faut tenir compte. Fils d'un ancien soldat du prince Eugène devenu gardechasse au service de seigneurs allemands. Gluck avait eu

une enfance très libre et avait débuté comme musicien ambulant, faisant danser les filles dans les villages de Bohème; son éducation littéraire était fort incomplète : or cette lacune peut prédisposer au respect superstitieux

(aussi bien qu'au dédain) des textes verbaux. En tout cas, il n'est arrivé que très tard, et à la suite d'un collaborateur, aux idées qu'il a exposées avec tant d'éclat. Formé à l'école des Italiens, élève de Sammartini, il écrivit assez longtemps des opéras dans le goût italien (de 1741 à 1745 : Artaserse, Demetrio, Demofoonte, Tigrane, Sofonisba, La finta Schiava, Ipermnestra, Alessandro nelle Indie, Ippolito), en suivant le même système que les Galuppi, les Guglielmi, les Jomelli. Ce sont ces ouvrages, conformes au goût du jour, qui le firent célèbre et l'amenèrent à Londres, où il continua cette série initiale en donnant La caduta dei Giganti (1746) et son pastiche Piramu e Tisbe. On sourit du zèle de son magnifique éditeur, Mlle Fanny Pelletan, insinuant que le futur auteur à'Alceste avait conçu, dès le début, tout son idéal dramatique, mais ne l'avait pas encore réalisé parce qu'un librettiste convenable lui manquait. Patronné de bonne heure par des princes (un Melzi, un Lobkowitz), et engagé dans des emplois officiels, Gluck ne pouvait guère suivre une autre voie que celle de la mode. Mais le voici enfin, en 1776, écrivant la préface d'un opéra italien remanié pour la scène française, formulant un programme dont il ne s'attribue pas le mérite, nous l'avons vu, et qui, selon l'expression vulgaire, « casse quelque chose ». Quelle en était exactement la valeur?

Il abandonnait les usages italiens sur plusieurs points essentiels; et il suffit que le public soit dérangé dans ses habitudes pour qu'il parle immédiatement de « révolution ». C'est d'ailleurs un titre de gloire que d'avoir rompu avec les abus que nous savons. Mais écoutons celui qui, de l'aveu de Gluck, eut l'initiative de la réforme. Voici quelques lignes de la longue lettre écrite par Calzabigi au Mercure de France (août 1784) :

« Je ne suis pas musicien, mais j'ai beaucoup étudié la déclamation.... J'ai pensé, il y a vingt-cinq ans, que la seule musique convenable à la poésie dramatique, surtout pour le dialogue et les airs que nous appelons d'aziono, était celle qui approcherait davantage de la déclamation naturelle, animée, énergique; que la déclamation n'était elle-même qu'une musique imparfaite.... La musique, sur des vers quelconques, n'étant donc, d'après mes idées, qu'une déclamation

Combahieu. — Musique, II. 21

plus savante, plus étudiée et enrichie encore par l'harmonie des accompagnements, j'imaginai que c'était là tout le secret pour composer de la musique excellente pour un drame. »

