TÉ=M

ib «> » J

pi

ée£

jgpêj

etc.

Voilà un rythme \m peu insolite pour une musique de

Te Deuin : c'est une danse ! Ne nous hâtons pas cependant de goûter le plaisir facile de la parodie après n'avoir vu là qu'une faute assez lourde contre les bienséances. Nous comprendrons ce « passepied », si nous songeons aux incessantes incursions de l'esprit populaire, depuis le moyen âge, dans la vie de l'Eglise, aux centaines de messes écrites par les plus grands compositeurs sur des motifs de chansons dont les paroles étaient extrêmement libres... Aux œuvres musicales, comme aux œuvres littéraires, doit être appliquée une critique historique : il faut entendre par là, non la critique dédaignant une certaine conception universelle du beau et prête à tout excuser en raison des dates, mais une critique sachant varier son point de vue et ne soumettant pas toutes les compositions au même critérium. Si l'on veut apprécier équitablement le Te Deum d'un Gossec exécuté au Champ de Mars en 1790, il faut ignorer Beethoven et César Franck, tout comme il faut oublier Pindare en parlant d'un Béranger. La sincérité est peut-être la seule vertu qu'on puisse exiger d'un musicien : le reste est affaire de préférence personnelle, et combien sujet aux variations de la mode!

Quel est le Darclanus dont on exécuta « le célèbre serment » à cette fête de la Fédération? Il y a deux Dardanus. Le premier est la « tragédie de La Bruère, mise en musique par M. Rameau, et jouée pour la première fois le 19 novembre 1739 ». Elle avait eu un assez grand succès. « En 1760, à une représentation de Dardanus, le public aperçut M. Rameau à l'amphithéâtre : on se tourna de son côté et on battit des mains pendant un quart d'heure. Après l'opéra, les applaudissements le suivirent jusque sur l'escalier ». (Clément et l'abbé de Laporte, Anecdotes dramatiques, 1175, t. I, p. 244). Le second Dardanus est celui de Sacchini, tragédie lyrique en quatre actes plus voisine de la Révolution : elle avait été « représentée devant leurs Majestés à Trianon le 18 septembre 1784, et par l'Académie royale de musique le 30 novembre suivant » (B. N. Vma 249, partition de l'ouvrage de Sacchini, pleine de fautes de gravure; et Vm2 522, partition de Rameau). C'est très probablement au compositeur italien qu'on emprunta le fragment de musique exécuté le 14 juillet 1790. Voici les

394 les temps modernes

paroles de ce serment, qui sont d'ailleurs les mêmes dans les deux opéras :

Teucer.

Par des nœuds immortels Rendons notre union plus sainte et plus certaine! Pour recevoir nos serments mutuels Que ces tombeaux servent d'autels !

Duo de Teucer et Anténor.

Mânes plaintifs, tristes victimes, Nous jurons d'immoler notre fatal vainqueur. Dieu qui nous écoutez, qui punissez les crimes, C'est vous qu'atteste ici notre juste ferveur. De mille maux accablez le coupable Qui trahira ses serments, Et dans son cœur, pour comble de tourments, Faites tourner la voix impitoyable De remords dévorants.

Par des jeux éclatants consacrez la mémoire Du jour qui voit former ces nœuds; Peuple, chante le jour beureux Qui va réparer votre gloire !

Avant d'aborder le vaste répertoire constitué par l'œuvre propre de la musique révolutionnaire et dont la caractéristique générale est suggérée par ce premier exemple, nous montrerons le courant de la tradition persistant, à côté du courant nouveau, puis, à partir de 1792 environ, se mêlant à lui. C'est surtout dans les théâtres qu'on peut observer ce contraste parfois tragique, puis cette évolution, si l'on rapproche leurs programmes des grands événements du jour. (Les périodiques dont nous tirons les détails qui suivent ne donnent le plus souvent ni le nom des auteurs de la musique ni celui des librettistes ; nous comblons cette lacune dans la mesure du possible.)

1789, du 20 juillet au 1er août : La France tout entière est comme ébranlée par la chute de la Bastille', une terreur panique, la « Grande Peur », s'élend sur les villes et les campagnes.

Spectacles du 21 juillet : A l'Académie royale de musique, les Prétendus, opéra en o actes de J.-B. Lemoyne, texte de Rochon de Chabannes (ouvrage dont la première représentation était du 2 juin), et le Devin du village. Au Théâtre italien, les Deux petits Savoyards, opéra-comique en un acte de Dalayrac, livret de Marsollier, et Nina ou la Folle par amour, comédie à ariettes en un acte des mêmes

auteurs. Au théâtre de Monsieur, Le nouveau Don Quichotte, de Champein, et le Procès, comédie à ariettes en 3 actes de Duni, livret de Favart. Aux Petits Comédiens de S. A. S. Mgr le comte de Beaujolais, la Double récompense, opéra- comique de Simon. A l'Ambigu- Comique, la Dot, comédie à ariettes de Dalayrac, livret de Dcsfontaines. « Le produit des recettes de tous les spectacles de ce jour sera remis entre les mains de M. le Maire de cette ville, pour être employé au profit des pauvres qui ont le plus souffert dans les circonstances actuelles (Journal de Paris). — 22 juillet: A l'Académie royale de musique, YAlceste de Gluck. Au Théâtre italien, les Savoyardes ou la Conscience de Boyard et les Evénements imprévus, comédie à ariettes de d'Hèle, musique de Grétry (sujet repris par Piccini, Gli Accidenti inaspetlati, opéra-bouffe joué à Naples en 1791). Au théâtre de Monsieur, // Barbiere di Seviglia (de Paisiello). — 23 juillet : Au Théâtre italien, Y Amant statue, comédie en un acte mêlée d'ariettes de Dalayrac, et le Comte d'Albert, opéra en deux parties de Grétry, livret de Sedaine. Au théâtre de Monsieur, la Villanella rapita, opéra-bouffe italien de Fr. Bianchi (Milan.) Aux Petits Comédiens du comte de Beaujolais, le Faux serment, opéracomique de Deshayes. Plusieurs théâtres donnent des représentations au profit des pauvres. — Le 24 juillet : A l'Académie de musique, YAlceste de Gluck. Au Théâtre italien, Azémia ou les Sauvages, opéra-comique de Dalayrac, livret de Lachabeaussière. et Penaud d'Ast, opéra-comique en 2 actes (sujet traité en 1765 par I.-Cl. Trial et Pierre Bachon, avec un livret de Lemonnier) de Dalayrac (1787), livret de Radet et Barré. Au théâtre de Monsieur, Y Imprésario in angustie, opéra-bouffe de Paisiello, et Pandore, qui paraît être l'ouvrage écrit par Beck sur le livret d'Aumale de Corsenville. Le produit de la recette, « à la disposition du Comité de la ville, » ajoute le Journal de Paris. Aux Petits Comédiens, le Tuteur avare, opéra-comique en 3 actes de Gius. Cambini. L'Ambigu- Comique joue « au profit de la caisse établie à l'Hôtel de Ville poulies subsistances ». — 25 juillet : Au Théâtre italien, Y Heureuse inconséquence ou la fausse Paysanne, comédie mêlée d'ariettes en 3 actes, musique de Propiac sur un livret de Piis. Aux Petits Comédiens, le Faux serment, Annetie et Basile, mélodrame, et le Bon fermier, opéra-comique de Rigel. A l'Ambigu-Comique, Alphonse et Léonore et le Filet, pièce en un acte, mêlée de musique et de danse, terminée par le Maréchal des logis, pantomime en un acte précédée du divertissement à."1 Anne t te et f.ubin à Paris (parodie du Devin, traitée pour la musique par Laborde et Biaise en 1762: le Journal de Paris n'indique ici aucun nom). — 26 juillet : A l'Académie de musique, les Prétendus, et OEdipe à Colone, opéra en 3 actes de Sacchini; au Théâtre italien, les Dettes, comédie à ariettes de Forgeot et Champein, avec, les Deux petits Savoyards. Au théâtre de Monsieur, Il Barbiere. Aux Petits Comédiens, le Fat en bonne fortune, opérabouffe en 2 actes. — 27 juillet : Au Théâtre italien, Inès et Léonore ou la Sœur Jalouse, comédie en 3 actes, mêlée d'ariettes, et la Dot, id., musique de Dalayrac. Au théâtre de Monsieur, la Villanella rapita

Aux Petits Comédiens, le Bon père, un acte mêlé d'ariettes, et le Faux serinent. A l'Ambigu-Comique, Le prince noir et blanc, féerie en

2 actes, mêlée de dialogue, de musique et de danses. — 28 juillet : A l'Académie, Renaud, opéra en 3 actes de Sacchini (avec la Chercheuse d'esprit, ballet-pantomime de Gardel.) Au Théâtre italien, Richard Cœur de Lion, comédie en 3 actes, mêlée d'ariettes, de Grétry, et Fanchelte ou l'heureuse épreuve, comédie en 2 actes mêlée d'ariettes. « Le produit de cette recette sera remis à M. Bailly. » Au théâtre de Monsieur, le Marquis Tulipano, opéra français parodié de la musique de Paisiello. — 29 juillet : A l'Académie, Orphée et Eurydice, de Gluck, et Panurge dans Vile des Lanternes, livret du comte de Provence et de Morel de Chédeville, musique de Grétry, spectacle donné « au profit des personnes qui ont le plus souffert dans les circonstances actuelles ». Au Théâtre italien, V Amitié à l'épreuve, comédie en 3 actes mêlée d'ariettes, de Grétry, et la Fausse magie, du même. Au théâtre de Monsieur, // re Teodoro, opéra-bouffe de Paisiello. — 30 juillet : Au Théâtre italien, VEpreuve villageoise, comédie mêlée d'ariettes, de Grétry, et Sargines, ou V Elève de l'Amour, comédie lyrique en 4 actes, musique de Dalayrac. Au théâtre de Monsieur, Ll Barhiere. Aux Petits Comédiens, le F'at en bonne fortune, opéra bouffon en 2 actes — 31 juillet : A l'Académie, les Prétendus et Œdipe à Colonne. Au Théâtre italien, les Vendangeurs ou les Deux baillis, divertissement en vaudeville, par de Piis et Barré.

