CHAPITRE XLVIII

L'OPÉRA-COMIQUE ET LES INNOVATIONS LYRIQUES DU XVIIIe SIÈCLE

L'opéra-comique et ses origines ; caractères généraux de la première période. — Le Devin du village de J.-J. Rousseau. — Dauvergne, Duni, Philidor. — Monsigny. — Dalayrac. — Grétry et son œuvre. — Pi/gmalion, ou l'opéra sans chanteurs. — ■ Le Seigneur bienfaisant de Floquet. — Attraction continue des compositeurs italiens par Paris.

Avant de suivre plus loin l'évolution de la tragédie lyrique, nous devons revenir un peu sur nos pas pour nous arrêter à trois créations nouvelles qui tiennent dans l'histoire de la musique des places fort inégales : l'opéracomique, l'opéra sans chanteurs, l'opéra réaliste, et la nouvelle organisation de la chanson.

Le xvme siècle a vu naître un genre qu'on a appelé « éminemment français » moins pour faire honneur à la musique de notre pays que pour lui attribuer un mérite fort modeste : c'est l'opéra -comique. Son histoire peut être divisée en trois périodes. La première s'étend de 1710 environ, jusqu'à la Servante Maîtresse de Pergolèse ou au Devin du village de J.-J. Rousseau, deux pièces qui sont des « divertissements » (1752). La seconde s'étend jusqu'au Joseph de MéhuI (1807). (La troisième irait jusqu'en 1890, date où pour la dernière fois, sauf deux pièces ultérieures, l'opéra-comique montre un de ses caractères essentiels : le mélange du dialogue et du chant.)

Dans la première période, qui est celle de l'enfance, l'opéra-comique est un spectacle très populaire, assez grossier, appartenant à la foire Saint-Laurenl e1 à la ioirc

332 LES TEMPS MODEHNES

Saint-Germain. Il a des formes rudimentaires : au lieu de théâtre, des tréteaux; au lieu de « littérature », des arlequinades et des satires souvent improvisées; au lieu de mélodies originales, des timbres. Il s'attache surtout — et de là vient son nom — à donner une parodie du grand opéra. Toujours en guerre d'épigrammes contre la Comédie- Française et l'Académie de musique, très appliqué à tourner en ridicule les événements et les hommes du jour, parfois réduit au silence à cause de ses hardiesses, toujours menacé, il a une existence précaire qui l'oblige en certains cas à ruser avec l'autorité et à sauver la façade en se dissimulant derrière le jeu des marionnettes. En 1769, — a un moment il est vrai où il était irrité d'un échec personnel comme librettiste, — Voltaire écrivait : « L'opéracomique n'est autre chose que la foire renforcée. Je sais que ce spectacle est aujourd'hui le favori de la nation; mais je sais aussi à quel point la nation s'est dégradée. Le siècle présent n'est presque composé que des excréments du grand siècle de Louis XIV » (Lettre à Mme de Saint-Julien, S mars 1769). Voilà de bien gros mots; ils sont certainement injustes.

Le théâtre de la foire, confondu de bonne heure avec l'opéra-comique, nous est connu grâce aux opuscules, d'ailleurs confus, surchargés de menus détails, et peu clairs pour le lecteur pressé, de Lesage et d'OnxEVAi., des frères Pakfaict et de Desdoulmieiîs.

Lesage et d'Orneval : Le Thédlre de la foire, 1721, 6 vol. in-12, (B. N., Yf. 5 900). Les frères Parfaict : Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, 1743, 2 vol. in-12 (B. N.. Yf. 1987-8). Desboulmiers : Histoire du théâtre de F Opéra-Comique, 1769, 2 vol. in-12 (B. N., Yf. 1990).

Ce théâtre a sans doute peu de caractères communs avec le « théâtre lyrique », au sens emphatique du mot; mais c'est un des monuments de cet esprit français que le goût des étrangers eux-mêmes, à défaut d'autres raisons, nous obligerait à ne pas négliger.

La foire Saint-Germain s'ouvrait le 3 février et durait deux mois environ. Encadrée par les rues Guisard, du Four, des Boucheries, des Quatre-Vents, de Tournon et des

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Aveugles, elle comprenait deux halles longues de 130 pas. larges de 100, formant « le plus grand couvert qui soit au monde ». L'abbé de Saint-Germain en était seigneur et propriétaire; il dut intervenir personnellement dans certains procès où les entrepreneurs étaient ses clients et ses protégés. Dans les halles, étaient aménagés, pour les spectacles, des lieux fermés appelés « loges ». La foire, ouverte dans le jour pour le peuple, était fréquentée la nuit par les gens de qualité. C'était « moins une foire qu'un palais enchanté ». Certaines pièces y furent jouées jusqu'à soixante fois; de là, plusieurs artistes passèrent à l'Opéra. La foire Saint-Laurent, ouverte la veille de la fête du saint, durait habituellement jusqu'au 29 septembre. C'était, entre les faubourgs Saint-Laurent et Saint-Denis, une place de six arpens, avec un « grand Préau » à l'une des extrémités. Le grand nombre des boutiques et des loges y formait un « quartier propre et galant ».

Avant d'arriver à l'opéra-comique (il faut entendre par ce mot un privilège que se disputaient des entrepreneurs et non un théâtre fixe), les forains avaient eu plus d'un démêlé avec le lieutenant de police d'Argenson ; c'est en vain qu'un cardinal d'Estrée, en 1707, avait voulu défendre leurs franchises. Se considérantcomme les héritiers des comédiens italiens supprimés en 1697, ils avaient osé « représenter des spectacles où il y avait des dialogues ». Aussitôt, le privilège des « Comédiens français » s'était dressé devant eux, tout hérissé de sentences de police et d'arrêts prohibitifs du Parlement. Que de ruses ingénieuses, source intarissable de comique, pour lui échapper! On imagina l'usage des « cartons » sur lequel on imprimait en gros caractères et en prose laconique, ce que le jeu des acteurs ne pouvait . dire; ces cartons étaient roulés, et chaque acteur en avait dans sa poche autant qu'il était nécessaire pour son rôle. Dans les scènes à deux personnages, pour éviter le dialogue, il arriva qu'un seul parlait; le second interlocuteur s'exprimait par signes, ou bien soufflait sa réplique à l'oreille du premier acteur qui la reproduisait en l'insérant dans son monologue; ou bien encore il se retirait dans la coulisse pour y parler sans être vu, de sorte qu'il n'y avait jamais qu'une personne sur la scène... Quand on voulut chanter,

un second privilège se dressa d'autre part, tout aussi menaçant que le premier : celui de l'Opéra. Il fallut imaginer de nouvelles ruses. A de certains moments, on faisait descendre du cintre un écriteau, sur lequel étaient indiquées les paroles que l'acteur aurait dû chante?", l'orchestre jouait l'air, puis quelques compères placés dans la salle entonnaient la chanson et entraînaient bientôt le public, heureux d'avoir un rôle actif et de prendre l'exécution à son compte. On devine qu'en de telles circonstances, la parodie et la satire étaient les tendances du genre. La permission de chanter finit par être accordée ou plutôt vendue, moyennant intrigues et « pots-de-vin », mais toujours au plus offrant, avec de perpétuels changements de bénéficiaire, si bien que tel entrepreneur autorisé aujourd'hui à user des couplets, se voyait obligé le lendemain, à côté d'un concurrent plus heureux, de jouer des pièces « à la muette » ou « par écriteaux ». Cette histoire est d'ailleurs un abrégé de celle de l'Académie de musique, en ce sens que presque tous les entrepreneurs du jeu firent faillite.

C'est avec Arlequin invisible, joué en 1713, que Lesage termine la série des pièces « par écriteaux ». Arlequin Mahomet et le Tombeau de Nostradamus, joués à la Foire Saint-Laurent en 1714, furent des pièces chantées par les acteurs. Il est impossible, et d'ailleurs superflu, de dresser une liste chronologique des menus faits qui s'entre-croisent dans cette histoire passablement embrouillée. Nous nous bornerons à marquer quelques dates. Voici le discours au public qui fut prononcé par Saurin, à l'ouverture de l'opéra-comique dans son jeu de Belair, le 25 juillet 1715 :

Messieurs, Nous avons préparé pour cette Foire plusieurs nouveautés dans le goût de celles qui nous ont paru vous avoir fait plaisir. Vous n'attendez point de nous de ces excellentes comédies, que vous ne trouverez même ailleurs que très rarement : vous scavez que les bornes qu'on a mises à notre Théâtre, ne nous permettent point de vous donner des pièces parfaites; et de là naît l'indulgence que vous avez pour nous. Contens de quelques scènes risibles, vous pardonnez la faiblesse de l'ouvrage, et réservez votre sévère critique pour les spectacles où vous croyez qu'on doit satisfaire votre délicatesse; cependant, Messieurs, j'oserai le dire, quelqu'imparfaites que soient ces sortes de productions, elles ne laissent pas de coûter autant que les Poèmes réguliers, à cause de la gêne où nous réduisent les Vaudevilles. Il est bien difficile de faire ici des choses qui vous piquent, et vous attirent par elles-mêmes; vous ne voulez plus que

nos divertissemens soient en pure perte pour l'esprit : vous voulez des idées neuves, des scènes saillantes; et quoique vous aimiez les Personnages Italiens, vous n'aimez pas qu'ils grimacent en Tabarins grossiers : si des représentations badines vous divertissent, des jeux bas ou trop grossiers vous révoltent; voilà votre goût, Messieurs, c'est à nous de nous y conformer, et c'est aussi ce que nous nous proposons. Si nos talens ne répondent point à l'envie que nous avons de vous plaire, daignez vous prêter à notre zèle, et par bonté laisseznous croire aujourd'hui que nous ne vous déplaisons pas.

[Mémoires pour servir à V histoire des spectacles de la foire, tome I).

En 1716, il y a une autre raison sociale pour l'exploitation du privilège : c'est une association entre les sieur et dame de S. Edmeetla dame de Baune. L'histoire de cette dernière intrigante ne peut être contée tout au long mais abonde en faits typiques. Nous laissons la parole aux frères Parfaict : « La dame de Baune ne trouvant pas un assez grand avantage [dans le contrat passé avec les Saint-Edme> employa tous les ressorts imaginables pour le faire rompre : mais n'en pouvant venir à bout en justice réglée, puisque cet acte avait été passé sans aucune violence, et qu elle ne pouvait prétexter ni fraude, ni lésion de sa part, elle fut obligée de recourir à un stratagème, qui fut de proposer aux Syndics de l'Opéra, de prendre leur permission exclusive, de donner pendant la tenue des foires de Saint- Germain et de Saint-Laurent, des spectacles, mêlés de chants, de danses, et de symphonies, sous le nom d'Opéra-Comique, pour le tems et espace de quinze années et deux mois, à commencer du premier janvier 1717 et qui devaient finir le dernier février 1732, sans que cette permission exclusive pût être transportée à personne : le tout moyennant la somme de trente-cinq mille livres par année. Ces conditions étaient trop avantageuses pour n'être pas acceptées avec plaisir par les Syndics de l'Académie Royale de Musique, qui se chargèrent de l'exécution. Et de fait, ils représentèrent au Conseil que les Traités qu'ils avaient fait jusqu'alors, avec les entrepreneurs des spectacles forains, leur étaient onéreux, en ce qu'ils empêchaient les enchères, et conséquemment, ils demandèrent la résiliation de tous ces traités. Cette demande des Syndics de l'Opéra fut écoutée très favorablement en Conseil; ils obtinrent, le 26 novembre 1716, un arrêt, qui leur accordait beaucoup plus qu'ils ne demandaient, et conforme entièrement aux désirs de la dame de Baune. Voici les termes du dispositif qui n'avait d'autre objet que de permettre aux Syndics de l'Opéra d'agir librement :

« Sa Majesté étant en son Conseil, de l'avis de M. le duc d'Orléans, Régent, a cassé et annuité, casse et annulle toutes les paclions, clauses et conventions, que les Entrepreneurs des Spectacles populaires des Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent, peuvent avoir faites de se communiquer ladite permission, qui aura été accordée à l'un d'eux : Veut, Sa Majesté, que celui auquel la concession en pourra être faite, en jouisse, et dispose seul, sans être tenu d'en faire part aux autres, si bon ne lui semble, pour quelque cause,

et sous quelque prétexte que ce soit. Comme aussi, Sa Majesté, a cassé et auuullé, casse et annuité tous les actes et engagemens passez jusqu'à ce jour entre lesdits Entrepreneurs, leurs dits Acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Symphonistes et Compositeurs de Danse et de Musique. Permet, Sa Majesté, tant ausdits Entrepreneurs, qu'à leurs dits Gagistes, de se pourvoir par de nouveaux engagemens, ainsi que bon leur semblera.

<c Comme les Syndics de l'Opéra n'avaient obtenu cet arrêt que pour favoriser la dame de Baune, sans s'amuser à chercher de nouveaux Enchérisseurs, ils traitèrent avec cette Dame dès le 28 du même mois, aux conditions que j'ai dit ci-devant, et pour la sûreté du payement des trente-cinq mille livres promises pour chaque année, la dame de Baune, séparée de biens de son mari, l'y fit obliger, solidairement avec elle. »

En 1717, la dame de Baune était seule en possession du privilège de l'opéra-comique ; en 1718 elle était ruinée.

Le 22 août 1721, le privilège de l'opéra-comique fut donné à la troupe de Dominique qui ouvrit la première représentation par le compliment suivant *.

« Messieurs, « Je ne craindrais point de vous avouer que ce n'est qu'en tremblant que j'ose paraître sur la scène; vos judicieuses censures, votre goût délicat et fin, m'inspirent une juste frayeur : les pièces de la Foire, que l'on traitait autrefois de pures bagatelles, trouvent aujourd'hui des spectateurs difficiles, qui n'accordent leurs applaudissemens qu'aux ouvrages qui ont droit de les mériter; et nous devons cette glorieuse réforme aux auteurs qui veulent bien travailler pour nous. C'est, Messieurs, cette attention pour nos spectacles, qui cause ma crainte : quelques mesures que nous prenions pour vous contenter, le succès est toujours incertain.

Arbitres souverains du destin d'un auteur, Pour lui voire bon goût s'irrite et s'intéresse,

Et quand vous sifflez une pièce,

Vos sifflets attaquent l'Auteur.

Il est pourtant le jnoins coupable, Mais il faut se soumettre à vos justes décrets.

Je respecte trop vos arrêts;

El quelque malheur qui m'accable, Si vous me condamnez, Spectateur équitable,

Je n'en appellerai jamais.

« Cette harangue, ajoute le mémorialiste, fut suivie à' Arlequin Défenseur d'Homère, pièce en un acte et en vaudevilles, mêlée de prose, de M. Ftjselier. Cet opéra-comique fut composé à l'occasion de la fameuse querelle agitée pour lors entre Mme Dacier et M. de la Motte, au sujet d'Homère; aussi ne manqua-t-il pas de réussir. »

Lesage, d'Orneval, Fuselier, Dominique, furent les principaux auteurs des livrets. Gilliers, de Lacoste, Avbert, Molret, Lacroix

sont nommés parmi les musiciens. Parmi les pièces jouées, nous citerons comme paraissant caractéristiques : La foire galante (1710), parodie de l'Europe galante, opéra-ballet de Campra (1697); Arlequin au Sabat, 3 actes (1713); Arlequin Thétis, de la même année, pièce en un acte et « en écriteaux », parodie de l'opéra de Thétis et Pelée de Campra (1708); les Pèlerins de Cythère ou Les Aventures d'Arlequin à Cythère (1714); Télémaque (1715), parodie en 1 acte et « en vaudevilles », entremêlée de prose, de l'opéra de l'abbé Pellegrin; le Temple de l'ennui (1716), avec prologue, parodie du Temple de la paix de Lulli (1685): Pierrot furieux ou Pierrot Roland (1717), parodie de Piccini; en 1726, une parodie de YAtys de Lulli; en 1729, Pierrot Tancrède, autre parodie de Campra [Tancrède, 1702) ; en 1730, les Pèlerins de la Courtille; en 1735, les Amours des Indes, parodie des Indes Galantes de Rameau jouées la même année. La parodie avait pour objet les paroles, le drame et les personnages, beaucoup plus que la partition; la musique se borna souvent à l'emploi de « vaudevilles », c'est-à-dire de timbres pour les couplets. Supprimé, après bien des vicissitudes, en 1742, l'Opéra-Comique lit alliance, en 1752, avec ses anciens adversaires et se réunit à la comédie italienne. Pour inaugurer cette période nouvelle, on joua Le miroir magique, opéra-comique en un acte, en vaudevilles, précédé d'un prologue de circonstance : Le retour favorable, dont le livret donne les indications suivantes : « Le théâtre représente le magasin de l'Opéra-Comique en désordre, et composé de tout ce qui forme l'attirail d'un spectacle à machines. L'Opéra-Comique s'avance en se soutenant sur les bras de Pierrot, son confident, et paraît marcher à peine. On lui joue une marche ; les acteurs et les actrices l'environnent en chantant son heureux retour. L'Opéra-Comique, qui a été dépouillé de ses actrices par l'Opéra, et de ses pièces par la Comédie italienne, craint que le public le reçoive mal et réclame son indulgence. » Couplets.

Dans la seconde période, que nous avons déterminée par des limites qui n'ont rien de rigoureux, l'opéra-comique est dégagé de la contrainte équivoque de ses débuts, et s'organise comme un genre régulier grâce à d'excellents maîtres de second ordre.

