CHAPITRE LU

Conception de l'Institut par la Convention, d'après Boissy d'Anglas et Daunou. — ■ Place faite à la musique parmi les sciences et les arts. — Le Conservatoire et ses origines. — Les anciennes écoles de chant, depuis Lulli. — Projets divers de réorganisation. — Le Magasin de l'Opéra. — Les idées de Gossec. — L'Ecole de chant de 1784. — Sarrette et la musique de la garde républicaine. — Une séance musicale à la Convention. — Le rapport de Chénier. — Le Conservatoire en 1795; sa suppression sous la Restauration.

Dans la séance de la Convention nationale du 5 Messidor an III (23 juin 1795), consacrée à la Constitution de la République française, Boissy d'Anglas traçait ce magnifique programme : «... Enfin nous vous proposons de créer un Institut national qui puisse offrir, dans ses diverses parties, toutes les branches de l'enseignement public et, dans son ensemble, le plus haut degré de la science humaine : il faut que ce que tous les hommes savent y soit enseigné dans sa plus haute perfection ; il faut que tout homme y puisse apprendre à faire ce que tous les hommes de tous les pays, embrasés du feu du génie, ont fait et peuvent faire encore; il faut que cet établissement honore non la France seule, mais l'humanité tout entière, en l'étonnant par le spectacle lie sa puissance et le développement de sa force. Il doit surveiller tous ces trésors de l'imagination, du talent, de la méditation et de l'étude, dont Paris présente 1 ensemble à l'admiration de l'Europe entière. » Et Daunou, dans son Rapport lu il la séance de la Convention le 27 vendémiaire (19 oet.) : « Nous avons emprunté de Talley-

rand et de Condorcet le plan d'un Institut national, idée grande et majestueuse dont l'exécution doit effacer en splendeur toutes les académies des rois, comme les destinées de la France républicaine effacent déjà les plus brillantes époques de la France monarchique ». En recevant les membres de l'Académie de peinture, Louis XIV leur disait : « Je vous confie ce que j'ai de plus précieux : le soin de ma gloire ». Les hommes de la Révolution parlaient un autre langage. Ils songeaient à la gloire de la nation et à celle de l'humanité, représentées l'une et l'autre par l'élite des savants, des penseurs et des artistes.

La loi sur l'organisation publique du 3 brumaire an IV (25 octobre 1795, titre IV), divisa l'Institut en trois classes; la 3e, Littérature et Beaux-Arts, comprenait 8 sections, de 6 membres chacune, dont la dernière était consacrée à la musique. En 1803 (arrêté du 23 janvier) fut adoptée la division en quatre classes. La dernière, Beaux- Arts, avait cinq sections, dont l'une était réservée à la composition musicale, représentée par Méhul, Gossec, Grétry, Monvel et Grandménil. La Restauration prit ombrage de cette institution, et voulut revenir, comme elle le fit poulie Conservatoire, aux usages de l'ancien régime. « Nous n'avons pu voir sans douleur la chute de ces Académies qui avaient si puissamment contribué à la prospérité des lettres et dont la fondation a été un titre de gloire pour nos augustes prédécesseurs... » Ainsi débuta la nouvelle ordonnance du Roi, signée aux Tuileries le 21 mars 1816, qui donnait une nouvelle organisation à l'Institut. L'Académie des Beaux-Arts fut partagée en cinq sections : 14 peintres, 8 sculpteurs, 8 architectes, 3 graveurs, 6 compositeurs de musique, plus 5 membres pour la section d'Histoire et théorie des arts. Les compositeurs choisis furent Méhul, Gossec, Monsigny, Cherubini, Lesueur et Grandménil.

(J. B. Fauchard de) Grandménil, que nous trouvons ici non sans surprise, est pour nous un inconnu. Nous avons vainement cherché ses titres à entrer dans un aréopage de compositeurs. Il n'est mentionné ni dans le Dictionnaire de Fétis, ni dans le Lexique de M. Riemann. La B. N. (8° Yth 16 184) ne possède, signé de ce nom, qu'un livret d'opéra-comique, le Savetier joyeux, portant la date de

l'institut et le conservatoire 493

La création du Conservatoire est comme une annexe de celle de l'Institut; mais il faut voir en elle le point d'aboutissement d'une très longue et pénible évolution. Le point de départ fut, dès le xvae siècle, le besoin bien constaté d'assurer le recrutement des interprètes nécessaires à l'Opéra. Pendant plus d'un siècle, le chant seul avait été l'objet de toutes les préoccupations : lentement, sur le tard, on s'éleva jusqu'à la conception d'un enseignement intégral de la musique ; et il fallut une grande ténacité pour aboutir. Nous retracerons rapidement les antécédents du Conservatoire.