1789, 5 août. Une bande de 7 à 8 000 femmes, suivie par des milliers d'ouvriers sans travail, des individus sans aveu, puis par la garde nationale, s'est mise en route, dans la matinée, pour Versailles, allant, disaient-elles, chercher du pain. — Spectacles du soir : Au Théâtre italien, la Mélomanie, comédie en 2 actes mêlée d'ariettes, musique de Champein, et la Belle Arsène, comédie en 4 actes, musique de MonsigDy. Au théâtre de Monsieur, 2e représentation de Vile enchantée, opéra-comique en 3 actes, parodié sur la musique italienne. On annonce pour le lendemain 77 Barbiere.

1792, 11 juillet. On vient d'apprendre l'arrivée imminente des Prussiens à la frontière de L.orraine. L'Assemblée a ordonné une levée générale de volontaires et proclamé la Patrie en danger. — Spectacles du jour : Au Théâtre italien, VEpreuve villageoise, et Sargines ou l'Élève de l'Amour. Au théâtre de Mlle Monlansier, le Roi et le Pèlerin, opéra-comique en 2 actes, de Joignet. Au théâtre de Louvois, le Projet extravagant, comédie à ariettes en 2 actes, d'Et. Fay. Au Théâtre de la rue Feydeau, L Filosofi immaginari, opéracomique, de Paisiello. « Dans l'entr'acte, M. Duvernoy exécutera un concerto de cor de la composition de M. Devienne » (Journal de Paris). Au théâtre des Variétés-Comiques de la foire Saint-Germain, première représentation d'Ariston ou le Pouvoir de la magie, pantomime italienne à machines et à grand spectacle, et Nanine, comédie en

3 actes; « entre les deux pièces, un jeune homme âgé de seize ans exécutera une sonate sur le forte-piano » (idem.).

1792, 2-5 septembre. La Commune affole la population en fai-

sont sonner le tocsin, tirer le canon d'alarme, battre la générale; Marat invite les citoyens, avant de partir pour la frontière, à égorger les ennemis du dedans, c'est-à-dire les prisonniers royalistes. — Spectacles du 2 : A l'Académie de musique, Renaud et le ballet de Télémaque. Au Théâtre italien, les Deux petits Savoyards et les Trois Sultanes. Au théâtre de Mlle Montansier, Le Roi et le pèlerin, avec le Devin du village. Au Théâtre de la rue Feydeau, Cadichon et les Visitandines (annonces tirées du Mercure universel; les autres journaux n'indiquent pas les spectacles du 2 septembre et il n'y a rien pour les jours suivants).

1792, 21 septembre. A l'unanimité, la Convention vient d'abolir la royauté et de proclamer la. République. — Spectacles du jour : A l'Académie, Renaud et le ballet de Télémaque. « La représentation donnée pour les frais de la guerre, mardi dernier, n'ayant produit que 1 380 livres qui ont été remises à la section de Bondy. on donnera, la semaine prochaine, une autre représentation pour la même destination » [Moniteur universel. L'Académie de musique est le seul théâtre cité, le 21 septembre, sous la rubrique Spectacles.)

1792, 25 septembre. Un nouveau décret de la Convention vient de proclamer la République française une et indivisible. — Spectacles : A l'Académie de musique, OEdipe à Colone, et le ballet de Télémaque. Au Théâtre italien, la Rosière de Salencr, de Grétry, et Renaud d'Ast. [Moniteur Universel.)

1793, 20 janvier. Après avoir rejeté toutes les propositions de sursis, appel au peuple, etc., la Convention vient de condamner le roi à la peine de mort en ordonnant que la sentence soit exécutée dans les vingt-quatre heures. — Spectacles : A l'Académie, Iphigénic en Tauride de Gluck et le ballet du Navigateur. Au Théâtre italien, les Dettes, comédie à ariettes de Forgeot et Champein, Fanfan et Colas, opéra-comique en un acte de Jadin, et Ambroise, opéra-comique de Dalayrac, livret de Monvel. Au Théâtre de la rue Feydau, le Siège de Lille, opéra-comique en un acte de R. Kreutzer, livret de Bertin d'Antilly, avec la Journée dérangée et la Chanson marseillaise. Au théâtre de la citoyenne Montansier, A Iphée (?) et Isabelle de Salisbury, opéra de Mengozzi et Ferrari, livret de Fabre d'Eglantine. (D'après le journal La Chronique de Paris.)

1793, 21 janvier. Louis X VI est guillotiné. — A l'Académie de musique, relâche; le lendemain, Roland (sans doute l'opéra en 3 actes de Piccini, livret de Quinault remanié par Marmontel). Au Théâtre italien, Y Amant jaloux de Grétry, et Y Ami de la maison, opéra-comique du même, livret de Marmontel. Au théâtre de la Montansier, le Sourd (?) et les Evénements imprévus. Aux Délassements Comiques, La Veuve du Malabar, grand opéra de Chr. Kalkbrenner, et la Constitution villageoise (?). (D'après la Chronique de Paris.)

1793, 27 mai. Les ouvriers des faubourgs envahissent les Tuileries où siège la Convention; la Commune va se proclamer en insurrection, nommer un commandant en chef de V armée de Paris. — A l'Académie, relâche: le lendemain, Renaud, avec un divertissement. Au théâtre de l'Opéra-Comique, Sophie et Der ville (?), Inès et Léonore, opéra-comique

en 3 actes de B ré val, livret de Gauthier (d'après Calderon), et Philippe et Georgette, opéra-comique en un acte de Dalayrac, livret de Monvel. Au théâtre de la rue Feydeau. les Deux ermites, opéracomique en un acte de Gaveaux, livret de Planterre, et le Club des Sans-Souci (?). Au théâtre de la Montansier, Alix de Beaucaive, opéra en 3 actes de Rigel. (D'après la Chronique de Paris.)

1793, 16 août. On est en pleine dictature révolutionnaire, et l'invasion, menaçante de tous côtés, fait de la France une ville assiégée; la Convention décrète la levée en masse. — Spectacles : A l'Académie, Iphigénie en Aulide, Y Offrande à la Liberté, scène religieuse de Gossec, et Télémaque. Au théâtre de POpéra-Comique, Par et pour le Peuple, le Tonnelier (de Montigny (?) et le Siège de Lille. Au théâtre de la rue Feydeau, Par et pour le Peuple, la Partie carrée, opéra-comique en un acte de P. Gaveaux, et la Journée dérangée. (D'après la Chronique de Paris.)

1793, 28 août. Le Comité de Salut public et la Convention décrètent un emprunt forcé d'un milliard sur les riches. — A l'Académie, Par et pour le Peuple, OEdipe à Colone, Y Offrande à la Liberté, de Gossec, et Psyché, ballet en 3 actes de Gardel. Au théâtre de FOpéra- Comique, la Bonne mère, opéra-comique en un acte de Douai, et la Belle Arsène. Au théâtre de la rue Feydeau, la Colonie (remaniement, 1775, de YLsola d'amure de Sacchini) et les Deux ermites. Au théâtre de la Montansier, Alphée, opéra en 3 actes, et Y Heureuse erreur, opéra-comique en un acte. Au théâtre de la rue de Louvois, le Mannequin, comédie à ariettes en un acte, de Chapelle, livret de Lieutaud, les Amants à l'épreuve, comédie, et YErmitage, comédie-vaudeville en 2 actes. Au théâtre du Vaudeville, on donne, avec diverses comédies, Y Union villageoise, scène patriotique. Au théâtre du Palais-Variétés, Y Orage ou Quel guignon! opéra-comique en un acte de Navoigille. (D'après le Journal de Paris.)

1793, 17 septembre. Loi des suspects, qui met la Terreur à V ordre du jour et déclare prévenus de haute trahison ceux qui, n'ayant rien fait contre la Liberté, n'ont cependant rien fait pour elle. — Académie de musique : Armide et l'Offrande à la Liberté. Au théâtre de 1 Opéra-Comique, Azémia, opéra-comique de Dalayrac, livret de Lachabeaussière, et les Dettes. Au Théâtre National, les Epoux mécontents, opéra en 4 actes. A l'Ambigu-Comique, la Musicomanie, opéra-comique en un acte de Quaisain, livret de Pixérécourt.

