ENSEIGNEMENT

Professeurs.

Solfège 14

Clarinette iy

Flûte 6

Hautbois 4

Basson 12

Premier Cor 6

Second Cor 6

Trompette 2

Trombone 1

Serpent 4

Buccini 1

Tubie corvae 1

Timbalier 1

Violon 8

Basse 4

Contrebasse 1

Clavecin 6

Orgue 1

Vocalisation 3

Cbant simple 4

Chant déclamé 2

Accompagnement 3

Composition 7

Ensemble 115

Des « mesures transitoires » déclarèrent supprimée la musique de la Garde nationale, désormais absorbée par le Conservatoire. Les 5 inspecteurs choisis (le 3 août) furent Méhul, Grétry, Gossec, Lesueur et Cherubini. Sur leur propre demande, Sarrette fut nommé (23 octobre) « Commissaire à l'effet d'organiser définitivement le Conservatoire ». Quelques jours avant l'ouverture des classes, qui eut lieu le 29 octobre, le Journal de Paris publiait les lignes suivantes qui nous semblent d'une justesse parfaite en tant que programme, et auxquelles, aujourd'hui encore, il n'y aurait pas un mot à changer : « L'organisation et surtout la composition du Conservatoire permettent la réunion de deux avantages qui, jusqu'à présent, ont été regardés comme incompatibles : la conservation de ce qu'il y a de pur et de beau dans l'art tel qu'il est, et la facilité de l'enrichir de ce qui lui manque. On est fondé à espérer que la tyrannie des routines en sera bannie, ainsi que le dévergondage des innovations. On maintiendra le respect dû aux œuvres des maîtres qui en méritent, sans refuser un bon accueil aux hardiessei

l'institut et le conservatoire 433

du génie et aux heureuses créations ». Après la première année d'études, la distribution solennelle des prix et des couronnes de laurier eut lieu au théâtre de l'Odéon, en présence du Corps diplomatique, de l'Institut, de savants étrangers, etc.

Celle fête fut accompagnée d'un concert dont le programme esl un document intéressant sur le goût du temps : 1° Ouverture du Jeune Henri de Méhul, par les professeurs ; 2° Air de Corisandre de Langlé, chanté par la citoyenne Bolly, 2e prix de chant; 3° Concerto de clarinette de Roselti, par Lelonné, 1er prix; 4° Air à'Alceste de Gluck, par la citoyenne Moreau, 2e prix; 5° Corcerto de piano de H. Jadin, par la citoyenne Rose Dumey, 1er prix; 6° Symphonie Concertante de Bréval, par Boulanger et Guérin, 1er et 2e prix de violoncelle; 7° Air d'Elisa du Mont Bernard [sic) de Cherubini, par la citoyenne Chevalier (la future Mmc Branchu), 1er prix de chant; 8° Symphonie Conceitante pour flûte, cor et basson, de Catel, par Mondru, Dauprat et Uossion, 1ers prix; 9° Duo italien de Trilto (compositeur napolitain, 1733-1824), par les citoyennes Chevreau et Georgon; 10° Sonate pour piano de Cramer, par L. Pradher, 2e prix; 11° Symphonie Concertante pour 2 violons, de Viotli, par Ch. Sauvageot, 1er prix, et la citoyenne F. Lebrun, 2e prix; 12° Le chœur des Danaïdes [Descends du Ciel...) de Salieri.

Le Conservatoire, organe essentiel de la vie nationale et auxiliaire de la République, fut supprimé en 1816. Le coup d'Etat dont il fut victime sous la Restauration suffirait à mettre en relief son vrai caractère. Le gouvernement de Louis XVIII ne pouvait l'aimer, en songeant au rôle qu'il avait joué depuis vingt ans. Cet hôtel des « Menus-Plaisirs » devenu une école nationale où l'on travaillait à l'accomplissement de devoirs civiques, fut regardé comme l'antre d'où partaient encore les voix menaçantes de la Révolution. Pour se débarrasser de lui, on imagina une comédie administrative, parfaitement incorrecte, qui fut conduite par des ministres courtois, habiles dans l'art de déguiser leur pensée.

On fit d'abord valoir le besoin « de mettre un ternie à l'affligeante médiocrité des théâtres » et de « régénérer la partie de chant à l'Académie royale de musique ». Sous ce prétexte, le comte de Pradel, directeur-général, rétablit l'École royale de chant de 1784. Le plan d'organisation fut exécuté à partir du 1er janvier 1816. Il ne restait plus

Combarieu. — Musique, II. 28

qu'à supprimer la dangereuse école fondée par la Convention ; on s'y prit fort adroitement.

Installé dans un hôtel de l'ancienne monarchie, le Conservatoire dépendait du ministre de l'Intérieur. L'intendance des Menus-Plaisirs fut rétablie en 1814 et rentra en possession de son hôtel. Dès lors, le ministre de l'Intérieur n'inscrivit plus rien, à son budget, pour le Conservatoire, qu'il considéra comme passé désormais au Ministère de la Maison du Roi. Rien ne semblait plus naturel, puisque le Conservatoire fournissait surtout des sujets aux théâtres, et que le Surintendant des Menus- Plaisirs avait précisément les théâtres dans ses attributions. D'autre part, « l'économie », que les circonstances commandaient si impérieusement, ne permettait pas d'entretenir deux établissements à la fois. En supprimant le Conservatoire on voulut avoir l'air de changer simplement son administration et de le réunir à une école nouvelle. Les professeurs, il faut le dire, n'eurent pas une bien fière attitude; les plus célèbres d'entre eux avaient servi la Révolution ; ils s'inclinèrent devant la décision qui les frappait, avec le souci de conserver des appointements ou des pensions. « Nous sommes informés, disaient-ils dans une lettre du 29 février 1816, que notre établissement passe des attributions du Ministère de l'Intérieur dans celles du Ministère de la Maison du Roi. Nous vous prions de vouloir bien être l'interprète du Conservatoire auprès de M. le comte de Pradel, en le suppliant d'agréer V hommage de nos respectueux sentiments et l'assurance de notre zèle. Veuillez, M. le Marquis [de la Rouzière, leur directeur, nommé en 1814 après la destitution de Sarrette], ajouter à cette marque de bonté, celle de mettre sous les yeux de Son Excellence le résumé de nos services dans la noie ci-jointe. Cette note offrira peut-être des motifs de considérations sur le parti qui sera pris envers plus de 50 artistes, dont le plus grand nombre n'a d'autres ressources que le traitement du Conservatoire. » Au bas de cette lettre, étaient les noms de Gossec, Sallantin, Guichard, Cherubini, Levasseur, Méhul, Jadin, Kreutzer, Adam, Catel, Lefèvre, Plantade, Frédéric et Charles Duvernoy, Duport, Habeneck, etc.. Dans la note, on faisait valoir que le Conservatoire

avait déjà fourni à l'Opéra des sujets tels que Nourrit et Derivis, Mines Branchu et Albert; que sa contribution était représentée par 227 élèves-femmes et 90 hommes sortis de ses classes de chant depuis la fondation, plus 400 exécutants envoyés dans les orchestres des départements, 100 pianistes environ, enfin « plus de 1800 joueurs d'instruments à vent qui avaient affranchi nos régiments et nos

orchestres de l'obligation de se recruter en Allemagne

pour cette partie ». Toutes les pétitions et sollicitations

n'empêchèrent pas un changement réclamé par la politique. On « réforma » les professeurs dont on ne voulait plus, en leur exprimant tous les regrets qu'on éprouvait de ne pouvoir les comprendre dans la liste des nouveaux professeurs. On régla, non sans subir des réclamations, l'article indemnités et pensions. L'ordre d'évacuer fut donné le 22 décembre 1815. Le marquis de la Rouzière (qui accusait Laferté de vouloir prendre sa place et ses appointements) résista un instant; il s'inclina bientôt. Le 15 mars 1816, l'hôtel des Menus fut évacué par ses anciens locataires. C'était un coup d'Etat exécuté en douceur, car l'établissement créé par une loi — le 15 messidor an IV de la République française — n'aurait dû être supprimé que par une autre loi.

L'Ecole royale fut organisée sur les bases suivantes. Perne était inspecteur général des classes (en 1822, il eut Cherubini pour successeur). Professeurs de composition : Cherubini et Méhul [style ou genre); Eller (fugue et contrepoint); Dourlen (harmonie); Daussoigne (accompagnement pratique). Professeurs de musique vocale : Garât (classe de perfectionnement) ; Crivelli (art du chant); Boulanger et de Garaudé (répétiteurs de vocalisation) ; Martin et Guichard (chant déclamé); Henry, Rogat, Halévy, Gobert, Viellard, Mlle Gobin (solfège). Musique instrumentale : Prader, Zimmermann, Adam, Mlle Michu (piano); Kreutzer aîné et jeune, Baillot, Habeneck aîné (violon); Baudiot et Levasseur (violoncelle); Guillou; (flûte); Vogt (hautbois.)

Nous venons d'indiquer, avec l'entrée officielle de la musique a l'Institut, les commencements laborieux d'une de nos grandes Ecoles nationales et les vicissitudes que connut sa fortune jusqu'en 1816. Pour conclure par un retour à une des plus belles idées qui entourèrent son berceau, nous citerons un dernier fait.

Le rôle social des musiciens se trouve solennellement affirmé dans un document que publia le journal le Rédacteur du 13 vendémiaire an V (4 oct. 1796) : « Ministère de l'Intérieur, Proclamation faite au Champ de Mars, le leT vendémiaire an V, anniversaire de la fondation de la République, conformément à l'arrêté du Directoire. Si, de tout temps, la nation française a su vaincre, de tout temps elle a su chanter ses victoires; mais, sous le règne du despotisme, le génie enchaîné n'avait que peu de cordes à toucher sur la lyre : aujourd'hui la liberté lui rend tout son essor... » La proclamation fait l'éloge de Marie-Joseph Chénier, de Rouget de Lisle, « le véritable Tyrtée français qui a valu tant de victoires à la République » ; elle nomme les poètes qui ont écrit pour la patrie et ajoute : « Au premier rang des compositeurs républicains, la nation place et proclame : le citoyen Gossec, l'un des cinq inspecteurs du Conservatoire de musique, qui ne laisse guère échapper une fête civique sans offrir son tribut de talent à • la patrie; le citoyen Méhul, dont le Chant du Départ rivalise avec Y Hymne marseillais, et. le citoyen Catel... Après eux se sont montrés avec zèle et succès les citoyens Bertin, Jadin l'aîné, Hyacinthe Jadin, Lesueur, Langlé, Lefebvre, Eler, Pleyel, Martini, tous noms déjà célèbres... Poètes et compositeurs, la Nation vous proclame dignes de sa reconnaissance, et vous invite encore par vos talents, dans cette nouvelle année, à l'ornement des fêtes nationales et à la gloire de la patrie ! »

Si aujourd'hui encore des fêtes nationales sont possibles, les éducateurs officiels de la jeunesse musicale ne devraient jamais perdre de vue cette conception si noble d'un art étroitement lié à la vie de la patrie! La virtuosité est le pire des dangers, partout où l'on veut entretenir un culte du Beau vivifié par des sentiments généreux et des pensées élevées; son moindre défaut est de n'exalter que des vanités individuelles.

La Révolution fut moins heureuse lorsqu'elle voulut faire du théâtre lyrique un instrument de propagande en s'appuyant sur la collaboration des compositeurs. On lit dans les registres manuscrits de l'ancienne Comédie italienne : « Octodi 8 ventôse, l'an II (26 février 1794) : lre repré-

sentation du Congrès des Rois, comédie en 3 actes en prose et ariettes du citoyen Des Maillot, musique des citoyens Grétry, Dalayrac, Deshayes, Trial fils, Berton, Méhul, Cherubini, Jadin, Kreutzer, Blasius, Devienne et Solié ». D'après le compte rendu du Journal de Paris, on avait imaginé de figurer (lrc scène) un complot tramé contre les rois par leurs maîtresses, conquises aux idées de la République française, et aidées par Cagliostro, venu de Rome pour représenter le pape à ce « Congrès » ! Cette œuvre absurde et ridicule n'eut aucun succès.