Ces idées étaient vieilles de plus d'un siècle! Ce sont les idées de Lulli et, à sa suite, celles de Rameau. Nous les avons déjà appréciées. A cette préoccupation de prendre la voix qui déclame comme modèle de la voix qui chante, s'ajouta, chez Gluck et son collaborateur, le souci de faire parler la nature et de retrouver « le langage du cœur ». Cette esthétique apparaît bien souvent au cours de l'histoire musicale; elle a été celle de tous les grands artistes. Malheureusement, il est difficile de lui attribuer une valeur précise; et, ici comme partout, il y a loin des paroles aux actes. Il est tort contestable qu'une mélodie comme : « J'ai perdu mon Euridice, Rien n'égale ma douleur », avec sa triple répétition, sa rondeur de paraphe et, si l'on peut dire, sa plasticité, soit la formule de vérité, le langage de la nature et du cœur qui exprime avec exactitude les sentiments du personnage. Cet admirable morceau est tout autre chose que cela. Les mots vérité, nature, sont si vagues, qu'on peut réaliser de façons presque opposées les concepts qu'ils traduisent. Après la tentative de Gluck, après Wagner qui l'a reprise, après certains musiciens d'aujourd'hui qui la renouvellent sur d'autres bases, on conçoit fort bien l'apparition d'un nouveau compositeur estimant que la « vérité » et la « nature » n'ont pas encore été comprises et que tout reste à faire, — jusqu'à la venue d'un ultime Messie proclamant, dans une nouvelle épitre à un autre duc, que cette recherche est vaine, chimérique, et qu'il faut résolument se tourner d'un autre côté. Nous ne dirons donc pas que Gluck a ouvert, dans l'histoire de l'Opéra, une « ère de vérité dans l'expression ». Il nous paraît plus exact de dire qu'il a posé ce principe plus simple et d'ailleurs excellent : en présence d'un livret, le compositeur ne doit pas écrire une musique quelconque, destinée uniquement à plaire, mais chercher à écrire la musique qui convient spécialement à ce livret. Encore faudrait-il faire ici quelques réserves en ce qui concerne l'exécution. Gluck semble avoir violé plus d'une fois ce principe en insérant dans beaucoup

de ses opéras des pages qui n'avaient pas été écrites pour eux. L'air d'entrée d'Orphée aux Champs-Elysées, avec tout son accompagnement intrumental, est pris à Antigone (1754). Dès la période de début, Gluck lait des emprunts à son Demofoonte (1742) pour X Ipermneslra (1744); et ses deux opéras de Londres (174G) ne sont que des pastiches de drames antérieurs. Dans la période des chefs-d'œuvre, il se permet plus d'une lois de semblables libertés. Dans Armide, le duo d'Armide et d'Hidraot et la scène de la Haine doivent beaucoup à la Sofonisba de 1744; et on les voit reparaître constamment, de Y Ippolito de 1745 aux Nozze d'Ercole e d'Ebe (1747), de la Clemenza di Tito (1752) à YIvrognc corrigé (1760) et au Telemaco (1765). L'air d' lphigénie en Tauride : « O malheureuse lphigénie! » est emprunté à la Clémence de Titus; celui d'Agamemnon dans lphigénie en Aulide (Acte I), à Telemaco (1765); l'ouverture à' lphigénie en Tauride n'est autre que celle de Y Ile de Merlin (1758). Dans le Don Juan de 1761 se trouvent quelques-uns des plus beaux airs d'Orfeo et d'Armide. Avec les danses et les chœurs dansés, Gluck en prenait encore plus à son aise. Quant aux scènes descriptives, elles se seraient prêtées bien plus facilement à ce système d'échange. La page d'une poésie si pénétrante où Renaud chante : « Plus j'observe ces lieux et plus je les admire », pourrait s'appliquer à la fabuleuse vallée de Tempe, à un paysage des environs de Paris ou de Vienne aussi bien qu'aux jardins d'Armide.

Cinq opéras de Gluck sont considérés avec raison comme ses chefs-d'œuvre : Orphée et Euridice, sur un texte de Calzabigi, joué à Vienne en 1762, et à Paris en 1773, avec une adaptation de Moline pour les paroles ; lphigénie en Aulide, jouée à Paris en 1774, sur un livret de Le Blanc du Roullet d'après la tragédie de Racine; Armide, avec le même livret que l'opéra de Lulli (1777); Echo et Narcisse, sur un livret du baron Tschudi (1779), et lphigénie en Tauride, paroles de Fr. Guillard(1779). Quatre d'entre eux, on le voit, ont des sujets- antiques; et le cinquième n'en diffère pas beaucoup par le style. Tous sont très riches de substance musicale; tous ont bien, avec une noblesse soutenue, cette « belle simplicité » à laquelle Gluck