Malheureusement, il nous est parfois difficile déjuger la musique, en dehors des ariettes, en complète connaissance de cause. Les partitions du xviii0 siècle ne donnent que les parties vocales, une ou deux parties d'instruments principaux, violons, flûtes ou hautbois, et la basse continue chiffrée; les parties dites « de remplissage », constituant le corps de l'instrumental ion. étaient sous-entendues, on abandonnées au copiste qui était chargé de combler les lacunes en se conformant aux traditions. C'est sous cette

Combarieu. — Musique, II. «<-

forme très réduite qu'on retrouve les airs les plus goûtés clans une publication périodique du temps, La feuille chantante ou le Journal hebdomadaire , composé de Chansons,

Vaudevilles, Rondos, Ariettes avec un accompagnement

de Violon et Basse chiffrée pour le clavecin ou la harpe. Le violon reproduit est généralement le second ; il suit volontiers le chant à la tierce, le premier étant censé jouer à l'unisson de la voix. C'est assez dire que 1' « air » seul importait aux auditeurs. Mais quelques musiciens ne se sont pas contentés de cette tâche facile et ont fait une œuvre plus artistique; parfois aussi les parties séparées ont été éditées en même temps que la partition et permettent un jugement d'ensemble. Un autre caractère de cette musique, c'est que les réminiscences, les emprunts, les plagiats même, étaient loin d'avoir la même gravité qu'aujourd'hui. Ainsi, pour ne citer qu'un exemple, Biaise ne se fit pas scrupule d'insérer dans son Isabelle et Gertrude (1765) un air de basse tiré de la Rencontre imprévue de Gluck, en se bornant à le transposer de sol en si bémol...

Pour plaire à une société qui a plus de tenue qu'à l'époque de la Régence et où l'art de la vie sociale était l'art de sourire, l'opéra-comique se fit aimable, léger, alerte, et n'employa pour ses conquêtes que des armes incapables de blesser. Il prit la comédie telle que la concevaient les successeurs de Molière; il y ajouta les petits vers et les madrigaux, un peu de bouffonnerie italienne, une pointe de fantaisie : sur tout cela il fit courir une musique très pauvre mais agile, sentimentale, qui voulait charmer en passant, non troubler ou étonner. Dans la peinture de l'amour, il s'arrête à la galanterie et au plaisir; de la passion, il n'exprime que les éveils ingénus, les ruses, les petits chagrins, les triomphes naïfs; de la nature, il ne connaît guère que les idylles rustiques et les pavsanneries enrubannées. Cherchant le joli, il est en harmonie, ■ — de loin! — avec l'art dont les Robert de Cotte, les Watteau, les Boucher sont, dans un autre domaine, les maîtres supérieurs. Il a aussi pour équivalents, avec les anecdotes et les bons mots de Chamfort, les petits vers de Voltaire, les gravures licencieuses, le goût

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qui règne clans le mobilier du temps, tout en formes infléchies et en tons clairs. A la littérature sérieuse il emprunte la sentimentalité, certaines tirades d'un tour déclamatoire (comme l'air Téméraire, tu n'y penses pas! dans Ylsabelle et Gertrude de Biaise), dont le langage est moral, sensuel, faux d'expression comme un tableau de Greuze. Il cherche volontiers le sous-entendu grivois ou

d'ingénuité perverse comme clans cette romance de Sancho :

Je vais seulette en mon jardin Cueillir l'œillet avec la rose :

A mon gré j'en pare mon sein ; De chaque fleur ma main dispose;

Mais je sens bien,

Ah! je sens bien Qu'il me manque encor quelque chose...

Il se souvient, à l'occasion, du La Fontaine des Fables, et aussi de celui des Contes. Tel le Mazet de Duni (1761), livret où l'on trouve du Piron, du Gresset, du Parny anticipé, et une jolie ariette Sur ces paroles :

Joli minois tente d'abord; Pour l'obtenir on se démène, On le poursuit avec transport Sans épargner ni soin ni peine; On croit gagner un grand trésor :

On a bien tort !

Ces beaux dehors servent de masques A des esprits bourrus, fantasques; Un pauvre époux, au bout du mois, Lorsque son mal est incurable, En enrageant se mord les doigts, Et, de bon cœur, il donne au diable Joli minois!

Il y a d'ailleurs quelques pièces assaisonnées de plus de sentiment et d'esprit, avec autre chose que la mélodie banale et pimpante des ariettes. La romance C'est ici que Rose respire et la chanson Sans chien et sans houlette... de Rose et Colas, sont bien près d'être de petits chefsd'œuvre.

Au début de la période artistique du genre, nous trouvons une œuvre à laquelle J.-J. Rousseau remit plusieurs fois la main et qui, en son temps, eut un gros succès.

Le Devin du village, qui lut joué à Fontainebleau, devant

la cour, en 1752 et sur la scène de l'Opéra en 1753, est, musicalement, une chétive et pauvre chose qui, pourtant, fit époque : Rousseau voulait, d'après 1 opéra-bouffe italien, créer un art simple, fondé sur la nature. De là cette aimable esquisse rehaussée d'un peu de couleur mélodique : Colette, se croyant délaissée par son fiancé Colin, consulte le devin du village qui lui conseille, pour éprouver les sentiments du jeune homme, de jouer l'indifférence; la ruse réussit pleinement; un ballet et un chœur de paysans forment le finale. L'Opéra-Comique a repris, en 1912, cette idylle qui est restée pendant soixante-seize ans au répertoire et a été représentée plus de 400 fois. Elle n'a nullement déplu; on en a goûté encore la grâce et la naïveté. Mais il faut se garder de louer Rousseau, en bloc, pour l'ouvrage tel qu'on le fait entendre aujourd'hui. La Bibliothèque de l'Opéra possède trois versions manuscrites, et bien différentes, du Devin. On y trouve des parties de cors en ré, de flûtes, de hautbois, basson, violon, alto, violoncelle et basse (textes de 1779 et de 1780). Rousseau était bien éloigné de connaître un tel luxe d'écriture; le copiste Lefebvre a réorchestré. Cette idylle sentimentale et naïve eut des imitateurs en France, en Allemagne, en Angleterre : Annette et Lubin, avec les musiques successives de Laborde (1762), de Blaise (1762), de Martini (1800); Rose et Colas de Monsignv (1764), The Cunning man de Burney (Londres, 1766), Bastien et Bastienne de Mozart (1768), Colin et Colette de Vanderbroeck (Paris, 1789), etc., sont des imitations du Devin.

Parmi les premiers fondateurs de l'opéra-comique, autrement féconds que Jean-Jacques, figurent aussi d'Auvergne et Duni. Ant. d'Auvergne, né à Clermont-Ferrand en 1713 (mort à Lyon en 1797), est Fauteur de deux intermèdes : les Troqueurs (1753, 1 acte, livret de Badé) et la Coquette trompée. Le Napolitain Duni, établi à Paris en 1755, y obtint de vifs succès avec Ninette à la Cour ou le Caprice amoureux (1755, livret de Favart), le Peintre amoureux de son modèle (1757, 2 a., livret d'Anseaume), la Fille mal gardée (1758, parodie du 4e acte des Fêtes de Thalie de Mourel, livret de Favart et Lourdet de Santerre), Nina et Lindor (1758, 2 a., livret deRichelet), Ylsle des fous (1770, livret d'Anseaume, Marcouville et Berlin d'Antilly), le Rendez-vous (1763, 1 a., livret de Legier), VEcole de la Jeunesse (1765), la Fée Urgèle ou Ce qui plaît aux dames (1765) et une dizaine d'autres comédies à ariettes.

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A la seconde période, qui est encore celle des débuts, appartient Philidor (né à Dreux en 1726), qui aborda la tragédie lyrique, mais acquit surtout sa renommée par ses opéras-comiques. Il en a écrit une trentaine environ. Le Bûcheron et les trois Souhaits, « comédie en un acte mêlée d'ariettes ». avec un livret de Guichard et Castet, représentée sur le théâtre de la Comédie italienne le 28 février 1763 et quelques jours après à Versailles devant le roi et la reine, eut un succès particulier; la pièce peut donner une idée à la fois des paysanneries alors à la mode et du talent de l'auteur.

Il s'agit d'un bûcheron qui, en vertu du pouvoir que lui a concédé Mercure, rend muette (second souhait) sa femme acariâtre, et lui rend la parole (dernier souhait) pourvu qu'elle ne s'oppose plus au mariage de sa fille avec Colin. Sur ce sujet innocent, Philidor a écrit des mélodies agréables, expressives, et quelques morceaux d'ensemble remarquables : le quatuor des créanciers, le trio des consultations, le septuor final. L'orchestre est fort simple : les cordes, deux flûtes ou deux hautbois ad libitum, deux cors, un basson; mais le musicien sait en tirer parti avec goût et finesse. Les parties séparées parurent en même temps que la partition. Parmi les 30 opéras environ de Philidor, on peut mentionner : Biaise le Savetier (1759, livret de Sedaine): le Maréchal ferrant (1761, livret de Quêtant et Anseaume) : le Sorcier (1764, livret de Poinsinet) : Tom Jones (1765; et Londres, 1785, sur un livret de Linley): Ernelinde, princesse de Norvège (opéra, 1767): la Rosière de Salency (1769, sur un livret de Favart, en collaboration avec Biaise. Monsigny et \ an Swieten); le Dormeur éveillé (1783). A cette même période appartiennent : Labokdf. (Annette et Lubin, 1762); Blaise [le Trompeur trompé, 175* : Isabelle et Gerlrude, 1759); Bachon (les Femmes et le secret, 1767); Rodolphe (V Aveugle de Paliftyre, 1767); Dezf.dk, le musicien lyonnais si applaudi à Paris (les Trois fermiers, 1777: Biaise et Babet, 1783).

Un autre créateur de l'opéra-comique fut l'aimable Monsigny (1729-1817), qui fit jadis les délices et provoqua l'enthousiasme de nos pères. Rose et Colas (1764) n'est pas son seul titre de gloire. Il a écrit des pages curieuses dans la Belle Arsène (1773), comédie-féerie en 4 actes avec paroles de Favart (d'après un conte de Voltaire, la Bégueule), qui fut représentée avec grand succès à Fontainebleau le 6 novembre 1773. Le sujet, souvent traité an théâtre, est la conversion d'une jeune beauté qui

dédaigne tous les prétendants, jusqu'au moment où, dans un palais enchanté, une fée lui donne la vision du mariage d'Alcindor, éveille ainsi sa jalousie, et l'ait éclater son amour. Au début du 4e acte, la scène représente un désert affreux, entrecoupé de rochers d'où se précipitent des torrents; dans le fond est une épaisse forêt, avec une cabane de charbonniers. Monsigny a placé là un orage musical qui, longtemps avant la Pastorale, avant même [phigénie en Tauride (1779), est un des prototypes du genre. Le morceau est écrit pour deux petites flûtes chargées de figurer les éclairs, deux bassons, deux cors, et le quatuor à cordes; il est remarquable par sa hardiesse tonale, son allure emportée, ses violentes attaques, ses brusques accalmies peignant tour à tour les rafales et le silence angoissé qui leur succède. Un autre ouvrage de Monsigny eut un énorme succès : Félix ou l'enfant trouvé (1777, sur un texte de Sedaine). La scène capitale, bien faite pour les cœurs sensibles du xvmn siècle, était celle où Félix sauve la vie à un noble étranger dans lequel il reconnaît ensuite son père. Il y a encore une certaine allure romantique dans Aline, reine de Golconde, ballet héroïque (1776) : une paysanne française, mariée à un seigneur volage, est capturée par des corsaires, devient reine de Golconde (dans les Indes), où est envoyé un ambassadeur français qui n'est autre que son mari; devant lui, elle revêt son ancien costume de paysanne et lui fait croire ensuite qu'il a rêvé

Né près de Saint-Omer, élève des Jésuites, violoniste amateur, Monsigny ne fut pas préparé, dès sa première jeunesse, à la carrière de compositeur, et sentit naître sa vocation assez tard, en entendant la Servante maîtresse de Pergolèse (1754). Son éducation musicale était très incomplète. Après avoir été employé à la Chambre des Comptes du clergé, à Paris, et nommé intendant de la maison du duc d'Orléans, il apprit un peu de métier sous la direction d'un Italien, Pietro Gianotti, alors contrebassiste à l'orchestre de l'Opéra, et élève de Rameau. On lui doit d'aimables œuvrettes, telles que les Aveux indiscrets (1759), le Cadi dupé, On ne s'avise jamais de tout (1761), le Roi et le fermier (1762), Vile tonante (1768), le Déserteur (1769). le Faucon (1772), le Rendez-vous bien employé (1774). A la mort de Piccini (7 mai 1800), il fut nommé Inspecteur des études au Conservatoire, mais dut abandonner cette charge en 1802, à cause de l'insuffisance de son savoir technique.

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Un musicien très représentatif de certaines tendances du genre est Nicolas Dalayrac (né à Muret, en Languedoc, 1753), qui débuta avec l'Eclipsé totale et le Corsaire, et qui, en trente-huit ans, donna 57 opéras. Sa Nina ou la folle par amour, comédie en un acte et en prose mêlée d'ariettes (1786, un acte, livret de Marsollier), eut un très vif succès, dû en partie peut-être à la voix et au jeu de Mlle Dugazon dans le rôle principal; elle fut traduite en italien et jouée (avec une nouvelle musique de Paesiello) à Naples, en 1787. Le sujet, d'après le Mercure, était emprunté à une nouvelle tirée des Délassements d'un homme sensible. Dalayrac a écrit une petite partition touchante, non en compositeur profond, mais en musicien de théâtre qui sait trouver, sans effort, des mélodies expressives et justes, exemptes' de recherche et, assez souvent, de vulgarité.

On doit à Dalayrac Sargines ou VÊlève de l'amour (1788, 4 a., livret de Monvel); la Soirée orageuse (1790, 1 a., livret de Radet); Vert- Vert (1790, 1 a., livret de Desfontaines); la Maison isolée ou le Vieillard des Vosges (1797, 2 a., livret de Marsollier) ; Alexis ou l'erreur d'un bon père (1798, 1 a.; Léon ou le château de Monténéro (1798, livret de Hoffmann); Laure ou V Actrice chez elle (1799, 1 a., livret de Marsollier); l'Antichambre ou les Valets maîtres (1802, 1 a., remanié et repris sous le litre Picaros et Diego ou la folle soirée, 1803, livret de Dupaty) ; la Jeune prude ou les Femmes entre elles, 1804, 1 a., livret du même; Elise-Hortense ou les Souvenirs de Y enfance (1809, 1 a., livret de Marsollier).

Aucun des compositeurs qui viennent d'être nommés n'égala, dans le même genre, la gloire de Grétry. Il avait toutes les lacunes et toutes les qualités nécessaires pour être un bon compositeur d'opéras-comiques. Il dédaignait la symphonie, la jugeant réservée « à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, mais qui n'a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer (sic) des pensées neuves et piquantes en s' astreignant partout à l'expression et à la prosodie de la langue » (Essais, t. I, p. 78). Ses modèles furent Pergolèse et Philidor. Selon lui, la fonction de la musique est de copier « les vrais accents de la parole », sans quoi la composition vocale n'est qu'une pure symphonie (ibid., v. p. 142, 244, 348). Noua nous sommes

344 LES TEMPS MODEHNES

déjà expliqué sur la valeur de telles idées; elles sont le signe d'une aptitude équivoque à la vraie musique et ne peuvent guère servir qu'à écrire de bons récitatifs. Pour taire de belles œuvres avec une pareille esthétique, il faut que le génie naturel supplée à la technique. Ce fut, clans une large mesure, le cas de Grétrv.

Né à Liège (Belgique) en 1742, il fut envoyé à Rome par le chapitre de sa ville natale, en 1759, pour son instruction. Après des études sommaires auprès de Casali, il débuta par un essai sur une petite scène italienne en 1765, la Vendémiatrice. Il se rendit ensuite à Genève, où il entendit pour la première fois des opéras-comiques français, visita Voltaire à Ferney, et, en quête d'un livret, vint à Paris (1767) où il se lia utilement avec Suard, l'abbé Arnaud, le comte de Creutz, ambassadeur de Suède. Après la représentation du Huron (1768), Grimm écrivait : « M. Grétry est un jeune homme qui fait ici son coup d'essai: mais ce coup d'essai est le chef-d'œuvre

d'un maître qui élève l'auteur sans contradiction au premier rang

Son style est purement italien » {Correspondance lilt., t. VIII, p. 163). Burney, qui visita Paris en 1770, dit que Grétry était le musicien le plus à la mode, the most fashionable. La protection la plus efficace fut donnée à Grétry par Marie-Antoinette. A sa société intime appartinrent d'Alembert, Joseph Vernet, Marmontel, Favart, Sedaine, Delille, Greuze, Ménageot, Vien, l'abbé Lemonnier. Comblé de succès, d'honneurs et de pensions, Grétry entra à l'Institut, fut décoré par Napoléon, vit sa statue élevée en 1805 dans le péristyle de l'Opéra-Comique, et eut en 1813 des funérailles solennelles : « ...Depuis le prince de l'Empire jusqu'au plus pauvre artisan, tous connaissaient Grétry, tous savaient par cœur quelques-uns des airs qu'il avait composés » (Mme de Bawr, Notice sur Grétry).