1793, 27 septembre. La « loi du maximum », indiquant le prix qu'on ne pourra dépasser en vendant les denrées, essaie d'empêcher les émeutes de la faim. — A l'Opéra, Lphigénie en Tauride, Y Offrande à la Liberté, et le Jugement du berger Paris, ballet-pantomime en 3 actes, de Gardel. A l'Opéra-Comique. Zéinirc et Azor, opéraféerie en 4 actes de Grétry, livret de Marmontel (1771), et les Sabots, comédie à ariettes de Duni, livret de Sedaine. Au Théâtre National, Hélène et Francisque, opéra en 4 actes. Au théâtre de la rue de Louvois, les Deux frères ou la Revanche, opéra en 3 actes de Cambini, et la Chaumière des Alpes, vaudeville en un acte. A l'Ambigu-Comique, la Musicomanie, avec les Suppléants et le

Braconnier. Au théâtre du Vaudeville, avec diverses comédies, Y Union villageoise, scène patriotique. Aux Variétés, Y Orage ou Quel gui gnon !

1793, 10 octobre. Les Conventionnels établissent leur dictature en décrétant que le gouvernement provisoire de la France sera révolutionnaire jusqu'à la paix. — A l'Opéra, Fabius, grand opéra de Méreaux, livret de Martin Barouillet, et Le jugement du berger Paris. A l'Opéra-Comique, la Fêle civique du village, divertissement en vaudevilles, et Camille ou le Souterrain, opéra-comique en 3 actes de Dalayrac, livret de Marsollier (tiré d'Adèle et Théodore, roman de Mme de Genlis.) Au théâtre de la rue Feydeau, Edmond et Caroline, la papesse Jeanne et la Partie carrée. Au Théâtre National, Selico ou les Nègres, « opéra nouveau en 4 actes ». A lAmbi^u- Comique, avec Y Artisan philosophe et la Fête du maire du village, les Contretemps (pièce imitée d'/ Contratempi, opéra de Sarti joué à Venise en 1767). Au théâtre du Vaudeville, le Faucon, opéra-comique en un acte de Monsigny, livret de Sedaine d'après Boccace.

1793, 16 octobre. La reine Marie-Antoinette a été condamnée à mort à quatre heures et demie du matin et exécutée à niidi. — A l'Opéra, relâche. A l'Opéra-Comique, le Tableau parlant, comédieparade en un acte, mêlée d'ariettes, musique de Grétry, et 2e représentation A' Urgande et Merlin, comédie-lyrique de Dalayrac, livret de Monvel. Au théâtre de la rue Feydeau, Roméo et Juliette (comédie avec ariettes de Dalayrac, livret de Monvel). Au Théâtre National, La Journée de Marathon, pièce héroïque avec des intermèdes par M. Guéroult, musique de Kreutzer. Au théâtre de la rue de Louvois, Le bon père, opéra (de Cambini, Paris 1788?) la Ruse villageoise et les Amants à l'épreuve. A la Gaîté, les Sœurs rivales, opéra-comique en un acte de Desbrosses, .livret de Laribardière. Au théâtre du Palais-Variétés, la Caserne, ou le Départ de la première réquisition, opéra [Journal de Paris).

Jusqu'ici, la politique n'a pénétré sur la scène musicale qu'exceptionnellement; ses incursions vont devenir plus fréquentes, sous forme de fêtes civiques et d'hymnes adaptés au théâtre, d'apothéoses, d'opéras républicains, de « faits historiques », voire de sans-culottides . D'ailleurs, l'ancien répertoire n'est pas entièrement abandonné.

179U, 8 juin. Fête de l'Etre suprême, marquant l'apogée de la Terreur. — A l'Opéra, relâche. Au théâtre de l'Opéra-Comique, La discipline républicaine, fait historique en un acte, mêlé d'ariettes, et Guillaume Tell « drame lyrique en 3 actes, en prose, mêlé d'ariettes » (œuvre écrite par Grétry en 1791 sur un livret de Sedaine). Au théâtre de la rue Feydeau, Pour le peuple, Y Apothéose du jeune Barra, pièce patriotique en un acte, mêlée de musique », et les Vrais sans-culottes ou le Batelier, opéra-comique en un acte de Lemoyne.

Au Théâtre lyrique des Amis de la Patrie, Laure et Zulmé, opéra en 3 actes, et Le bon Pèie, opéra en un acte. (Journal de Paris.)

179U, 9 juin. — Au théâtre de l'Opéra-Comique, L'intérieur d'un ménage républicain, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles, et Mélidor et Phrosine, opéra en 3 actes de Méhul. Au théâtre de la rue Feydeau, Lodoïska, opéra en 3 actes de Kreutzer. Au Théâtre lyrique des Amis de la Patrie, Zélia ou le Maria deux femmes, opéra en 3 actes de Deshayes.

179U, 10 juin. — A l'Opéra, l'Offrande à la Liberté; Orphée et Eurydice. A l'Opéra-Comique, V Intérieur d'un Ménage républicain, Mélidor et Phrosine. Au théâtre de la rue Feydeau, l'Apothéose du jeune Barra, Claudine ou le petit Commissionnaire, opéra-comique en un acte de Bruni, et la Famille indigente, fait historique en un acte, opéra-comique de Gaveaux (livret de Planterre, d'après une idylle de Gessner). Au Théâtre lyrique des amis de la Patrie, Laure et Zulmé, opéra, et le bon Père. Au théâtre de la Cité- Yariélés, la Fête de l'être suprême, opéra (Journal de Paris).

179U, 11 juin. On vient de voter (le 10) la loi de Prairial, véritable « code d'assassinat légal », en vertu duquel le tribunal révolutionnaire juge sur des preuves morales sans entendre ni défenseurs ni témoins, et ne peut prononcer d'autre condamnation que la peine de mort. — A l'Opéra-Comique, Y Amant-Statue , et Camille ou le Souterrain, de Dalayrac. Au théâtre de la rue Feydeau, l'Apothéose du jeune Barra, la Papesse Jeanne, et YOfficier de fortune, opéra en 2 actes de Bruni. A FAmbigu-Comique, on donne l'Abus du pouvoir de l'ancien régime. Au Vaudeville, les Prisonniers français à Liège et la Fête de l'égalité. Au théâtre de la Cité-Variétés, La fête de l'Être suprême, opéra (Journal de Paris).

179U, 12 juin. Période de la grande Terreur. — A l'Opéra, Miltiade à Marathon, opéra en 2 actes, musique de Lemoyne, livret de Guillard, et Toulon soumis, fait historique en un acte, musique de Rochefort, paroles de Fabre d'Olivet. A l'Opéra-Comique, Biaise et Babet ou la suite des Trois fermiers, comédie en 2 actes, mêlée d'ariettes, musique de Dezède, suivie d'un petit divertissement nouveau (paroles de Monvel), et Le siège de Toulon. A la rue Feydeau, Lodoïska. Aux Amis de la Patrie, les Petits commissionnaires, opéra en 2 actes, et le bon Père. A la Gaîté, le Fils adoptif, pièce patriotique avec son ballet nouveau. A l'Ambigu-Comique, le Maréchal des logis, la Fête civique, le Gâteau des Tyrans.

179U, 13 juin (du 10 juin au 27 juillet, 1 376 personnes furent guillotinées). — A l'Opéra-Comique, la Mélo manie, avec Mélidor et Phrosine. A la rue Feydeau, l'Apothéose du jeune Barra, la Famille indigente et Les vrais Sans-culottes. Aux Amis de la Patrie, Flora, opéra en 3 actes (pastorale de Fay, livret de Dubuisson) et la Ruse villageoise, vaudeville, en un acte (d'Ots?). Aux Variétés, la Fête de l'Être suprême, opéra. A l'Ambigu-Comique, la Réception des gendarmes par les vétérans militaires de la Convention. A la Gaîté, La mort du jeune Barra, l'Enrôlement du Bûcheron, avec un ballet.

179U, 1U juin. — A l'Opéra, Armide et l'Offrande à la Liberté. A

l'Opéra-Comique, V Amant jaloux, de Grétry, etAzémia, de Dalayrac. A la rue Feydeau, la Prise de Toulon, opéra-comique en un acte, de Lemière de Corvey et Dalayrac, livret de Picard, Claudine ou Le Petit commissionnaire, et les Deux Hennîtes (sic). Aux Amis de la Patrie, Zélia, les Loups et les Brebis. A la Gaité, l'Hymne à la Liberté, et l'Hymne à l'Etre suprême, avec plusieurs ballets. Aux Variétés, le Vous et le Toi, opéra. Au Vaudeville, Arlequin Pitt et les Chouans de Vitré.

179U, 15 juin. — A l'Opéra-Comique. l'Homme vertueux, Mélidor et Phrosine. Rue Feydeau, Y Apothéose du jeune Barra, Roméo et Juliette. Aux Amis de la Patrie, Claudine, avec Laure et Zulmé. Au Vaudeville, la Nourrice républicaine, le Noble roturier.