attachait tant de prix. Et ici paraît visible la double influence exercée par la société française sur le compositeur de sentiment si élevé qui, selon le mot de Wieland, « préféra les Muses aux Sirènes ». Gluck arriva à Paris (automne de 1773) à un moment où, sous la tutelle et l'inspiration de la littérature philosophique, l'histoire, l'antiquité, la morale étaient à la mode. Ce goût était particulièrement manifeste dans la peinture, où il n'a d'ailleurs produit aucun chef-d'œuvre. On estimait, comme Diderot l'a si souvent répété, que l'objet de l'art est de transmettre à la postérité les grands exemples d'héroïsme, qu'il doit être une école de vertu et faire tout concourir à élever l'âme, à épurer le cœur. Dans cette atmosphère de notre xvmc siècle, Gluck produisit une image de l'idéal grec qui a une grande pureté de forme, une ligne très noble, mais qui est conventionnelle, réduite, un peu lente, ne faisant pas une place assez grande au pathétique violent du vrai drame. Une influence plus précise peut être signalée. En 1774, les idées de J.-J. Rousseau étaient universellement répandues dans les esprits et dans le goût public. On sait que Gluck, dès son arrivée, voulut connaître le philosophe et se mit en relations avec lui grâce à Corancez et à Romilly; il le flatta, il lui demanda même des conseils. Il y a une sorte de sentimentalisme à la Jean-Jacques qui, avec le souci de la noblesse et de la pureté mélodique, pénètre toute la musique de Gluck : sentimentalisme diffus (rappelant un peu au lecteur moderne celui de Schubert), manifeste en certaines cadences, dans cette habitude de mettre la césure du récitatif sur la note sensible... En revanche, on ne s'étonne point que cette musique ait fait les délices de Rousseau, à qui on prête ce mot à propos à' Orphée : « Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose. » Berlioz l'a jugée très exactement lorsqu'il a écrit (^4 travers chants) : « Voilà Y élégie, voilà X idylle antique; c'est Théocrite et Virgile ». La musique de Gluck, c'est l'élégie héroïque, l'idylle noble. On ne peut oublier enfin que, trop conforme en cela aux usages de la période précédente, elle est pleine de lacunes. Gluck était d'une paresse extrême. Il lui arrivait

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de ne pas écrire la partie d'alto et de l'indiquer par ces simples mots, col basso, sans prendre garde que, par suite d'une telle indication, la partie d'alto qui se trouve à l'octave supérieure des basses va monter au-dessus des. premiers violons. Il a « des fautes d'enfant » (Berlioz), des négligences sur lesquelles on trouvera des renseignements dans l'édition monumentale de Fanny Pelletan. Bien qu'autrichien, ayant des attaches officielles à la Cour d'Autriche, Gluck considéra Paris, à partir de 1773, comme son pays d'adoption. Lorsque les circonstances l'en éloignaient, il cherchait à y revenir par tous les moyens. Ainsi, dans une lettre datée de Vienne, 17 juin 1778, il écrivait à Guillard : «... Faites en sorte que la reine me demande pour un temps indéterminé, pour quelques années, afin que je me débarrasse d'ici avec bienséance ». Mais Paris fut pour lui un vrai champ de bataille. Dès 1774, des partisans incitèrent la Du Barry à se piquer de rivalité envers Marie-Antoinette qui protégait Gluck, et à faire venir d'Italie Piccixr. de telle sorte que le favori de la maîtresse du roi pût être opposé au favori de Marie-Antoinette. De là une guerre très vive et prolongée où le conflit entre la musique du chevalier et la musique italienne s'aggrava d'un retour offensif des Lullistes et des « ramoneurs » ; on opposait aussi Destouche à la manie de l'exotisme. Piccini eut pour lui la majorité des gens de lettres, Marmontel à leur tète, sauf l'abbé Arnaud et Suard, qui restèrent fidèles à l'auteur d'Orphée. Gluck fut l'objet des plus sottes critiques. Le détail de cette guerre héroïcomique nous est connu par des documents très nombreux dont la bibliographie, à elle seule, demanderait un répertoire spécial. Elle intéresse l'histoire des mœurs, mais fort peu l'histoire de l'art. Dans cette multitude d'opuscules où la critique était aux mains de littérateurs incompétents, de gens du monde superficiels, de journalistes ou de courtisans de parti pris, on trouve beaucoup de petites plaisanteries, beaucoup de gros mots, mais jamais de discussion sérieusement conduite, pas une vue juste sur les divers aspects de l'ait musical et la vraie nature des œuvres que l'on opposait l'une à l'autre, rien de net et de suivi dans les goûts du public.