Grétry a écrit plus de 50 ouvrages de théâtre, dont une Edition monumentale, ordonnée et patronnée par laChambre belge, dirigée successivement par Gevaert, Radoux, Fétis, Wotquexxe, Wolters, avait fait paraître, à la date de 1908, 37 volumes. L'éloge le plus général et le plus solide qu'on puisse faire du compositeur, c'est que plusieurs de ses pièces ont pénétré dans l'esprit populaire. La phrase : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? est tirée du quatuor de Lucile (1769, livret de Marmontel), qui fut applaudi comme « l'expression la plus vraie du bonheur domestique » (La Fage). Les paroles et la musique de Richard Cœur de lion ont laissé des souvenirs du même genre. La valeur de ces opéras est très inégale. Grétry a caractérisé lui-même la première représentation de son œuvre

l'opera-comique et les innovations LYRIQUES 345

de début, les Mariages Samnites (3 actes. 1768. livret d'après un conte de Marmontel) : « L'ennui fut si universel, que je voulus fuir dès le premier acte; un ami me retint ». Un succès franc fut obtenu par le Huron (1768, 2 actes), par Lucile, par le Tableau parlant. comédie-parade qui mérita à Grétrv le titre de « Pergolèse français » (La Harpe), les Deux avares (1770, livret de Fenouillot de Falbairc). dont le chœur : « La garde passe, il est minuit », sur rythme de marche, est resté populaire; Zémire et Azor (1771). comédie-ballet dédiée à Mmft du Barry, où un trio (celui du père et de ses deux filles, dans le tableau magique), fit verser des larmes d'attendrissement, et dont le duo : « Veillons, mes sœurs », au 2e acte, est charmant. La Rosière de Salency, pastorale en 4 actes (1773) fut diversement appréciée. La Faussa /nagie (1775) fit écrire à M"e de Lespiuasse : « Jamais on n'a eu plus d'esprit, jamais on n'a mis tant de délicatesse, de finesse et de goût dans la musique — Il est ravissant de passer deux heures de suite avec des sensations douces, vraies et toujours variées! » Un des morceaux les plus célèbres de la pièce est le duo des vieillards dont l'un se fâche et l'autre se moque : « Quoi! c'est vous qu'elle préfère? ». Cèphale et Procis (ballet héroïque, 1775), malgré quelques jolies pages comme le duo du 1er acte « Donne-la-moi ». et le chœur gracieux du 2e : a Eveillez-vous, charmante Aurore », fut peu apprécié. L'année 1778 fut marquée pour Grétry par un échec (Matroro, drame burlesque joué d'abord à Chantilly chez le prince de Condé) et deux succès : le Jugement de Midas et V Amant jaloux. La Harpe donnait le prix à ce dernier opuscule « pour l'ensemble le plus parfait et le plus étonnant entre l'auteur et le compositeur ». On en a retenu un morceau, la sérénade chantée dans la coulisse (acte II) par Florival, avec accompagnement de deux violons, deux mandolines et une basse. Parmi les pièces ultérieures qui eurent le plus de succès, on peut citer Colinette à la Cour ou la double Epreuve (1782). la Caravane du Caire, opéra-ballet en 3 actes (1783), Panurge (1785), terminé par un célèbre pas de quatre. Richard Cœur de lion (1784) fut très discuté, mais reste aujourd'hui le principal titre de Grétrv. L'œuvre est classique, presque

populaire. La scène capitale est une des plus heureuses qui soient au théâtre : tandis que le roi trouvère Richard d'Angleterre, fait prisonnier au retour de la croisade (1193), est enfermé dans le château de Durenstein, sur le Danube, le ménestrel Blondel de Nesle. arrivé là providentiellement, veut communiquer avec lui et le sauver; pour cela, il fait entendre sa voix sur l'air : Une fièvre brûlante... que Richard composa jadis, et que le captif royal reprend à son tour, du fond de son cachot. Excellente scène, où le chant n'est plus un ornement, mais fait corps avec le drame et devient action !

En somme, Grétrv, « musicien de la nature », sut trouver le chemin qui mène au cœur du public et à la gloire. De plus grands musiciens que lui ne connurent pas toujours un pareil bonheur !

Parmi les genres très variés que cultiva le xviii" siècle, il en est un qui fut une création nouvelle et hardie : le mélodrame, représenté par Pygmalion de J.-J. Rousseau.

C'est le seul ouvrage à retenir, parmi tous ceux que Rousseau (1712-1778) écrivit sur la musique. Ses autres opuscules sont, pour la critique et l'esthétique : la Dissertation sur la musique moderne (1743), la Lettre à M. Grimm au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale (1752), la Lettre sur la musique française (1753); la Lettre d'un symphoniste de V Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre (1763); la rédaction des articles sur la musique dans l'Encyclopédie: le Dictionnaire de musique (1767). Pour la composition : l'opéra-ballel des Muses galantes (1747, non imprimé): le Devin du village. Six nouveaux airs pour le Devin, les Fragments de Daphnis et Chloé, et le recueil de romances Les consolations des misères de ma vie, furent publiés après sa mort (1780 et 1781). Rousseau fut un chaud (et injuste) partisan des Italiens : « Je n'examine point, dit-il dans sa Lettre à M. Grimm, si le genre bouffe existe réellement dans la musique française; ce que je sais très bien, c est qu'il doit nécessairement être autre que le genre bouffe italien. Une oie grasse fie vole pas comme une hirondelle. » 11 était persuadé que la langue française, « destituée de tout accent, n'est nullement propre à la musique » ! De là son Pygmalion.

Rousseau débordait de lyrisme, mais manquait de savoir technique pour s'exprimer sur le papier à portées. La nature lui avait donné le caractère de Beethoven, la tendresse de Schubert, le sens poétique de Schumann, la fougue passionnée de Berlioz : elle lui avait refusé cette possession

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de soi et cette adresse de main qui sont indispensables ;i un artiste. Jamais il ne put apprendre la grammaire musicale. Plus d'une lois, il s'était pris la tête à deux mains pour lire « ces obscurs traités de Rameau dont sa mémoire refusait de se charger ». Il voyait trouble, et s'épuisait en recommencements stériles. La vivacité de ses sentiments l'empêchait d'analyser et de comprendre. Il a dit, dans ses Confessions, de la comtesse d'Houdetol : « Je l'aimais trop pour vouloir la posséder ». Il eût pu dire la même chose de la Musique. Il était toujours sous son arbre de Vincennes, ébloui de mille visions intérieures, prisonnier d'une sensibilité tyrannique, incapable de libérer son cœur. Il se crut vertueux parce qu'il avait l'émotion de la vertu; il se crut musicien parce qu'il avait l'émotion de la musique. Il nous a laissé quelques « romances » d'où son tune est absente. Il ne put môme pas être un bon copiste. On le raillait pour ses perpétuelles distractions et ses erreurs. La Bibliothèque Nationale possède des ariettes de Davaux et Gibert, avec accompagnement de clavecin, violons et basse, copiées par lui (Inç. Rés. V7m 538) : c'est un travail assez propre d'écolier qui s'applique et peine avec lourdeur. Le manuscrit du Devin {ibid. Vm2 45(3, dix-sept feuillets in-4°) a le même aspect. De tels hommes, s'ils ne composent pas de chefsd'œuvre, ont parfois des idées originales. Dans ses Réflexions sur VAlceste italien de M. le chevalier Gluck, Rousseau explique ainsi la réforme qu'il entreprit avec P y g ma lion :

« ... J'ai imaginé un genre de drame dans lequel les paroles et la musique, au lieu de marcher ensemble, se font entendre successivement, et où la phrase parlée est en quelque sorte annoncée et préparée par la phrase musicale.... En employant celte méthode, on réunirait le double avantage de soulager l'acteur par de fréquents repos et d'offrir au spectateur français l'espèce de mélodrame le plus convenable à sa langue. » — Dans le Dictionnaire de musique, au mot Récitatif obligé, les avantages de ce compromis sont ainsi indiqués : « L'effet produit par cette combinaison est ce qu'il y a de plus énergique dans la musique moderne. L'acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles l'orchestre parle pour lui; et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l'auditeur que si l'acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre. »

Pygmalion n'est qu'une esquisse, un bref et brûlant monologue avec quelques beaux traits. Dès que Galathée, la statue aimée par le sculpteur, s'anime, elle porte les mains sur son corps et dit, en se touchant : « Moi!... » Elle fait ensuite quelques pas dans l'atelier de l'artiste qui « suit ses mouvements, l'écoute, l'observe avec une avide attention, et peut à peine respirer ». Elle prend un objet sur la table, et dit : « Ce n'est plus moi ! » Elle met enfin la main sur le cœur de son amant qui l'enlace et reprend : « C'est encore moi! » Le texte fut publié pour la première fois par le Mercure de France (janvier 1771, p. 200-209), d'où il a été extrait pour l'édition princeps (Genève, même année). Une autre édition très importante est celle qu'a réimprimée M. Becker sous ce titre : Pygmalion, d'après l'édition rarissime de Kurzbûck, Vienne, 1172 (Genève, 1878). La page y est divisée en 3 colonnes : la lre contient les paroles et toutes les indications relatives à la musique; la 2e, la mention du genre de musique dont le jeu de l'acteur devra être accompagné; la 3e, la durée de chaque fragment symphonique. Les Archives de la Comédie- Française possèdent un exemplaire d'une édition de 1796 dont tous les passages où la musique doit intervenir sont marqués d'un M tracé à la main. Il y a aussi une édition italienne publiée à Venise en 1773 (B. N. Y*h 518.169). De la partie musicale, il y a deux copies manuscrites : l'une, aux Archives de la Comédie- Française, dans l'unique volume — le VIIe — échappé au pillage d'une ancienne collection portant sur la couverture les mots Théâtre français et contenant la « musique de scène » composée pour un grand nombre de comédies aujourd'hui oubliées; l'autre est à la Bibliothèque Nationale (Vm2 475, Inventaire) et comprend les parties séparées en sept cahiers : 1er et 2e violons, alto, basson et basse, hautbois, 1er et 2e cors. Cette musique n'est pas de Rousseau, mais d'un négociant de Lyon (Rousseau était dans cette ville en mai 1770), grand amateur de musique, Horace Coignet. Jouée d'abord à Lyon (juin 1770), avec l'acteur Larive et la Raucourl, chez Mme de Brione, la pièce fut ensuite applaudie à Paris, chez M. de la Verpillière, Prévôt des marchands, à la Comédie-Française, en Italie, en Allemagne. Les journaux du temps furent unanimes à proclamer son plein succès. (V. le Journal de politique et de littérature, n° 31, 5 nov. 1775; la Correspondance littéraire, t. XI, p. 139; les Costumes des grands théâtres de Paris, t. II, n° XXVIII. etc.) Pygmalion fut joué jusqu'au Directoire et même sous l'Empire.

Gœthe a loué en Pygmalion « un opuscule cligne de fixer l'attention et de faire époque ». Un témoignage tout aussi important est celui du jeune Mozart qui, en parlant du genre créé par Rousseau et continué en Allemagne par Benda, auteur des deux mélodrames Mèdèe et Ariane à Na.vos, écrivait de Mannheim à son père, le 2 novembre 1772 : « Voulez-vous mon opinion? Dans l'opéra, il

faudrait traiter la plupart des récitatifs de cette façon. » Dans une autre lettre (30 décembre 1778), Mozart parle avec enthousiasme de cette forme de composition. Il l'a appelée l'opéra sans chanteurs. La musique de Coignet était pauvre et médiocre; mais une suite brillante peut être rattachée à la création de Rousseau : les mélodrames de Benda, Sèmiramis et Za'ide de Mozart, la scène de la prison dans le Fidclio de Beethoven, le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn, le Manfred de Schumann, le Struensée de Meyerbeer, le Peer Gynt d'Edw. Grieg, Y Arlésienne de G. Bizet... (une liste des compositeurs avant cultivé le mélodrame est donnée dans le livre de Michel Schletterer, Zur Geschichte der dramatischen Musik und Poésie in Deutschland, I, 1863, p. 225).

Une autre particularité à signaler est l'opéra réaliste, c'est-à-dire le drame lyrique avec des personnages qui ne sont empruntés ni à l'histoire héroïque, ni à la légende ou à la féerie, mais à la vie réelle. Tel est le Seigneur bienfaisant de Floqtjet (1780), trois actes enrichis d'un 4e (La fête du château) en 1781, et d'un 5e {Le retour du seigneur dans ses terres) en 1782. L'auteur du livret, Rochon de Chabannes, s'exprime ainsi dans un Avertissement :

Ce genre n'est pas nouveau; il a paru plusieurs fois sur la scène lyrique, et toujours avec succès. Regnard et Campra firent le Carnaval de Venise: Delafont et Mouret, les Fêtes de Thalle; l'auteur du Glorieux a donné Ragonde à 1 Opéra, et Rousseau le Devin du Village. Enhardi par des autorités aussi respectables, j'ai laissé la fable et la féerie, avec lesquelles on a fait presque tous les opéras-ballets, pour passer sur la scène du monde, et offrir aux spectateurs quelques tableaux de la vie humaine, parlant au cœur, sans négliger de frapper les yeux. C'est dans cet esprit que j'ai composé cette bagatelle.

« Nous n'avions cependant encore que la Pastorale et la Comédie dans le genre que j'ai adopté; j'y ai ajouté le Drame, ce genre si naturel, si intéressant, qui ne nous occupe que des peines et des malheurs de nos semblables.

« On doit donc s'attendre à retrouver dans ce petit poème tout ce qui appartient au genre que j'ai traité. Je n'ai pas même oublié le Vaudeville, cet enfant né de la gaieté française. J'en ai mis deux dans les Divertissements, à l'imitation encore de Rousseau, et j'ai piié M. l'ioquet de les faire aises et chantants, parce que ce sont des Vaudevilles.

« ... J'ai mis la scène en Béarn et du temps de Henri IV, parce

que le costume de ce siècle m'a paru plus théâtral que le nôtre. Je n y voyais d'ailleurs aucune difficulté. Un acte de bienfaisance est de tous temps; et qui ne se croit aujourd'hui transporté au règne de Henri IV? »

Le Seigneur bienfaisant a une tout autre ampleur musicale que le Devin. C'est un opéra de 275 p. de partition (Bibl. de l'Opéra, 281-B), avec un orchestre composé de cor, ottavino (petite flûte), hautbois, quatuor à cordes et timbales. D'Auberval, Noverre et Gardel l'aîné collaborèrent au ballet, dont les airs sont fort agréables. Avec ses 3 actes primitifs du Pressoir, des Fêtes de l'automne, de Y Incendie et du bal, l'œuvre eut un succès très honorable et mérité, — qui s'arrêta, bien entendu, à l'époque révolutionnaire. En 1793, on n'admettait pas qu'il y eût un Seigneur bienfaisant.

En les situant dans un état particulier des mœurs musicales et en indiquant diverses tendances dont quelques-unes auront un brillant avenir, nous avons caractérisé les deux principales formes du drame lyrique au xvm" siècle : la première développe l'œuvre lulliste et commence à l'affranchir de l'esprit de cour en la rapprochant d'une vérité toute conventionnelle; la seconde est une alliance de l'orchestre et de l'ariette avec le dialogue de la comédie. Toutes deux ont des rapports nécessaires et constants avec un genre plus modeste sans lequel elles n'existeraient pas : celui de la Chanson. Après l'Opéra et l'Opéra-Comique, notre exposé peut faire paraître ici la Chanson ; elle est, dans l'histoire, comme un page à la suite d'un souverain et d'un prince. Ceci soit dit pour introduire un peu d'ordre dans des faits qui sont connexes et assez emmêlés !

Nous avons indiqué, au cours de ce chapitre, les sources de l'histoire de l'opéra-comique (période des origines) : ouvrages de Lesage et d'ÛRNEVAL, des frères Parfaict, et de Desboulmiers. — Les Consolations des misères de ma vie, ou Recueil d'airs, romances et duos de J.-J. Rousseau, sont à la B. N. (in-f°, 1781, Paris, chez la Chevardière, rue du Roule, et chez Esprit, libraire au palais royal). Parmi les souscripteurs de la publication : la Reine, Mme la Comtesse d'Artois, belle-sœur du Roi, Mme la duchesse de Chartres, la duchesse de Bourbon, la princesse de Lamballe (suit une longue liste de noms aristocratiques). — Sur Pygmalion, voir la lettre de J.-J. Rousseau insérée au tome I des Œuvres, p. 362 de l'édition de 1852, et le « 3e Dialogue » du même. — Sur Coignet, auteur de la musique de Pygmalion, voir Y Annuaire nécrologique, etc., rédigé par Mahul (Paris, 1830, année 1821, p. 122), qui cite une notice sur Coignet parue dans la Gazette Universelle

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de Lyon du 26 octobre 1821. — Cf. Jean-Jacquet Rousseau als Musiker d'ALBERT Jansen (1 vol. in-8° de 482 pages, Berlin, G. Reimer, 1884; le 4e livre est consacré, p. 188-321, à la polémique de Rousseau contre la musique française et contient un chapitre sur Pygmalion). — Edgar Istel : J.-J. Rousseau als Komponist seiner lyr. Szene Pygmalion (1901) et Die Entstehung des dculschen Melodramas (1906). — HODERMANN : Georg Benda (1895); BrùCKNER : Georg Benda und das deutsche Singspiel (dans les Sammelbànde der Int. Musikgcs, 1904). — Quelques autres ouvrages modernes : N. d'ArienzO : Le origini delt' opéra comica (Rivista mus. de Turin, 1899). — A. SOUBIES : Histoire de V Opéra-Comique (1840-87, 2 vol.). — P. J. LARDIN : l'hilidor peint par lui-même (1847). — Sur Monsigny : notices biographiques

par QUATREMÈRE DE QlJINCY (1818), ALEXANDRE (1819), HÉDOUIN (1820). —

Sur Grétry : Edit. nationale des Œuvres (37 vol. parus en 1908), subventionnée et patronnée par le gouvernement belge, avec le concours de Gevaert, Radoux, Fétis, Wolquenne, Wouters (exempl. à la B. Nat. de Paris); des notices biographiques sur G. ont été écrites par A. J. Grétry, neveu du compositeur (1815); F. van Hulst (1842); de Saegher (1869); Ed. Grégoire (1883); M. Brenet (1884); H. de Curzon (1907).

De la prétendue inaptitude du Français au « lyrisme » ; ce qu'il faut entendre par ce mot. — Les brunettes et les airs tendres. — La chanson bachique inspirée de la philosophie d'Horace. — Un précieux recueil de chansons par Laborde. — Les chansons et les gravures du xvni0 siècle. — Autres répertoires lyriques. — Le Caveau; ses fondateurs; ses vicissitudes; sociétés similaires. — Opinion des chansonniers sur la musique savante de leur temps (1796); un compliment à Grétry. — Béranger.

Les brunettes et les chansons représentent la source d'art galant, malicieux et léger d'où est sorti l'opéracomique. Les ignorer serait, pour le moraliste, se condamner à une connaissance très incomplète du xvmc siècle. On a dit que les Français n'avaient pas l'esprit « lyrique » : jugement aussi exact que celui-ci, réfuté depuis longtemps : « les Français n'ont pas la tête épique ! » Si par lyrisme on entend l'usage de ces mots rutilants et empanachés qu'Aristophane reprochait à Eschyle de mettre en bataille, et la grande strophe aux périodes pompeuses, et ce galimatias à toutes voiles, recherché par Ronsard, où le clair génie de nos classiques voyait « une manière de folie », il est très vrai que les Français sont peu lyriques; mais si l'on tire la définition du genre, non de faits particuliers ou d'un concept d'école, mais de l'histoire générale et de l'observation, et si, comme il convient, on entend tout simplement par lyrisme la poésie chantée, celle où s'expriment avec grâce ou enthousiasme, avec malice ou galanterie — sans qu'un beau désordre y soit nécessaire, — les sentiments universels de l'humaine

nature, on peut affirmer que le lyrisme français a été exceptionnellement riche, plus influent encore, dans toute l'Europe, que le lyrisme italien, et prépondérant jusqu'au jour où les Allemands ont eu leurs grands compositeurs de Lieder.