179U. Dans les journées du 7 et du 8 juillet, 150 personnes sont exécutées. — Spectacles du 7 : A l'Opéra-Comique, Y Homme vertueux, les Rigueurs du Cloître, 3 actes d'H. Montan Berton, livret de Fiévée, et Renaud d'Ast, de Radet, Barré et Dalayrac. A la rue Feydeau, la Caverne, opéra [de Lesueur] en 3 actes, précédé d'un hymne patriotique. Au théâtre de l'Egalité, la Servante maîtresse. Aux Amis de la Patrie, Flora et la Ruse villageoise. — Spectacles du 8 : A TOpéra, la Réunion du dix août, ou Inauguration de la République française, sans-culotlide en 5 actes, musique de Porta, paroles de Moline et Bouquier. A la rue Feydeau, Apothéose du jeune Barra, Roméo et Juliette. Au théâtre de l'Égalité, Alisbelle, ou les Crimes de la Féodalité, opéra en 3 actes, musique de Jadin. Aux Amis de la Patrie, Le jeune héros de la Durance, ou Agricole Viala, tableau patriotique en un acte, avec Laure et Zulmé, opéra en 3 actes. A l'Ambigu-Comique, le Maréchal des logis, la Fête civique, Y Abus de pouvoir de l'ancien régime. Au Vaudeville, le Canonnier convalescent, fait historique et patriotique. Aux Variétés, le Ballet des Nègres .

179U, 28 juillet. Le soir, à sept heures et demie, Robespierre est guillotiné, ainsi que son frère, Saint-Just, Couthon, Hanriot, en tout 22 personnes. — Spectacles de la soirée : A l'Opéra-Comique, Joseph Barra, fait historique mêlé d'ariettes, et Agricole Viala ou le Héros de treize ans. A la rue Feydeau, Y Apothéose du jeune Barra, Claudine, et Y Amour filial ou la Jambe de bois, opéra en un acte de Gaveaux. Aux Amis de la Patrie, le Jeune Héros de la Durance ou Agricole Viala, les Loups et les Brebis, le bon Père. A la Gaîté, la Mort du jeune Barra.

179U, 29 juillet. La journée est marquée par 70 exécutions capitales. — A l'Opéra-Comique, Les Sabots de Duni, livret de Sedaine, Agricole Viala ou le Héros de treize ans, et « Joseph Barra, fait historique mêlé d'ariettes ». A la rue Feydeau, Lodoïska, de Kreutzer. Au théâtre de l'Égalité, Alisbelle ou les Crimes de la féodalité, opéra en 3 actes. Aux Amis de la Patrie, Zélia, opéra en 3 actes, et la Matinée républicaine, vaudeville. A l'Ambigu, les Deux chasseurs et la laitière, opéra-comique de Duni, le Sorcier de Philidor, et l'Etape. L'Opéra fait alors relâche, comme au 30 juillet, « jusqu à l'ouverture du nouveau théâtre, rue de la Loi » (Journal de Paris.}

Co.vibarieu. — Musique, II. 26

179U, 30 juillet. Journée marquée par 30 nouvelles exécutions capitales. — A l'Opéra-Comique, Stratonice, comédie héroïque en un acte de Méhul, la Discipline républicaine, fait historique en un acte, mêlé d'ariettes, et Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments (?). Aux Amis de la Patrie, Michel Cervantes, opéra-comique en 3 actes (lre représentation, 24 déc. 1793), livret de Gamat. musique de Gabriel Foignet, et le bon Père. A l'Ambigu-Comique, Y Arbre de la Liberté. Au Vaudeville, les Volontaires en route.

A partir de 1792, comme le montrent ces annales, les théâtres de musique furent de plus en plus pénétrés par l'esprit de la Révolution et par les progrès de la tragédie politique. Les annonces de journal et les affiches ne sont pas seules à en témoigner. Partout, le public était tumultueux, passionné, tyrannique. La barrière qui sépare le monde réel et le monde conventionnel de la scène cédait sous d'irrésistibles poussées. Des chansons patriotiques et politiques interrompaient les spectacles, éclataient comme des appels de combat au milieu des badinages de l'opéra ou de l'opéra-comique. Les spectateurs imposaient leurs volontés, participaient aux exécutions, créaient eux-mêmes la comédie et la prenaient à leur compte. « L'envie de chanter de concert avec les acteurs est si dominante en France, que, dans une chanson connue, [on a vu] quelquefois le musicien de la scène jouer à peu près le même personnage que le chantre des églises, qui ne sert qu'à entonner le psaume et dont la voix est ensuite absorbée par celle de tout l'auditoire » {Chronique de Paris du 19 oct. 1792). Le Comité de Salut public encouragea cette tendance inquiétante par un arrêté du 24 novembre 1793 prescrivant l'exécution de la Marseillaise, dans les théâtres de la République, tous les dix jours, et chaque fois que le public le demanderait. Mais le public ne se contentait pas de la Marseillaise. Le Chant du départ, les hymnes exécutés à la fête de J.-J. Rousseau et à l'évacuation du territoire, les compositions célébrant les victoires des armées républicaines, toutes les armes de la propagande et de la lutte par le couplet pénétrèrent violemment dans ce qu'on appelait, quelques années auparavant, « le temple des Ris et des Grâces ». Nous indiquerons (d'après les documents publiés par M. Constant Pierre) un exemple typique de ces mœurs nouvelles.

Le 19 janvier 1795. les citoyens de la section Guillaume Tell se réunirent au café de Chartres pour entendre une chanson, Le Réveil du peuple, composée et chantée par Gaveaux, acteur du théâtre d'opéra-comique de la rue Feydeau (paroles de Souriguère). Le succès fut si grand que le café de Chartres se trouva transformé pendant quelques jours en une sorte de club où on venait applaudir cet « hymme patriotique » digne de « faire retentir les airs au jour anniversaire du supplice du dernier de nos rois », également fatal « aux royalistes, aux buveurs de sang, aux complices de Capet et aux valets de Robespierre » (Messager du soir du 21 janvier). Dans leur enthousiasme d'opposition féroce au féroce régime de la Terreur, les politiciens du café de. Chartres s'engagèrent bientôt à demander que cette chanson « fût chantée sur tous les théâtres » (Courrier républicain du 23 janvier). En voici le texte mélodique et verbal, dont la simple lecture évoque l'idée d'attitudes énergiques, de gestes menaçants, et fait deviner ce qu'a dû être l'explosion d'une colère du peuple :

ffl'oMr rrff|'lJ j^

Peuple français, peuple de frè.res, Peux-tu ïi

mm

r lt ' r j -ri

steè

voir sans frémir d'hor reur Lecrimear.

bo rer les ban - nie . res Du carnage

f -J J J J3I J iJ^lJQ

et de la ter - reur? Tu souffres qu'une horde a .

J- ^JW)

mP5

tro . ce Et d'assas . sins et de bri

p pir p u SM

.gands Souille par son souffle fé

J^rrrm

ro

. ce Le terri, toi re des vi vants!

Ces « bannières du crime » et ce « territoire des vivants » sont d'une piètre littérature; mais l'idée et le sentiment sont très clairs, la mélodie est nette, facile à retenir, le rythme a l'allure de l'action : le reste est secondaire! Les autres couplets ont la violence même que la chanson voulait dénoncer à la vengeance publique; c'est une bénédiction civique des poignards chantée à l'estaminet :

Hâte-loi, peuple souverain, De rendre aux monstres du Ténare Tous ces buveurs de sang humain!

Guerre à tous les agents du crime!

Poursuivons-les jusqu'au trépas; Partage l'horreur qui m'anime!

Ils ne nous échapperont pas.

Voyez déjà comme ils frémissent; Ils n'osent fuir, les scélérats !

Les traces du sang qu'ils vomissent Décèleraient bientôt leurs pas!

Oui, nous jurons sur votre tombe, Par notre pays malheureux De ne faire qu'une hécatombe De ces cannibales affreux !

La plupart des théâtres furent envahis par cette chanson. Au théâtre de la République (le 5 pluviôse 1795), le public ayant demandé le Réveil du peuple, l'acteur Michaud se présenta pour lire les paroles.

« Non! s'écrie-t-on de plusieurs côtés; Fusil! Fusil!... » Fusil, acteur du théâtre, avait figuré dans un tribunal terroriste; c'était « un des monstres qui avaient fait tirer à mitraille contre les lyonnais ». On voulait lui infliger, comme humiliation, la lecture publique des couplets qui le condamnaient.

« Fusil n'est pas prêt, dit Mi chaud ; il arrive à l'instant et s'habille pour la seconde pièce...

— Nous attendrons! clame le public. »

Fusil paraît enfin et lit les couplets.

« Il ne sent pas ce qu'il lit ! s'écrie un fanatique du parterre (exclamation admirable, à pareil moment!) Et quand l'acteur embarrassé arrive à ces vers :

Oui, nous jurons sur votre tombe, Etc...

— Avis au lecteur! lui crie une autre voix. »

Pris d'impatience, le public exige à ce moment que Talma vienne reprendre et achever la lecture. Fusil veut alors se retirer; mais on l'oblige à rester là pour tenir la chandelle auprès du nouveau lecteur, en signe d'amende honorable. Quand la magnifique voix de Talma déclame ces vers :

Hâte-toi, peuple souverain,

De rendre aux monstres du ïénare

Tous ces buveurs de sang humain,

les spectateurs font une manifestation tapageuse et prêtent serment. Le cabotin Fusil veut, lui aussi, lever la main ; on le lui défend :

« Non! Non! à bas le parjure, l'assassin, le mitrailleur, l'aide de camp de Ronsien!... »

« La jeunesse parisienne, dit le lendemain le Courrier républicain, s'occupe d'épurer les théâtres et de les balayer de tous les restes impurs de la tyrannie. » Le même journal raconte la mésaventure d'un autre acteur politicien, Lays, le 19 mars 1795 : « Hier, le jacobin Lays s'est présenté sur la scène de l'Opéra pour jouer le rôle du roi (Thésée) dans l'opéra à' Œdipe : il a été couvert de huées et de sifflets. En vain les artistes de ce spectacle ont prié, sollicité pour leur camarade; en vain la police a-t-elle voulu se mêler de cette affaire : le parterre est resté inexorable, et Lays a été contraint de se retirer au son du Réveil du peuple. Ainsi 1 ou voit ([ue le public ne veut plus de terroristes, même pouf s'amuser. »

Le fameux Trial, ayant à se faire pardonner les mêmes opinions, voulut chanter l'œuvre de Gaveaux.