Bibliographie.

CONSTANT PIERRE : 1° Les Hymnes et chansons rie la Révolution ,' aperçu général et catalogue avec notices historiques, analytiques et bibliographiques, 1 vol. in-f°, 1040 p., 1904, Imprimerie Nationale; 2° Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution française, œuvres de Gossec, Cherubini, Lesueur, Méhul, Catel, etc., recueillies et transcrites, 1 vol., in-f°, 582 p., 1899 (id.) ; Sarrctte et les origines du Conservatoire national de musique et de déclamalion (1895); Le Conservatoire national de musique et de déclamation (ouvrage principal, 1909). — Julien TiERSOT : Rouget de Liste, son œuvre, sa vie (1894). — Ad. KoCKERT : Cl. Jos. Rouget de Lisle (tiré ù part de la Sckwèiz, Mus. Zeilung, 1898). — A. Lamier : Rouget de Lisle (1907).

Musiques pour les cérémonies du sacre, 1804, 1814 et 1825 : Lesueur, Gherubini, Méhul, Paisiello. — L'opéra italien : la Vestale de Sponlini; le Barbier de Séville de Rossini. — L'opéra français : le Joseph de Méhul; la Dame Blanche de Boïeldieu. — Cherubini. — Situation de l'Opéra à l'époque de la Restauration. — La direction de Choron.

L'Empire prétendit continuer la Révolution ; mais, pas plus que la Restauration, il n'ouvrit à l'art, comme les hommes de la période révolutionnaire, de belles sources d'inspiration. Ces divers régimes favorisèrent plutôt, en vertu des circonstances, ce goût de l'emphase qui avait été le défaut de la période antérieure, mais sans lui donner comme aliment ces grandes idées patriotiques et sociales qui excusaient la rhétorique pompeuse du discours musical. Ils eurent pourtant des compositeurs de grand mérite, comme Paisiello, Méhul, Spontini, Lesueur, Cherubini, Boïeldieu.

La cérémonie la plus grandiose qui, sous la monarchie, eut l'éclat des l'êtes de la Révolution, est celle du Sacre. La musique ne manqua pas d'y participer solennellement en l'honneur de Napoléon, de Louis XVIII, de Charles X. Pour un compositeur qui aurait eu les goûts héroïques de Beethoven avec une admiration enthousiaste pour l'épopée napoléonienne, c'était une belle page d'histoire à illustrer que cette cérémonie du 2 décembre 1804, dont la pompe lût supérieure à celles de l'ancien régime, et où le pape en personne vint remettre le sceptre au premier consul. Lesueur a traité cette scène; malheureusement, au lieu de

s'inspirer uniquement d'un tel sujet et de taire, si l'on peut dire, une œuvre exclusivement napoléonienne, Lesueur écrivit une sorte de cantate officielle de caractère très général (malgré les détails précis du programme) et voulant être en état de servir à d'autres cérémonies analogues, comme si le sacre d'un Napoléon, au seuil du xixc siècle, ne devait pas être un fait unique! Il a même songé à la diversité de goûts d'une clientèle possible, comme on en peut juger par les trois titres : 1° Premier oratorio pour le couronnement des princes souverains de toute la Chrétienté, n'importe les communions, composé par Lesueur... membre de l'Institut de France, à Paris, pria: 50 fr., au magasin de musique de J. Fret/ (s. d., partition de 100 pages); — 2° Deuxième oratorio, etc. (même titre que le précédent) ; — 3° Troisième oratorio (même titre). On le voit, il y a du choix. Les musiques sont différentes, selon qu'on veut faire prédominer l'esprit martial, la religion, ou le sentiment patriarcal. Le premier oratorio débute par une marche pour colonels et porte-étendards venant se ranger dans la nef; le second, par une entrée de cardinaux, évêques et archevêques se rassemblant dans le sanctuaire ; le troisième, par une pastorale antique et patriarcale où l'on chante la jeunesse de David Roi et Prophète. L'ensemble de chacun de ces « oratorios » est une musique à programme pour une sorte de ballet officiel devant encadrer les messes qu'écrivirent Paisiello en 1804 et Cherubini en 1824. Voici, d'après l'exemplaire de la Bibliothèque du Conservatoire de Paris, les principales parties du texte qui accompagnent la musique du premier oratorio :

« Première Scène religieuse. — Pour ouverture, marche du couronnement suivie du motif du Vivat, qui ne sera développé qu'à la fin du 3e Oratorio. Sur cette marche, les colonels à la têle de leurs officiers, les porte-Drapeaux, arrivent en mesure dans les bas-côtés de la nef. Les prêtres, gardiens du grand autel, prient au fond du sanctuaire...

« 2e Scène. — Chœur préparatoire, formant l'introduction de la grande action sacrée qui va suivre et qui a été observée aux deux couronnements en question. Pendant ce chœur : Deus. Deus, qui Populo tuo, entrée solennelle des princesses s'avançant vers le sanctuaire entourées de tout le clergé; cette marche religieuse doit donner ridée qu'elle est accompagnée des pas silencieux des vieux guerriers de la patrie qui chantent le 1er motif, réunis avec les

femmes des héros. Sujet des paroles de ce chœur : Grand Dieu! loi qui as voulu que Clovis, l'un des premiers rois chrétiens, fût baptisé et sacré par l'illustre et bienheureux Rémi, fais que Rémi, du haut des deux, soit encore notre intercesseur et le protecteur de notre chef de l'Etat! A la fin de ce n° 2, l'autre prière à saint Rémi est faite par le sacerdoce, les femmes et le peuple. Elle reviendra plusieurs fois dans ces Oratorios, mais unie à d'autres sujets ainsi qu'à des chœurs nouveaux. Il en sera de même du 1er motif de ce chœur des vieux guerriers, qui viendra se grouper aux chants nouveaux des onctions du Prince, rappelant tous, dans le 3e oratorio, l'histoire du couronnement de Salomon.

« 3° Scène. — Pendant les prières du sacerdoce et les chants religieux du peuple, entrée et marche sérieuse des autorités de l'Etat et des chefs guerriers, qui vont s'asseoir à leurs places désignées à droite et à gauche dans la nef. Durant cette cérémonie, le clergé en prières, à genoux autour du grand Autel, et le peuple semblent chanter le morceau d'ensemble suivant : Supplices te rogamus, Omnipotens Deus.

« A la reprise de ce même chœur avec les paroles JE terne Pater, etc., au couronnement de l'empereur, entrée solennelle du Pape dans le temple entouré des cardinaux; au sacre de Charles X, entrée de l'archevêque accompagné des évêques, etc. Dans les deux circonstances, le cortège sacré traversa toute la longueur de la basilique, depuis la porte jusqu'au chœur, et se rendit au grand autel pour prier ; ensuite le Pape alla s'asseoir sur son siège pontifical et l'Archevêque à son siège archiépiscopal. Durant cette cérémonie de prière, la musique chante en chœur les paroles qui suivent, tirées du sacrifice de la messe : JEterne Pater Omnipotens Audi nos! Suscipe 6 Trinitas, etc., dont le sens est : O Trinité sainte, exauce notre prière, et reçois cette antique offrande d'une parcelle de la Vraie Croix déposée par le pontife sur V autel sacré.

« 4e Scène. — Le chœur à l'unisson des vieux guerriers et des femmes des héros entonne son nouveau motif ferme et de caractère : Omnipotentem; Sancte Remigi, etc.

(Nota. Bien entendu, on doit substituer à saint Rémi, le saint qu on honore dans chaque Royaume où on exécutera ces Oratorios.) « Le motif de ce nouveau chœur, étant entendu, se développe : et pendant ce développement, le chœur de prière du n° 2, chanté d'abord seul, par le peuple des deux sexes et le sacerdoce, vient maintenant grouper son premier motif doux et rythmique avec ce nouveau chant ferme et caractérisé des guerriers et lui servir d'accompagnement, formant double chœur contrasté, en chantant cette prière du n° 2 : OraPro Nobis, Sancte Remigi Exaudi I\os in hoc festo, etc , qui signifie : « Ah ! prie pour nous, Saint Rémi, dans cette fête! O Vierge sans tache ! »

« .5° Scène. — Commencement du Final.

« Prélude doux des cors, accompagné d'une harmonie de sentiment particulier, annonçant l'arrivée de l'auguste épouse du Prince qu'on va couronner ou de la première princesse du sang. Son entrée dans

le temple entourée de toute sa cour. La princesse s'avance d'un pas lent et majestueux jusqu'à l'entrée du chœur, où tout le clergé la reçoit, la mène au grand autel où elle fait sa prière et lui indique le fauteuil où elle va s'asseoir, à côté du siège préparé pour le nouveau souverain : vis-à-vis du Pape, ou de l'archevêque. Pendant l'action précédente, la musique chante le chœur : In Virlute Tua Lxtabituv liex; Domine Salvum, etc.

« 6e Scène. — Chœur des vieux guerriers et des chefs militaires, accompagné du chant des femmes des héros... Veneremur ! Adoreinus Decretum Dei, etc.

<( 7e Scène. — Dès les premières mesures du grand chœur qui termine le final, les trois portes du temple se rouvrent. Les Vivats, les chants joyeux du peuple, se font entendre par où se dirige la marche triomphale du nouveau souverain, jusques au parvis où il met pied à terre.

(( Entrée de l'Empereur ou du Roi : le clergé descendu du sanctuaire est venu au-devant de lui jusqu'à la porte de l'église, précédé des Evêques et Archevêques qui le conduisent vers Sa Sainteté ou l'Archevêque: il arrive à la porte du chœur, entouré des maréchaux et d'une cour brillante, et fait, avant d'y entrer, une courte station, pendant laquelle les personnes composant son cortège vont prendre leurs places dans la nef.

« L'Empereur seul, précédé du clergé, entre dans le chœur et fait sa prière, se tourne ensuite vers Sa Sainteté, lui donne le salut filial, qui lui est rendu par le salut affectueux du chef de l'Église. Les Cardinaux conduisent le nouveau souverain vers le siège qui lui est préparé.

« Dès l'arrivée du souverain dans le temple, toute cette cérémonie religieuse a été accompagnée de la musique, qui a exécuté le grand morceau d'ensemble qui termine ce Final.

« Les paroles en sont tirées des prophéties de David, d'Isaïe, etc. : Urbs beata, gloriosa, Agitet diem Ixtitise '.... Ce chœur a été aussi exécuté avec les mêmes cérémonies religieuses au sacre de S. M. Charles X à son arrivée dans le temple, à Reims. »

Ces musiques de Lesueur eurent une grande richesse d'exécution (400 chanteurs et 300 instrumentistes) ajoutée ii une grande variété de formes (chœurs et doubles chœurs, soli, unissons, canons) et aux contrastes d'un style qui tour à tour s'inspire des anciennes mélodies liturgiques, et, avec une fantaisie puissante, a des effets d'orchestre d'un modernisme parfois saisissant. Schering y voit « un « mélange confus de grandeur et d'excentricité ». Lesueur voulait réformer la musique religieuse en lui donnant un style dramatique et descriptif; il avait exprimé ses idées, dès 1787, dans son Essai de musique sacrée ou musique

motivée et méthodique et dans son Exposé d'une musique une, imitatwe et particulière à chaque solennité. Les oratorios « historiques et prophétiques » Débora, Rachel, Ruth et Noémi, son Oratorio de Noël, joués sous Charles X dans l'église des Tuileries, sont des œuvres d'instrumentation délicate que Berlioz aimait pour « l'étrangeté des mélodies, leur coloris antique, leur harmonie rêveuse ». Lesueur est un romantique. En lui semblait se refléter la poésie d'Ossian.