A ceux qui niaient l'aptitude française à l'épopée, il a été facile de répondre en montrant l'énorme trésor de chansons de geste qu'a possédé le moyen âge. Il n'y a pas d'autre méthode à suivre quand il s'agit du lyrisme. Aussi n'avons-nous pas craint d'accumuler des faits précis. En parlant des troubadours et des trouvères, nous avons reproduit in extenso la liste des poètes-musiciens dont les œuvres sont contenues dans les manuscrits qu'il nous a été possible de dépouiller; et nous n'avons pas épuisé la matière! Arrivé à l'époque de la Renaissance, nous avons multiplié jusqu'à la satiété, sans d'autre embarras que celui du choix, les exemples de lyrisme français et alla fiancese en dehors du théâtre, en dehors de l'Eglise, en France et hors de France. Notre Chanson du XVIe siècle est un monument lyrique aussi important que les « odes » pindariques (appelées d'ailleurs idylles par le grammairien qui nous les a conservées), mais avec une remarquable interversion de rapports dans les éléments constitutifs du genre : l'ode pindarique a un langage verbal très savant avec une musique très simple; la chanson française, écrite à 4, à 5, ii 6, a 8 parties, eut au contraire une écriture musicale savante, avec un langage verbal fort simple : et on peut dire que ceci compense cela, c'est-à-dire que le luxe de la polyphonie et du contrepoint est justement l'équivalent (toute appréciation esthétique étant réservée) de la grandiloquence littéraire qui caractérise l'ode antique.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la chanson reste une plante très vivace, mais transformée parce qu'elle n'est plus soumise aux mêmes procédés de culture. Jusqu'à la fin de la première partie de la Renaissance, elle avait été, avec la composition d'église, le principal objet auquel les grands musiciens consacraient leur science et leur talent. Mais, dans la période suivante, elle passe musicalement à un rang inférieur par suite d'un déplacement de l'art attiré par des genres nouveaux.

Comuaiuf.l'. — Musique, II. 23

Tandis que l'opéra, la sonate, la « symphonie » prenaient leur essor, la chanson replia ses ailes, s'éloigna de plus en plus du contrepoint pour se rapprocher de la monodie et des arrangements pour exécution instrumentale : elle devint la chanson à boire, la brunette, le vaudeville grivois, pièces licencieuses, galanteries piquantes, pastorales d'une sentimentalité factice, badinages charmants, d'un intérêt artistique souvent médiocre, mais sans lesquels une caractéristique de l'ancien régime serait insuffisante.

Un recueil de 1703, Brunettes ou petits airs tendres, avec les doubles et la basse continue, meslées de chansons à danser, recueillies et mises en ordre par Christophe Ballard, etc. (B. N. Vm ' 558), est précédé d'un avertissement qui débute ainsi : « Il y a peu de Recueils qui doivent être reçus plus agréablement que celuy-ci, si l'on en juge par l'empressement avec lequel il est attendu du public. Les airs dont il est composé sont appelles Brunettes par rapport à celui qui commence : Le beau berger Tircis, et qui finit par ces paroles : Hélas! Brunette mes amours, etc. Une preuve de la bonté de ces airs, c'est que, malgré leur ancienneté, on ne laisse pas de les apprendre et de les chanter encore tous les jours; ceux même qui possèdent la musique dans toute son étendue, se font un plaisir d'y goûter ce caractère tendre, aisé, naturel, qui flatte toujours sans lasser jamais, et qui va beaucoup plus au cœur qu'à l'esprit. » Il y a dans ce petit volume 56 airs simples avec la basse continue (et chiffrée), 4 duos (id.), 2 duos sans basse, 16 trios, 24 doubles, 208 « seconds couplets », en tout 310 pièces, rangées suivant un ordre déterminé par les ce suites » de tons (sol, ut, la, fa, ré). Le volume se termine par 12 « chansons à danser en rond » sans basse ni doubles : Ah! mon beau laboureur, A l'ombre d'un Chêne, Dedans une plaine, En m'en allant au bois, En revenant de Saint-Denis, Hélas! Pourquoi s' endormait-elle? Le teint de son visage, Ma fille, veux-tu un bouquet, Mon père m'a marié, Mon père me veut marier, Mon soin le plus pressant, Viens, ma bergère, chaque chanson avec des couplets. Ce recueil erotique et pastoral, auquel la basse chiffrée et les variations donnent un caractère supérieur

aux chansons populaires, s'efforçait, par le choix des pièces, de concilier la licence et les bienséances, la gaudriole et le bon goût. Il était dédié à S. A. S. la princesse de Conty. Il fut suivi de deux autres recueils similaires en 1704 et 1711 : le premier contient 101 airs différents, 176 « seconds couplets » et 11 « chansons à danser »; le second, 105 airs, 154 seconds couplets, 12 chansons à danser, plus un « pot-pourri »; ensemble, 560 numéros.

La chanson à boire est un legs du xvne siècle au xvin6 (voir, notamment, les « Recueils d'airs » de Sébastien Brossard, publiés de 1691 à 1698, chez Chr. Ballard, B. N. Vm? 511 et Vm, 303, Réserve). — Pour les Brunettes, plusieurs ont été rééditées par Weckerlin et M. Julien Tiersot (cf. les Chansons mondaines des XVII" et XVIIIe siècles français, collection récente constituée par MM. Henry Expert et Emile Desportes). 11 y a quelques recueils mixtes. Cf. Tendresses bachiques ou Duos et trios mêlés de petits airs tendres et à boire, des meilleurs auteurs (Ballard, 1712-1718, 2 vol. in-12) ; Airs de brunettes mis à deux dessus sans basse et Noëls dans le même genre (Boivin, 1722, in-f°) , Duos choisis de brunettes, de menuets et d'autres airs, mêlez de musettes et de sonates, propres pour la flûte et le hautbois (Ballard, 1728 et 1730, 2 vol. in-4° oblong) ; Recueil de Pièces, petits Airs, Brunettes, Menuets, etc., avec des doubles et variations, accommodé pour flûtes traversières, violons, pardessus de viole, etc. (Paris, Boivin, 1740, 2 vol. obi.); les Brunetes anciennes et modernes, de Montéclair (Boivin, s. d.). Vers 1760, un recueil fut publié à Paris (Le Menu, s. d. in-f°) avec ce titre : Cinquième Recueil de duos à voix égales, Romances, Brunettes, Ariettes françaises et italiennes, et une cantate de Giov. Battista Pergolèse. Dans la 3e édition de ses Principes d'accompagnement du clavecin (1777), Dandrieu reproduit 18 brunettes en s'autorisant du « goût du public pour ces petits airs auxquels la naïveté et la délicatesse tiennent lieu des grâces de la nouveauté ». (Cf. l'étude sur les Brunettes publiée par M. Paul-Marie Masson dans les Sammelb. d. Int. Mus. Ges. année XII, cahier3, p. 347-369.)

La clef des chansonniers ou recueil des Vaudevilles depuis cent ans et plus, notez et recueillis pour la première fois par J . B. Christophe Ballard, seul imprimeur du Roi/ pour la musiijue et Notcur de la Chapelle de Sa Majesté, au Mont-Parnasse , à Paris, rue Saint-Jea n-de-Beauvais , 1727 (2 vol. in-12; B. N., Vm7 599), contient un peu plus de 300 chansons. Les airs tantôt empruntés à des publications antérieures, tantôt inédits, ont une allure populaire. Ballard dit dans l'Avertissement : « L'idée de ce recueil

n'est pas de donner des airs tout à fait inconnus; leur nom suppose le contraire, puisque le Vaudeville ne s'entend que des airs répandus dans le public. » La notation est médiocrement correcte; les syllabes ne sont pas toujours placées sous les notes qui leur conviennent. Les paroles des couplets expriment des idées assez vulgaires; c'est la philosophie d'Horace, reprise un ton plus bas, le plus souvent à l'estaminet. Le thème habituel, c'est l'éloge du vin et la supériorité de Bacchus sur les autres plaisirs, comme dans ce couplet burlesque :

Voulez-vous plaire aux Dames,

Blande loquimini ,' Ne leur faites nuls blâmes,

Sed adulammt ; Pour réjouir leurs âmes,

Chantez lœtamini; Puis, pour guérir leurs flammes,

Tôt, Dccampamini!

Certains traits rappellent bien les vers connus du poète latin :

Il faut, quoiqu'on en veuille dire, Ne désirer que ce qu'on a Pour avoir tout ce qu'on désire,

ou encore (t. II) :

Quand on a passé l'onde noire, Adieu le bon vin, nos amours; Dépêchons-nous, dépêchons-nous de boire : On ne boit pas toujours!

Nous arrivons à un des plus élégants monuments du genre, avec le Choix des chansons mises en musique par M. de Laborde, premier valet de chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre, orné d'estampes en taille douce par J. M. Moreau, dédiées à Mme la Dauphine (Marie-Antoinette), A Paris, chez de Lormel, imprimeur de l'Académie royale de musique, rue du Foin-Saint-Jacques, 1773. L'ouvrage comprend 4 vol. gr. in-8°, texte et musique gravés par Moria et M"e Vendôme; c'est, pour un bibliophile, un des plus beaux livres du xvme siècle. Familier de Louis XV et de la Du Barry, Delaborde y a mis, grâce à la réunion de divers arts, grâce à l'élégance et au luxe de l'exécution.

l'aimable cachet du « xvme siècle » au sens où les artistes prennent ce mot. (Moreau n'a collaboré qu'au premier volume ; l'illustration des trois autres fut confiée aux peintres Le Bouteux, Le Barbier et Saint-Quentin, et, pour la gravure, à Née et Masquelier). Un exemplaire (unique) sur vélin est au musée de Chantilly. Une réédition en a été donnée à Rouen, en 1881 (B. N., Vm 7 501). Au point de vue purement musical, la composition étonne assez souvent, soit par la tessiture de la mélodie qui, dès les premières pièces, monte jusqu'au si au-dessus de la portée, soit par les basses mal placées, les négligences et les « fautes » de l'accompagnement; mais ce serait lui faire tort que de la juger à part, détachée de l'ensemble dont elle fait partie, et qui est d'un agrément raffiné. Quelques vers en indiqueront l'esprit :

Comment Colin scait-il donc que je l'aime?

J'ai si bien l'air de le haïr!

Est-ce mon cœur qui s'est trahi lui-même? Est-ce l'Amour qui m'a voulu trahir?

Avec lui timide et farouche, J'ai du plaisir, mais je sais le cacher;

Je rougis sitôt qu'il me touche,

Et lui défends de me toucher.

Dans mes yeux il aurait pu lire, Mais devant lui j'ai soin de les baisser;

Je retiens jusqu'à mon sourire...

Pour exprimer en musique cette timidité passionnée, cet amour virginal et rougissant, ce sourire qui se retient, il y a un compositeur unique : c'est R. Schumann. Mais nous en sommes encore loin! De Laborde ne connaît que la « romance » un peu poncive et banale; il est bien de son temps, ici comme dans les autres chansons, lyriques ou narratives, aux titres piquants : La Dormeuse, leRuisseau, la Toilette, la Sérénade, Y Heureuse nuit, le Droit de péage, Y Amant timide, les Quatre Coins, Y Enlèvement, le Pot au lait, Y Amour frère-quêteur, la Promenade du matin, les Regrets de David sur la mort de Betsabée, la Déclara/ion ingénieuse, la Vengeance impossible, la Défense inutile, le Soupçon injuste, les Vendanges de Cythere, YHcureux mu I adroit, la Raison déraisonnable, la Bagatelle, etc., etc.. Les 4 volumes contiennent 167 pièces. « Genre fau.rl »

dira-t-on ; sans doute : mais si on excluait du domaine de l'art et de l'histoire tout ce qui est « faux » au regard du philosophe et de certains esthéticiens, que de sacrifices seraient nécessaires! Que resterait-il de la lyrique grecque, de la lyrique latine, de celle des troubadours et des trouvères, de celle de la Pléiade? Ne faudrait-il pas rejeter l'immense répertoire de la chanson du xvie siècle et celui de l'opéra sauf quelques pages de Monteverde, de Rameau et de Gluck? Rossini lui-même ne devrait-il pas être rayé d'une histoire de la musique?... Il y a certainement un goût « faux » et un goût délicat qui sait associer l'expression de la beauté au sentiment de la nature et à l'observation; mais il ne faut pas se hâter de dire que le second est absent des œuvres dont nous parlons ; ce serait juger une époque d'après l'esthétique d'une autre époque et rendre impossible une notion exacte du xvme siècle.

La plupart des sujets représentés par les titres de ces chansons ont été traités parles peintres et les graveurs du temps. La Dormeuse figure dans l'œuvre gravée de Boucher; sur la Toilette, il y a de nombreuses gravures d'après Watteau, Saint-Aubin, Baudoin, Freudeberg, Jollain, Mellet; le Pot au lait est un sujet que traitèrent Greuze et Fragonard. Petits vers, chansons, tableaux, estampes, sont les divers langages où s'exprime la mentalité du temps.

D'autres sources doivent être signalées dans l'histoire de la chanson.

Le répertoire dont nous avons déjà parlé dans le précédent chapitre, Théâtre de la foire, ou ï opéra-comique , contenant les meilleures pièces qui ont été représentées aux foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent... par MM. Lesage et d'ÛRNEVAL, à Paris, chez Etienne Gaveau, M.DCCXXI, 6 vol. in-12 (B. N., f. 5900), donne en appendice, pour chaque volume, un assez grand nombre d'airs dont voici quelques incipit pour les paroles :

Quand je tiens de ce jus d'octobre, Tes beaux yeux, ma Nicole, Un inconnu pour vos charmes soupire, Réveillez-vous, belle endormie, Bannissons d' ici V humeur noire, Comme un Coucou que l'Amour presse, Quand le péril est agréable, Tu croyais, en aimant Colette, Je reviendrai demain au soir, Je ne suis né ni roi ni prince, Ne m entendezvous pas, Du cap de Bonne Espérance, Qu'on apporte bouteille! Les filles de Nanterre, J'offre ici mon savoir-faire, Quand je quitterai ma

Climène, Si dans le mal qui me possède, Quand la bergère vient des champs. Je ne veux pas troubler votre ignorance, Belle brune, Vous qui vous moquez par vos ris. Pour passer doucement la vie, Va-t'en voir s'ils viennent, Jean, Monsieur Lapalisse est mort, Tout le long de la rivière, Je veux boire à ma Lisette, Je me ris de qui fait le brave, D'une main je tiens mon pot, La jeune abbesse de ce lieu, Un sot qui veut faire l'habile, Vous êtes jeune et belle, Sans dessus dessous, Sans devant derrière, Jean Gille, Gille joli Jean, Nanette, dormez-vous? Elle est morte, la vache à Panier, Charmante Gabrielle, Un soir après Boquille, L'autre jour, au bord d'une fontaine, Si i'Boy me voulait donner. Comme l'hirondelle au printemps, Les filles de Montpellier (tomes I et II); Une et un font deux, Pourquoi n'avoir pas te cœur tendre? Vous voulez, belle Silvie, Embarquez-vous, Mesdames, L'amour est pour le bel âge, Madame Thomas épouse Lucas (tome III); Qui veut se mettre en ménage, Allons badiner sur l'herbette, Un Crésus, jadis domestique. Ziste, zeste, point de chagrin! Il était trois filles, Ma fille, veux-tu un mari? L'autre jour; dessous un ormeau, De Paris jusqu'au Mississipi, Qu'un mari soit poulmonique, Bouchez, Naïadez, vos fontaines, etc.. (tome VI).

La plupart des airs sont reproduits à la fin de chaque volume, et servaient, de timbre.

Du Journal de Musique historique, théorique, pratique, sur la musique ancienne et moderne, dramatique et instrumentale chez toutes les nations, dédié à madame la Dauphine, le 5e vol., mai 1770, est seul conservé à la B. X. (V. 25409); il donne la romance accompagnée sur la harpe : Qu'elle est douce, touchante et vive, la Beauté qui m'a sçu charmer! l'air avec accompagnement de guitare Si Mathurin, dessus l'herbette... et l'ariette de Philidor. avec accompagnement de clavecin : Je veur qu'on ni aime. Quelques pièces caractéristiques sont insérées dans le même journal : L'amour charmait ma vie, l'amour fait mon malheur, romance de M. de la Harpe; Lison dormait dans un bocage, arrangé pour la harpe; un Dithyrambe à Calliope, « morceau de musique grecque » Aéidé, Mousa moi phile, Molpès d'émès Katarkhou (sic)... (1773, n° 1); une romance languedocienne, Lou beau (veuf) Tircis se prouménavo soulet un jour: Les sermens de l'hymen, duo italien : une Bussische Landesmelodie (sic) ; un Éloge de la rose (1773, n° 3); un duo bouffe, la Dispute; une romance de M. de la Harpe : D'une amante abandonnée, pourquoi crains-tu la fureur? la parodie d'une ariette de Piccini (n° 4); les Caprices, romance de M. de S. -Lambert, musique de M. Grétry (n° 5); le Baiser de Cloris, Le Siège de Calais, Je voulais, Sylvie, ne vous point aimer, Écoulés-moi, faciles belles. Laisse tes agneaux errer dans la prairie, Je quitte une amante volage, Il faut voir Annette pour toujours aimer (n° 6).

Le Journal de Musique par une Société d'amateurs (B. N., V, 25406) donne, avec des extraits d'opéras, des parodies de Lanjou. telles que « L'aveu fait par l'amour ou le Oui qui coûte à dire. Bergerie de

M. Lanjou, parodiée sur une musette »; le Rondeau d'Alain et Rosette, pastorale; la chanson Le plaisir à V ombrage rassemble les bergers (1777, n° 3), La paix du hameau, pastorale en duo, des chansons dialoguées, etc..