« Tu n'en es pas digne ! » lui cria-t-on.

On fit venir Chénard, et on obligea Trial à tenir la chandelle .

Un soir, au théâtre de la rue Feydeau, le chanteur Garât, ayant été aperçu dans une loge, fut sommé de descendre sur la scène pour chanter le Réveil du peuple. Comme il résistait, on le traita « d'homme à quinze cents livres » et on l'expulsa. Une autre fois, l'acteur Dugazon retira son habit et sa perruque pour engager un pugilat avec un des jeunes gens qui l'avaient traité de « Jacobin, de coquin et de lâche ». A la chanson de Gaveaux, aimée des royalistes, on opposait, pas toujours avec succès, la Marseillaise. Entre les deux partis, certains spectateurs se bornaient à crier : « du pain! du pain ! ». Le Directoire voulut mettre un terme à ces désordres en limitant et en disciplinant l'enthousiasme; par un arrêté du 8 janvier 1796, il prescrivit à tous les directeurs de spectacles de faire jouer par leur orchestre, avant la levée de la toile, « les airs chéris des républicains tels que la Marseillaise, Çà ira, Veillons au Salut de l'Empire et le Chant de départ », avec, dans l'intervalle de deux pièces, « quelques autres chansons patriotiques »; l'Opéra, appelé alors le Théâtre des Arts, devait donner, « chaque jour de représentation, X Offrande à la Liberté avec ses chœurs, ses accompagnements, ou quelques autres pièces républicaines ». Cet arrêté fut lu sur la scène de tous les théâtres ; mais une telle réglementation diversifia simplement le désordre en lui donnant des formes ingénieuses. Par dérision, l'un demanda qu'on jouât, d'autorité, Cadet Rousselle; l'autre, la Queue du chat. Dans la suite, des spectateurs furent arrêtés pour avoir applaudi « d'une façon ironique et affectée » ; en avril 1796, au théâtre de la République, plusieurs polytechniciens furent signalés pour s'être permis, lorsqu'on chantait la Marseillaise, de claquer avec indécence, « non sur la main, mais dessus ». On signala des traîtres qui « pour ne pas être dans le cas d'applaudir aux chants patriotiques, se mouchaient avec ostentation, de façon à couvrir la voix de l'acteur ». Au théâtre Feydeau, le

12 janvier 1796, les musiciens ayant joué le C'a ira sans conviction, des militaires placés au parterre franchirent les banquettes, envahirent l'orchestre et vinrent frapper les exécutants. Le 17, au théâtre Favart, quelques spectateurs, exigeant certains airs patriotiques, prirent à partie le premier violon du théâtre qui répondit grossièrement et dut aller s'expliquer devant le bureau central. Au théâtre de la rue Louvois, le soir du 12 février, un militaire, de son autorité privée, arrêta un spectateur des premières loges qui s'était fait remarquer en applaudissant dérisoirement l'air Veillons au salut de l'Empire. Assez souvent, ceux qui voulaient marquer leur opposition à une chanson demandaient l'auteur avec une bruyante insistance. Les artistes qui voulaient faire de l'obstruction n'avaient d'autre ressource que de chanter avec froideur ou de mal jouer. A la date du 1er février 1796, on constatait que les musiciens de l'orchestre de l'Opéra-Comique (rouvert le 30 mars 1747) « ri accordaient leurs instruments qu'après avoir joué les airs civiques ». A la fin de mars 1798, le ministre de la police, Dondeau, écrivait au Bureau central : « Je suis informé, citoyens, que des agitateurs portent de nouveau le trouble dans les spectacles, en demandant à grands cris et avec opiniâtreté l'exécution de symphonies, airs ou danses annoncés dans les affiches. Vous devez sentir combien il est nécessaire d'arrêter une pareille licence, dont les effets seraient de transformer les salles de spectacles en des arènes où présiderait la Discorde, et où, chaque parti luttant d'opinion et de volonté, celui qui dominerait, ferait, en signe de victoire, sonner les airs qu'il croirait propres à signaler son triomphe. » (Le Rédacteur, du 1er Avril.) Un arrêté du 20 mai 1798 défendit de chanter ou de lire dans les théâtres des airs, chansons ou hymnes non annoncés sur les affiches (à l'exception des airs patriotiques précédemment indiqués dans un autre arrêté de 1796); un calme relatif fut rétabli.

Cet exposé rapide de l'évolution qui arracha les théâtres à leurs divertissements traditionnels nous conduit à l'examen de la musique purement révolutionnaire. Dans une matière aussi vaste (qui a permis à M. Constant Pierhe d'écrire deux volumes in-folio, dont l'un a 1 040 pages), nous

ne pouvons qu'effleurer deux groupes d'œuvres : les Chansons et les Hymnes.

« Que les chants de la liberté retentissent de toute part et inspirent une terreur profonde aux tyrans de la terre! » Ce vœu menaçant d'un publiciste de 1792 fut amplement réalisé durant toute la période révolutionnaire. On compte : 116 chansons en 1789; 261 en 1790; 308 en 1791; plus de 325 en 1792. Leur nombre s'accroît même sous la Terreur : il y en eut 590 en 1793, et 701 en 1794. En 1795, le chiffre s'abaisse à 137. Pour cette consommation, 650 timbres environ furent employés, ce qui réduit la production musicale réelle a 270 chansons à peu près, chaque mélodie ayant été utilisée plus ou moins souvent. Pour les paroles, on connaît près de 580 paroliers; pour la partie musicale (chansons et hymnes à grand chœur), environ 105 compositeurs. L'histoire tout entière de la Révolution pourrait être reconstituée à l'aide de ces chants : les aristocrates, la Constitution de 1791, les curés constitutionnels, les réactionnaires, les émigrés, les jacobins, les évoques, le serment des prêtres, les nonnes, l'arrestation du roi à Varennes, l'anniversaire du 14 juillet, les assignats, etc., etc., tout fut chansonné sur des airs populaires, avec des paroles d'une violence très libre. Le peuple fit son œuvre, comme les chansonniers de la Renaissance, comme les troubadours et les trouvères de jadis avaient fait la leur. Il y mit moins de galanterie et de concettis raffinés, au risque de compromettre sa réputation de ce peuple le plus élégant et le plus poli de la terre » ; mais avec une franchise et un relief saisissants, il exprima la mentalité que les circonstances avaient imposée à la Nation. La chanson ne fut plus internationale comme aux xvc et xvie siècles, mais purement française. C'est un document de premier ordre pour l'histoire politique, bien qu'il soit d'ordre inférieur pour l'histoire de l'art.

Parmi les timbres employés, les uns étaient déjà populaires depuis deux siècles; un très grand nombre furent empruntés au répertoire du théâtre lyrique, à J.-J. Rousseau, à Monsigny, à Grétry, à Duni, Dalayrac, Floquet, Salieri...

La célèbre chanson Çà ira (1790), surchargée, après sa composition, de variantes cyniques et sanguinaires, fut l'adaptation à des paroles de Ladre d'une contredanse de Biîcourt, Le Carillon national.

Ah! ça i - ra,

ça i . ra, çà i

- ra,

Le — peuple en ce jour sansces.se ré .

ra! MaLgré les mu - tins, tout ré. us . si . ra!

Plus violente encore et assombrie par d'aussi pénibles souvenirs fut la Carmagnole (1792?J; ce titre est commun à une série d'œuvres populacières, parmi lesquelles la plus violente est la Carmagnole des Royalistes:

eêNee*

wmm

^mi

Ma . dam'Ve.to a . vait promis de faire é.gor

Mj 1 h. i r. i J J) i J)\ j .

. g-er tout Pa . ris Mais son coup a man .que grâce

a nos ca . non.niers! Dan . sons la car. ma.

. gno . le, vi ve le

vi . ve le

dan

i"f JlpM'ir

.sons la car. ma . g-no.le, vi.ve le son du ca . non!

Dans la Chronique de Paris (octobre 1792), après avoir fait l'éloge de la chanson comme arme offensive et défensive, Rondel concluait ainsi : « Je propose donc d'ajouter nos chansons a nos canons : celleslà seront pour les chaumières, ceux-ci pour les châteaux ».