En 1672, par lettres patentes du 29 mars, Lulli avait été autorisé à établir « des écoles particulières de musique » à Paris et « partout où il jugerait nécessaire pour le bien et l'avantage » de l'Opéra. Une ordonnance du 19 novembre 1713 nous fait connaître que dans le local de la rue Saint-Nicaise, où se trouvait le magasin de costumes et dé décors de l'Opéra, il y avait une salle où, trois fois la semaine, on s'occupait non seulement de faire étudier et répéter leurs rôles aux actrices, mais de « montrer la musique » à des jeunes filles qui ne la savaient pas. Dans un mémoire soumis à la Ville de Paris, postérieur à 1760, et cité par M. C. Pierre, on lit, à l'article 12, sur les Ecoles de musique et de danse : « L'Académie a cy-devant sacrifié un fonds annuel pour élever à ses dépens les sujets d'espérance pour le chant. Le sieur Lacoste (-j- 1754), qui a dirigé longtemps l'Académie, a procuré par ce moyen, à l'Opéra, nombre d'acteurs et d'actrices de grand mérite. Si le bureau de la Ville voulait bien faire attention que l'Opéra est à la veille de n'avoir point d'acteurs, il se prêterait sûrement aux besoins des jeunes garçons et filles qui se présentent tous les jours au Magasin avec de belles voix, mais qui, n'étant point en situation de s'entretenir sans travailler, renoncent à la musique. » Jusqu'en 1767, un certain nombre de musiciens portent, dans les documents d'archives, le titre de « Préposé pour le service de l'Opéra et des écoles ». En 1776, — sans doute après une suppression des leçons données au Magasin — un règlement du 30 mars dit que « les talents des sujets étant le principal moyen sur lequel doivent se fonder les succès de l'Académie,

il sera établi le plus tôt possible, par l'administration, des 'Ecoles de chant et de danse ». On ne songeait alors qu'à faire apprendre les rôles et à « montrer » le solfège à l'aide d'accompagnateurs et de praticiens modestes. On s'occupait surtout des sujets féminins. En 1782, l'auteur des Réflexions sur l'Opéra allait plus loin : il voulait une École avec Gluck comme « recteur », Grétry et Gossec comme professeurs, Floquet adjoint, La Suze maître de chant, Méon et Parant répétiteurs, et des maîtres pour le clavecin, le violon et la basse. On était déjà loin des usages du Magasin.

« La partie de chant, disait encore Gossec dans un autre mémoire, et celle de la déclamation, sont à l'Opéra les sources principales du plaisir des spectateurs et du charme des sens. Ces deux causes de la réputation de ce théâtre se sont affaiblies au point qu'il ne reste en tout que trois ou quatre sujets, hommes ou femmes... Si, comme en Italie et en Allemagne, si, comme à Londres, à Lisbonne, à Berlin, l'Opéra n'était à Paris qu'une fête momentanée, donnée pendant un mois ou six semaines tout au plus, la disette d'acteurs distingués serait moins sensible et moins fatale ! . . . On se demande où sont les Ecoles faites pour développer les talents, où sont les élèves sur lesquels on puisse fonder des espérances : tout est encore dans le néant. » On en fut réduit à proposer que les maîtres de musique de Paris et de province « qui procureraient des sujets chantants, hommes ou femmes, à l'Académie royale de musique, auraient, pour chaque sujet, 300 livres de pension viagère sur ladite Académie » [Projet pour avoir des sujets chantants, cité par M. Pierre) ; proposition qui fut agréée par le Roi et publiée par les journaux de 1786. La Révolution, de son souffle puissant, allait balayer ces idées mesquines et ces programmes trop étroits; mais ici se place une création, qui, antérieure au Conservatoire, devait être absorbée par lui, pour reparaître plus tard, et l'absorber à son tour pendant quelque temps.