Le Napolitain Piccini (1728-1800) avait une douceur, une timidité, une bonhomie inoffensive qui s'opposaient au caractère altier de Gluck. Il aurait pu au moins accabler son rival sous le nombre; il a composé 131 opéras, pour ne parler que de ceux dont les titres sont connus ! (Burney va jusqu'à dire au moins trois cents, dont treize furent écrits en sept mois .) Quand il vint en France (décembre 1776), il avait eu un succès triomphal à Rome avec un opérabouffe, La buona figliuola, sur un livret de Goldoni, qui fit de lui un des compositeurs les plus populaires de l'Italie, et mérita un jugement très favorable de Jomelli : la pièce fut jouée à Paris en 1779 et obtint le même succès. Le compositeur fut appelé par le public sur la scène et acclamé. A la seconde représentation, on le demanda encore ; il se déroba modestement.

Dès son arrivée à Paris, Piccini eut l'amitié, puis la collaboration du médiocre Marmontel, qui entreprit de refaire à son intention tous les livrets de Quinault, sous prétexte que ces livrets avaient été écrits en vue du récitatif, et ne convenaient pas au chant! Sa musique, entendue pour la première fois au Concert des amateurs installé à l'hôtel Soubise, y fut acclamée. Les Gluckistes cherchèrent des armes dans son triomphe même et voulurent le maintenir à distance de l'Opéra, en prétendant que « c'était bien de la musique de concert », pleine de mélodie sans doute, élégante et séduisante, mais « dépourvue de tout caractère dramatique ». Piccini parvint cependant, mais au milieu des plus grands obstacles, à être joué sur la scène de l'Opéra. Son Roland parut à grand'peine. Après la dernière répétition, il était décidé à repartir pour Naples, et écrivait à Guinguené : « Il est inutile, mon cher ami, que vous vouliez bien vous chagriner à tel point et combattre avec tant d'ennemis. Ils auront la victoire et nous succomberons. Pour moi, je suis bien tranquille et bien sûr de ma chute affreuse. » Le succès fut médiocre (1778). La pièce fut d'abord jouée six fois (on relève une recette de 992 livres, 6 sols; en 1793, une reprise donna 369 livres!). La chaconne de cet opéra est la seule page qui ait été retenue. Le public parut cependant désireux d'applaudir des beautés moins sévères que celles des opéras de Gluck.

Atys (1780) eut un succès qui se dessina nettement à la troisième représentation; dans une action plus rapide que celle de l'ancien opéra, on goûta fort le duo des deux amants, Hélas! si dans ma peine, le sommeil cl' Atys, Quel trouble agite mon cœur? qu'admirait Saechini, l'air passionné de Sangaride Malheureuse! hélas! j'aime encore. Les gluckistes proclamèrent que c'était de la musique fort agréable, mais... « dénuée de cette puissante unité qui fait une belle tragédie lyrique ». En 1781, Piccini écrivait au Journal de Paris une lettre où il annonçait ainsi son Iphigénie en Tauride : « Près de deux ans se sont écoulés depuis que M. Gluck a donné son Iphigénie. La mienne ne peut nuire ni à ses intérêts ni même à sa réputation ; le succès de son ouvrage est décidé depuis longtemps; et je ne puis ni ne veux le détruire. Il ne s'agit aucunement ici de concurrence, ni de comparaisons toujours désagréables pour des artistes quand l'esprit des partis s'en

mêle Si je croyais que ces comparaisons pussent se

faire, je ne m'y exposerais pas. » Les deux premiers actes furent écoutés assez froidement; au troisième, la salle fut transportée à la scène de l'amitié et à l'air de Pylade, Oreste^ au nom de la Patrie!, au trio entre la sœur, le frère et l'ami, aux deux chœurs des prêtresses de Diane et des sauvages de la Tauride. Cependant Y Iphigénie de Gluck reparut bientôt, dans le courant de l'année, et prit le dessus, comme l'atteste le registre des recettes (aux Archives de l'Opéra, pour 1781).