Les hymnes sont d'un ordre plus élevé. On lit dans un décret du 7 mai 1794 : « La Convention appelle tous les talents dignes de servir Y Humanité à l'honneur de concourir... par des hymnes et des chants civiques ». Deux arrêtés du Comité de Salut public (même année) invitèrent les poètes « à célébrer les principaux événements de la Révolution » et les musiciens à « écrire des hymnes poulies fêtes nationales ». A la tribune de la Convention, Dubouchet, répondant à Danton (15 janvier 1794), disait : « Rien n'est plus propre que des hymnes et des chansons patriotiques à électriser les âmes républicaines : j'ai été témoin de l'effet prodigieux qu'elles produisent, lors de ma mission dans les départements. » Rien de plus vrai! Rien de plus noble, de plus grand, de plus digne d'un véritable artiste que de chanter la Patrie, de travailler pour elle, et, en même temps, de penser à l'Humanité en se sentant « citoyen du monde! » Un très grand nombre d'hymnes répondit à l'appel des assemblées révolutionnaires. Tous ne sont pas de première valeur; quelques-uns sont admirables. N'est-ce pas la règle universelle que, là où la production artistique est très grande, la médiocrité domine? Dans toutes les périodes, les vrais chefs-d'œuvre sont rares. Les plus célèbres et les plus féconds musiciens de cette époque sont Gossec, Méhul, Catel, Lesueur, Cherubini, Cambini, Rouget de Lisle.

Gossec fut le premier directeur de la musique de la Garde nationale et le grand fournisseur musical de la Révolution. Il a écrit plus de 35 compositions vocales parmi lesquelles 5 hymnes à la Liberté, un Chant du lk juillet (1790-1791), un Hymne à Voltaire (1791), un Triomphe de la loi (1792), des Hymnes à la Nature (1793), à l'Egalité (1794), à YÊtre suprême (id.), à J.-J. Rousseau (id.), à Y Humanité (1795), aux Mânes de la Gironde (1795), à la Victoire (1796), un Chant pour la fête de la Vieillesse (id.)... Gossec emploie des formes diverses : la monodie accompagnée (Chant patriotique pour l'inauguration des bustes de Marat et Le Pelletier, 1793); la monodie avec chœur intervenant pour souligner des mots importants (Chant funèbre sur la mort de Féraud, représentant du peuple, assassiné, l'an II, dans la Convention nationale); le chœur a cappella (Hymne à la liberté, sur le chant de « O Salutaris »); le chœur avec orchestre pour voix d'hommes et pour voix mixtes. 11 écrit assez souvent pour haute-contre (contralto), taille (ténor) et basse; il superpose parfois un 1er et un 2° dessus (soprani). Son style est bien choral,

d'une harmonie pleine; certaines de ses compositions produisent encore aujourd'hui un grand effet.

Méhul, outre son immortel Chant du Départ (1794), a écrit : des soli pour voix seule ou plusieurs voix à l'unisson [Hymnes du 9 thermidor, 1795, 2 versions; Chant sur le 18 fructidor, 1798; Chant des Victoires, 1794; Chant funèbre à la mémoire de Féraud, 1795; Hymne pour la fête des Epoux, 1798); des soli avec refrain et chœur (Hymne des Vingt-Deux, martyrs de la liberté, 1795; le Chant du Retour, Hymne pour la paix-, le Chant du Départ, Hymne de guerre, 1792); un chœur avec accompagnement pour voix d'hommes (Hymne à la Raison, 1793); une grande cantate à 3 chœurs et 3 orchestres (Chant national du lk juillet, 1800) ; un Chant funèbre à la mémoire du représentant du peuple Féraud.

Catel (1773-1830), sous-directeur de la musique de la Garde nationale, professeur d'harmonie (1795), puis (1810) Inspecteur du Conservatoire avec Méhul et Cherubini, a donné ces mêmes formes à diverses compositions de circonstance : Stances pour l anniversaire du 9 thermidor, 1795, Chant pour l'anniversaire de la fondation de la République, 1796, Hymne à l'Être suprême, Hymne à la Victoire sur la bataille de Fleurus, 1794, Hymnes à l'Égalité, 1791, Stances pour la fabrication des canons, poudres et salpêtres, 1794, Ode sur le vaisseau le Vengeur, Ode sur la situation de la République (soli) ; Hymne à la souveraineté du Peuple, 1799, Chant du banquet républicain, 1796 (soli avec refrains en chœur) ; Hymne sur la reprise de Toulon (trio sans accompagnement); La bataille de Fleurus, 1794, et Y Ode patriotique, 1793 (chœurs avec accompagnement, pour voix d'hommes), Y Hymne du 10 août, 1795 (chœur mixte).

Ancien maître de chapelle aux cathédrales de Dijon, Le Mans, Tours, Notre-Dame de Paris (où il introduisit le grand orchestre), auteur de quelques opéras oubliés, maître de chapelle de Napoléon (1804), professeur de composition au Conservatoire, théoricien hardi, artiste inquiet, Lesukur (1760-1837) écrivit pour les fêtes solennelles de la Révolution : Hymnes pour la fête de V Agriculture et pour la fête de la Vieillesse, 1799, Hymne pour l'inauguration d'un temple de la Liberté, scène patriotique, 1793, Chant national pour l'anniversaire du 21 janvier 1798; Chant dithyrambique (id.), Chant des triomphes de la République française, 1794; Chant du lev vendémiaire an IX, 1800. Cette dernière composition, à laquelle pourraient être rattachés certains rêves grandioses de Berlioz, est écrite pour soli, 4 chœurs et orchestres (avec orgue). L'écriture en est d'ailleurs très simple, toute en forme d'harmonie verticale.

Ciierubini a écrit un Hymne pour la fête de la Jeunesse, et un Hymne pour la fête de la Reconnaissance, 1799, un chant sur Le salpêtre républicain, 1798 (soli), un Hymne à la fraternité, 1794, un Chant républicain du 10 août, 1795, un Hymne funèbre sur la mort du général Hoche, 1797 (soli avec chœurs); Y Hymne du Panthéon, 1794 (chœur avec accompagnement pour voix d'hommes); un Hymne a la Victoire, 1796; une Ode sur le 18 fructidor, 1798 (chœur pour voix mixtes).

J.-M. Càmbini, né à Livourne en 1746, mais fixé, dès l'âge de vingt ans, à Paris, où il vécut jusqu'en 1825, est un des compositeurs les plus féconds de ce temps. Il a écrit 15 hymnes patriotiques à l'Etre suprême, à la Vertu, sur les rois, sur les grands, les prêtres, la femme républicaine, les Anglais... avec accompagnement de petit orchestre d'harmonie et d'orgue, (hymnes auxquels s'ajoutèrent 60 symphonies, 144 quatuors à cordes, 29 symphonies concertantes, 19 opéras, etc.).

Rouget de Lisle mérite une place d'honneur; car au premier rang des « hymnes » — en dépit du titre réel — doit être placée la Marseillaise. « Je fis les paroles et l'air de ce chant à Strasbourg, a écrit Rouget de Lisle, clans la nuit qui suivit la proclamation de la guerre, fin avril 1792. » Le monarque autrichien François II, en maintenant ses troupes sur nos frontières, venait d'exiger la restauration de la royauté. La guerre fut décrétée d'enthousiasme par l'Assemblée Législative. C'est sur la demande du maire de Strasbourg, Diétrich, que Rouget de Lisle, capitaine du génie, improvisa cet hymne intitulé d'abord Chant de guerre pour l'armée du Rhin, dédié au maréchal Lukner. Publié à Strasbourg (1792, imprimerie Dannbach) pour voix seule, il parvint à Marseille par la voie d'un journal constitutionnel, et fut chanté par les volontaires marseillais au moment de leur entrée à Paris (30 juillet 1792); de là, le titre définitif. D'irrésistibles élans déchaînèrent la Marseillaise partout où l'idée de patrie faisait battre les cœurs. Aucun pays d'Europe n'a eu un chant national aussi puissant, aussi entraînant et aussi beau.

En 1863 (dans la Revue et gazette musicale du 19 juillet), Fétis, ignorant les faits et les dates, voulut attribuer la paternité de la Marseillaise à Navoigille. puis à Grisons, chef de musique à la cathédrale de Saint-Omer, auteur de l'oratorio Esiher. Cette dernière thèse fut reprise en 1866 par A. Loth dans sa brochure Le chant de la Marseillaise, son véritable auteur. M. Constant Pierre, dans ses Hymnes et Chansons de la Révolution (p. 239-250), a fait définitivement justice de ces accusations de plagiat.

De très bonne heure, la Marseillaise tomba dans le domaine public et fut imprimée maintes fois d'après la tradition orale. Le texte original débutait par sol mi sol \\ do, auquel on substitua l'égalitaire et banal sol sol sol \\ do. Il y a ainsi douze passages qui ont 2 ou 3 variantes. Où est la vraie version? Il serait pédant, et inexact, de la voir dans le premier texte de Strasbourg; le peuple — agent de créa-

/ tion, niais aussi de déformation — a collaboré avec Rouget de Lisle en substituant peu à peu sa personnalité à celle du capitaine inspiré. C'est donc dans l'usage et non dans un texte imprimé qu il faut chercher la Marseillaise.