Un arrêt du Conseil d'Etat du 3 janvier 1784 créa l' Ecole de chant qui fit son ouverture le 1er avril de la même année. L'Ecole, située rue Poissonnière, dans l'hôtel des Menus-Plaisirs du Roi, avait pour objet précis de « former

des sujets pour l'Opéra »; elle devait, comme dit le Mercure de France (23 sept. 1786), « créer l'art du chant dans une nation qui n'en avait presque pas l'idée, ou, ce qui est pis, qui n'en avait qu'une idée fausse ». Gossec, dont le nom domina longtemps cette période, avait été nommé directeur : les maîtres principaux étaient Piccini, Langlé et Guichard pour le chant, Rigel, S.vixt-Amand et Méon poulie solfège, Gobert et Rodolphe pour le clavecin et la composition, Guénin et Nochez pour le violon et la basse, Deshayes pour la danse. L'Opéra leur fit une opposition assez vive, ce qui s'explique si l'on songe que la nouvelle Ecole prétendait justifier son existence par la faiblesse et la pauvreté de l'Académie de musique. On lit dans le Précis sur l'Opéra et son administration par l'intendant de la Ferté (1789) : « On ne peut se dissimuler que cette école ait été d'une grande utilité à l'Académie de musique, quoique n'étant pas absolument en faveur auprès de la plupart des sujets de cette Académie, et malgré tous les moyens qu'ils ont tentés pour mettre en discrédit cette Ecole et causer sa chute, soit en déprimant injustement les talents de ses maîtres et ceux de leurs élèves, soit en se liguant tous pour décourager ces jeunes sujets, leurs rivaux, et, par un esprit d'anarchie et de cabale, les repousser de la scène ».

Nous arrivons à une époque où il est question de tout autre chose que de chant, de méthode italienne ou française, et où l'histoire voit se transformer des tableautins de genre en panorama tout baigné de lumière. Le 8 septembre 1792. un officier écrivait à l'Assemblée législative : « Les musiciens de la Garde nationale parisienne ont, depuis l'époque de la Révolution, chanté la Liberté dans les fêtes publiques. Maintenant ils vont prouver qu'ils savent aussi la défendre. Ce corps de musique se sépare en deux parties : l'une suspend sa lyre pour combattre l'ennemi; l'autre la conserve, mais va aux travaux du camp sous Paris. Ainsi s'élevèrent les murs de Thèbes ; ainsi se creusera la tombe des tyrans. L'ennemi sera terrassé ; les musiciens se réuniront et chanteront les victoires des Français. » Le signataire de cette lettre était Saiiiiette, capitaine de la Garde nationale, commandant la musique, au nom duquel se

rattachent les origines militaires et révolutionnaires du Conservatoire de musique.

Né à Bordeaux le 27 novembre 1765, fils d'un maître cordonnier. Bernard Sarrette était, le 1er septembre 1789, capitaine de la Garde nationale soldée, ayant à sa charge, avec un traitement de 2 800 livres, « tous les détails relatifs au logement, à la nourriture, aux vêtements et à la tenue » d'un petit corps de musique militaire. Cette compagnie était d'abord au service d'un seul district; en octobre 1790, la Ville de Paris se chargea de son entretien, la rattacha à l'ensemble de la Garde nationale, et l'installa dans une maison spéciale (d'abord au « ci-devant hôtel de Richelieu ))). Elle devait fournir des exécutants à toute l'armée. Son ambition, après avoir été rattachée à l'administration municipale, était de devenir institution d'Etat. Le 14 octobre 1791, fut promulguée la loi organisant la Garde nationale; la musique n'y était pas mentionnée; mais, en janvier 1792, l'Assemblée législative la considérait déjà « sous le point de vue d'Ecole nationale de musique militaire » et s'engageait à l'examiner « quand elle s'occuperait de l'éducation générale ».

Le 9 juin 1792, fut créée par le Conseil général de la Commune une Ecole de musique, installée rue Saint- Joseph, avec une mission toute militaire. Elle comprenait 120 élèves, « fils de citoyens servant dans la Garde nationale, présentés par chacun des 60 bataillons » ; ils devaient (les commençants étant âgés de dix à douze ans, les autres de dixhuit à vingt) se pourvoir d'un uniforme de la Garde nationale, de l'instrument à étudier, et de papier de musique. La municipalité se chargeait du reste. Par une transformation profonde des usages antérieurs, on n'enseignait là que les instruments à vent. « Il nous manque encore, écrivait Millin dans la Chronique de Paris le 10 janvier 1793, des établissements où l'art du chant et des instruments à cordes puisse se perfectionner. » Sarrette employa tous ses efforts, patiemment, à obtenir que cette Ecole fût organisée en service public. Il fut encouragé dans cette entreprise par un arrêté du Comité de Salut public qui, le 21 octobre 1793, le chargea de former un corps de musique réclamé par l'armée de l'ouest. Le mois suivant, il fit, auprès de la Con-