Il faut mentionner aussi la Messe solennelle à quatre voix composée pour le couronnement de Napoléon 1er, par Méhul, messe qui ne fut point exécutée, mais qui a été récemment retrouvée et réduite pour orgue (Paris, Lemoine) par M. l'abbé A. S. Neyrat, maître de chapelle de la primatiale de Lyon.

Il y a une messe en manuscrit de Paisiello (Bibl. du Conservatoire) avec ce titre : Messa per la Real Cappella délie Tuilerie (sic), a sua Real Maestra cristianissima Luigi XVIII Re de Francia, Dal Cav. Giovanni Paisiello Direttore e compositore di musica délia Real Corte di Napoli, 181U.

Nous avons parlé de la cérémonie du sacre pour montrer la persistance du lien qui rattache la musique à la vie sociale ; mais c'est au théâtre que parurent les œuvres les plus remarquables. Elles sont dues à des Italiens que Paris s'était plus ou moins assimilés, ou à des compositeurs français qui avaient déjà fait figure dans la période révolutionnaire.

L'opéra italien, si distinct de l'opéra de Rameau et de Gluck, n'avait progressé que lentement; il resta longtemps encore attaché aux habitudes d'un art facile et superficiel, avant de produire quelques chefs-d'œuvre. Nous devons revenir un peu sur nos pas pour suivre sa fortune.

Jommelli était mort en 1774, Galuppi en 1784, Sacchini en 1786; et il semblait qu'avec eux fût terminée une période de l'ancien régime lyrique. Mais, parmi leurs successeurs, combien y en eut-il qui restèrent les hommes du passé !

Le Napolitain Cimarosa (1749-1801), dont la vie fut romanesque et la mort mystérieuse comme celle d'un Italien du xvi° siècle, n'a pas écrit moins de 75 opéras, dont un seul, Matrimonio segreto (ou Heimliche Ehe, Vienne, 1792), plein

de verve et de fraîcheur, reparait encore quelquefois, sur certaines scènes. Paisiello (1741-1816) en a écrit plus de cent; sept seulement furent publiés (parmi lesquels La Se/va padrona, Naples, 1769, et // Barbiere di Siviglia). Paek, né à Parme en 1771, mort à Paris en 1839, est l'auteur de 43 opéras, tous oubliés aujourd'hui, sauf le charmant Maître de Chapelle (1821), digne de Mozart et de Beethoven.

Un fait caractéristique est l'attraction exercée par la France sur les Italiens, les Napolitains principalement. Les meilleurs vinrent à Paris, soit pour écrire des pièces françaises, soit pour adapter des pièces antérieurement écrites, soit enfin pour produire des ouvrages italiens : non pas seulement des auteurs d'opéras bouffons ou comiques et d'intermèdes, comme le Napolitain Duni, Paisiello, Anfossi, mais des compositeurs de grands opéras. On jouait en 1779 II Cavalière errante du Napolitain Tkaiîtta, qui reprenait des sujets maintes fois traités avant lui; en 1784, le Cid d'un autre Napolitain, le fécond Sacchim. Le très estimable Salieri (né à Legnano en 1750) eut trois bonnes fortunes : il fut protégé par Gluck; il donna quelques leçons (d'italien, sans doute) à Beethoven, et il fut acclamé à Paris, en 1785, pour son Tarare, grand opéra en cinq actes et prologue, avec un livret de Beaumarchais. L'œuvre était médiocre; ce qui fait le plus grand honneur à la probité artistique et à la modestie du compositeur, c'est qu'il la remania, malgré son succès, et la donna en 1788 à Vienne sous le titre à'Axur re d'Ormus. Zingarelli (né à Naples en 1752), l'auteur préféré de Napoléon Bonaparte, fit jouer une Antigonè, « opéra lyrique en trois actes » (1790). Bernardo Porta (né à Rome en 1758) donna une série d'opéras-comiques et de grands opéras : Le Diable à quatre (1788, sur un livret de Sedaine déjà traité par Phiîidor en 1756), Paganini ou le Calendrier des vieillards (1792), Laurette au village (1793), une dizaine de piécettes du même ordre, et deux grands opéras : les Horaces (1800), /c Connétable de Clisson (1804). En 1811 fut joué le Sophocle de Fiocchi (3 actes sur un livret de Morel). A. -M. Bbnencori, de Brescia, établi à Paris depuis 1803, écrivit les 3 derniers actes d'A ladin ou la Lampe enchantée

(œuvre commencée par Nicolo, et qui, en 1822, eut un énorme succès). C'est encore un Napolitain qui écrivit à Paris une Jeanne d'Arc (1821), suivie d'une quinzaine d'opéras-comiques.

Le seul chef-d'œuvre qu'ait produit l'art italien dans le genre noble est la Vestale de Spontini, jouée pour la première fois le 15 décembre 1807. La section de musique de l'Institut lui attribua le prix décennal comme étant « le meilleur opéra joué dans une période de dix années ». C'est une œuvre toute de sentiment et de poésie intense. Dès le début, on applaudit avec enthousiasme certaines pages charmantes comme l'hymne du matin, Filles du Ciel (I, n° 4), chant de la grande vestale accompagné par les prêtresses; des scènes à effet comme la Marche au supplice, avec le chant (n° 5) Périsse la Vestale impie, objet de la haine des Dieux, et (n° 6) le duo : Adieu, adieu, mes tendres sœurs. La Vestale eut 74 représentations jusqu'au 26 oct. 1817 et, jusqu'au 4 janvier 1830, fut jouée 200 fois. (Une partition réduite pour piano et chant, avec texte allemand et français, est à la Bibl. de l'Opéra.)

Parmi les Français, Méhul et Boieldihu sont les meilleurs musiciens de théâtre dont les ouvrages méritent une sérieuse attention. Par son décret de 1804, Napoléon avait institué un prix de 10000 francs pour le meilleur opéra composé « dans les dix dernières années x> ; un décret de 1809 prolongea heureusement le geste officiel en créant un prix de 5000 francs pour le meilleur opéra-comique.

Méhul triompha dans ce dernier concours, avec son Joseph (1807). Le jury du concours proclama la supériorité de l'œuvre dans le rapport suivant :

« C'est pour ce théâtre (de l'Opéra-Comique) que M. Grétry seul, le plus spirituel, le plus vrai et le plus fécond des musiciens, a composé plus de cinquante ouvrages, dont plusieurs sont des chefs-d'œuvre. MM. Philidor, Duni, Gossec, Monsigny, Dalayrac, Cherubini, Martini, Berton, Catel, Boïeldieu y ont donné d'excellents ouvrages dans tous les genres. M. Méhul particulièrement s'y est distingué par des compositions d'un talent aussi souple que brillant. Stratonice et Euphrosine approchent de l'élévation de la tragédie; Ariodant est d'un ton chevaleresque, et Joseph d'un caractère religieux; VIralo est un opéra bouffon que l'on a cru quelque temps une production italienne; Une folie est de la comédie qui rappelle le genre spirituel de Grétry.

« M. Cherubini a l'ait jouer, dans l'époque du concours, l'opéra des Deux Journées, où Ton reconnaît son talent supérieur; niais cet opéra ne paraît pas au jury devoir remporter sur celui de Joseph, de M. Méhul, lequel offre une musique savante et sensible, une expression toujours vraie, variée suivant les sujets, tantôt noble ou simple, tantôt religieuse ou mélancolique.

« Le jury présente l'opéra de Joseph comme l'opéra-comique le plus digne du prix.

« Il demande en même temps une mention très honorable pour l'opéra des Deux Journées, par M. Cherubini, et pour celui de l'Auberge de Bagnères, par M. Catel, ouvrage remarquable par l'élégance du style et une originalité piquante modérée par le goût. »

En 1815, passant par Vienne à son retonr de Rome, Hérold notait les impressions suivantes : « Je sors du Karntnerlhor, où j'ai été avec M. Salieri. On donnait Joseph, de M. Méhul, remis au théâtre pour la troisième fois. Ce que je disais de l'estime que l'on fait ici de ce grand compositeur m'a été bien prouvé ce soir. Voilà quatre ans qu'on donne ici Joseph ; la salle était pleine à six heures, et comble à sept, ce qui n'arrive pas souvent. Presque tous les morceaux ont été applaudis avec enthousiasme, et le duo de Jacob et de Benjamin, qui fait peu d'effet à Paris, a été chanté deux fois ce soir.

« Il est vrai que l'orchestre et les acteurs y mettent tous leurs soins; on voit qu'ils ont un vrai plaisir à exécuter ce bel ouvrage. M. Salieri, qui ne l'avait vu qu'une fois il y a quatre ans, en a été content et m'a bien félicité d être l'élève de l'auteur. Ah ! serai-je jamais digne de mon maître?... » Quelques jours plus tard, Hérold retourne voir Joseph, et il en parle ainsi : « Que M. Méhul est heureux sans s'en douter! Son Joseph fait fureur en ce moment. Ce soir, je voyais à côté de moi (car les femmes vont ici au parterre, comme en Italie), ce soir donc, je voyais autour de moi une foule de jeunes et jolies femmes qui se disaient à chaque instant : Oh ! le beau morceau! oh! la belle musique! Et l'auteur ne s'en doute pas. 11 y en a une qui pleurait pendant l'air de Siméon... »

L'œuvre de Méhul fut jouée en Allemagne pour la première fois, sur la scène de l'opéra de Dresde, le 30 janvier 1817, avec le titre de Jacob et ses fils en Egypte (en ail.). Weber, — qui ne connaissait pas exactement tous les antécédents de Méhul, car il lui attribue la paternité de la Marseillaise ! — fit de la représentation un compte rendu enthousiaste :

« Méhul, après Cherubini, est au premier rang de ces compositeurs qui ont choisi la France pour y suivre leur carrière artistique, mais qui, par la vérité de leurs ouvrages, appartiennent à toutes les nations. Peut-être Cherubini est-il plus génial; en revanche, il y a chez Méhul, avec plus de circonspection [Besonnenheit], un emploi conscient et

très sage de ses facultés, une certaine clarté naturelle, témoignant d'une étude pénétrante des anciens maîtres italiens et surtout des œuvres dramatiques de Gluck. Une grande vérité dramatique, une action vive non arrêtée par d'absurdes répétitions, de beaux effets obtenus par des moyens souvent très simples, une économie (sic) de l'instrumentation qui donne seulement ce qui est nécessaire : telles sont ses qualités essentielles et propres. Celui qui connaît et a su apprécier l'aimable enjouement, l'entrain populaire et l'adresse d'Une folie, admirera, en entendant Joseph, la souplesse d'esprit et de sentiment d'un tel maître. » (Weber, Ausgewahlte Schriften.)

Joseph, dont le succès n'est pas encore épuisé, est l'œuvre principale de Méhul; le grand compositeur avait déjà conquis la faveur du public par une œuvre de théâtre moins importante, le Jeune Henri (1797). Le Journal de Paris donne les détails suivants sur l'effet produit par la première représentation :

Entre plusieurs morceaux de ce grand maître que le tumulte d'une représentation orageuse n'avait point empêché les spectateurs d'apprécier et d'applaudir avec transport, l'ouverture surtout avait entraîné tous les suffrages, sans aucun mélange de la défaveur qu'a paru exciter le poème. Le public a redemandé le 13 cette magnifique composition; il l'a redemandée le 14. et sur ses instances réitérées tous les artistes de ce théâtre ont entraîné, ont porté Méhul sur la scène, malgré sa résistance; et là, le public, les acteurs, l'orchestre, tous, d'un accord unanime, l'ont comblé d'acclamations, mêlées à la fois d'enthousiasme pour son talent et d'intérêt pour sa personne, acclamations peut-être encore plus flatteuses que les applaudissements dont les représentations à'Euphrosine, de Stratonice et' de Mélidore ont été si souvent couvertes. » (Journal de Paris, 17 floréal an V, 6 mai 1797.)