VAlmanach des Muses, série de volumes in-12, dont chacun fut publié annuellement, de 1765 à 182... chez Delalain (B. N., Ve 11650), est un recueil de poésies fugitives, galantes, spirituelles et fantaisistes « pour les gens de goût ». Voici quelques-unes des pièces accompagnées de musique; c'est la chanson du xvie siècle qui continue, moins l'écriture à quatre parties! On trouve dans le volume de 1765 : Romance d'un jeune homme qui vient de perdre une femme aimable. Vol. de 1776 : 1° Romance : Cœur pur où régnait l'innocence... ; 2° Amoroso : Douces larmes... ; 3° Chanson des grenadiers : C te fois là j'ons V cœur joyeux; 4° Gracieux : J'ai vu Thémire dans nos champs: 5° Couplets : Consolez-vous si le bel âge fuit... Vol. de 1767 : 1° Cansou langodouciéno; 2° Romance de M. Philidor : O mes ennuis, baillez-moi trêve! 3° Chanson de Rémy Belleau, Avril, l'honneur et des mois et des bois; 4° Autre Cansou langodouciéno; 5° Vénus détrônée : L'Enfant qu'adore la terre; 6° Couplets à Mlle Dangeville ; 7° Chanson : O Mahomet ! Ton paradis des femmes, etc.... Volume de 1770 : Chanson de M. Colardeau : Lise, entends-tu l'orage? Vol. de 1771 : Pastorale; 1° Lisette ramène aux champs; 2° Romance : Quand Colin est auprès de moi; 3° La fuite inutile : L'autre jour j'aperçus Lisette; Id. : Romance : La bonne foi fut ma chimère; n'ai-je donc chéri qu'une erreur? Vol. de 1773 : 1° Chanson de M. de Pezay, Sur le sable de ces rêves, nos chiffres par toi tracés; 2° Chanson de M. Imbert, air de M. Philidor : Ma Nœris avait irrité le bel Enfant-Roi de la terre. Vol. de 1774 : 1° Romance de M. de la Harpe : O ma tendre musette; 2° La fleur printanière qui naît la première (paroles et musique de M. le marquis de Pezay); 3° Mon destin auprès de Climène (paroles de Saint-Lambert, musique de M. Grétry); 4° J'aime Rosette à la folie (par de Pezay). Dans le volume de 1777, il y a trois « Romances » dont une « par M. d'Ussieux, musique de J.-J. Rousseau : Amour me tient au servage; une autre romance de Jean-Jacques sur des vers de Deleyre (Je l'ai planté, je l'ai vu naître, ce beau rosier) est au volume de 1778; une 3e « romance » de Rousseau, Au fond d'une sombre vallée, est au volume de 1779, qui contient un <c Andante » (Que j'aime ce bois solitaire !). Le volume de 1782 donne quatre romances, dont 3 ont une basse chiffrée dans la suite du recueil, les monodies ont parfois leur accompagnement. Le volume de 1783 contient les Adieux de Ventre-à-terre à Margotton sa mie, paroles de Berquin, musique de M. de Gramagnac, La bonne fille, et J'aimai trois fois dans ma vie; celui de 1786, Le Marché de Cythère, musique de Grétry, Le Bain, romance. A partir de 1787, la musique est à peu près absente du recueil.

Nous ne parlerons pas ici — réservant ce sujet pour un autre chapitre — de la chanson française pendant la Révo-

lution ; mais nous devons quelques lignes à une institution dont l'histoire, pleine de vicissitudes et de recommencements, n'est pas sans analogie avec celle des premiers temps de l'opéra-comique, et qui a fait dire, non sans exagération : « le xvme siècle est caractérisé par deux faits : l'Encyclopédie et le Caveau ».

En 1737, quelques amis de la gaîté française et de la chanson, Piron, Collé, Panard, Crébillon fils, Gallet, se réunirent avec d'autres amis, pour leurs dîners du 1er et du 16 de chaque mois, au cabaret du Caveau, tenu par un sieur Landelle, rue de Bussy, près du café Procope; parmi leurs invités, il y eut des auteurs de farces et de parodies pour le théâtre de la foire comme Fuzelier et Saur m, des écrivains légers comme Gentil-Behnard, des personnages et des artistes de premier ordre, tels que Crérillox père, l'historien Duclos, l'Académicien Moncrif, le compositeur Rameau, le peintre Boucher, le philosophe Helvétius. Dans ces libres réunions où le culte pratique de la chanson trouvait ses fidèles, ses chanteurs et ses compositeurs, on était loin de s'abandonner à un épicuréisme débridé : on voulait renouer une tradition en faisant œuvre de goût et d'esprit. On y réussit abondamment, le génie français ayant des ressources inépuisables pour remplir un tel programme. De là, et des sociétés similaires qui parurent dans la suite, sont parties quelquefois des œuvres médiocres, des chansons qui ne battaient que dune aile, mais le plus souvent un lyrisme franc et de bon aloi, ayant la finesse de notre xvme siècle. La musique, tout en restant inséparable du genre, n'y joua jamais un rôle artistique; elle était un moyen, non une fin. Habituellement, pour le compositeur sérieux, les paroles sont le support et comme le prétexte de la mélodie; ici, c'est le contraire.

Interrompues en 1742, les réunions du Caveau furent reprises en 1762. Il y avait, sous la présidence de Crébillon fils, 26 convives, parmi lesquels on vit Favart, Laujon, les Académiciens Lemierre et Colardeau, Salieiu, Goldoni, Rochon de Chabannes, le marquis de Pezai, le critique Fréron, les poètes Delille et Dorât, Philidor, le peintre Joseph Vernet, les abbés Voiscnon et l'Atteignant, le cardinal de Bernis, le chevalier de Bon fllers, Parnv. En 17! Mi.

après quelques intermittences, cette académie familière et anacréontique prit le titre de Dîners du Vaudeville, sous la présidence du chansonnier Laujon, devenu académicien (après 1801, elle fut remplacée par celle des Déjeuners des garçons de bonne humeur).

Cette société, dont les statuts étaient rédigés en chansons, eut son organe : les Dîners du Vaudeville, dont le premier numéro parut en vendémiaire an Y (1796) chez Huet, libraire de la rue Yivienne, et qui fournit la matière de 9 volumes in- 18 (B. N., Ye, 11020-28). Le premier contient 62 pages d'airs notés.

Quand on examine d'un peu près la mentalité traduite par ces chansons, on voit sans peine qu'il y avait alors, comme de tout temps, des amateurs du lyrisme simple, clair et facile, opposés à des artistes plus savants; mais on est étonné de voir que les premiers adressaient aux seconds, en 179C. exactement les mêmes reproches que leurs héritiers et continuateurs d'aujourd'hui adressent aux compositeurs dits « avancés ». Le fait mérite d'être mis en lumière par un exemple, car il montre combien fragiles sont les jugements des critiques sur leurs contemporains. Voici le texte d'une chanson insérée au premier volume des Dîners du Vaudeville (p. 34 et suiv.) :

Sur l'ancienne et la moderne musique.

(Air : Vaudeville de l'Officier de fortune.)

Quelle étrange métamorphose, Des Arts a changé l'horizon !

On fait beaucoup de vers en prose.

Beaucoup de prose sans raison:

Du raisonnement sans logique, Et, ce qui n'est pas moins touchant, C'est qu'aujourd'hui, de la musique On semble avoir banni le chant !

De grands accords, de l'harmonie, Gluck nous l'a dit, en fait qui veut:

Mais du chant, de la mélodie.

C'est différent, enfuit qui peut.

Les tours de force, les roulades, Frappent l'oreille et non le cœur :

On n'a jamais pris les bravades D'un fanfaron, pour la valeur.

Je t'ai vue, aimable Thalie, Et je n'ai pas trente printems, Par ta sœur Euterpe embellie, Nous présenter mille agrémens.

Souvent même, sa voix légère Offrit, au public étonné, Plus de grâce et de caractère, Que l'on ne t'en avoit donné1.

Quel changement, pauvre déesse.

Dans tes modernes opéras !

Du vacarme, au lieu de tendresse;

Pour expression, du fracas !

Cette sœur qui, douce et riante,

Te fit tant de fois triompher,

Semble, aujourd'hui, sombre et bruyante,

S'unir à toi pour t'étouffer.

(Par F.-P.-A. Léger.)

On lit aussi dans une chanson du même recueil (Vendémiaire, an VII) :

Du mauvais goût l'affreux génie Veut qu'on crie au lieu de chanter; Son drame poignarde Thalie :

Les diables voût nous emporter!

Cette boutade sur la musique poignardant la poésie au lieu de la servir, fait songer au mot romantique où les poètes qui font des « vers en prose » trouveraient peut-être matière à réflexion : « Elle me résistait; je l'ai assassinée! »

Que de fois, dans la seconde moitié du xixe siècle. nous rencontrerons ces doléances! Pour compléter ce témoignage, nous reproduirons, d'après le même volume, l'aimable compliment adressé à Grétry, et, en sa personne, à la Muse des mélodies faciles :

Couplets chantés au citoyen Grétry,

ASSISTANT AU DINER DU VAUDEVILLE DU 2 VeNTOSE.

(Air : du Vaudeville de l'Isle des Femmes.)

D'Anacréon et de Lisbet, Amis, fêtons le peintre aimable; Et chantons le bonheur complet De l'entourer à cette table.

1. Témoins tous les charmans opéras-comiques de Grétry, Dalayrac, Dezcde, Bruni, Gaveaux, etc., etc. (Note du recueil).

Le Vaudeville, chevrottant, Chanter Grétry! c'est téméraire...

Non, mes amis, c'est un enfant Qui donne un bouquet à son père.

Pour tes deux chefs-d'œuvre nouveaux, Tu reçois la double couronne :

Mais ne quitte plus tes pinceaux; C'est Apollon qui te l'ordonne.

Ah! depuis tes premiers essais, Tu sais mériter nos suffrages.

Grétry, pour compter tes succès Il faut compter tous tes ouvrages.

Combien ton chant sut animer De vers sans chaleur et sans vie!

Combien d'auteurs, pour nous charmer, Empruntèrent ta mélodie !

Si les couplets de nos chansons.

Quelquefois arment la critique, Pour les faire trouver tous bons, Grétry, mets-les tous en musique!

(Par le C. Radet.)

De 1806 à 1816, il y eut une réapparition du Caveau (moderne) chez le restaurateur Balaine, Au Rocher de Cancale, où on se réunissait tous les 20 du mois. A cette date, le culte de la chanson française eut encore pour fidèles, plus ou moins assidus, des personnages : avec Désaugiers, Jouy, Dupatv, l'historien Gallois, J.-M. Deschamps, secrétaire des commandements de l'impératrice Joséphine, le comte de Ségur, grand maître des cérémonies et sénateur de l'Empire, le poète Millevoie... En 1816, le Caveau moderne fut dissous, et ses membres se réfugièrent dans une autre société créée en 1813, celle des Soupers de Mo mus.

Cette dernière association eut aussi quelques membres illustres : Boufflers, Parny, Andrieux, Brillât-Savarin, Méhul, Isabey, les peintres Carie et Horace Vernet, Ducroc, Junot, etc.. Elle eut pour organe le périodique Les Soupers de Momus, Recueil de chansons inédites, à Paris, chez Alexis Eymery, rue Mazarine, qui, jusqu'à 1828, a formé 15 volumes in-18 (B. N., Ye, 33411 et suiv.). On lit dans la préface du volume 2 : « la Société lyrique des Soupers de Momus se trouve (donc) au complet, et, de plus, nous la croyons impérissable, car les causes qui ont amené la dissolution de tant d'autres sociétés n'existent point dans celle-ci : les rivalités, les jalousies, les prétentions exagérées, les petites intrigues, les sottes

tracasseries, y sont inconnues; aucun membre ne se croit plus savant, plus spirituel que ses collègues; la franchise, l'union, la bonne amitié, régnent entre eux tous ; ils n'oublient pas que le principal but de leur institution est de se procurer un délassement agréable. Les chansons et les morceaux de poésie qui ont été chantés ou lus à leurs soupers sont la plupart consacrés à former à la lin de l'année un recueil. Celui que nous publions aujourd'hui contient le tribut de 1814. Si le public l'accueille, nous sommes disposés à lui en offrir encore une centaine de pareils. Lorsque nous arriverons au dernier, on peut raisonnablement présumer que nous radoterons un peu; mais si les lecteurs vivent aussi longtemps que nous, ils ne s'en apercevront pas. »

Le Caveau moderne eut son retour de fortune et sa seconde série comme l'ancien, en 1825, chez Lemardelay, sous la présidence de Désaugiers : d'où une nouvelle publication en 1826 : le Réveil du Caveau. Le Caveau moderne comptait vingt membres titulaires, moitié moins que l'Académie française; « mais comme on y riait deux fois plus que chez les quarante Immortels, il y avait compensation » (Capelle). Dix artistes musiciens, compositeurs, chanteurs ou instrumentistes qui composaient des chants pour la Société, étaient admis aux dîners des grand jours. On y vit : le violoniste Baillot; Batiste, chanteur; Chenard, chanteur et violoncelliste; Doche, compositeur: Foignet, harpiste; Frédéric Duvernoy, corniste; Mozin, pianiste; Alexandre Piccini, compositeur et pianiste (petit-fils de Nicolas), Plantade père, Romagnesi, etc.

Arrivés à la date qui est la limite de notre travail, mais non celle de l'histoire du Caveau, nous terminerons en inscrivant ici un nom très glorieux, évoquant — avec des tendances politiques et le génie en plus — l'idée de tous les caractères du genre. Béranger fut appelé dans le Caveau moderne par Désaugiers en 1813, et en fut nommé secrétaire perpétuel en 1814 (pour remplacer GoufTé). C'est poulie Caveau qu'il écrivit Les Infidélités de Lisette, La Gaudriole, La Bacchante, Le Roi d'Yvetot, Madame Grégoire, Ma Grand' mère, Frétillon, La Grande Orgie, Plus de politique, etc. Au bout de deux ans, il se retira de l'Association, non sans amertume.

Béranger n'appartient pas à 1 histoire de la musique, car il n'était ni compositeur, ni chanteur; mais c'est un admirable représentant de

la chanson, et il a conquis une telle gloire par une heureuse combinaison de l'esprit populaire et de l'art classique, qu'il nous est impossible de le passer sous silence. Il se distingue des autres chansonniers par sa fidélité aux idées libérales au momeut où, autour de lui, le romantisme était légitimiste : son second recueil de chansons, en 1821, lui valut 3 mois de prison et 500 fr. d'amende; son 4e recueil (1828), 10 000 fr. d'amende et 9 mois de prison. La critique n'a pas été toujours équitable à son égard. Tout en rendant hommage à sa science du rythme, au mouvement, à la couleur, à la netteté magistrale de son style, on lui a reproché de rabaisser la religion, la morale, le patriotisme, l'amour, à une médiocrité vulgaire et de pacotille « qui met à l'aise tous les instincts matériels w; d'autre part, on reconnaît que « sa mesure est cette moyenne de l'esprit français qu'on appelle l'esprit bourgeois ». S'il est exact à la fois que Béranger est vulgaire et qu'il donne une image exacte de la mentalité bourgeoise, il faut en conclure que ce n'est pas lui, mais vous et moi, tout le monde, qui méritons le reproche de vulgarité; cet esprit positif, jouisseur et frondeur, pitoyable aux miséreux, aimant la gloire et la cocarde, ami de la joie, indulgent aux faiblesses, et probablement égoïste qui remplit les chansons, c'est celui de la commune humanité.

Aux principales sources, indiquées plus haut, pour l'étude des Brunettes et des chansons, on peut ajouter : Choix des dîners du Vaudeville, compose' des meilleures chansons de MM. de Ségur, de Piis, Barré, Radel, Desfontaines, Laujon, Armand-Gouffé, de Chazet, Philip jjon-la-Madelaine, Prévot-d'Iray, Despréaux, Dieulafoy, Demautort, Dupaty, Deschamps, etc., etc., avec musique gravée, à Paris, chez Conil, 1811 (2 vol., B. N. Ye, 11 035-6); la Clé du Caveau à l'usage de tous les chansonniers français, les amateurs, auteurs, acteurs du Vaudeville et de tous les amis de la chanson, par G"*, du Caveau moderne (1811 ; B. N. V,,)7 14 637). Cet ouvrage a été remanié et complété en 1848 par l'auteur, sous le titre suivant : la Clé du Caveau à l'usage des chansonniers français et étrangers, des amateurs, auteurs, acteurs, chefs d'orchestre, et de tous les amis du Vaudeville et de la chanson, 4e édition contenant 2350 airs, dont 470 qui n'étaient pas dans l'édition précédente, tels que Chœurs, Airs de facture, Airs d'entrée et de sortie, Rondes, Rondeaux, Cavatines, Barcarolles, Ballades, Complaintes, Romances, Contredanses, Valses, Allemandes, Anglaises, Tyroliennes, Hongroises, Polkas, Boléros, Fandangos, Sauteuses, Galops, Canons, Nocturnes, Airs à plusieurs voix, Airs de chasse, Carillons, Marches, Chants guerriers et nationaux, etc. Cet ouvrage est précédé d'une notice, etc., etc., par P. Capelle, fondateur du Caveau Moderne. Paris, Cotelle, 1848 (B. N., V,n7, 2375). L'auteur a rassemblé par ordre de timbres les airs consacrés par l'usage. Les 2350 numéros sont accompagnés d'un nom de compositeur.

Persistance de l'indétermination da mot Symphonie au xvme siècle. — Le trio instrumental. — Le concerto. — Les symphonistes français avant 1754. — Arrivée de Stamitz à Paris. — L'Ecole de Mannheim, son œuvre, ses principaux représentants et son influence. — Les symphonistes français postérieurs à 1754. — Karl Ph. Emmanuel Bach; structure et valeur de ses sonates. — Un précurseur de Beethoven : K. Wilhelm Rust.