vention, une démarche décisive et solennelle à laquelle s'associa la municipalité de Paris, et qui, selon les mœurs démocratiques du moment, eut l'ampleur d'une manifestation. Le 8 novembre, tous les musiciens de la Garde nationale, accompagnés d'une députation du Conseil général de la Commune de Paris, furent admis, avec Sarrette, dans la salle des séances de la Convention. L'officier municipal Baudrais les présenta ainsi : « Les artistes de la musique de la Garde nationale parisienne, dont la réunion et le nombre présentent un ensemble de talents unique dans toute l'Europe, viennent solliciter de votre amour pour tout ce qui peut contribuer à la gloire de la République, l'établissement d'un Institut national de musique. L'intérêt public, lié à celui des arts, doit vous faire sentir toute l'utilité de leur demande. C'est une justice due à leur civisme autant qu'à leur humanité... » [Moniteur du 10 nov. 1793). Après cette présentation, les musiciens jouèrent une marche guerrière qui « excita le plus vif enthousiasme ». Sarrette lut ensuite un discours dont nous extrayons quelques lignes en soulignant les phrases typiques :

Représentants du peuple! La musique de la Garde nationale parisienne, formée par la réunion des premiers artistes de l'Europe dans le genre des instruments à vent, sollicite l'établissement d'un Institut national de musique dans lequel, sous les auspices de la République, ces mêmes artistes puissent accroître et perpétuer les connaissances que l'étude leur a fait acquérir. L'intérêt public, intimement lié à celui des arts, réclame impérativement en leur faveur la protection nationale. Il doit l'anéantir, enfin, cet engourdissement honteux, dans lequel ils furent plongés, par la lutte impuissante et sacrilège du despotisme contre la liberté... L'Ame des Français, rendue à sa grandeur première, ne doit plus être amollie par des jours efféminés dans les salons ou dans les temples consacrés par l'imposture. La divinité tutélaire de la République est la Liberté ; son empire est l'univers; c'est sous la voûte céleste que doit se célébrer son culte. De vastes arènes, des places publiques, doivent être désormais les salles de concert d'un peuple libre. Les musiciens de la Garde nationale réunis se présentent sous deux aspects principaux d'utilité : Institut national et exécution dans les fêtes publiques. Sous le rapport de l'instruction, le résultat obtenu dans l'essai d'Lcole de musique formée sous les auspices de la municipalité, indique suffisamment ce qu'un établissement de ce genre, développé par de plus puissants moyens, peut devenir...

... Le résultat d'une institution de ce genre sera d'autant plus pré-

cieux qu'elle fournira des chœurs de jeunes garçons et de jeunes filles qui embelliront nos jeux et nos fêtes, lesquels alors ne céderont en rien à la magnificence des spectacles de la Grèce, dont la musique et la poésie faisaient les majestueux ornements. C'est dans une République fondée sur les vertus que la liberté règne, et le règne de la liberté est celui des beaux-arts. La Grèce libre, ensuite dégradée sous le joug corrupteur du despotisme, atteste cette irréfutable vérité.

Chénier prit alors la parole pour convertir en motion la demande du pétitionnaire. La musique de la Garde, avant de se retirer, exécuta L'hymme de la Liberté; les élèves jouèrent une symphonie suivie du chant de Çàira, Et, sur la proposition de Chénier, on adopta la motion de principe suivante :

Art. lor. Il sera formé dans la commune de Paris un Institut national de musique. — Art. S. Le Comité d Instruction publique présentera à la Convention un projet de décret sur l'organisation de cet établissement.

Pour entretenir et développer cet heureux succès, Sarrette multiplia les occasions de plaire aux membres du Comité d'Instruction publique. De tragiques incidents faillirent le perdre. En 1794, étant membre du Comité révolutionnaire et de surveillance de la section de Brutus, assidu aux séances de la Commune, des Comités de Salut public, de Sûreté générale et d'Instruction publique, il fut dénoncé comme ami des aristocrates. On l'arrêta; il fut mis en liberté provisoire sous la surveillance d'un gendarme, puis, sur l'intervention de Gossec, de Méhul et de Lesueur, définitivement délivré. Inscrit sur la liste des terroristes et désarmé, il bénéficia d'un non-lieu (28 avril 1795). Une nouvelle arrestation fut suivie d'un élargissement (31 mai 1795).