Le même journal, en annonçant, dans son n° du 5 août, la publication, « chez le citoyen Ozi, directeur de l'imprimerie du Conservatoire de musique », de l'ouverture du Jeune Henry, « arrangée pour le forte-piano par l'auteur », ajoutait : <( Nous nous empressons d'annoncer l'impression de ce savant morceau, dont la célébrité a été si justement consacrée par l'enthousiasme avec lequel il a été redemandé et entendu, dans les entractes des représentations du théâtre de la rue Favart. »

Le succès obtenu par Méhul en Allemagne aussi bien qu'à Paris s'étendit à des œuvres de second ordre oubliées de bonne heure dans notre pays. Tout en laissant deviner, entre les lignes, de légères réserves, Weber parlait ainsi d'un autre ouvrage du compositeur :

« A l'annonce de l'opéra d'Hélène par Treitschke, d'après le texte français de Bouilly, musique de Méhul, qui fut représenté pour la première fois sur notre scène le inardi 22 avril 1817, j'ai simplement

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à ajouter une remarque, en renvoyant à la critique des particularités de cet excellent maître que j'ai essayé de donner à l'occasion de l'opéra Jacob et ses fils : c'est qu' Hélène fut écrite cinq ans plus tôt que Jacob et ses fils, et nous montre la vie rustique dont la sérénité contraste avec la passion des caractères qu'il fait vivre adroitement dans ce milieu. — Bien que dans un tout autre genre, avec un coloris différent, l'auditeur attentif ne pourra méconnaître combien ce compositeur reste fidèle à lui-même et personnel. » (Weber, Ausg. Schr.)

Méhul a développé en très bon langage une idée intéressante qu'il convient de joindre à la mention de ses succès de théâtre.

Il voulait que l'esthétique musicale, si confuse, fût éclaircie par les compositeurs eux-mêmes : « ... Au milieu de ces débats, de ces partis dont ils sont tour à tour l'idole ou la victime, pourquoi les compositeurs gardent-ils le silence? Ne sont-ils pas dépositaires de leur art? N'en doivent-ils pas le tribut? Lorsque l'opinion les place à une certaine hauteur, c'est pour être dirigée par eux et les rendre responsables des progrès de l'erreur. Attendront-ils pour élever la voix, que tous les genres, confondus par l'ignorance, aient rompu le goût et précipité l'art dans le chaos des systèmes? Je suis loin d'exiger qu'ils consacrent entièrement leurs veilles à neutraliser par leurs écrits l'influence du mauvais goût et les caprices de la mode. Le bien faire est préférable au bien dire, et une bonne partition prouvera toujours plus que de bons préceptes. Cependant, je voudrais que lorsqu'un ouvrage est destiné à voir le jour, il fût toujours accompagné d'un examen dans lequel les compositeurs rendraient un compte détaillé de leurs intentions, des moyens qu'ils ont employés pour les exprimer, des principes qui les ont dirigés, des règles qu'ils ont suivies, et des convenances qu'ils ont dû observer par rapport au genre qu'ils ont traité. De pareils écrits formeraient à la fois une poétique musicale, etc. » (Mkhul, préface d'Ariodant.)

Idées excellentes en soi, un peu vaines dans la pratique; car il est rare que la profession de foi d'un compositeur s'accorde avec ses œuvres réelles ! D'ailleurs Méhul n'a pas pratiqué le système qu'il préconise et l'a laissé a l'état de simple vœu.

Avec Méhul, Fr. Adr. Boieldieu (1775-1834) représenta glorieusement le génie français chez nous et à l'étranger.

Après avoir fait jouer à dix-huit ans la Fille coupable et à vingt ans Rosalie et Mirza dans sa ville natale (Rouen), il vint à Paris, dans la maison de Séb. Erard, où il connut, pour son profit musical, Méhul et Cherubini avant d'aborder la scène de l'opéra-comique. Il

séjourna à Saint-Pétersbourg (1803-1810) par suite d'un mariage malheureux avec une danseuse; de retour à Paris, il donna la série de ses opéras-comiques dont Jean de Paris est le premier (1812). En 1817, il succéda à Méhul comme professeur de composition au Conservatoire, où il resta jusqu'en 1829. On compte parmi ses élèves Auber, Adam, Fétis, Zimmerman.

Boïeldieu a composé 39 ouvrages de théâtre dont un seul opéra, les Deux Nuits (1829), qui eut peu de succès. Il écrivit parfois en collaboration avec Méhul (le Baiser et la quittance, 1804), avec Cherubini, Catel et N. Isouard (Bayard à Mézières, 1814), avec Berton (la Cour des fées, 1821), avec Kreutzer (Pharamond, 1825). Sa maîtrise et sa personnalité brillent dans des œuvres dont les plus célèbres sont les Voitures versées (1808), le Chaperon rouge (1818), dont la première représentation fut un triomphe, et la Dame blanche (1825), qui, en son genre, — et malgré de fastidieuses répétitions de paroles, — est un chef-d'œuvre auquel les Allemands ont toujours rendu justice. Schopenhauer estime que le livret en est admirablement conçu et doit passer pour un modèle ; Mendelssohn recommandait à ses élèves l'étude de l'Ouverture. Au loyer de l'Opéra de Vienne, le buste de Boïeldieu voisine avec celui des plus grands maîtres. Boïeldieu est un Mozart français. Certaines musiques de notre temps font sentir, par voie de contraste, le charme et le prix de sa spontanéité, de sa grâce ingénue, de sa verve, de la fraîcheur de son inspiration mélodique.

Un historien allemand de la musique, d'ailleurs très favorable à l'aimable compositeur (K. Storck), dit que l'art de la Dame blanche donne de l'agrément à la vie, sans exprimer la vie : Schmuck des Lebens, nicht Lebenskunst. La distinction est bien contestable ! De quel droit ne reconnaît-on l'expression exacte de la vie que dans les formules compliquées et dans le langage de la douleur? L'humanité connaît autre chose que les déchirements et les larmes. Elle est très diverse; Démocrite en fait partie au même titre qu'Heraclite, Béranger au même titre que Feuerbach, Manon au même titre qu'Yseult; et se mettre, comme on dit, « en dehors de la vie », est encore une façon de concevoir la vie et d'être vivant. L'oiseau de Minerve, il est

vrai, ne se lève qu'au crépuscule; certains compositeurs d'aujourd'hui semblent trouver que c'est encore trop tôt! Mais l'alouette qui, en pays gaulois, est un oiseau-symbole, se lève avec le jour. Pour une raison d'agrément aussi, l'art doit avoir un double aspect; contrairement aux lois physiques, les musiques légères comme celle de la Daine Blanche t'ont équilibre, dans l'Histoire, aux musiques savantes et lourdes. Les unes nous reposent des autres; il faut savoir les aimer toutes (avec des nuances, bien entendu, dans la sympathie). Après avoir admiré la plus belle tulipe éclose sous la loupe d'un horticulteur de Harlem, on aime le petit bouquet de violettes des bois, fleurs simples, mais douées d'un parfum qui dure...

Le témoignage des étrangers a la même importance, pour un compositeur, que celui d'une postérité qui serait contemporaine. Weber — faisant, il est vrai, une critique de journaliste obligé, dans une certaine mesure, de tenir compte des circons lances — a loué l'enjouement et l'esprit {Jieitcre Laune, frôhlicher Witz) de la Dame blanche; il n'avait pas une moindre estime pour Jean de Paris, à propos duquel il a écrit une page curieuse où, en forçant un peu le contraste pour expliquer honorablement les lacunes du théâtre de ses compatriotes, il institue une juste comparaison de l'esprit français et du caractère allemand :

« Le genre auquel appartient cet opéra, s'est formé depuis une dizaine d'années ou un peu plus en France et, de là, s'est répandu aussi sur l'Allemagne. On a cherché à désigner ces productions sous la dénomination d'opéras « de conversation », « opéras mondains » ou « opéras de salon », parce que la jjlupart du temps, ne tenant aucun compte des données historiques qui les reportent parfois très loin de nous, ils ne nous offrent à vrai dire qu'un tableau de la vie mondaine de notre société ou plutôt de la société française.

« Ils sont les frères musicaux des comédies françaises et nous donnent, comme elles, ce que cette nation offre de plus aimable. Une franche bonne humeur, un badinage léger, un esprit enjoué, tout cela agréablement amené par quelques jolies situations, voilà les qualités propres à ces opéras dont le goût de la nation a fait à un tel point l'essentiel que l'on pourrait, comme dans les comédies, en nommer un très grand nombre qui se ressemblent presque complètement au point de vue du genre d'invention, de la coupe, de la manière de traiter le sujet et de dessiner les caractères; ils ne peuvent être distingués les uns des autres et offrir un attrait parti- Combabieu. — Musique, II. 29

culier que par la manière plus ou moins heureuse de traiter une matière en vogue.

« Ils forment un contraste avec le sentiment profond de la passion qui est propre à l'âme allemande et à l'âme italienne, en ce qu'ils représentent la raison et l'esprit. C'est surtout vrai au point de vue musical. De même qu'il suffit à l'imagination allemande profonde d'une seule pensée donnée pour l'inciter à exécuter un tableau sonore en harmonies splendides, de même que dans l'ardente imagination italienne les seuls mots amour, espérance, etc. produisent souvent le même résultat (et ensuite, même dépouillée de ces mots, l'œuvre vivrait certainement par elle-même, éloquent tableau de l'âme, comme par exemple dans la haute musique instrumentale), c'est le propre de la musique française de n'avoir la plupart du temps de valeur que par la parole seule, car elle est, par sa nature et sa nationalité, spirituelle. (Weber, loc. cit.)

Boïeldieu eut un rival : Nicolo Isouard, né dans l'ile de Malte en 1775 (f Paris, 1818). Après avoir étudié à Palerme et à Naples, après avoir fait jouer à Florence, puis à Livourne, quelques pièces bientôt oubliées, et un peu erré par le monde, Nicolo s'établit à Paris (1799). Il a écrit une cinquantaine d'opéras dont deux eurent un succès très vif: Cendrillon (1810, livret d'Etienne) et le Billet de loterie (1811, livret de Roger et Creuzé de Lesser). Les dernières années de sa vie furent pleines d'amertume; il jalousa beaucoup Boïeldieu sans avoir son talent.

Cherubini, Italien adopté par la France, a vécu au delà des limites de cette histoire; mais nous n'avons pu omettre cette noble et grave figure de l'ancien régime musical : Berlioz le proposait aux jeunes musiciens comme « un modèle sous tous les rapports » et Beethoven l'appela (dans une lettre à L. Schlôsser) « le meilleur compositeur de son temps ». Ce fut, dans la région de l'art officiel, un haut personnage, très estimé pour l'abondance, le sérieux et la variété de ses œuvres. Il s'établit définitivement, en 1788, à Paris, où il trouva l'opéra bouffe ramené par Viotti et installé aux Tuileries sous le nom de Théâtre de Monsieur. Il a beaucoup écrit pour la scène, pour l'Eglise, pour le Concert, avec des succès inégaux, en prenant Gluck comme modèle, en profitant aussi des créations de Haydn et de Mozart, et en réalisant, avec beaucoup d'autorité, une sorte de synthèse de l'art italien et de l'art français. Ses opéras nous seraient aujourd'hui pénibles; ils le furent

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quelquefois au public de l'époque impériale, mais pour des raisons qui ne seraient plus les nôtres : on leur reprochait d'être trop savants. Son Anacréon (1803) fut sifflé comme « musique allemande ». Les auditeurs, en général, se plaignaient de « n'avoir pas le temps de respirer et de jouir des airs ». Napoléon trouva cet art compliqué; il disait à Cherubini, auquel il préférait Paisiello et Zingarelli : « Vos accompagnements sont trop forts ». Il ne se trompait pas absolument; il y a, dans la musique de Cherubini, des duretés, des brusqueries, certaines violences formelles qui sonnent creux. Les ouvertures et les pages purement instrumentales du maître d'Halévy ont gardé un plus sérieux intérêt que sa musique vocale.