Au-dessus de la Chanson et de l'Opéra-Comique, sinon du grand Opéra, la Symphonie tient une grande place dans la production musicale de la seconde moitié du xvme siècle ; elle est même une des conquêtes les plus intéressantes de ce temps. L'histoire de ses origines et de ses débuts est rendue assez confuse par l'indétermination d'un terme très ancien qui, dès le xvie siècle, comme nous l'avons montré ailleurs, était appliqué à des choses différentes. Le mot symphonie désigne tantôt les brèves ritournelles instrumentales insérées dans une composition vocale, tantôt la première pièce d'une Suite, tantôt une ouverture; enfin il suffit qu'une pièce soit écrite pour trois instruments, pour qu'elle puisse porter le nom de symphonie. La sonate pour violon solo de Biagio Marin i. en 1617, avait même le titre de S info nia ! Comme type de confusions accumulées on peut citer cet ouvrage de Michel Corrette, sans date, mais antérieur à 1750 : « Concert de Symphonies pour les violons, flûtes, hautbois, avec la basse continue, Première Suite, œuvre 15 » (B. N. Vm7 2514).

Voici quelques exemples de l'emploi du mol symphonie : Polymnie, Cantatille avec symphonie, dans laquelle il y a

un violoncelle obligé, Paris, s. d., in-f° (B. N. Vm7 409), de Michel Courette ; L'Heureux caprice, cantatille avec simphonie, de Prudent, 1745 {ibid. Vm7 369); du même : Les quatre saisons du cœur, cantatille avec simphonie, 1745, in-f° (ibid. Vm7 370); Recueil des divertissements de V opéra-comique, contenant les ariettes avec simphonies, et tous les vaudevilles qui ont été chantez en 1733 sur le théâtre de la foire Saint-Laurent, 1733 (in 4° obi., ibid. Vm6 51); Six simphonies pour deux violons, flûtes ou hautbois, alto viola, basson ou violoncelle obligé et B. C...

œuvre second (sans date, 4 vol. in-f°, ibid. Vm7 1509).

— Autre aspect du sujet : la symphonie se confondit d'abord avec Y Ouverture et la remplaça vers le milieu du xvme siècle. Depuis 1700 environ, les ouvertures de Lulli étaient jouées en Allemagne et en Angleterre comme œuvres indépendantes du théâtre. Les périodiques hebdomadaires ou mensuels qui à Paris et à Londres commencèrent, vers 1750, à publier des symphonies isolées (publications de Huberty, Boyer, Ballard, La Chevardière en France; de Bremneji en Angleterre), n'observent guère de distinction entre les deux genres. Ainsi le recueil anglais contient des symphonies de Stamitz, Holzbauer, Filtz, Fraenzl, etc., sous le titre général de Periodical Overture in 8 parts (cf. Raccolta délie megiiore Sinfonie di piu célèbre compositori di nostro tempo accommodate all'clavicembalo, recueil édité par Joli. Ad. Hiller, Leipzig, Breitkopf et H.. 1761). — Enfin La Chevardière édita quelques-unes des premières œuvres de Haydn avec ce titre : Six Symphonies ou quatuors dialogues pour deux violons, alto viola, et basse, composés par M. Hayden (sic), Maître de musique à Vienne (Paris, 1764). Gossec a aussi publié des « Symphonies en quatuors » (B. N.).

Sans nous arrêter aux étiquettes, nous pouvons adopter cette définition : la symphonie est une sorte de sonate pour plusieurs instruments; elle est caractérisée par la diversité des instruments concertants, par celle des mouvements et par le plan. Elle conserve certaines formes de la musique vocale (adagio, andante) et de la musique de danse; elle a généralement un allegro de début construit avec deux thèmes et divisé en deux parties, avec reprise de chacune d'elles:

il y a transposition au ton voisin et développement, clans la seconde partie, du thème initial de la première. Rechercher les œuvres où ces caractères apparaissent pour la première l'ois serait une entreprise très longue, et peutêtre sans conclusion possible, qui obligerait à reprendre à rebours l'histoire de la sonate, de la suite, de l'ouverture, du concerto, de la musique instrumentale, de la danse et aussi de la chanson où la division bipartite avec reprise est toute naturelle.

Nous ne pouvons ici qu'esquisser une pareille étude, A ses débuts, la symphonie ne tut, même au concert, qu'un divertissement de salon, auquel on demandait des qualités de grâce, de verve et d'agrément. De plus, si son évolution, de Haydn à Beethoven, eut une rapidité extraordinaire, elle s'est formée lentement et peu à peu, avant 1759, en concentrant et coordonnant des formes depuis longtemps en faveur. Il faut rechercher les origines de sa constitution et de son esprit général dans ces œuvres françaises du xvine siècle, assez superficielles d'ailleurs, souvent inspirées des modèles italiens, qui furent considérées à peu près partout comme le type charmant de la musique de société.

Il y a déjà un commencement de symphonie dans le trio instrumental. Or la symphonie en trio était très cultivée en France, depuis la lin du xviie siècle. MM. L. de la Lavrencie et G. de Sainte-Foix ont dressé un inventaire qui comprend des trios employant le violon, la flûte, la viole, le hautbois, de Marais (1692), de J. F. Rebel (1695), de Montéclair (1697), de Mlle de la Guerre, de Toinon (1699), de Desmazures (1702), de Pierre Gaultier (1707), de Michel de la Barri: (1705-7), de Dandrieu (1705), de François du Val (1706), de Dornel (1709 et 1713), de Jacques Hotteterre (1712), d'IIucuENET [id.), de P. Danican Philidor (1717), de Fr. Couperin (1724-6), de Clérambault (1727), de Boismortier (depuis 1724), de Quentin le Jeune (à partir de 1729), de Jacques Aubert (1730), de Mondonville (1734), de Mangean (1735), de J.-J, Naudot et Mouret (avant 1739), de Bertin et de Rameau (1741), de Villeneuve (1742). Ces trios sont des Suites; on y trouve, avec le Prélude, VAUegro et l'Ouverture à la française en trois parties ou la Sinfonia italienne, les danses classiques : Rigaudon, menuet, branle, gavotte, passe-pied, etc.

A partir de 1725, apparaissent les Concertos [mol italien francisé, dit Rousseau, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre). En 1727, BoiSMORTfl it écrit (op. XV) Six concertos pour cinq flûtes traversières ou autres instruments, composés de trois parties (vive, lente, vive, à la manière CombaHieu. — Musique, II, 24

italienne) ; contemporains sont les concertos de Michel Cokrf.tte « pour cimbalo ou orgues obligés, trois violons, flûte, viole et violoncelle » (B. N. Y,,," 5 312), pour flûtes, violons, hautbois et basse continue (ibid.. 2514, 6671-2), pour trois flûtes, hautbois ou violons et basse (ibid., 6 673). Ces derniers sont formés de pièces badines ayant des titres piquants : le Mirliton, l'Allure, Margoton, la Femme est un grand embarras. En 1735, paraît le 1er livre de concertos à quatre violons, violoncelle et basse continue (B. N. Vm7 1706) de Jacques Albert, dont deux se terminent par un menuet; en 1736(?)et 1744, les deux livres de concertos de Jean-Marie Leclair l'aîné, en trois mouvements, à l'italienne. En 1741 est exécuté un Double quatuor-symphonie , de Blainville, dont la manière nous est connue par un manuscrit de la B. N. (V,,," 4 804) : le cadre est formé de la succession Allegro, Adagio, Allegro, Aria gratioso. Allegro. Le premier allegro a deux reprises, dont la première module à la dominante, et dont la seconde, après avoir traité le motif principal, et l'avoir fait passer à travers les tons relatifs mineurs de la tonique et de la dominante, le réexpose dans le ton initial. Les Allégros des symphonies de L. G. Guillemin (1742) ont deux thèmes; l'œuvre XII du même (1743; a ce titre : Six sonates en quatuor ou conversations galantes et amusantes entre une flûte traversière, un violon, une basse de viole et la basse continue. Dans l'allégro de la sonate III de ce recueil, la première partie a deux thèmes : l'un exposé par le violon, l'autre par la flûte; tous les deux participent à un développement contenu dans la deuxième partie. En 1744, une sonate de Clément, à quatre mouvements, a deux menuets avant la gigue finale; ils sont remplacés par deux gavottes dans un Concerto à quatre de Michel Blavet (1745), de Besançon. Du même genre sont aussi les Six sonates en quatuor de Benoist Guillemant (1746), sortes de Suites à l'italienne dont les finales sont intitulées Ballo; les Livres de symphonies de Simon et de Guillemain (1748), les Plaisirs de la Paix, symphonies en trio pour le violon, la flûte, le hautbois, le basson, le pardessus de viole, la trompette, les timbales et la basse continue, de Jean Le Maire (1749), Suite ayant une Introduzione, un Affectuoso, un Rondeau grave..., les Six sonates à quatre de Mondonville exécutées la même année au concert spirituel. Des progrès sérieux furent réalisés par Blainville dont la symphonie exécutée en 1751 comprend un Andanle, un Presto, un Adagio et un Tempo di Minuetto; l'œuvre 2 du même est un recueil de Six symphonies pour deux violons, flûtes ou hautbois, alto viola, basson ou violoncelle obligé et basse continue. De 1751 aussi sont les Conversations à trois (2 violons ou flûtes et violoncelle) et les Symphonies et ouvertures de François Martin; les Sonates en trio de Dauvebgne, d'ExAUDET, les Symphonies en trio de Mlle Estien, de Pinaire. Les années 1752 et 1753 sont marquées par la composition ou l'exécution de symphonies de Papavoine (premier violon de l'Académie de musique de Rouen), du Parisien Ch. Placide Caraefe (musicien de la Chambre, entré à l'Opéra en 1746), de Talon, Plessis cadet. Ces quelques indications donnent une idée de ce qu'était la « symphonie » en France, dans la première moitié du

xvnie siècle. Aux maîtres allemands, il appartiendra de transformer le « divertissement » en ode solennelle, l'historiette en épopée ou en tragédie. Dans son quatuor en fa (op. 18) Beethoven donnera la a conversation» parfaite. L'année 1754 fut marquée par un fait important : l'apparition d'un étranger auquel doit s'arrêter notre attention.

Paris continuait à être un foyer d'attraction pour les artistes étrangers, italiens et même allemands, qui, par leurs succès chez les riches amateurs et devant le public, excitaient le zèle de nos musiciens. Dès 1751, on exécuta au Concert spirituel une symphonie écrite par un virtuosecompositeur qui avait donné une grande renommée à l'orchestre de la petite cour de Mannheim, et qui participa d'abord aux concerts particuliers de M. de la Poupelinière, dirigés par Gossec depuis 1751, où il fit entendre deux symphonies avec cors et clarinettes; ce chef d'école, qui, dans la suite, fit rayonner son influence à la fois dans le sud et l'ouest de l'Allemagne, en France, en Angleterre et dans les Pays-Bas, s'appelait W. Anton Stamitz, né en Bohême en 1717; il mourut à Mannheim en 1757. Au nom de Stamitz est associé, en vertu des mêmes considérants, celui de Fk. X. Richter qui, à la cour de Mannheim, fut violoniste, chanteur, « compositeur de la chambre », de 1747 à 1769, et dont 69 symphonies sont connues.

Mannheim est considéré comme ayant été le berceau de la symphonie viennoise. Cette cour allemande, organisée, ne l'oublions pas, sur le modèle français et, de toute façon, pénétrée par le goût français, fut, au xvme siècle, principalement sous le prince Karl Theodor (1743-1778), un foyer brillant de vie musicale, artistique, académique, galante. L'orchestre (12 violons, 2 altos, 2 violoncelles, 3 contrebasses, et 15 instruments à vent) était composé de virtuoses d'élite; c'était « une armée de généraux », selon le témoignage du contemporain Scheibe. Avec Stamitz et Richter, les fondateurs secondaires ou continuateurs immédiats furent le symphoniste Ignaz Ple y kl (1757- 1831), et Johann Schober qui, de 1760 à 1767, fît, comme pianiste, les délices des salons de Paris. C'est à partir de 1745 que les succès de l'orchestre de Mannheim et la nouveauté des œuvres qu'il exécutait émurent le monde musical. Sont considérés comme élèves directs de cette école : Anton Filtz, violoncelliste de l'orchestre de Mannheim jusqu'en 1760, compositeur «génial » (Riemann) de 41 symphonies; Cristian Cannabicu (1731-1798), auteur de 100 symphonies, de moindre valeur que le précédent; Ch. Jos. Toeschi (1724-1778), dont les 63 symphonies sont également inférieures à celles de Stamitz ; Franz Beck (1730-1809), qui a écrit 19 symphonies; Enst Eichner (1740-

1777), dont les œuvres sont parmi les meilleures de la jeune école de Mannheim; Karl Stamitz (1746-1801), fils aîné d'Anton, dont deux symphonies (mi bémol majeur et sol mineur avec hautbois et cors) ont été récemment publiées: Ignaz Fr;enzl (1736-1811), et Wimi. Cramer (1745-1799), de moindre importance. L'influence du style de Mannheim se retrouve dans les œuvres de Boccuerini (1743-1805), auteur de 216 quatuors ou quintettes à cordes: de Gossf.c, de von Malder (1724-1768), dont les symphonies et les trios pour violons et basse furent publiés avec grand succès à Paris et à Londres ; du Viennois Leopold Hoffmann (-j- 1793), dont les symphonies, concertos et trios furent très appréciés par Haydn; de Dittersdorf, né à Vienne en 1739 (f 1799), l'auteur des 12 symphonies sur les Métamorphoses d'Ovide; de .Ion. Chr. Bach. Cette sève de production et de réforme symphoniques se répandra et s'épanouira dans les chefs-d'œuvre des trois maîtres de génie : Haydn, Mozart, Beethoven. Telle est, d'après son panégyriste et récent rééditeur, M. Hugo Riemann, la place qu'occupe, dans l'Histoire, l'Ecole de Mannheim. Nous ne méconnaissons pas son importance; mais nous ne saurions oublier ce qu'elle doit à l'influence du goût français.

Nous avons, à la Bibliothèque Nationale de Paris (Vm7 1777- 1789), un recueil de treize symphonies de Joli. Stamitz (la 7e manque); et des symphonies de Cannabich, de Toescht, de Beck, d'EicuNER, de Karl Stamitz ont été rééditées dans les Denk. der Tonkunst inBayern (vol. VII2, VIII, et2). Les symphonies de ce dernier recueil sont écrites à six parties (2 cors en si bémol, 2 violons, viole et basse), à huit (2 cors en sol, 2 hautbois, 2 violons, viole et basse), ou encore à onze (2 violons, viole, basse, 2 hautbois ou flûtes, 2 cors en ré, 2 trompettes en ré, timbales); elles étaient exécutées par une trentaine de musiciens environ, dont une douzaine de violons. Elles se composent d'un Allegro, d'un Andante, d'un Menuet et d'un Presto. Quelle en est la valeur? On peut essayer de les caractériser en disant d'abord ce qu'elles ne sont pas. Leur musicalité est médiocre, sensiblement inférieure à celle de Ph. Eut. Bach dans ses sonates. Toute la dignité de la musique est dans la pensée; et Stamitz n'est pas un penseur musical. Ce n'est pas davantage un contrepointiste ou un harmoniste distingué. Il n'a ni constructions, ni modulations originales; il emploie souvent une mesure étriquée (2/4); avant lui, la technique avait connu bien d'autres prouesses! Dans les mouvements vils, il ne s'élève guère au-dessus du badinage;

il abuse des formules un peu vides; et ses amiantes ne ehantent pas. Mais pour lui, semble-t-il, le problème n'était pas d'écrire de la musique savante et personnelle. C'était plutôt de faire marcher un groupe d'instruments dans une œuvre étendue, affranchie de la basse chiffrée, dont le plan fut déterminé par une loi d'unité et de variété, sans renoncer à l'agrément qu'on était habitué à trouver dans les pièces de clavecin, dans les duos, les trios, et la musique « pour la chambre ». Il s'agissait, en coordonnant et complétant des matériaux tirés de l'usage, de leur donner ce coup de pouce du maître, qui confère à une œuvre prête un aspect nouveau. Or, en cela, Stamitz réussit parfaitement. Avec un suffisant contraste des motifs, avec Tordre et la clarté dans la disposition des idées, son style a cet élan, cette verve continue qui sont les caractéristiques du genre à ses débuts. Il emploie volontiers des marches qui font penser au crescendo rossinien; ces répétitions ascendantes de formules pourraient être prises pour des bavardages assez pauvres ou des remplissages : mais elles ont le mérite important de bien souder les parties du tout, de maintenir la vive allure de l'ensemble, de créer un organisme. De telles compositions, divertissements superficiels, valent surtout par des qualités de forme, de mouvement, d'unité et de verve, qui sont des promesses. C'est de la musique très allante, déjà digne de Haydn et de Mozart enfants. Qu'elle soit inspirée du goût français et pénétrée par lui, c'est ce qu'on ne saurait contester, et c'est ce qu'on trouvera tout naturel si l'on songe aux circonstances, ii l'état général de l'esprit allemand au milieu du xviii0 siècle, et à ce qu'était en particulier la cour de Mannheim. La plupart des procédés employés par les symphonistes de- cette Ecole se trouvent dans les symphonies françaises antérieures à 1750. MM. de la Laurexcie et de Sainte-Foix en ont fait la démonstration. Par exemple, ils ont cité une douzaine d'auteurs français de symphonies, antérieurs li 1754. qui ont employé le menuet, alors que M. Hiemann considérait son introduction dans la symphonie comme une innovation « géniale » de l'Ecole de Mannheim. En pavs allemand, tout ce qui est grâce et agrémenl (à l'époque où nous sommes) est un article d'importation venu de France ou

d'Italie. Il n'en est pas moins vrai que, de Mannheim, vint un souffle avant-coureur de printemps musical, l'impression d'un « style nouveau » qui, en France comme ailleurs, hâta des floraisons.

Nombreux, après 1754, sont les musiciens français qui écrivirent publièrent, firent exécuter des symphonies : Sohier, Dksokmeaux Chrétien, Touchemolin, Antoine Mahaut, François Martin, Lavf.sne Philidor, Herbain, Fr. Clément, Lamoninary, Mathieu le fils marquis de Cernay, Cannée, Antoine Bailleux, Louis Aubert Milandre, marquis de Rhambray... On trouve dans leurs œuvres la double influence de la musique italienne et de la musique allemande, et l'ébauche encore mal assurée de ce que sera la symphonie classique de Haydn.