En somme, au xvme siècle, les succès et les pénibles épreuves paraissent avoir été à peu près également partagés entre Gluck et Piccini. La querelle se termina comme celle des Bouffons et comme beaucoup d'autres batailles après lesquelles on chante le Te deum dans les deux camps. Mais, si l'on tient compte de l'influence exercée sur l'art ultérieur, c'est incontestablement Gluck qui triompha et fit bientôt oublier son aimable et modeste rival. En 1781, le public parisien était très volage et, comme le dit Gluck dans une lettre de cette même année (I l mai), « il ne savait pas encore ce qu'il voulait au juste, en musique ».

Le meilleur succès de Piccini fut obtenu par sa Didon qui, de l7K)i à 1826, eut 250 représentations. On y applaudit particulièrement le

duo d'Enée et d'Iarbe (I, 5), et les deux airs de Didon (II, 3, et III, 1). Adèle de Ponthieu (1781, remaniée en 1786) fut jouée 14 fois. Diane et Endrniion (1784), Pénélope (1785) eurent peu de succès. Il en est de même des Finte gemelle, opéra-bouffe, de la Sposa Collerica, intermède bouffon (1778), et d'il vago Disperezzato (1779), qui eurent chacun 2 représentations. Généreusement, à la mort de Gluck, Piccini voulut organiser une fête funèbre en l'honneur de son ancien rival. Une année auparavant (1786), il avait déposé une couronne de laurier sur le cercueil de Sacchini. La Révolution lui fit perdre la place de professeur à l'École de chant et de déclamation où il avait été nommé en 1784 : il se rendit alors à la Cour de Naples où il écrivit diverses compositions religieuses (Psaumes, Oratorios). Le mariage d'une de ses filles avec un républicain l'ayant fait tomber en disgrâce, il revint à Paris; quelques mois avant sa mort (1800), un titre de sixième inspecteur fut créé pour lui au Conservatoire. Il eut Monsigny pour successeur. Peu de compositeurs, — surtout parmi les musiciens d'Italie — , méritèrent autant de sympathie par leur désintéressement, leur modestie, leur dédain de toute intrigue, et les épreuves souvent imméritées de leur existence.

A l'époque des Bouffons, on avait institué entre la musique française et la musique italienne une comparaison qui péchait par la base, puisqu'on jugeait de la première par de grandes tragédies lyriques et de la seconde par des farces. Les gluckistes et les piccinistes ne furent guère plus raisonnables en bâtissant des théories générales sur quelques cas particuliers.

Pour montrer combien faible était encore le sens critique et quelles libertés on prenait avec les œuvres, nous citerons quelques lignes d'un journal du temps dont le témoignage peut être versé au dossier du vandalisme musical.

« Le jeudi 17, on a donné Persée, tragédie de Quinaut, dont la musique est de Lulli. Messieurs les Surintendants ont employé tous leurs soins pour donner à cet opéra toute la nouveauté, toute la fraîcheur de la musique moderne. On a retranché, raccourci, ajouté des airs accompagnés de récitatifs. M. Rebel a montré la plus grande intelligence dans la direction et dans l'exécution de cet ouvrage auquel il présidait. Il a retouché le troisième acte. Le premier et le quatrième l'ont été par M. Dauvergne, le second par M. de Buri — Ce poème, beaucoup trop Ion» pour notre manière présente, a été arrangé par M. Joliveau, de la façon du monde la plus ingénieuse et la plus agréable. » (Journal de Musique, mai 1770.)