Lodoïska, comédie héroïque en 3 actes, jouée en 1791 (l'année de la mort de Mozart) dans la salle Feydeau, qu'on venait de construire pour les Italiens, eut un vif succès. Elisa ou le mont Saint-Bernard (1794) plut surtout par son premier acte, « qui est peut-être, dit Miel, ce que la scène chantante a de plus pathétique ». Les deux journées ou le Porteur d'eau, « opéra-comique en 3 actes du citoyen Bouilly, musique du citoyen Cherubini, dédié au citoyen Gossec, représenté pour la première fois sur le théâtre de la rue Feydeau le 26 nivôse an 8 » (1800), reparaît encore quelquefois sur les scènes modernes; c'est l'histoire d'un porteur d'eau savoyard qui, pendant les troubles de la Fronde, parvient à faire échapper un proscrit fugitif, lequel, autrefois, lui avait sauvé la vie. Les deux morceaux : Guide mes pas, ô Providence, et Un bienfait n'est jamais perdu, donnent lieu à des ritournelles qui reviennent fréquemment et mettent dans la musique une sorte de fil conducteur.

Le porteur d'eau ou les Deux journées fut joué à Munich en 1811, sous le titre Armand (du nom du comte Armand, président du Parlement, personnage de la pièce). Weber en fait un éloge enthousiaste. Dans une « Lettre d'un voyageur », il dit qu'il a crié à son postillon : « Je ne voyage plus ; aujourd'hui, c'est la journée du Porteur d'eau! » Il ajoute que pour rien au monde il n'aurait voulu se priver de celte « divine musique de l'orchestre de Munich ». Il analyse la pièce (déjà dérangée pour l'exportation), énumère les beautés, et termine par ces mots : « Si j'ai tant bavardé sur cet opéra, c'est qu'on ne peut jamais en dire assez sur de tels chefs-d'œuvre ». Les Abencérages ou YEtendard de Grenade (1813), opéra en 3 actes, sur un livret conforme à la légende racontée par Chateaubriand, eurent peu de succès {20 représentations). Il faut en louer cependant l'ouverture, l'air de Gonsalve : Poursuis tes belles destinées (I, 6), et la scène d'Almanzor : Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière (II, 8). Sur les 23 opéras du compositeur, tels sont les plus célèbres.

Parmi les grands musiciens qui ont témoigné de leur admiration

pour Cherubini, on peut citer encore R. Schumann qui l'appelle « le magnifique » [den herrlichen), Moscheles, Mendelssohn. Hans de Bulow voyait en Brahms « l'héritier de Luigi (Cherubini) et de Ludwig (Beethoven) » ; il appelait Glinka « un Cherubini russe ». Dans une récente étude (Jahrbuch de la Musikbibl. Peters), un critique de grande autorité, Hermann Kretzschmar, a replacé Cherubini au rang d'honneur qui lui est dû, en montrant son originalité et ses tendances déjà romantiques. Aux jugements réunis dans cette étude, on peut ajouter, entre autres, celui de d'Ortigue qui écrivait en 1829 (en parlant il est vrai de la musique d'église) : « M. Cherubini, créateur d un art nouveau, fondateur d'une école parmi nous... » et un peu plus loin : « M. Cherubini, ou, pour mieux dire, l'école française » (d'Ortigue, de la Querelle des dilettanti, 1829, p. 47 et 50).

L'œuvre religieuse de Cherubini comprend, avec plusieurs oratorios, des motets alla Palestrina et 8 0 Salutai'is... (dont un improvisé pour la messe de mariage de Boïeldieu), 18 messes solennelles, dont 2 messes de Requiem : la première fut refusée par l'Archevêque de Paris, aux obsèques de Boïeldieu, parce qu'il devait y avoir des femmes parmi les chanteurs ; la seconde est écrite pour voix d'hommes. Cherubini est l'auteur de la grande composition publiée sous ce titre : Troisième messe solennelle à trois parties en chœur avec accompagnements à grand orchestre exécutée au sacre de S. M. le Roi Charles X,

composée par L. Cherubini Surintendant titulaire de la

musique de S. M. le Roi de France, et Directeur de l'Ecole Royale de musique et de déclamation de Paris (prix: 4-8 fr., à Paris, chez l'auteur, rue du faub. Poissonnière, n° 19, S. d., partition de 200 pages); composition qui ne manque ni de grandeur ni d'éclat, mais qui ressemble trop, avec son caractère théâtral, à un discours d'apparat. Elle est très différente de celle de Lesueur. Lesueur écrit une musique en marge de la liturgie, pour encadrer les parties de la messe; Cherubini compose une vraie messe. Berlioz l'apprécie en ces termes :

ce On rencontre, il est vrai, dans la Messe du sacre, plusieurs passages dont le style, empreint du défaut que je signalais tout à l'heure, a plus de violence que de vigueur, et partant peu d'accent religieux; mais tant d'autres sont irréprochables et, d'ailleurs, la marche de la Communion qui s'y trouve est une inspiration de telle nature, qu elle doit faire oublier quelques taches et immortaliser l'œuvre à laquelle elle appartient. Voilà l'expression mystique dans

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toute sa pureté, la contemplation, l'extase catholiques! Si Gluck, avec son chant instrumental aux contours arrêtés, empreint d'une sorte de passion triste, mais non rêveuse, a trouvé, dans la marche d'Alceste, l'idéal du style religieux antique, Cherubini, par sa mélodie également instrumentale, vague, voilée, insaisissable, a su atteindre aux plus mystérieuses profondeurs de la méditation chrétienne. »

Dans l'œuvre profane de Cherubini, dont l'imposant catalogue a été dressé en 1843 par Bottée de Toulmont. les Ouvertures ont été l'objet d'une attention particulière. Elles semblent n'avoir pas été sans influence sur certains grands maîtres du XIXe siècle. De la puissance, un sens dramatique réel, des formules originales d'harmonie et des contrastes qui firent reprocher au compositeur les mêmes « bizarreries » qu'à Beethoven, une sorte de poésie un peu austère aimant volontiers l'élégie grave et l'expression mélancolique (on est allé, en 1800. jusqu'à comparer l'auteur d'Eliza à Dante), une certaine indépendance magistrale évoquant, malgré la belle tenue du style, l'idée d'un romantisme en germe, analogue à celui qu'on peut trouver chez certains littérateurs de l'Empire (un Ducis, un N. Lemercier...) : telles sont les qualités fort distinguées qu'on y trouve. L'art de Cherubini est complexe : il doit quelque chose à Gluck, à Haydn pour l'instrumentation, à Mozart pour le traitement des voix, à Méhul et aux musiciens français. Il apparaît entre l'ancienne tradition de la musique italienne et les œuvres brillantes du xixc siècle, mais plus près de celles-ci que de celle-là. L'impression qui domine est celle d'un talent inspiré, fort, s'imposant plus à l'admiration par les qualités sérieuses que par la grâce mélodique. Blaze de Bury a nommé Cherubini « le Royer- Collard de la musique ». On peut rapprocher ce mot de la boutade suivante. Rossini dînait un jour chez son compatriote, lequel avait mauvais caractère et se fâchait volontiers; se querellant avec lui (au sujet du mariage de sa fille), il lui dit entre autres aménités : « Vous ne me faites pas peur! mes pizzicati valent plus que toutes vos fugues ! » L'auteur du Barbier eût répété volontiers à l'auteur des 'Abencerages : Zanetto, lascia le donne, e studio la matemàtica !

Pourquoi faut-il qu'il y ait une tache à la mémoire de Cherubini? C'est Berlioz lui-même qui va l'indiquer :

« ... Il regardait Mozart comme le premier des musiciens, et trouvait Gluck plus grand que la musique. Il avait peu de sympathie pour Weber, qu'il accueillit cependant avec un très vif empressement, quand il vint le voir, lors de son passage à Paris, en 1826. Pour Beethoven, il le redoutait comme V antechrist de Vart. Son équité et son grand sens musical et poétique le mettaient dans l'impossibilité de méconnaître un tel génie ; mais il entrevoyait de ce côté le scintillement crépusculaire de certaines idées qu'il ne voulait pas admettre, et, malgré lui, il s' attristait de la puissance qiïil leur voyait acquérir. » (Berlioz.)

Dans cette esquisse de l'état de la musique sous l'Empire et la Restauration, doivent trouver place quelques traits sur la situation artistique et financière de l'Opéra et sur l'homme de valeur qui essaya de la relever : Alex. Choron. La situation n'était guère brillante, de toute façon, et justifiait l'empressement avec lequel on accueillait les étrangers. Depuis 1807, l'Opéra était dirigé par un homme étranger à la musique, Picard, l'auteur de la Petite cille. En 1815, il fut remplacé par Choron qui avait le titre de régisseur général; Persuis, violoniste et compositeur, fut nommé Inspecteur général de la musique, et Kreutzer, autre violoniste, auteur d'une quarantaine d'opéras oubliés, chef d'orchestre. A ce triumvirat divisé par des haines cordiales commandait Papillon de la Ferté, intendant des Menus, « personnage à la volonté stupide » (Castil-Blaze), « esclave de mille petites passions ».

Les artistes jouant les premiers rôles étaient : Dérivis, « voix magnifique, stature imposante, gestes manquant de noblesse, avec je ne sais quoi de bourgeois qui perçait en lui au travers du manteau royal » ; Nourrit (le père), « qui ne fait qu'imparfaitement la roulade, et mauvais acteur » ; Lays, qui approchait de la soixantaine; Mme Branchu, qui, un moment, avait « égalé la tendre et tragique Saint-Huberti ». Dans un rapport du 16 juin 1816, Choron exprimait, sur les femmes servant de doublures, des doléances que M. Gabriel Vauthier résume ainsi d'après quelques lignes du document original : « Celle-ci, sujet ignoble, sans moyens aujourd'hui, est entièrement usée; celle-là, voix dure et glapissante, maintien gauche et de mauvais goût, est sifflée par le public ; telle autre, par son inconduite, a perdu fraîcheur, voix et beauté; telle est vieille, laide, n'a jamais eu de voix ni su un mot de musique... » La plupart

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des choristes étaient « désagréables à voir, désagréables à entendre ». Les sujets menacés d'être mis en réforme s'adressaient à Persuis, qui, menacé lui-même dans ses fonctions, faisait intervenir Spontini; et ce dernier, aigri par le refus de reprendre son Fernund Çortez, écrivait au secrétaire général de la Maison du Roi : « Ce malheureux Opéra, moribond comme il l'est, a-t-il besoin d'autres coups pour expirer que ceux dont il est frappé par l'inepte, tyrannique et ignoble administration actuelle? ». En général, d'après les témoignages contemporains, on ne chantait pas, à l'Opéra : on criait. ' « Les premières cantatrices, écrivait lady Morgan, chantent hors de mesure; et plus elles s'abandonnent à leur criaillerie, plus elles sont couvertes d'applaudissements. » C'est la tradition du xvm° siècle qui continuait.