Un des noms importants de celte période est celui de Gossec (1734-1829). Ses premières sonates pour deux violons et basse (B. N. V7,,, 1241) furent publiées (en 1752 probablement) avec un titre rédigé en italien, et le nom de Gossei di Anversa. L'œuvre IV de Gossec, qui existe en deux collections dépareillées, au Conservatoire et à la B. N., se compose de six symphonies (titres toujours rédigés en italien), ainsi caractérisées par MM. de la Laurencie et de Samte-Foix : « [avec elles] nous constatons que la symphonie française entre délibérément dans le courant moderne... Ces symphonies sont toutes bâties sur le modèle à quatre mouvements adopté par Stamitz et son cénacle; mais, en général, l'œuvre IV de Gossec n emprunte à l'école palatine que son cadre ; dans le détail, le musicien se montre encore assez rapproché de sa première manière toute italienne. » De 1760 à 1785, Gossec a écrit un assez grand nombre d'œuvres de concert, de pièces de théâtre, et quelques compositions religieuses. Avec lui, le mot symphonie doit être pris en un sens très large. Particulièrement intéressante est sa musique instrumentale de la période révolutionnaire: 1° Marche lugubre pour 1rs honneurs funèbres qui doivent être rendus au Champ de la Fédération le 20 septembre 1790 aux mânes des citoyens morts à l'affaire de Nancy. Cette marche, d'expression pathétique et emphatique, fut écrite pour 2 petites flûtes, 2 clarinettes, 2 trompettes, 2 cors, 3 trombones, 2 bassons, serpent, cloche, grosse caisse, caisse roulante voilée; elle produisit un grand effet : « les notes, détachées l'une de l'autre, brisaient le cœur, arrachaient les entrailles » (les Révolutions de Paris, avril 1791). Mme de Genlis (Nouvelle méthode de harpe, p. 8) dit que « les silences des instruments produisirent un effet prodigieux » et que « c'était véritablement le silence de la tombe »; observation judicieuse, car, en musique, le silence peut être aussi éloquent et aussi beau que le langage le plus animé I C'est là que le tam-tam retentit, pour la première fois. Cette marche fut exécutée dans la suite aux obsèques de Mirabeau (4 avril 1791), au moment de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon (11 juillet 1791), dans la cérémonie en l'honneur de Simoneau

l'aube de la symphonie 375

(3 juin 1792), pour les victimes de la journée du 10 août (26 août 1792), pour la pompe funèbre de Hoche (1er oct. 1797), pour celle de Joubert (1799), etc.; 2° Marche religieuse (peu importante); 3° Symphonie concertante pour dix instruments, exécutée le 30 brumaire an II (20 nov. 1793) dans la salle du théâtre Feydeau par l'Institut national de musique (non conservée en entier); 4° Marche funèbre, écrite d'après le même système que la Marche lugubre, exécutée aux concerts de l'Institut national de musique en 1793 et 1794; 5° Symphonie militaire, exécutée dans diverses fêtes, pour 2 petites flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en ut, 2 trompettes et 2 cors en fa, 2 bassons, serpent ou contrebasse, timbale, grosse caisse; 6° Symphonie en ut, pour 6 petites flûtes, 6 premières et 6 secondes clarinettes, hautbois, 2 premiers et 2 seconds cors, 6 bassons, 4 serpents, 6 contrebasses, buccin ou tuba curva, 3 trombones (médiocre); 7° Marche victorieuse. — A la même catégorie appartiennent les Marches et Pas de manœuvre, les Symphonies militaires de Catel, la symphonie pour instruments à vent de Jadin, exécutée au concert du peuple, « à la fête de la 5° Sans-Culottide an II » (21 sept. 1794), les symphonies de Fuchs, ordinaire de l'armée parisienne, sur le siège de Lille, sur le siège de Thionville, sur la prise de Mons; les symphonies de Devienne sur la bataille de Jemmapes ; les ouvertures de Soler, membre de l'Institut; les Marches de Berton. De Méhul, il y a quatre symphonies à grand orchestre dont la première fut exécutée en 1797, une Ouverture pour instruments à vent et une Ouverture à grand orchestre (exécutée en 1794).

La Révolution transforma l'art aimable et mondain du xvme siècle. Elle ouvrit pour la symphonie des sources d'inspiration nouvelles, et régénéra la musique vocale; mais avant d'aborder cette très importante partie de notre sujet, nous devons parler d'une autre contribution allemande, estimable entre toutes, à la formation de la musique instrumentale. C'est un affluent qui a la même importance qu'une source.

Karl Philipp Emanuel Bach est un contemporain des premiers symphonistes de l'Ecole de Mannheim; comme eux, il représente, au point de vue de l'histoire générale de la musique, la transition entre J.-S. Bach et les grands maîtres de la période viennoise, Haydn, Mozart, Beethoven. Né à Weimar en 1714, un an après la mort de Corelli. il est contemporain de Fr. X. Richter (né en 1709), de Stamitz (né en 1717), qui. avec lui, préparèrent la voie aux trois grands maîtres de la symphonie. D'abord étudiant en droit ;i Leipzig, il abandonna la carrière de jurisconsulte à vingt-trois ans pour se donner à la musique; il devint

musicien de la Chambre du grand Frédéric, dont il se sépara en 1667 (par suite de la guerre de Sept ans), et vint se fixer à Hambourg, où il mourut en 1788, trois ans avant Mozart. Son jeune frère Jean-Christian, fixé h Londres, disait de lui : « Il vit pour compose?-, tandis que moi, je compose pour vivre! » Son opuscule Essai sur la vraie manière de jouer du Clavier (1753-62, en 2 parties, réédité par Walter Riemann en 1906), qui, aujourd'hui encore, garde un haut intérêt historique et général, assura dans toute l'Europe son autorité de critique virtuose. Ses œuvres religieuses et profanes sont extrêmement nombreuses. Au groupe des premières appartiennent deux oratorios : Les Israélites dans le désert et Résurrection et Ascension, d'une valeur très sérieuse.

Les Israélites (1775). qu'une société chorale de Munich voulut, en 1864, tirer d'un injuste oubli, paraissent plus influencés par l'art traditionnel de Hambourg et des musiciens du Aord que par celui des Italiens. On y remarque, parmi les soli, les chants de Moïse (écrits pour baryton comme ceux du Christ dans la Passion selon St. Mathieu de J.-S. Bach). Le second oratorio, Auferstehung und Himmelsfahrt, est qualifié d' v opus divinum » dans YAlmattach musical pour V Allemagne, 1789- L'instrumentation en est brillante: l'introduction, formée d'un unisson (en crescendo) des altos et des basses, est d'un bel effet. Les chœurs manquent un peu d'originalité, mais sont expressifs, bien appropriés aux situations. Dans la partie vocale, on peut signaler le récitatif Judsea zittert accompagné par le quatuor à cordes et des timbales obstinées, que Schering considère comme « un des plus puissants de l'art allemand dans la seconde moitié du xvme siècle »: l'air de bravoure (pour basse) Der KOnig ziehet in sein Beick, accompagné par les trompettes ; la fugue Ailes was Odem bat.

Ph. E. Bach suivait une aptitude plus nettement indiquée de sa propre nature en écrivant pour le concert ou pour la chambre. Le second groupe de ses œuvres est plus étendu encore que l'autre : il comprend, pour clavecin seul, 210 pièces, dont 90 sonates environ; on s'en étonnerait si cette famille Bach n'était un magnifique exemple du pouvoir mvstérieux de l'hérédité. C'est principalement sur ces sonates pour clavecin que s'est arrêtée l'attention de la critique, car Em. Bach passe avec raison pour l'organisateur définitif et un des premiers maîtres du genre. Il publia d'abord un recueil de six sonates, dédiées au Roi

de Prusse (1742), qui eurent peu de succès; dans la suite, les recueils les plus importants lurent ceux de 1744, de 1760 {Sonaten mit veranderten Reprisen), et la collection commencée en 177!) sous le titre de Sonaten nebst Rondos und f'reien Phantasien fur Kenner und Liebhaber. Ils sont aujourd'hui suffisamment connus grâce aux rééditions plus ou moins complètes qu'en ont données les modernes (Hans dk Bulow, ScHLETTiiitER, Baumgaut, Krebs, Espagne, H. Riemann). Leur valeur historique est de premier ordre. « Ce que je sais, a écrit J. Haydn, je le dois à K. Ph. E manuel Bach ». Sa virtuosité d'exécutant aida Bach à trouver le plan et le style de la sonate. Sauf quelques exceptions, comme les pièces composées de deux mouvements lents (n° 2 du recueil de 1779 et n° 3 du recueil de 1781) ou de mouvements enchaînés (n° 1 du recueil de 1760, n° 2 du recueil de 1761, nos 3 et 4 du recueil de 1780). les sonates de Bach comprennent généralement trois parties, par imitation probable des ouvertures françaises et de Scarlatti : Allegro ou Moderato, Andante ou Adagio, Presto ou Allegro. L'allégro du début, qui fut et resta longtemps le type du premier mouvement de la sonate classique, a une construction assez complexe. On peut en présenter la forme comme étant à la fois binaire et ternaire, selon qu'on envisage la construction strophique, ou bien les thèmes et leurs modulations. Comme construction strophique, rien de plus simple : l'allégro se divise en deux parties soumises chacune à une reprise, soit deux strophes accompagnées de leur antistrophe : AA' -f- BB'. Mais les thèmes mélodiques et les tonalités s'enchaînent suivant un plan différent. La première strophe A se décompose d'abord en deux parties : la première énonce l'idée fondamentale dans le ton du morceau; la seconde reprend cette idée en modulant il la dominante. Entre les deux, s'insèrent des idées accessoires, soit le schéma suivant : A, -j- b, -f- e., -j- A; -)- C„ (finissant dans le ton initial), où l'idée principale du morceau est désignée par les majuscules, les idées épisodiques par les minuscules, et les changements de ton par les chiffres. A1 et A4 se répètent chacun deux fois. Le sujet de l'allégro est mis ainsi en pleine lumière; avec la reprise, il n'est pas répété

moins de huit fois. Malgré la division indiquée par la transposition à la dominante (A4), cette strophe ne forme qu'une section dans l'ensemble de l'allégro : c'est Y exposition. La strophe B est également divisée en deux parties : elle reprend le thème principal d'abord au ton relatif, puis au ton initial ; mais ces deux parties ont un caractère particulier qui, bien qu'elles soient contenues dans la même strophe, permet de les compter séparément : la première partie de B est un développement de l'idée principale avec de libres modulations ; la seconde est une récapitulation qui conclut en revenant à la tonique. On a donc le plan suivant qui a un double aspect, binaire ou ternaire, selon le point de vue :

I Strophe et antistrophe A I

II Strophe et antistrophe B \ .,*" „.

r r ( b III

Ce plan se retrouvera dans l'allégro des sonates de Beethoven. Que manqua-t-il donc à Ph.-E. Bach? simplement, de répandre un intérêt égal dans les diverses parties que nous venons de distinguer. En général, il débute par un thème qui a du caractère et de l'allure; mais, dans les idées accessoires (désignées par les lettres minuscules de notre premier schéma), l'inspiration semble remplacée par une phraséologie un peu vide ; et le développement de l'idée (première partie de la strophe B) n'est qu'ébauché. Son mérite, outre la détermination du cadre que les maîtres ultérieurs devaient prendre comme modèle, fut de faire progresser cette chose mal aisée à définir, très nette cependant pour le sens musical : le style, conditionné à la fois par la nature de l'instrument, par le caractère mondain du genre de composition, par la nécessité d'établir un compromis entre l'agrément et la technique, entre le contrepoint et l'harmonie, et, pour tout dire, entre ces trois formes du discours musical dont la sonate est le point d'aboutissement : la toccata abstraite et de pure virtuosité, qui semblait inséparable des instruments à touches; le cantabile; les rythmes de danse traditionnels. Considéré en lui-même et pour sa valeur personnelle, abstraction faite des immenses services rendus à ses successeurs, Ph,-

l'aube de la symphonie 379

E. Bach n'apparaît plus à côté des grands maîtres, mais brille au second rang avec le mérite le plus honorable. Il n'a ni la profondeur de son père Jean-Sébastien, ni la fluidité capricieuse de Scarlatti; et son formalisme, issu de celui de Hasse, s'embarrasse parfois de certaines duretés ou s'alourdit de quelques remplissages : il fait une musique de salon qui est parfois une musique de laboratoire; il est un peu sec; mais c'est un inventeur original de formes mélodiques et rythmiques ; et si ses inventions ne semblent pas toujours couler de source, on sent qu'elles partent d'un artiste qui avait une conception très sérieuse et très noble de son art, et qui, tout en laissant paraître un peu d'effort, sait arriver, par ses moyens propres, à l'agrément, à la cohérence logique, à la variété des idées. « Il me semble, a-t-il écrit, qu'avant tout la musique doit toucher le cœur; or, un exécutant n'y arrive pas en faisant beaucoup de tapage et d'arpèges; au moins n'est-ce pas ma méthode. » Excellent principe, faisant honneur à son goût, et qu'il réalisa à sa manière, — qui est la manière allemande primitive, au seuil de l'époque moderne. II s'efforce à plaire, non sans quelque gaucherie; il semble dire comme Régnier :

O Muse, je t'invoque; emmielle-moi le bec!

Et la Muse ne reste pas sourde à la sollicitation.

Au point de vue de l'écriture, c'est encore un musicien de transition. « Jean-Sébastien, dit Hadow, était un contrepointiste très expérimenté en harmonie; Ph. -Emmanuel est un harmoniste qui a traversé l'école du contrepoint. » Il ne fait que commencer, en cela, l'évolution qui s'accentuera de plus en plus, de Haydn à Schubert. Ce fut une sorte de conservateur libéral, dont le génie fut surtout apprécié par les générations qui lui ont succédé; il rendit ii la musique des services analogues à ceux que Malherbe rendit à la poésie française.

Malgré leur tendance à imiter la grâce italienne et française, on retrouve la sécheresse que nous avons signalée dans les idées mélodiques de Ph. E. Bach, chez les contemporains de lécole berlinoise, compositeurs de Lieder, dont Marpurg publia une collection (1755-63) comprenant des œuvres de Marpurg, Ph. E. Bach, Kirnbergek, Graun,

S CHALE, AgRICOLA, NlCUELMANX, SaCK, RaCKEMANK, IanITSCH, QuANÏZ,

Krause, Roth, Seyfarth. — Pour l'étude de la sonate allemande fondée de plus en plus, au xvme siècle, sur le principe de la monodie accompaguée, une source importante est la série des 3 recueils de sonates pour clavecin publiés en 1758-1766 à Nuremberg par Haffner : 1° Œuvres mêlées, etc., contenant 72 sonates de Ph. Em. et Joh. Chr. Bach, Leopold Mozart, Georg Benda, Joh. Adolph Scheibe, Georg Chr. Wagenseil, Joh. Chr. Walther, Joh. Ernst Eberlin, Bernhard Houpfeld, Fr. Aist. Stadler, Appell, Schobert... ; 2° Raccolta musicale, contenant seulement des sonates d'auteurs italiens; 3° Collection récréative, contenant 6 sonates de Ph. E. Bach, Busse, K. Fasch, Ianitsch, Kimberger, Chr. G. Krause.

Ph. E. Bach fut à peine plus estimé par ses contemporains que le ténor Karl Heijnrich Graun, auteur d'un grand nombre d'opéras, et dont un célèbre oratorio, La mort de Jésus (1755), eut pendant très longtemps, à Berlin, le vendredi saint, les honneurs de l'exécution annuelle.

Dans le sillage, sinon sous l'influence de Bach, et dans la période qu'on peut nommer prébeethovienne en raison de la parenté des génies et non pas seulement à cause des dates, apparaît un compositeur dont l'œuvre est en grande partie perdue, ça et. là contaminée d'ajouts indiscrets, mais que l'on connaît suffisamment pour dire qu'il lut une noble et belle figure dans l'histoire de l'art : Fr. Wilhelm Rust (1739-1796). Son souvenir est attaché à la petite cour du duché d'Anhalt-Dessau qui eut, comme celle de Mannheim, un orchestre brillant et considérable. Dirigé par Rust, cet orchestre comprenait, en 1794 : le quatuor à cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, un orgue, et les timbales. Issu d'une famille dont le chef remplissait des fonctions politiques auprès d'un prince, Rust reçut la plus brillante éducation. A treize ans, il jouait par cœur, d'un bout à l'autre, le Clavecin bien tempéré. Il « étudia » aux Universités de Leipzig et de Halle. De Friedemann Bach, fils aîné de J.-S., il reçut des leçons (gratuites, nous dit Reichardt) de composition, d'orgue et de clavecin, complétées plus tard par celles de Ph. Em. Bach; pour le violon — instrument où il excellait, — il fut élève de Hoeckii, de Tahtim et de Pugnani.JI fut en relations avec Gœthe plus jeune que lui de dix ans, et ne laissa pas de subir l'influence du grand poète. Rust a

l'aube de la symphonie 381

cultivé tous les genres. L'affiche qui en 1777 annonçait un de ses mélodrames composé dans la manière de Benda, disait que son art avait un double objet : Nutur uni, Empfindung, nature et sentiment; sauf ses sonates pour violon (en particulier la sonate en ré mineur), où on trouve, outre les qualités de sentiment et de sincérité, une technique des plus brillantes, cette formule semble pouvoir s'appliquer à tout ce qu'il a écrit.

Rust a composé, pour des fêtes occasionnelles, de grandes cantates : une en 1773, pour orchestre cl chœur à voix mixtes; le Psaume 34, pour chœur, solo et orchestre; les deux cantates Herr Gott, Dich loben wir et Aligna diger in allen Ilôhen, cette dernière (1784) pour 3 chœurs avec 3 soli. En 1791, il aborda pour la première fois (sur le thème Gioss is~t der Herr) la composition pour deux doubles chœurs à 6 et 8 voix. Dans la cantate Dieu est amour (Gott ist die Liebe), écrite à l'occasion d'un mariage princier, il emploie 4 cors avec parties réelles. On retrouve l'emploi des 4 cors dans la musique de son mélodrame Colma. Il a écrit plusieurs ouvrages pour le théâtre; et il y a de lui deux recueils d'Odes et Lieder (parus en 1774 et 1796). Ses compositions purement instrumentales sont les plus nombreuses. On a réédité de lui, au xixe siècle : Six sonates pour clavecin; V Allegretto grazioso con Variazioni per il cembalo; la Grande sonate pour piano forte en sol majeur; les 3 sonates pour violon solo (dont la première est célèbre). Parmi les œuvres non imprimées, il y eut : U6 sonates pour clavecin dans tous les tons, un certain nombre de sonates à h mains, pour 2 clavecins, une pour 3 clavecins (œuvres perdues, sauf une, pour 4 mains); des concertos pour clavecin, violon et cor; des fugues pour clavecin et violon, etc. Hos.ïus en a donné un catalogue thématique dans une étude Sur la vie musicale à Dessau, de 1766 à 1799, et sur Rust (1882).