Quelques dates. 20 août 1792 : Rouget de Lisle, alors officier du génie à Huningue, est destitué. 21 septembre : l'hymne est chanté à l'Opéra par Chéron. Le ministre de la guerre l'appelle le « Te Deum de la République ». 2 octobre : la Marseillaise est orchestrée par Gossec, puis exécutée à chaque représentation de l'Opéra. 29 octobre : elle est imprimée par le département de la Guerre dans les Annales patriotiques, sous le titre d' « Hymne des Marseillais ». 6 novembre ". par ordre de Dumouriez, elle est chantée, à la bataille de Jemmapes. par le bataillon des Deux-Sèvres (500 hommes qui vainquirent les Autrichiens défendus par 50 canons, mais furent réduits à 48 survivants). 9 novembre : Dumouriez, entrant victorieux à Mons, se rend aussitôt à là salle des Etats pour y chanter religieusement la Marseillaise. 2 décembre 1793 : Rouget de Lisle se distingue comme ingénieur au siège du château de Namur. 1U juillet 1795 : la Convention décrète que le nom de Rouget de Lisle sera inscrit honorablement au procès-verbal, et que « l'hymne qui nous a fait gagner tant de batailles sera joué chaque jour à la garde montante ». 27 juillet 1795 '. la Convention décrète que Rouget de Lisle recevra une récompense nationale et qu'il sera réintégré comme capitaine du génie (honneur qu'il refusa). — Rouget de Lisle avait été incarcéré dix mois sous Robespierre. Il fit, comme volontaire, toutes les campagnes de Hoche, fut blessé à Quiberon d'un coup de feu à la cuisse (27 juin 1795). En J 795, la chanson le Réveil du peuple (chanson thermidorienne contre les terroristes, paroles de J.-M. Souriguère, musique de P. Gavaux, artiste du théâtre Feydeau) balança un instant le succès de la Marseillaise. En 1796, la Marseillaise fut chantée à l'Opéra; au dernier couplet « Amour sacré delà Patrie »,le coryphée et le chœur se précipitèrent à genoux : tous les spectateurs étaient debout, les larmes aux yeux. En 1797 (Ie1' vendémiaire an Y), Rouget de Lisle fut nommé par le Directoire « le Tyrtée français ». En 1830, il reçut la croix de la Légion d'honneur. Il mourut en 1836.

La Marseillaise n'est pas le seul ouvrage du grand patriote inspiré, à la fois poète et compositeur; on a de lui : un Hymne à la Liberté, chanté à la fête de la publication de l'Acte constitutionnel, le dimanche 25 septembre 1791, musique dTcNACE Pleyel, maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg: Roland à Roncevaux (Strasbourg, 1792), essai de reconstitution de c< la fameuse romance de Roland qui était le chant de guerre de nos ancêtres »; un Hymne à la Raison (an II, imprimerie de la rue de Yaugirard, avec accompagnement à 3 parties) ; Le Vengeur, scène héroïque (sur le combat du 1" juin 1794); un Hymne dithyrambique sur la conjuration de Robespierre et la Révolution du 9 thermidor, solo et chœur avec accompagnement d'orchestre : quatuor à cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 trompettes en ré, 2 cors en ré et 2 en la, 2 bassons et timbales; le Chant des Vengeances (chant avec basse, exécuté à l'Opéra, le 7 mai 1798).

Rouget de Lisle a enfin publié un recueil de Cinquante chants français (1825).

Il y a un « hymne de guerre » plus beau encore que la Marseillaise, sublime par son irrésistible élan, par sa grandeur, par l'unité du sentiment qui règne dans la musique et dans les paroles : c'est le Chant du Départ, de Méhul, sur les vers de M.-J. Chénier, On a eu de la peine à préciser la date exacte de la composition et de la première audition. D'après un récit d'Arnault, ami de Méhul, on admet qu'il fut exécuté pour la première fois à Fleurus, le jour même de la victoire (26 juin 1794), par cette armée de Sambrcet-Meuse où commandaient Kléber et Marceau : « C'est, a dit Arnault, de la musique de Timothée sur des vers de Tyrtée... Jamais on ne sera tout ensemble aussi noble et aussi populaire. » Chant d'allégresse française! d'entraînement enthousiaste ! voix admirablement expressive de l'âme d'un peuple qui court à la défense de la patrie avec la chanson aux lèvres, la foi au cœur, et qui à de certains moments, selon le mot de Bossuet, « porte la victoire dans ses yeux » !

ha Victoire en chantant nous ouvre la barrière Notre

France est le seul pays où l'héroïsme ait eu cette allure; et jamais l'art ne remplit un plus beau rôle. Musicalement, la pièce est de premier ordre. L'anacrouse du début [la Victoire...) est comme une prise de possession des triomphes prochains ; partout règne cette puissance du rythme qui soulève la créature humaine et lui donne des ailes ; à de tels effets, on pourrait, à défaut d'explication précise, donner un équivalent plastique : celui de l'impression produite par la Victoire de Samothrace. Au point de vue choral, l'œuvre est supérieure. On a admiré avec raison le magnificat grégorien lorsqu'il est entonné à l'unisson, dans la plus modeste église, par la masse des fidèles; ici, aux antipodes, mais dans un domaine également sacré, nous avons quelque chose d'aussi grand et d'aussi émouvant : c'est, après le pathétique passage en mineur [Tyrans, descendez au cercueill), cette montée magnifique en majeur : la République nous appelle...

Le Chant du Départ a été altéré, comme la Marseillaise, jusqu'au moment où l'unification des versions fut ordonnée en 1887 parle Ministre

de la guerre. L'édition originale (partition de chœur et parties séparées d'instruments) est à la Bibliothèque Nationale, Vm7 7049. M. Constant Pierre l'a reproduite dans sa Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution, Paris, Impr. Nat. 1904, p. 463. L'orchestre d'harmonie se compose de 2 clarinettes, 2 trompettes en ut} 2 bassons, serpent et timbales. La pièce est en ut, monodique pour les strophes, chorale à 4 parties pour le refrain où le soliste, ténor ou soprano, est renforcé de haute-contre, de tailles et de basses-tailles.

Aux noms des compositeurs de la Révolution déjà cités doivent s'ajouter ceux de Boieldieu, Dalayrac, Jadin, Grétry, Philidor, Lefèvre, Giroust, Navoigille, Méreaux, Leblanc, Froment, Adrien, Devienne, Beauvarlet-Charpentier, Albert, Bailly, Martini, Herquenne, Kreutzer, les deux Rigel, Gérard, Langlé, Levesque, Mignon, Kalkbrenner...

Il y eut des hymnes composés pour les fêtes suivantes : fêtes des Epoux, des Mères, de la Vieillesse, du Travail, de la Reconnaissance et de la Victoire, de la Liberté, de la fédération, de la Souveraineté du Peuple, delà Fondation de la République, de la Paix générale, des Bienfaiteurs de l'Humanité; hymnes pour la fête de la Tolérance, pour la fête dédiée à l'Amour, pour la fêle de l'Etre suprême et de la Nature... Il y eut des hymnes sur les grands hommes et les faits les plus importants de la période révolutionnaire, et des hymnes à la Fraternité, au Genre humain, à la Vérité; un hymne de la Naissance: des hymnes sur l Enfance, des hymnes au Malheur, à la Mort, à la Paix, à la Vertu, à V Amitié, à la Haine des tyrans et des traîtres, à la Mère et à la Fille, à la Gloire et à l'Immortalité, à la Justice, à la Pudeur, à Y Indépendance, à V Hymen, à la République, à l'Imprimerie, à la Nature... Beaucoup de ces compositions furent chantées sur des timbres populaires.

Nous ne pouvons suivre une à une les œuvres des compositeurs; nous nous bornerons à indiquer les caractères qui leur sont communs.

Les qualités et les défauts de la musique pendant la Révolution pourraient se déduire de sa fonction et de son but. Elle veut, ou plutôt elle doit collaborer à la réalisation de certains programmes patriotiques; on la juge nécessaire à la diffusion d'un Evangile civique chargé d'enthousiasmes et d'anathèmes. La Fayette (d'après la Chronique de Paris du 3 novembre 1791) répéta souvent qu'il lui devait « plus encore qu'aux bayonnettes ». Appelée au service de certaines idées, chargée d'unifier et d'exalter une âme collective, elle est donc étrangère à l'expression analytique des sentiments individuels et h la recherche du joli détail pittoresque. A la mentalité du compositeur-artiste n'ayant

pour loi que sa fantaisie personnelle, se substitue celle du compositeur-citoyen. Apollon met un bonnet rouge; et ceci n'est point une figure de rhétorique. (Les Nouvelles Politiques nous apprennent que le 18 brumaire II, les citoyens artistes musiciens de la force armée de Paris vinrent demander au Conseil de la Commune de Paris et obtinrent qu'on donnât à chacun d'eux un bonnet rouge, coiffure adoptée par les Jacobins. Les Musiciens de cours, grandes ou petites, sous l'ancien régime n'avaient-ils pas, eux aussi, un uniforme?) Lutte à l'intérieur pour les idées; lutte à l'extérieur pour les idées et pour le territoire : tels sont les deux grands faits qui inspirent et déterminent cette musique cV action.