L'orchestre se composait de 24 violons (aux appointements de 5 000, 3 000 et 1 000 fr.); 8 altos (de 1 500 à 1 000 fr.); 10 violoncelles (dont le premier touchait 3 000 fr.) ; 8 contrebasses (de 2 000 à 1000 fr.); 3 hautbois (Wogt, à 2 750 fr., F. Miolan, à 1800, Schneitzœffer, à 1 600) ; 2 flûtes (Tulou, à 2 500 fr., Lépine, à 1 500) ; 3 clarinettes, 4 cors, 4 bassons (les premiers pupitres à 3 000 fr.); 3 trombones (1200 et 1000 fr.); 1 harpiste (1500 fr.) et 1 timbalier (1 400). D'après l'État matrice de l'Académie royale de musique pour 1816, les recettes de l'année furent de 719 500 fr. ; la subvention fournie par le roi était de 600 831 fr. Mais cet équilibre ne dura pas longtemps. En 1829, pour combler le déficit, le Ministre de l'Intérieur dut contribuer. Quant à la difficulté d'alimenter le répertoire par des ouvrages nouveaux, Choron la signalait ainsi (4 janvier 1817) : « M. Cherubini n'a jamais pu obtenir de succès; il est d'ailleurs occupé par les travaux de la Chapelle du Roi. La santé de M. Méhul est tellement dérangée qu'il y a lieu de craindre qu'on ne le conserve pas longtemps : il est hors d'état de travailler; il n'a d'ailleurs jamais eu de succès à l'Opéra. M. Lesueur travaille difficilement; il n'a rien de prêt. Il s'occcupe d'un Alexandre à Babylone, ouvrage à fracas et de peu d'espérance. M. Paër, pressé mille fois, et en ce moment encore, de travailler pour l'Opéra, élude sans cesse ; il ne travaillera jamais. M. Boieldieu ne veut point travailler pour l'Opéra : cela est bien connu. M. Nicolo ne veut rien donner avant la Lampe merveilleuse » (Cité par G. Vauthier). Méhul devait mourir dans le courant de l'année, et Nicolo en 1818. L'Alexandre de Lesueur ne fut jamais joué, pas plus que son Tyrtée et son Artaxerce. Quant à Paër, maître de chapelle à l'Opéra italien sous la direction de la Catalani, il voulait les fonctions de directeur (que Rossini allait bientôt lui soufffer).

Alex. Choron (né à Caen en 1771), ancien élève de l'Ecole polytechnique, véritable apôtre de l'enseignement musical, marqua son passage à l'Opéra par une grande énergie administrative. Un artiste (Dérivis) s'absentait-il sans congé régulier? Il s'adressait immédiatement à la Police générale pour le faire ramener sous escorte. Un autre (Lavigne) s'abstenait-il de paraître aux répétitions des Abencérages'i Trois cents francs d'amende et huit jours de prison!...

Choron 'abondait en projets de réformes que les circonstances empêchèrent d'aboutir. Il écrivait à La Ferlé, le 22 décembre 1816 : « L'Opéra est dans une langueur réelle avec les apparences du mouvement )>. »

Aujourd'hui, à distance, on ne peut que ratifier un tel jugement. C'est du côté du théâtre allemand qu'il va falloir regarder pour saluer l'aurore d'un art nouveau.

Bibliographie.

Ignaz Franz von Mosel : Ueber das Leben und die Wcrke des Anton Salieri (1827). — R. Wagner : Souvenirs sur Spontini, dans Gesnm. Werke (t. v). — W. Altmann : Spontini an der Iierliner Oper (dans les Sammelb. d. Intern. Musikges., 1903). — CroweST : Cherubini (London, 1890, in-8°; Bibl. de l'Opéra de Paris, 7559). — Miel : Notice sur la vie et les cuivres de Cherubini (Paris, in-8°, 1842; ibid. 4255). — HalÉvy : Eludes sur Cherubini (1845). — Kretzschmar : Ueber die Bedeutung von Cherubinïs Ouverturen und Hau/itopern fur die Gegenwart (dans le Iahrbuch der Musikbibl. Peters, 1906). — Em. Duval : Boïeldieu, notes et fragments inédits (1883). — L. Auge de Lassus : Boïeldieu, 1 vol., 1910. — QuatremÈRE DE QuiNCY : Méhul (éloge académique). — A. PouciN : Méhul, sa vie et ses œuvres (1 vol., 2e édit. 1893). — Gabriel Vauthier : Alexandre Choron (Bévue musicale, nos des 1er mai, 1er août, 1er et 15 déc. 1908).

Bibliothèque musicale du théâtre de VOpéra. Catalogue historique et anecdotique, par Th. DE Lajarte (Jouaust, i vol., 1878). — Cet ouvrage est le résultat de la mise en ordre et du classement des archives de l'Opéra dont M. de Lajarte avait été officiellement chargé par M. de Chennevières, directeur des Beaux-Arts. Ce ne fut pas un médiocre travail que l'inventaire de toutes ces richesses: il y régnait une grande confusion, car autrefois il n'y avait pas de bibliothécaire : le copiste du théâtre, qui était d'ailleurs un praticien habile, suffisait à tout; on paraît même n'avoir pas compris que les partitions pussent être cataloguées et conservées, dans un dépôt spécial, au même titre que les monuments littéraires. Le résultat des recherches de M. de Lajarte a été le suivant : il a trouvé 241 opéras, possédant tout leur matériel d'exécution; 106 ballets avec leurs parties séparées; 184 partitions sans parties d'orchestre, plus un certain nombre de liasses d'airs de ballets détachés. Dans son catalogue imprimé, il a classé toutes ces œuvres par ordre chronologique, en consacrant à chacune d'elles une substantielle notice où il donne la date de la première représentation et celle des reprises les plus importantes, la distribution des rôles, et une brève caractéristique avec quelques anecdotes. Son catalogue n'est pas une simple nomenclature. On y trouve une véritable histoire de l'opéra français, que l'auteur divise en six périodes :

Lulli : de 1671 (Pomone de Lulli) à 1697 (l'Europe galante de Campra);

Campra : de 1697 à 1733 (Hippolyte et Aricie de Rameau);

Bameau : de 1733 à 1774 (I/ihigénie en Aulide de Gluck);

Gluck : de 1774 à 1807 (Vestale de Spontini);

Spontini : de 1807 à 1826 (Siège de Corinthe de Rossini);

Bossini et Mcyerbecr : de 1826 à 1849 (le Prophète).

En ce qui concerne le texte musical des opéi'as, une grande publication

d'ensemble fut entreprise aux environs de 1875. C'est la collection Michaelis, ainsi appelée du nom de l'éditeur. Michaelis eut l'idée pratique de rééditer, dans les formes de l'écriture moderne et avec une réduction pour piano, tous les opéras du répertoire français. Il prit comme collaborateurs, pour la partie musicale et la constitution du texte, Th. de Lajarte, Poisot, A. Guilmant, G. Franck, Gevaërt, Renaud de Vilbach, Bour- GAULT-Ducoudray, Weckerlin, et, pour la partie littéraire, c'est-a-dire poulies notices historiques placées en tète de chaque ouvrage, MM. Ad. Julien, La VOIX, POUGIN, V. Wilder. Ce répertoire est surtout une œuvre de vulgarisation; il n'y faut pas chercher une mise en œuvre rigoureuse de la méthode historique, si exigeante pour les moindres détails; tout y est sommaire, réduit à l'essentiel, simplifié en vue de l'exécution pratique. La collection Michaelis a remis au jour les opéras de Beaujoyeux, Gambert, Lulli, Collasse, Campra, Destouches, Rameau, Philidor, Grétry, Piccini, Salieri, Catel, Lalande, Méhul, Lesueur, Mondonville, Delaborde, Berton, en un mot les principaux compositeurs des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles et du début du xixe. Elle a atteint 40 volumes environ, disséminés aujourd'hui, dans les bibliothèques. L'éditeur mourut à la tAche, sans avoir pu conduire jusqu'au bout cette grande entreprise.

Les compositeurs allemands de la seconde moitié du XVIIIe siècle. — Les œuvres lyriques de la jeunesse de Mozart. — Caractères généraux du génie dramatique de Mozart; ses principaux opéras. — Premières représentations de Don Giovanni. — Accueil fait en Italie aux premiers opéras de Mozart. — Beetlioven et la musique dramatique; Fidelio; caractères et fortune de l'œuvre. — Le Freischiitz; opinion de R. Wagner. — Euryanthe et ses rapports avec le drame lyrique du XIXe siècle. — Oberon.

En Allemagne, — Gluck excepté, — la musique de théâtre n'avait produit, jusqu'en 1787, que des œuvres médiocres, dont quelques-unes eurent beaucoup de succès en leur temps, mais sans rien de durable. Le génie de la race semblait peu doué pour ce genre d'art et, en général, pour le drame. Bourgeois et pot-au-feu {philisterhaft und hausbacken, dit un historien), le public était loin d'offrir, pour une rupture avec l'italianisme, un terrain favorable comme celui que l'auteur à' Orphée et d'Alceste avait trouvé à Paris, auprès d'amateurs passionnés pour les querelles esthétiques. Hasse, que Krause surnomme le Corrège de la musique religieuse', Naumann (1741-1801), fêté à Copenhague, à Berlin, à Dresde, écrivirent leurs meilleurs ouvrages pour l'Eglise. Graux ne composa que des opéras italiens ; et Telemaxx, à Hambourg, ne sut pas faire aboutir à une belle œuvre sa tentative d'art national. Ceux qui cultivèrent le grand opéra furent de pâles fournisseurs ou des musiciens « à la suite )> : A. Schweitzer (1737-1787), dont le meilleur ouvrage est une Alceste, sur

un poème de Wicland, qui eut un grand succès et fut imprimée; Joh. Fr. Reichardt (1752-1814), qui illustra quelques textes de Goethe et sembla vouloir entrer dans la même voie que Gluck. Deux genres de moindre envergure sont mieux représentés : le mélodrame et l'opérette. Le premier fut créé en Allemagne par un musicien de culture moitié italienne, moitié allemande, Georg Benda (1721- 1795), qui, dans son Ariane à Naxos (Gotha, 1774), donna un premier équivalent au Pygmalion de J.-J. Rousseau, sans connaître ce modèle. L'opérette, qui ne fut pas toujours favorisée par les circonstances politiques, eut un grand mérite : celui de traiter des sujets empruntés à la vie du peuple. Elle fut d'abord cultivée dans l'Allemagne du Nord par Fr. W. Wolf (1735-1792); mais c'est surtout à Vienne qu'elle eut le plus de faveur. Ditters von Dittersdorf, né à Vienne en 1739, a écrit une trentaine de Singspiele (comédies avec ariettes), dont la principale, le Docteur et le Pharmacien {Doctor und Apotheke), eut un énorme succès dans toute l'Allemagne. Son contemporain et ami Wenzel Muller, un des plus grands chanteurs de tréteaux qu'ait eus l'Allemagne, a composé plus de 200 pièces du même genre.

Nous nous bornerons à indiquer les chefs-d'œuvre du théâtre allemand qui parurent jusqu'en 1827. Nous laissons de côté les compositeurs sur lesquels on ne pourrait porter un jugement d'ensemble qu'en leur faisant tort si on ne dépassait point cette date : Spohr et Meyerdeer par exemple (la carrière du premier s'étendant jusqu'en 1859, celle du second jusqu'en 1864).