ISTous terminerons ce chapitre par quelques mots sur la situation toujours précaire de l'Académie royale de musique. Francceur et Rebel en avaient été directeurs pendant trente et un ans, de 1736 à 1767. A cette date, celui qui prit la main était un musicien « arrangeur » de l'école que Castil Blaze devait rendre fâcheusement célèbre *. Pierre Montan Berto.n. Gluck avait tant de confiance en ses talents, qu'il le chargea de refaire le dénouement de son Iphigénie en Aulide, « qui s'exécute encore telle que Berton l'a arrangée » (Choron et Fayolle, Dictionnaire des musiciens).

« Iphigênie en Tauride a été jouée aujourd'hui à l'Opéra; les paroles sont de MM. Duchet, la musique de Campra et Desmarest. Ce drame si vanté n'a pas eu un succès très marqué. On a beaucoup applaudi aux morceaux de symphonie ajoutés : ils sont d'un nommé Berton, et donnent de grandes espérances de ce jeune homme. » (Bachaumont, Mémoires, I, 16 novembre 1762.) Beaucoup d'opéras de Lulli furent arrangés par le même.

Voici le début du contrat par lequel Berton s'engageait avec son associé Jean Claude Trial (auteur de quatre opéras oubliés) envers la Ville de Paris, à titre fort onéreux et en achetant un privilège qui coûtait fort cher.

« Nous, soussignés, Pierre Montan Berton, maître de musique de l'Académie royale, et Jean-Claude Trial, compositeur et directeur de la musique de S. A. S. Mgr le prince de Conty. nous soumettons par ces présentes de prendre et accepter de MM. les Prévosts des marchands et Echevins de la Ville de Paris l'exercice et administration du privilège de l'Académie royale de musique pour trente années à compter de la prochaine clôture du théâtre, 1er avril 1767, jusques à la clôture du théâtre, dernier mars de l'année 1797, moyennant le prix et somme de 600 000 livres, sçavoir 10 000 livres pendant chacune des dix premières années qui écherront au dernier mars 1777, 20 000 livres pendanl chacune des dix années suivantes qui écherront au dernier mars 1787 et 30 000 livres par chacune des dix dernières années.... les dites sommes payables sans aucunes déductions ni retenues, sous aucun prétexte de charges ou impositions établies ou à établir pour quelque cause que ce soit; et seront les dits payements faits par chacune année, de six mois en six mois et par avance, ainsi qu'ils s'y soumettent et s'y obligent. » [Archives de l'Opéra.) Les concessionnaires s'engageaient en plus : 1° à payer une pension viagère de 9 000 livres à Rebel et de 4 000 livres à Francœur; 2° à payer, avec « les appointements des acteurs, des préposés, commis et employés, les pensions dues par l'Académie, le quart des pauvres et toutes les autres charges et dépenses de la dite Académie royale de musique telles et ainsi que les dits sieurs Rebel et Francœur en étaient tenus et chargés par les délibérations et arrêts du Conseil » ; 3° « à remettre et déposer incontinent après l'acceptation de leurs dites offres et arrêt d'homologation d'icelles, la somme de quatre cent mille livres à la caisse de la Ville, dont les sieurs Prévosts des Marchands et Echevins disposeront ainsi qu'ils aviseront pendanl les trente années de concession » (ibid.). Un pareil cahier de charges eut cette conséquence artistique : les directeurs « arrangeaient » les anciennes pièces du répertoire, ce qui leur permettait d'alimenter leur caisse en s'altribuant des droits d'auteur. En 1769, Berton et Trial s'adjoignirent Dauvergne et Joliveau. En 1776. Berton dirigea seul en ayant pour commanditaire un ancien marchand de soieries, BulTaull. En 1778, la direction de l'Opéra fut prise par de Visnies du Volgay.

Promu a une dignité nouvelle par de grands artistes tels que Rameau et Gluek, l'opéra vit naître à ses eôtés un genre qu'il prit d'abord sous sa tutelle après l'avoir longtemps combattu, et qui. finalement, devait se confondre avec lui; ce sera l'objet du prochain chapitre.

Bibliographie.

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