Enfin, la décision prise par la Convention et transformant déjà l'Ecole de musique en Institut, entra dans une nouvelle voie pratique.

Un éminent représentant du peuple avait déjà prêté son concours à Sarrette; il eut l'honneur de hâter son succès. Voici quelques extraits du Rapport emphatique, mais très généreux, adressé à la Convention par M.-J. Chénier « au nom des Comités d'Instruction publique et des Finances, dans la séance du 10 thermidor an III » (28 juillet 1795).

« Vos comités, fidèles au vœu formé par vous, viennent donc aujourd'hui vous proposer d'organiser définitivement l'Institut central de musique, car il a fallu lui donner ce nom; d'abord, en ce qu'il désigne mieux que tout autre l'établissement, et, en second lieu, parce qu'il empêche la confusion qui pourrait résulter de la conformité de l'ancien nom (Ecole royale de chant et de déclamation, créée en 178'*) avec celui d'un établissement beaucoup plus vaste, qui vous est proposé dans le nouveau plan de constitution. Cet Institut central de musique est déjà provisoirement organisé en un corps de musiciens exécutants, attachés à la Garde nationale de Paris.

« C'est ainsi que, depuis le fameux décret du 14 juillet, ces artistes patriotes, sous la direction de Gossec pour la partie qui tient à l'art, n'ont cessé de concourir à l'exécution des fêtes nationales, indépendamment du service qu'ils remplissaient habituellement auprès du Corps législatif. Sous cette bannière civique se sont rassemblés, à différentes époques, les premiers talents que la France possède dans l'art musical.

« ...C'est de là que sont partis ces nombreux élèves qui, répandus dans les camps français, animaient, par des accords belliqueux, l'intrépide courage de nos armées; c'est de là que nos chants civiques disséminés d'un bout de la France à l'autre, allaient jusque chez l'étranger, jusque sous les tentes de l'ennemi, troubler le repos des despotes ligués contre la République; c'est là qu'ont été inspirés ces hymnes brillants et solennels que nos guerriers chantaient sur les monts d'Argonne, dans les plaines de Jemmapes et de Fleurus, en forçant les passages des Alpes et des Pyrénées, en délivrant la Belgique des fureurs de l'Autriche et la Hollande des longues usurpations du Stathoudérat : ces hymnes, qui sont l'ornement de nos fêtes civiques, qui excitaient encore hier le juste enthousiasme de la Convention nationale, et que les républicains français n'oublieront pas plus que les fiers descendants de Guillaume Tell n'ont oublié le chant rustique et populaire qui, sur un sol étranger et jusque dans leur vieillesse, rappelle à leur imagination frappée les doux souvenirs de l'enfance et les souvenirs plus doux encore de la terre natale.

(( ... Les beaux-arts sont essentiellement moraux, puisqu'ils rendent l'individu qui les cultive meilleur et plus heureux!

« Si c'est une vérité pour tous les arts, combien est-elle évidente pour l'art musical! Orphée, sur les monts de la Thrace, soumettant les monstres des forêts au pouvoir de sa lyre; Arion, échappant au naufrage; Amphion, bâtissant des villes; toutes ces fables de l'antiquité, embellies par l'imagination des poètes, ne sont, aux yeux du philosophe, que de brillantes allégories qui retracent énergiquement l'empire très réel de la musique. Mais si j'ouvre les annales de l'Histoire, je vois Timothée subjuguant Alexandre, les rustiques Spartiates proscrivant le commerce et les arts, à l'exception de la musique; ces mêmes .Spartiates vaincus plusieurs fois et ressaisissant la vicloire aux chants de l'Athénien Tyrtée.