Les principes à la glorification desquels la musique est tenue de s'employer, sont une synthèse de ce que la raison des philosophes antiques et modernes a conçu de plus grand; et c'est un des caractères de la Révolution de travailler non pour la France mais pour l'Humanité, en reculant le plus possible les bornes de son horizon. « Jamais l'Univers n'aura offert un pareil spectacle », dit un journal annonçant la fête de la Fédération du 14 juillet 1790 (Journal de la Municipalité du 6 juillet). Et L. David, en dressant la plan de la fête du 10 août 1793, écrivait : « Peuple français! c'est toi que je vais offrir en spectacle aux yeux de l'Eternel! ». La musique adopta ce point de vue ambitieux de la politique et de la morale du jour. Elle vise à la grandeur; quand elle la manque, faute de l'énergie nécessaire pour s'élever sur les cimes, elle n'est plus qu'un langage redondant, boursouflé, ayant l'emphase des formules oratoires sans l'excuse de leur contenu, et elle parait un peu vide. Musique souvent écrite sur commande, improvisée dans des circonstances qui sont plus favorables à l'action qu'à la création esthétique, musique littéraire, c'est-à-dire subordonnée à des paroles ou à un programme de cérémonies, elle tombe, comme toute rhétorique officielle, dans des défauts équivalents à ceux des anciens opéras et surtout des Prologues écrits jadis pour Louis XIY et sa cour.

Elle s'adresse à la Nation; elle est faite pour le Peuple qui ne doit pas seulement en recueillir les effets, mais

participer aux exécutions. Dès lors, elle ne peut échapper à certaines transformations organiques. Elle est d'abord simple et claire, facile à interpréter, un peu sommaire, analogue à ces compositions décoratives qui doivent être vues de loin et sont faites à larges coups de pinceau, — exactement, à larges coups de balai. Il y a toute une série de formes d'art qu'elle répudie : la variation, qui fut si aimée des classiques antérieurs et qui sera reprise avec tant de complaisance par un Beethoven; la fugue, le canon et ses combinaisons scolastiques; elle ignore même ce qui a une si haute importance dans l'œuvre du compositeur : le développement d'un thème donné. Elle a la concision des formules de commandement militaire. La Sonate, la Suite, le morceau de genre, sont des cadres qu'elle abandonne. Tyrtée ne connaît point les gentillesses de Chérubin. Les voix grêles et jolies du clavecin, si elles reparaissaient en pareille tourmente, ressembleraient à un vol de fauvettes égarées dans une caserne de lions. Par suite de sa destination, la musique abandonne les rythmes de danses mondaines qui, jusqu'alors, avaient joué un rôle capital dans les concerts de salon; elle adopte des rythmes de marche qu'elle établit solidement sur un système de temps forts et de temps faibles toujours distribués à leurs places normales. Son harmonie n'est autre que celle des consonances fondamentales. Elle est loin — dans la première période — de vouloir rompre avec le culte religieux; mais elle accentue, beaucoup plus qu'on ne l'avait fait encore, la pénétration du sacré par le profane. « Le saint sacrement était précédé d'une grande partie de la musique de la garde nationale et de beaucoup de tambours; les sons de cette musique militaire mêlés aux chants de l'Eglise formaient un concert divin et de la plus grande majesté. » Ainsi rend compte d'une cérémonie le Journal de la Municipalité (n" du 8 juin 1790). Dans sa partie vocale, elle cultive la polvphonie autant que la chanson monodique a couplets, mais sans rechercher le style d'imitation. On connaît la réponse sinistre d'un conventionnel à Lavoisier demandant un délai pour terminer certaines expériences : « La République n'a pas besoin de chimistes! » On devine L'opinion qu'un tel homme pouvait avoir sur l'utilité du contrepoint.

Combameu. — Musique, II. 27

Dans la partie instrumentale, n'oublions pas qu'il s'agit le plus souvent d'une musique de plein air ayant besoin, pour ses effets de place publique ou de champ de bataille, de grossir la voix. Son organe normal n'est plus la « chapelle » d'autrefois avec ses violons chantants et caressants, ses hautbois nasillards : c'est la musique militaire, qui semble accompagner des idées en marche et rythmer clés pas de Victoire. Les instruments à vent et les cuivres y prédominent. Après avoir mis un bonnet rouge, Apollon dépose la lyre et embouche la trompette. Taine, expliquant certains caractères de l'éloquence emphatique des Conventionnels, a tenu compte des dimensions de la salle où ils parlaient; cette façon ingénieuse d'expliquer l'emphase des discours convient à la musique sortant des salons pour se déchaîner sur l'agora. Le goût ne gagne rien à cette émancipation ; mais l'œuvre musicale est alors tout autre chose qu'une œuvre de goût. Il faut voir des signes caractéristiques de l'époque dans l'emploi du tam-tam, au Champ de Mars, pour la Marche lugubre de Gossec (20 sept. 1790), dans la création, par Hostie, du contre-clairon .destiné à fortifier les parties de basse, dans l'apparition de ces nouveaux instruments empruntés aux anciens : le tuba et le buccin, ou dans l'usage de la grosse caisse, appelée « le tonnerre de l'Opéra », à la fête de la Fédération. Nous ne faisons que reproduire ici la manière de voir des contera porains. Le Journal de Paris du 22 novembre 1793, rendant compte d'un discours prononcé par Sarrette, en donne un judicieux commentaire : « Les spectacles devant être dirigés à l'avenir de manière à exciter ou nourrir, dans l'âme des spectateurs, l'esprit républicain et l'amour de la Patrie, la musique doit y jouer un grand rôle... Les fêtes nationales n'ayant et ne pouvant avoir d'autre enceinte que la voûte du ciel, puisque le souverain, c'est-à-dire le Peuple, ne peut jamais être enfermé dans un espace circonscrit et couvert, et que seul il en est et l'objet et le plus grand ornement, les instruments à cordes ne peuvent pas être employés : l'intempérie de l'air s'y oppose d'une manière absolue, et la qualité de leur son ne comporte pas d'ailleurs qu'ils soient entendus au loin; il faut donc préférer exclusivement les instruments à vent, sur lesquels l'air n'a pas

la même influence et dont le volume de son, pour la partie de chant, est huit fois plus considérable que celui des instruments à cordes... Les compositeurs, accoutumés à ne produire des effets que dans des salles de spectacles ou de concerts, se sont aperçus qu'il leur manquait des instruments qui pussent faire produire à leur musique les mêmes effets en plein air. Ils ont cherché chez les anciens et parmi les peuples qui exécutaient sous la voûte du ciel... Ils ont trouvé chez les Grecs la tuba corva et le buccinus chez les Hébreux {sic)... le buccinus produit un son absolument nouveau et terrible. Ce son d'ailleurs est tel qu'il peut s'entendre à un quart de lieue. » Ces deux instruments parurent pour la première fois dans la cérémonie pour l'apothéose de Voltaire, 11 juillet 1791. Au lendemain de la prise de la Bastille, on prêtait serment « au bruit du canon, des tambours, et d'une musique militaire ». A la fête de la Fédération, le Te Deuni de Gossec fut chanté par tout le peuple, accompagné de milliers d'instruments et au bruit du canon (Journal de la municipalité du 15 juillet 1790). En septembre 1791, lors de la proclamation de la Constitution, on éleva de nombreux orchestres dans les Champs-Elysées; les chœurs de l'Opéra et ceux du théâtre de la rue Feydeau furent les principaux soutiens d'une exécution grandiose autour de l'autel de la Patrie; au moment où le cortège, Bailly en tète, entra au Champ de Mars, « on fit à cet instant une décharge considérable de canons. On avait établi, sur le haut de Chaillot, une batterie répondant à celle qui était sur le bord de la rivière, composée de cent trente canons. » (Ainsi nous renseigne le Détail de tout ce qui s'est passé d'intéressant à Paris relativement à la proclamation de la Constitution; B. N. L. b 39 5406.) Pour figurer dans de tels cadres, la musique s'alourdit forcément de bruit et de parade, grossit la voix; voulant être comprise de tous, elle simplifie ses moyens.

En provoquant ce que nous avons appelé un retour à la Nature, la Révolution suivait l'impulsion donnée par les moralistes du xvmc siècle, principalement Rousseau; et, certes, elle n'inventa aucune idée; mais elle eut le mérite

de réaliser et de faire entrer dans la vie politique un certain idéal moral, d'organiser pour lui une sorte d' « année liturgique », de prendre la musique comme moyen d'éducation nationale, et d'assigner ainsi à la composition un caractère sérieux qu'elle n'avait jamais eu depuis l'antiquité (en dehors de l'Eglise). Le langage des musiciens lut, comme celui des orateurs, entaché d'emphase, un peu gros et sommaire, sonnant creux parfois, dépourvu de ces qualités de finesse et de goût que nous aimons à trouver dans les productions de l'esprit français ; mais il serait injuste de ne pas tenir compte des circonstances et de juger des chœurs enflammés, dont un peuple enthousiaste devait être l'exécutant et le collaborateur, comme on jugerait les œuvres d'un art individualiste. L'application a proclamer des principes pour l'Humanité tout entière, et non pas seulement pour la France, a été, du point de vue politique, souvent raillée par les historiens ou les hommes de parti ; nous n'avons pas ici à dire si ce fut toujours avec raison : en ce qui concerne la musique, il parait incontestable que cette application eut les effets les plus heureux. Quand on songe aux grands compositeurs du xixe siècle et de l'heure présentera la nature des sujets qu'ils ont traités, à l'élargissement de leur pensée, à la haute généralisation qui caractérise leur art, — et quand on les compare, d'autre part, avec tous les artistes d'avant 1789, il est impossible de ne pas reconnaître que la Révolution fonda pour les musiciens une ère nouvelle.