Ha\dn, Mozart, Beethoven, Weber seront caractérisés dans un chapitre ultérieur comme appartenant à l'histoire de la symphonie et de la musique de chambre. Mais Mozart, Beethoven et Weber ont écrit pour le théâtre; on leur doit des chefs-d'œuvre hors de pair; et leur rôle dans l'évolution de l'opéra est d'une importance capitale. . Le bon Joseph Haydn peut être négligé dans cette partie de notre travail. Il avait beaucoup d'imagination et, alors même qu'il écrivait une symphonie, il aimait à se proposer in petto une petite histoire comme programme; mais, entre des « histoires » et des drames lyriques, la distance est

grande, et les dix-neuf ou vingt piécettes italiennes que l'auteur des Saisons écrivit le plus souvent à Vienne pour la scène privée du prince Esterhazy, voire pour son théâtre de marionnettes, n'offriraient pas sans doute un sérieux intérêt. Il n'en est ainsi ni de Mozart dont les Noces de Figaro (Vienne, 1786), Don Giovanni (Prague, 1787), la Flûte enchantée (Vienne, 1791) sont des époques, — ni du Fidelio de Beethoven (Vienne, 1805).

Mozart eut une carrière dramatique analogue à celle de Gluck, dont il recueillit et développa l'héritage, tout en s'assimilant les grâces de l'art italien. Avant de s'élever à des créations dont la beauté est unique, il commença par des badinages à l'italienne. Il avait douze ans quand il écrivit la Finta simplice (1768) et Bastien et Bastienne; à quatorze ans, il donna Mitridate re di Ponto; à quinze, Ascanio in Alba; à seize, II sogno di Scipione, Lucio

Silla Ce ne sont pas ses plus grands titres de gloire.

La nature peut donner à un enfant le don de la mélodie, le génie qui supprime les difficultés d'exécution ; elle ne peut lui donner ce qui est nécessaire au théâtre : l'expérience de la vie et la connaissance des passions humaines.

Cette période de débuts comprend encore : La finta Giardiniera (un des meilleurs de ces essais, Munich, 1775), II re pasiore (Salzbourg, 1775), Zaïde (1779), Idomeneo re di Creta (Munich, 1781), Belmonte e Costanza (Vienne, 1782), l'Oca del Cairo (1783), Lo sposo deluso (1783), et, après les trois chefs-d'œuvre : Le Nozze di Figaro (Vienne, 1786), Don Giovanni (Prague, 1787) et la Flûte enchantée (Vienne, 1791), La Clemenza de Tito (1791). En 1781, Mozart montrait qu'il avait réfléchi sur la partition comme sur la préface à'Alceste, et cédait à l'influence de Gluck, visible dans son Idomeneo.

Le père de Wolfgang écrivait à sa femme, après la première de Mitridate, le 29 déc. 1770 (de Milan) :

« Dieu soit loué ! L'opéra de Wolfgang a été exécuté le 26 pour la première fois avec un succès complet. L'air de la prima donna a été bissé, ce qui arrive rarement à Milan le jour de la première audition. Il n'est pas dans l'usage de crier fuora, et cependant cela est arrivé

à mon fils On a crié beaucoup : Evviva il maestro! Evviva il maes-

trino !

Le lendemain on a fait répéter les deux airs de la prima donna. Le public voulait faire recommencer le duo, mais, comme il était trop tard, on a dû y renoncer »

Un journal de Milan parlait ainsi de Mitridate '.

<( L'opéra a obtenu l'approbation du public, autant pour le bon

goût des décors que pour l'excellence de la musique et pour l'habileté des chanteurs.

Quelques airs chantés par Mm0 A. Bernasconi expriment vivement les passions et touchent le cœur. Le jeune maestro di cappella, qui ne dépasse pas quinze ans, étudie le beau de la nature et il nous le représente orné par les charmes musicaux les plus rares. »

Au sujet de Lucio Silla (lre représentation à Milan, carnaval de 1773), le père de Wolfgang écrivait à sa femme le 3 janvier 1773 :

« ... Tous les soirs il y a chambrée pleine et à la septième représentation il ne restait plus une place disponible... ». Et le 9 janvier de la même année : « L'opéra marche incomparablement bien, à ce point que le théâtre est toujours plein. On fait répéter les airs, et le succès va crescendo. Wolfgang a reçu du comte Castelbarco une montre en or avec chaîne. Nous sommes à la dix-septième représentation; on pense que l'opéra arrivera facilement à vingt et quelques représentations... »

La première représentation d'il dissoluto punito, ou Don Giovanni, « Dramma giocoso » en 2 actes, au théâtre de Prague, le 29 octobre 1787, est, dans l'histoire musicale, une date analogue à ces symboles religieux qui, rencontrés sur la route, arrêtent quelques instants la piété du pèlerin. Quand Mozart, venant de Vienne, se rendit à Prague (fin août ou commencement de septembre), la partition n'était pas entièrement terminée; ses amis étaient même inquiets. L'ouverture fut écrite la veille de la représentation. Rentré chez lui à minuit après une joyeuse soirée, Mozart demanda à sa femme de lui préparer du punch et de rester auprès de lui pour le tenir éveillé. Constance lui raconta l'histoire d'Aladin, qui le fit beaucoup rire. Quand elle cessait de parler, Wolfgang baissait la tête, vaincu par la somnolence. Sa femme le fit étendre sur un canapé, lui promettant de le réveiller au bout d'une heure ; mais il dormit de si bon cœur, qu'elle ne le réveilla qu'à 5 heures du matin. A 7 heures, comme il était convenu, le copiste vint chercher le manuscrit de l'ouverture : il le trouva prêt. Les musiciens de l'orchestre durent jouer sans raccord préalable. Le journal de Prague, le Prager Oberpostamtszeitung du 3 novembre 1787, publia la note suivante : « Le lundi 29 fut représenté par la société italienne l'opéra si impatiemment attendu du maître Mozart, Don Giovanni. Les connaisseurs et les musiciens affirment que rien de pareil n'eut jamais lieu à Prague. M. Mozart conduisit en per-

sonne; à son entrée dans l'orchestre, il fut salué par une triple acclamation. Le même fait eut lieu quand il quitta l'orchestre. L'opéra est d'ailleurs d'une exécution très difficile. On admirait d'autant plus la belle représentation de l'œuvre, qu'on avait eu très peu de temps pour étudier... M. Guardasoni a fait de grands frais pour les artistes et la décoration. La foule extraordinaire qui est venue, est une garantie de la satisfaction générale. » Dans la Gazette de Prague de 1787, on ne trouve aucune mention de cette « première ». A Prague, de 1787 à 1807, Don Giovanni eut 151 représentations. Il fut joué pour la première fois en allemand le 8 novembre 1807, et en langue tchèque 18 ans après, le 9 avril 1825.

A Vienne (7 mai 1788), l'accueil fut moins chaud. L'officieuse Wiener Zeitung se contente d'enregistrer le fait en disant : « Le 7 mai eut lieu pour la première fois, au Théâtre impérial-royal, la représentation de II dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, comédie musicale en 2 actes de M. da Ponte, poète du Théâtre impérial-royal. La musique est de M. Wolfgang Mozart, maître de chapelle de la cour impériale . » On raconte que l'empereur Joseph II dit à Da Ponte : « Cet opéra est divin ; il est plus beau que Figaro : mais ce n'est pas un mets pour les dents de mes Viennois ! » A quoi Mozart aurait répondu laconiquement : « C'est bien ; accordons-leur le temps de mâcher ! »

Mozart est supérieur à Beethoven comme musicien de théâtre. Mieux que l'auteur de la IXe Symphonie et de Fidelio, il sut d'abord écrire pour les voix, sans les traiter jamais comme des instruments, et donner à la mélodie cette souplesse aisée, cette spontanéité que réclame le mouvement même de l'action et de la vie. En second lieu, son merveilleux instinct et son étonnant esprit d'assimilation lui permirent d'arriver, au théâtre comme partout, à une étincelante maîtrise. Grâce à ces deux sortes de qualités, il réunit la grâce du génie italien et la puissance du génie allemand. Historiquement, fut-il le continuateur de Gluck, et peut-on dire qu'avec lui l'opéra ait encore fait des progrès dans cette conquête de la « vérité » qui, à chaque étape de son évolution, apparaît comme un but

prochain, toujours insaisissable? Certes, on pourrait citer de nombreuses pages où, sans effort, en vertu d'une sorte de nécessité logique vivement sentie et aussitôt suivie par le génie, Mozart a trouvé des formules admirablement appropriées à un personnage, à une situation particulière, à un lait ou à une idée ; mais l'originalité d'un tel théâtre est d'être, avant tout, musical. Gluck, en traitant un livret, s'efforçait d'abord d'oublier qu'il était musicien et voulait être à la suite. Rien n'est plus contraire à l'esprit de Mozart, qui considérait la poésie comme « la fille obéissante de la musique », et voulait être au premier rang. De là son habitude de marquer seulement, suivant l'ordre des scènes, les caractères les plus saillants, mais tout extérieurs, d'un sujet, et, sans pénétrer leur signification intime, de transposer, si l'on peut dire, tous les livrets dans une région qui n'est pas sans doute celle de l'indifférence, mais celle de la beauté mélodique, absolue et sereine. Le Mariage de Figaro peut servir d'exemple. La comédie de Beaumarchais avait été interdite à Vienne, comme œuvre révolutionnaire; mais lorsqu'il entendit la musique de Mozart, l'empereur l'encouragea : il comprit vite que l'opéra était animé d'un tout autre esprit que la comédie. Don Giovanni, il dissoluto punito, est un scélérat; peut-on dire que Mozart, malgré la pathétique scène finale de son poème, l'ait conçu comme tel? Ne mériterait-il pas qu'on renouvelât contre lui le reproche adressé par J.-J. Rousseau à Molière, « d'avoir rendu le vice aimable »? Le type que les fines élégances de la musique imposent à notre imagination et qu'elles ont rendu populaire n'est-il pas très différent du type réel? Gounod a dit que « dès le début de l'Ouverture, les premiers accords si puissants, si solennels, établissent de suite la majestueuse et redoutable autorité de la justice divine, vengeresse du crime ». La remarque est ingénieuse, peut-être exacte; mais elle est insuffisante. Un exemple décisif montre bien le parti pris de tout idéaliser par la magie du langage mélodique : c'est la Flûte enchantée. Le livret n'était qu'un tissu d'absurdités ; Mozart en a fait un chef-d'œuvre de grâce inimitable, comme il a fait de Don Juan, de Figaro, et comme il eût fait, en 1791, de tout autre sujet. Une infériorité — si l'on

peut employer un tel mot en parlant de lui — des opéras de Mozart, peut-être liée à cette insouciance pour le caractère vrai et profond de l'ensemble, c'est qu'ils sont faits d'épisodes successifs et de morceaux juxtaposés : chaque personnage est dépeint selon les circonstances, au fur et à mesure qu'il prend part à l'action, sans jamais être « posé » à l'aide d'une image sonore fixant sa physionomie propre ; chaque scène est un tout complet. Raccorder les parties autrement que par une transition facile et arriver à l'unité de la composition par celle du point de vue psychologique, sera la tâche réservée à ses successeurs lointains.

Nous considérons aujourd'hui Don Juan comme un chefd'œuvre intangible. Quand on le joua pour la première fois à Paris, le public n'eut pas toujours la même opinion ! Il nous paraît intéressant de donner les principaux témoignages de la critique contemporaine.

L'opéra de Don Juan était vanté depuis trop longtemps pour qu'on ne s'en fût pas promis au delà de ce qu'il a tenu. Cependant ce qu'il a tenu suffit pour assurer un succès. La musique n'a pas toujours répondu à l'idée qu'on s'est faite en France du talent extraordinaire de Mozart...

[Gazette de France, n° complémentaire du 13-20 sept. 1805.)