« Nos fêtes nationales seraient inexécutables dans cette vaste

commune, les corps de musique de nos armées ne se renouvelleraient plus, nos théâtres et leurs orchestres dépériraient; les musiciens, découragés, quitteraient nos contrées ingrates pour chercher une rive hospitalière; l'art lui-même succomberait sous les attaques du vandalisme, si la sage prévoyance des législateurs ne prévenait tous ces inconvénients. »

Voici maintenant le texte de la loi qui fut promulguée quelques jours après, 3 août 1795 :

La Convention nationale, après avoir entendu le rapport de ses Comités d'Instruction publique et des Finances,

Décrète :

I. Le Conservatoire de musique, créé sous le nom d'Institut national par le décret du 18 brumaire, an II de la République, est établi dans la commune de Paris pour exécuter et enseigner la musique.

Il est composé de cent quinze artistes.

II. Sous le rapport d'exécution, il est employé à célébrer les fêles nationales; sous le rapport d'enseignement, il est chargé de former les élèves dans toutes les parties de l'art musical.

III. Six cents élèves des deux sexes reçoivent gratuitement l'instruction dans le Conservatoire. Ils sont choisis proportionnellement dans tous les départements.

IV. La surveillance de toutes les parties de l'enseignement dans le Conservatoire et de l'exécution dans les fêtes publiques, est confiée à cinq Inspecteurs de l'enseignement, choisis parmi les compositeurs.

V. Les cinq Inspecteurs de l'enseignement sont nommés par l'Institut national des Sciences et Arts.

VI. Quatre professeurs, pris indistinctement parmi les artistes du Conservatoire, en forment l'administration, conjointement avec les cinq Inspecteurs de l'enseignement.

Ces quatre professeurs sont nommés et renouvelés tous les ans par les artistes du Conservatoire.

VII. L'Administration est chargée de la police intérieure du Conservatoire, et de veiller à l'exécution des décrets du Corps législatif ou des arrêtés des autorités constituées, relatifs à cet établissement.

VIII. Les artistes nécessaires pour compléter le Conservatoire ne peuvent l'être que par voie de concours.

IX. Le concours est jugé par l'Institut national des Sciences et des Arts.

X. Une bibliothèque nationale de musique est fondée dans le Conservatoire; elle est composée d'une collection complète des partitions et ouvrages traitant de cet art, des instruments antiques ou étran-

gers, et de ceux à nos usages qui peuvent, par leur perfection, servir de modèles.

XI. Cette bibliothèque est publique et ouverte à des époques fixées par l'Institut national des sciences et des arts, qui nomme le bibliothécaire.

XII. Les appointements fixes de chaque inspecteur de renseignement sont établis à cinq mille livres par an; ceux du secrétaire, à quatre mille livres ; ceux du bibliothécaire, à trois mille livres.

Trois classes d'appointements sont établies pour les autres artistes Vingt-huit places à deux mille cinq cent livres forment la première classe; cinquante-quatre places à deux mille livres forment la seconde classe; et vingt-huit places à seize cents livres forment la troisième classe.

XIII. Les dépenses d'administration et d'entretien du Conservatoire sont réglées et ordonnancées par le Pouvoir exécutif, d'après les états fournis par l'administration du Conservatoire; ces dépenses sont acquittées par le Trésor public.

XIV. Après vingt années de service, les membres du Conservatoire central de musique ont, pour retraite, la moitié de leurs appointements; après cette époque, chaque année de service en plus augmente cette retraite d'un vingtième des dits appointements.

XV. Le Conservatoire fournit tous les jours un corps de musiciens pour le service de la garde nationale près le Corps législatif.

D'après ce texte, il faut se représenter le Conservatoire comme étant d'abord, à cette époque, une société musicale dont chaque exécutant était un professeur. Avant tout, on voulait pouvoir disposer d'une élite de musiciens pour participer aux fêtes publiques. Du recrutement de bons sujets pour la royale « Académie » de l'ancien régime, il n'était plus question : les maîtres devaient enseigner « la musique ». Quant à l'admission des élèves, deux excellents principes étaient posés : celui du concours et celui de la gratuité des études. C'est grâce à eux que le Conservatoire de Paris a pu maintenir jusqu'à aujourd'hui sa supériorité universellement reconnue sur tous les établissements similaires de l'étranger et élever sans cesse le niveau des talents qu'il accueille pour les rapprocher de la perfection. N'exigeant aucune rétribution, il a le droit de choisir ses élèves; par là, il ne s'ouvre qu'à une élite de jeunes artistes.

Il n'est pas sans intérêt de reproduire, d'après le Bulletin des lois de la République française (n° 170), la répartition des cent quinze artistes groupés en phalange officielle par la Convention :