Bibliographie.

L. DE LA LAURENCIE et G. DE Sainte-Foix : Contribution à l'histoire de ta symphonie française vers 1150 (dans l'Année musicale, Paris, Alcan, 1912).

— HELLOUIN : Gossec et la musique française ù la fin du XVIII* siècle (1903).

— Constant Pierre : Œuvres de Gossec, etc., dans Musique des fêles et cérémonies de la Révolution française (Imp. Nat., 1899), et Hymnes et chansons de la Révolution (1904, Musique instrumentale, p. 839-860). — H. RlEMANN : Denkmâler der Tonhunst in Bayern, III, et VII, (1902, choix de symphonies de l'école de Mannheim), et Collegium musicum (choix de sonates en trio de St.imitz, etc.). — Denkmâler der Tonhunst in OEsterreich : Wiener Instrumental Musik um 1750, Vorlàujer der Wiener Klassiker, préface de

GuiDO ADLER (1908). — LUCIEN KamienSKI : Mannheim und Italien, dans les Sammclbande der Int. Mus Ges. (junv.-mars 1909). — A. Heuss : Zum

Thema Mannheimer Vorhalt (de l'Appogiature dans les symphonies de M., dans la Zeitschrifl der Int. Mus. Ges., 1908). — Michel Brenet : L'origine du crescendo (Revue S. I. M., 15 oct. 1910). — K. H. Bitter : K. Ph. Em. Bach... (1868, 2 vol.). — Hans de BiJLOw, Schletterer, Krebs, Espagne, H. RiEMANN, ont réédité beaucoup d'œuvres de Ph. Em. Bach, et M. Wot- QUENE a donné un catalogue thématique de ses compositions (1905). — G. PRIEGER : Fr. W. Rust, ein Vorgàuger Beethovens.

Addendum : Lu musica instrumentale in Italia nei Secoli XVI, XVII e XVIII (avec 272 exemples musicaux dans le texte), par L. Torchi (Turin, chez Bocca, 1901, 278 p. in-8°).

La musique et l'éducation nationale. — Les chansons politiques. — Les hymnes. — Les grands compositeurs de la Révolution. — Rouget de l'Isle et la Marseillaise, Méhul et le Chant du départ. — En quoi la Révolution française a ouvert une ère nouvelle pour la musique. — La fondation du Conservatoire; le rapport de M.-J. Chénier.

Les compositions musicales écrites en France, à la fin du xvnie siècle, pendant la période révolutionnaire, n'ont pas encore trouvé place dans une Histoire générale de l'art. Les critiques étrangers semblent en ignorer l'existence. Elles présentent cependant un intérêt de premier ordre par leur nombre, par la beauté originale de plusieurs d'entre elles, par leur rôle social, et par la conception générale de l'art musical qui a inspiré les plus importantes.

Sous l'influence des souvenirs antiques et, en particulier, des traditions grecques, les hommes de la Révolution ont eu une idée admirable de la l'onction sociale de la musique et des services qu'elle peut rendre dans un Etat. Là, comme ailleurs, ils ont brisé de vieux cadres et voulu replacer les artistes dans le large courant de la vie nationale; ils les ont arrachés au dilettantisme de cour, à l'esprit des salons et des petites chapelles d'amateurs, pour les associer directement aux drames de la patrie, à ses aspirations enthousiastes, à son culte pour la gloire et pour la liberté. Eux aussi, et mieux encore que les artistes de la Renaissance, ils ont cru découvrir la Nature et l'Humanité. En cela, ils

ont vraiment ouvert des horizons plus larges à la musique et à l'inspiration moderne; ee mérite, pour être resté trop souvent dans le domaine des « principes », n'en a pas moins une haute importance artistique et historique. Toute la musique du xixe siècle, à commencer par Beethoven, est tributaire de la Révolution. C'est dans les idées sur l'éducation que le changement de point de vue se fait le mieux sentir.

Divers projets relatifs à renseignement national furent présentés à l'Assemblée Législative et à la Convention; pour la première fois, depuis le siècle de Périclès, la musique était mise à la place qui convient. Dans le projet de Rabaut Saint-Etienne (21 décembre 1792), on trouve

les lignes suivantes sur les exercices scolaires : « En

chaque exercice, il sera chanté des hymnes à l'honneur de la patrie, à la liberté, à l'égalité, à la fraternité de tous les hommes; des hymnes propres enfin à former les citoyens à toutes les vertus. Ils devront être approuvés par le Corps législatif. » L'auteur de la République n'eût pas mieux dit. Le projet d'éducation nationale présenté à la Convention par Sieyès, Daunou et Lakanal, le 8 messidor an I (26 juin 1793), dit à l'article 25 : « Ils (les élèves des Ecoles nationales) sont particulièrement exercés au chant et à la danse de manière à pouvoir figurer dans les fêtes nationales. » Un autre plan d'éducation admiré par Michelet, celui de Lepelletier de Saint-Fargeau, présenté par Robespierre le 25 messidor (13 juillet 1793), réclame « l'étude de chants civiques » (art. 11 et 12). Dans le second projet de Lakanal, devenu la loi du 27 brumaire an III (17 novembre 1794) qui fixa le programme des écoles primaires, il est dit : « .... On fera apprendre le recueil des actions héroïques et des chants de triomphe » (ch. iv, art. 2). Le chant choral avait été conçu par l'ancien régime comme un auxiliaire de la liturgie catholique ou bien, hors de l'Eglise, comme un divertissement dans les spectacles offerts à l'oisiveté des grands; d'une façon générale, — qu on songe aux dédicaces et aux titres des anciens ouvrages! — les musiciens travaillaient pour amuser le Roi et sa cour, ou une élite de connaisseurs. Combien supérieur est le nouveau point de vue! Les préoccupations d art

pur — c'est d'ailleurs une lacune — sont elles-mêmes écartées. La Musique n'aura pas le droit de s'enfermer chez elle pour faire de la dentelle, ou de manier l'encensoir. Elle est un acte civique, soumis à un contrôle officiel; elle aura sa place sur le forum, au milieu des foules, voire sur les champs de bataille. Vulgariser de beaux sentiments, graver dans les mémoires les formules du devoir, et, par la puissance concertée du nombre, créer de l'enthousiasme dans les volontés : telle va être sa fonction. Ancilla Reipubliae\

Il y a une grandeur belle comme l'antique dans ce système où tout converge vers le bien public, et où l'idée du monarque est remplacée par l'idée de la Nation. Le chant choral est une force morale au service de la Patrie; l'Etat la met en mouvement, la dirige, la surveille : il semble s'inspirer de la page célèbre où Platon déclare n'admettre que les modes musicaux capables de produire les vertus du soldat-citoyen dont il trace an portrait idéal. On peut reprocher à ces idées de rappeler la tyrannie de certaines lois de Sparte; l'art n'a-t-il pas besoin de fantaisie et de liberté? Pourtant, si les idées de « civisme » et de patrie, avec les préoccupations politiques et les intransigeances qu'elles impliquent, passent au premier plan pour y prendre une importance capitale, remarquez qu'on voulait faire chanter aux musiciens la fraternité de tous les hommes ; et cette tendance humanitaire — caractéristique de l'esprit français à la fin du xvmc siècle — est certainement contraire au génie de l'antiquité : mais elle est conforme à celui de la Musique, art de grande généralisation. On la retrouvera dans les chefs-d'œuvre d'un Beethoven.

Une autre idée, toute favorable à la musique, fut celle des fêtes civiques avec masses chorales et orchestre : fêtes de la Nature, de l'Agriculture, de la Jeunesse, des Epoux, de la Reconnaissance, de l'Etre suprême, etc. Il semble que la Révolution ait heureusement rivalisé avec la tradition monarchique en reprenant et en transposant, au profit du peuple et pour son bien moral, les réjouissances organisées jadis pour le Roi, pour ses maîtresses et pour ses courtisans. « Il est une sorte d'institution, disait Robespierre, qui doit être considérée comme une partie essentielle de l'éducation publique : je veux parler des fêtés nationales. »

Comoarieu. — Musique, II. 25

38fi LES TEMPS MODERNES

Telle était aussi l'opinion de Daunou. C'est en vertu d'un décret dû a l'initiative de ce dernier que lut organisée la plus charmante des fêtes, celle « de la Jeunesse », pour laquelle la musique lut écrite par un Jadin, un Cherubini. On y armait les jeunes gens, comme autrefois les chevaliers ; les « jeunes citoyens » chantaient, après l'armement :

Ce fer, guidé par la prudence,

Soutiendra l'honneur de la France; Du peuple souverain il défendra les droits.

Nous jurons à la République

La haine du joug1 monarchique, Le mépris de la mort et le maintien des lois!

Un tel langage vaut bien les compliments hyperboliques, à l'adresse du Roi Soleil, que prodiguait Quinault dans les prologues des tragédies lyriques de Lulli. La Révolution enlevait à la musique les badinages et les fadaises qui lui avaient si longtemps servi de thème : elle remplaçait la mode par la Nature, l'esprit de salon par le sentiment de la vie, l'art de plaire aux grands par l'amour de l'humanité, les religions par la religion. C'est de cet affranchissement et de cet élargissement de la pensée que sont sortis les chefs-d'œuvre des grands compositeurs modernes, toutes les svmphonies de Beethoven (technique à part). Aujourd'hui encore la permanence de l'impulsion donnée est reconnaissable. Un ouvrage énorme, comme la Symphonie domestique de Richard Strauss, édifié sur ces trois idées simples : l'épouse, X époux et Yenfant, séparé par un abime du sentiment qui régnait dans les compositions de l'ancien régime, parait cependant fort bien adapté à l'esprit de 1793; et si M. Strauss s'étonnait d'être rattaché à des origines qu'il ignore peut-être, c'est que la Révolution a créé un mouvement d'une ampleur telle que la plupart des formes de l'activité moderne s'y trouvent englobées à leur insu. En somme, en revenant à la nature, à l'humanité, à la raison, à l'idée de « l'Etre suprême » dégagée des dogmes, la Révolution a changé l'orientation de l'art musical.

Les divisions d'un tel sujet peuvent être diverses, selon le point de vue politique ou musical que l'on adopte. Il y a. dans la Révolution, une période monarchique, s'étendant jusqu'il l'abolition de la royauté (21 septembre 1792) ou

jusqu'à la mort de Louis XVI (21 janvier 1793). et une période révolutionnaire allant, de cette dernière date, — ou de la Constitution de l'An I, juin 1793 — à lal,fin du Directoire, en 1799; à partir de là, Napoléon est maître de la France (jusqu'au 6 avril 1814). De tels cadres sont pleins de musique et de musiciens. L'année 1794 (juin), où la série des fêtes officielles commence par celle de L'Etre suprême, pourrait aussi servir de frontière entre deux périodes, car c'est à partir de ce moment que la musique devient, officiellement, un art national. — Si l'on s'en tient à la division des genres, on peut distinguer tout simplement la composition vocale et la composition instrumentale. La première comprend les monodies et les hymnes à l'unisson, les soli avec refrains pour, une ou plusieurs voix ; les duos et trios ; les chœurs avec et sans accompagnement pour voix d'hommes et pour voix mixtes, les cantates avec soli et chœurs accompagnées par un ou plusieurs orchestres. La musique instrumentale comprend les symphonies, les ouvertures, les marches, les « Pas de manœuvre ». — Une vue d'ensemble de ce sujet grandiose suggère l'idée d'un autre plan qui serait tout aussi légitime. Dans les périodes dont nous avons indiqué les dates extrêmes, il y a en réalité deux musiques : la première est celle que créent les circonstances et les événements du jour : elle est fille de la politique. La seconde continue les habitudes d'avant 1789 et ne commence qu'à partir de 1792 à se rapprocher de la première et, dans une certaine mesure, à s'y adapter : elle est fille delà tradition. — Enfin, les faits à étudier pourraient être rangés sous trois rubriques : les œuvres, les idées (surtout en matière d'éducation musicale); les institutions.

Il n'y a pas de démocratie sans fêtes nationales; et il n'y a pas de fêtes nationales sans musique. Ce principe général fut celui de la Révolution. Il trouva une application éclatante dans une journée qui fut certainement la plus belle de l'histoire universelle, et qui nous fournira la meilleure entrée en matière. Nous avons déjà vu de grandes fêtes religieuses et sociales animées par la musique : le peuple d'Athènes célébrant ses Dionysies par des collèges pittoresques et associant les drames chantés d'un

Eschyle ou d'un Sophocle à des liturgies traditionnelles en présence des prêtres, des magistrats et des alliés de la cité; les drames sacrés et lyriques du moyen âge où l'imagination de la « plèbe de Dieu » faisait reparaître les figures des Prophètes, la Passion, les scènes de la légende dorée; les offices de la Chapelle sixtine où se déroulaient, comme les draperies d'une mise en scène céleste, les polyphonies d'un Palestrina; les solennités où le génie d'un Gabrieli se mettait au service de la république de Venise étalant, entre les deux orgues de Saint-Marc, la fierté de ses victoires, le sensualisme de sa religion et le luxe asiatique de son aristocratie; les représentations de gala données à la Cour de Vienne au moment où le soleil levant de l'opéra italien commençait à dégourdir l'Allemagne méridionale, ou encore les fêtes enchantées données à Versailles à l'heure où Louis XIV réunissait en soi tout ce que la richesse, la gloire et l'amour peuvent mettre de magique illusion au cœur d'un monarque de vingt ans. Ce furent, dans l'histoire de la civilisation, de magnifiques spectacles, expressifs de l'état plus ou moins durable d'une société, non constitués par une simple juxtaposition de belles formes, de couleurs, d'attitudes et de gestes, avec un peu de mélopée chorale ou de symphonie et d'orchestre pour l'agrément de l'oreille, mais tirant leur intérêt et leur beauté d'une foi commune, d'une âme collective et, si l'on peut dire, d'une sorte de génie religieux ou profane qui semblait planer sur chacun d'eux. Ce furent des « époques » dans les annales de l'humanité d'Occident. Voici qui les dépasse. A une synthèse de ce qu'ils avaient de meilleur, s'ajoutèrent une idée et un sentiment sublimes.

Nous sommes au 14 juillet 1790. Un cortège grave et brillant traverse Paris. En tète, à cheval, avec sa musique, ses timbales et ses trompettes, est un détachement de la garde nationale parisienne nouvellement formée. Ensuite viennent les citoyens de Paris nommés en avril 1789 pour les Etats généraux; la garde nationale à pied, précédée de sa musique; les citoyens élus en août 1789, au nombre de 240; les tambours de la Ville, les 120 commissaires élus par les 60 districts pour faire les honneurs de la fête, accompagnés des présidents de tous les districts, les Admi-

nistrateurs provisoires de Paris, le maire, la garde et la musique de Paris, — le Roi, ayant à sa droite le Président de l'Assemblée nationale, — puis, hommage rendu aux idées de Rousseau, cent nourrissons portés dans les bras de leurs mères. Il y a encore un bataillon, précédé de sa musique, de 400 enfants âgés de huit à dix ans; après eux, les députés de 42 départements de France, les troupes de ligne de toutes armes, les soldats et les marins, encadrant les représentants de la marine marchande; les députés des 41 autres départements, un bataillon composé de vétérans ou vieillards : pour terminer la marche, un détachement des gardes nationaux à cheval. Les députés sont au nombre de 14000. On se rend au Champ de Mars où un colossal amphithéâtre contenant deux cent mille personnes a été dressé par des ouvriers volontaires de tout âge. Sur l'autel de la Patrie, placé au centre, le grand aumônier de France, assisté de 60 aumôniers de la garde nationale, célèbre une messe solennelle ; puis le général La Fayette vient, au nom de tous, prêter le serment de fidélité à la Nation, à la Loi, au Roi, à la Constitution. Autour de lui, court dans tous les cœurs cette flamme sans laquelle une fête populaire n'est que bruit et parade : l'enthousiasme ! Le peuple qui vient de renouveler la France par un acte de volonté libre a une foi profonde dans l'unité de la Patrie; pour la première fois depuis le commencement du christianisme, l'idée de la fraternité humaine reprend possession des âmes, fait couler des larmes de joie, triomphe des conventions et de la barbarie. Or, dans cette fête de la Fédération, la musique joue un grand rôle, car l'émotion et l'allégresse sont partout. La musique, comme le veut la tradition, est seule capable d'exprimer certains états de l'âme populaire. Immédiatement après le serinent universel, on chanta un Te Deum, de la composition de Gossec, « pour remercier l'Etre Suprême de tous les biens dont il comblait la France depuis une année entière... Le peuple et la musique chantèrent alternativement les couplets... Pendant la messe, on avait entendu une musique assortie à la circonstance et composée des morceaux les plus frappants. LecélèbrcsermentdeZJtf/Y/tfrtMsne futpas oublié. » Ce Te Deum de Gossec, composition considérable

LES TEMPS MODEHNES

(524 mesures), est liturgique par les paroles, profane par l'orchestre, les mélodies, les rythmes et les mouvements : et ce double caractère sied fort bien à une fête qui associait le principe monarchique et traditionnel à des idées très nouvelles. Il est formé des parties suivantes : Introduction instrumentale; chœur à l'unisson et accompagné, sur les premières paroles du texte; chœur accompagné à trois parties, haute-contre, taille et basse; allegretto instrumental (passepied); reprise du chœur accompagné à 3 parties; larghetto instrumental, allegro (ici.), chœur, allegretto instrumental, et chœur. En voici le début (réduction de l'orchestre par M. Constant Pierre). Il a le caractère et la netteté d'une sonnerie de fanfare; nous le citons comme spécimen assez exact de la musique du temps :

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