En général, cet opéra est digne de son célèbre auteur. Mozart n'a point un caractère particulier de composition; rien de plus souple que son génie, suave, gracieux, exquis dans le cantabile, plein de verve, de mouvement, et l'on peut dire d'effervescence dans le dramatique; il unit à la mélodie enchanteresse des Italiens toute la fougue d'harmonie qui distingue l'école allemande, et il ne le cède même pas aux compositeurs français pour l'intelligence de la scène. C'est le Protée de la musique.

(Journal de Paris, 18 septembre 1805.)

[Don Juan est] un des opéras les plus célèbres de Mozart, une composition grande, riche, très dramatique et très variée, d'une facture harmonieuse et savante et d'une expression toujours soutenue...

(Le Moniteur Universel, 19 septembre 1805.)

La prodigieuse affluence des spectateurs à cette représentation marquait assez l'attente du public; cette attente n'a point été trompée ; mais le succès eût été plus grand si l'ouvrage n'eût pas été prôné longtemps d'avance avec une emphase dangereuse et perfide. Mozart n'a pas besoin de preneurs ; c'est la ressource des artistes médiocres; mais en France, où tout est mode, engouement, fanatisme, on a voulu faire de Mozart le dieu de la musique, comme il l'est en Aile-

magne, sans égard pour la différence de caractère des deux nations. Pour augmenter la vogue du musicien allemand, on a diminué sa gloire : on attend d'un artiste si exalté des choses extraordinaires, et quand on ne trouve dans ses compositions rien au-dessus des chefsd'œuvre que l'on connaissait déjà, on rabaisse trop Mozart; on lui fait expier l'extravagance de ses adorateurs fanatiques.

Mozart est assurément un beau génie, et l'un des hommes les plus heureusement organisés pour la musique qui ait paru en Europe; mais tout ce qu'il a fait n'est pas également bon, et ses meilleures productions n'ont point surpassé celles de ses prédécesseurs, et même celles de ses contemporains. Il n'a rien dans le genre de l'opéracomique qu'on puisse préférer ni égaler à la Bonne Fille, à la Frascatana, à la Colonie et à quelques-uns des chefs-d'œuvre de Grétry ; il n'a point de grand opéra digne d'être mis à côté dOEdipe à Colone et des excellentes compositions de Gluck et de Piccini ; mais il a cet avantage particulier d'être, pour ainsi dire, le moyen terme entre les deux écoles, et le lien qui unit la musique italienne à la musique allemande... On peut donc considérer Mozart comme le fondateur et le père d'une école mixte qui semble aujourd'hui prévaloir et dont la doctrine consiste à marier les deux musiques pour en former un genre de composition qui n'est ni allemand ni italien, mais plus fort d'harmonie que l'italien et plus mélodieux que l'allemand. Ce système doit s'accréditer, parce qu'il s'accorde avec l'intérêt des artistes et qu'il est analogue aux progrès de la partie instrumentale de la musique. Telle est peut-être la cause de l'énorme réputation de Mozart, laquelle ne se trouve pas dans une juste proportion avec le mérite de ses ouvrages...

Il ne peut pas y avoir deux opinions sur la beauté de plusieurs morceaux de musique; mais il reste à savoir... si le luxe musical n'étouffe pas l'action et l'intérêt dramatique, au point qu'il n'en résulte qu'une expression vague et confuse. Il est évident que le compositeur a. bien moins songé aux effets de la scène qu'aux effets de l'orchestre, qu'il s'est moins occupé des situations théâtrales que des richesses harmoniques étalées partout avec une extrême profusion.

Selon moi, le véritable défaut de l'ouvrage consiste dans cette extrême profusion qui produit la satiété. Mozart a jeté sans choix et sans mesure des beautés qu'il fallait placer à propos et dispenser avec une sage économie. Il y a trop de musique dans Don Juan; c'est un festin où l'extrême abondance rassasie promptement; les morceaux d'ensemble sont tellement multipliés, ils sont si pleins et si forts, que les auditeurs se trouvent, pour ainsi dire, écrasés sous le poids de l'harmonie; c'est ce qu'on peut observer surtout dans la scène du bal masqué, où il y a trois orchestres qui marchent ensemble. Ce sont là les pirouettes delà musique; ces tours de force ne valent pas un bel air.

[Journal de l'Empire, 19 septembre 1805.)

Il ne faut pas se le dissimuler, cet opéra n'a pas eu tout le succès qu'on en pouvait espérer; mais ce n'est pas à la musique de Mozart Combameu. — Musique, IL 30

qu'il faut s'en prendre. Un journaliste a dit que cette musique rappelait la fable des bâtons flottant sur Vonde; c'est condamner bien vite un ouvrage qui, depuis tant d'années, fait l'admiration de l'Allemagne et de l'Italie, et en France de tous les amateurs qui en ont étudié la partition; mais cette musique a besoin d'être chantée avec beaucoup d'ensemble, d'expression et d'énergie, et elle n'est pas d'ailleurs assez simple pour être bien sentie à une première représentation... S'il faut en croire d'habiles artistes qui l'ont souvent entendue en Allemagne, elle a été bien maltraitée par M. Kalkbrenner. Les mouvements ont été fréquemment altérés; on a tronqué des morceaux; on a fait chanter au valet des airs qui appartiennent au maître; enfin, et c'est ce qu'il y a de plus fâcheux, on a surchargé les accompagnements de trombones qui ne sont pas dans la partition, et qui ne laissent plus sentir la grâce, la linesse et la délicatesse des détails.

(Le Publiciste, 19 septembre 1805.)

Assez ordinairement les objets vantés avec éclat perdent à être vus de près. Est-ce là le motif pour lequel Don Juan, prôné en Allemagne comme un chef-d'œuvre... n'a pas produit sur les amateurs qui s'étaient portés en foule à l'Opéra l'enthousiasme auquel ils paraissaient disposés, ou est-ce parce qu'on ne peut pas juger parfaitement du mérite d'une semblable musique sur une seule représentation? C'est ce que le temps décidera.

Cette composition offre sans doute de grandes beautés, mais ce sont des beautés de détail, et on n'y aperçoit pas un plan fortement conçu, dans lequel tout se rapporte à une idée principale. L'ouverture est longue et n'a pas un caractère très prononcé...

(Journal du commerce, 19 septembre 1805.)

Quant aux Noces de Figaro, elles furent victimes, dès leur apparition sur la scène française, d'un retour de ce vandalisme qui n'avait aucun respect des chefs-d'œuvre et considérait le pastiche comme la plus sûre garantie de l'amusement. Il importe de montrer, par quelques textes, cet état du goût musical qui, soixante ans après YAlceste de Gluck, semble n'avoir fait aucun progrès. Nous le retrouverons d'ailleurs, jusqu'à la fin du xixe siècle, dans des circonstances tout aussi graves. C'est l'honneur de quelques critiques d'avoir protesté — fût-ce timidement — en 1827, contre cette manie d' « arranger » et de déranger.

Le Mariage de Figaro, que vient de représenter le Théâtre des Nouveautés, est la pièce de Beaumarchais, dont on a retranché tous les passages politiques et quelques-uns des plus immoraux. On donné comme indemnité aux spectateurs des morceaux de musiqut

empruntés aux Nozze di Figaro ou à quelques autres ouvrages connus, et l'ensemble forme une représentation fort agréable...

[Gazette de France, 20 août 1827.)

On a donné ce soir au Théâtre des Nouveautés la première représentation de Figaro ou le Jour des noces... La pièce est arrangée par MM. Dartois et Blangini, qui ont su y adapter heureusement des airs d'opéras et de vaudevilles...

(Le Moniteur universel, 17 août 1827.)

... M. Blangini, en acceptant la mission de l'arrangement musical, a été plus hardi. Si l'on excepte l'air de la Calomnie, du Barbier de Rossini, assez gauchement intercalé au premier acte, le motif si fameux de Non piu andrai, arrangé en morceau d'ensemble, et la romance du page conservée dans sa pureté primitive, tout le reste du bagage musical du nouveau Figaro lui appartient en propre. 11 y a peut-être plus que de l'imprudence à n'avoir point laissé passer une seule des situations sur lesquelles s'est exercé le génie de Mozart, sans chercher à les reproduire avec une expression et des formes nouvelles.

... A part la tourbe des applaudisseurs gagés... l'auditoire a gardé, pendant toute la représentation, le plus profond silence.

(Journal des Débats, 18 août 1827.)

... C'est M. Blangini qui s'est chargé de la partie musicale, et il l'a fait avec goût.

(La Quotidienne, 21 août 1827.)

... Quelques morceaux de la partition arrangée par M. Blangini sont fort agréables, mais plusieurs autres sont mal placés, nuisent à la vivacité des scènes.

(Le Courrier français, 20 août 1827.)

Le pauvre Figaro vient de subir au Théâtre des Nouveautés une opération des plus douloureuses et qui pouvait compromettre sa vie.- Il a été coupé en trois actes par M. Dartois. M. Blangini a fait subir la même opération à la musique de Mozart et de M. Rossini. Le Mariage de Figaro, ainsi réduit, promet quelques bonnes recettes au Théâtre des Nouveautés...

(Journal du Commerce, 20 août 1827.)

Au fond, les nouveaux arrangeurs de Figaro me semblent donc à l'abri de tout reproche. Pour la forme, il est difficile de la juger dans une répétition générale. En arrangeant, on dérange toujours un peu, et il n'est pas étonnant qu'il en résulte quelque froideur, le premier jour, quand les acteurs ne sont pas encore aguerris.

(Le Corsaire, 17 août 1827.)

Il ne reste de la partition de Mozart que l'air : Non piu andrai, arrangé en morceau d'ensemble, la romance : Voi che sapete, et un chœur. On a intercalé dans le rôle de Basile l'air de la Calomnie, du

Barbier de Rossini. Du reste, force romances, force nocturnes plus ou moins expressifs, mais toujours gracieux. L'ouverture m'a semblé d'une facture élégante et heureuse.

... A compter d'hier, nous avons donc un Figaro de plus, et toutes réflexions faites, je pense qu'on doit remercier des auteurs et un directeur d'avoir voulu nous rendre un chef-d'œuvre dont la scène était depuis longtemps privée.

{Le Corsaire, 18 août 1827.)

Miracle! MM. Dartois, M. Blangini et les acteurs du Théâtre des Nouveautés viennent de rendre Beaumarchais, Mozart et Rossini ennuyeux et presque sifflables !...

... M. Blangini n'a pas plus respecté Mozart et Rossini que MM. Dartois n'ont respecté Beaumarchais. Non seulement il a, comme eux, coupé à tort et à travers, mais il a ajouté du sien, comme eux. « O profanation! » criaient en fuyant les dilettanti... Quelle idée d'aller marier à des accords ravissants un pareil coassement de grenouilles !

{Le Globe, 21 août 1827.)

... Quant à la partie musicale, dont on doit l'arrangement à M. Blangini, elle est ajustée avec beaucoup d'art et de goût. Mozart et Rossini en ont fait presque tous les frais.

{Le Figaro, 18 août 1827.)

... La musique est de M. Blangini, sauf deux ou trois airs de Mozart et autant de Bossini... Grâce à l'esprit de Beaumarchais et aux jolis airs de M. Blangini, l'ouvrage a reçu un accueil favorable. Toutefois ces sortes de mutilations ne sont pas du goût du public...

{Le Constitutionnel, 21 août 1827.)

... On a intercalé dans cette nouvelle édition diverses scènes empruntées aux Figaros lyriques. Ces emprunts se sont étendus aux partitions des Nozze, d'/Z Barbiere, etc., en sorte que la pièce nouvelle pourrait s'appeler le Mariage de Figaro, revu, corrigé, augmenté et diminué.

... Sous le rapport musical, ce pastiche a été disposé avec goût, et plusieurs morceaux de M. Blangini, placés près de ceux de Mozart et de Rossini, n'ont point paru indignes du voisinage.

{Nouveau Journal de Paris et des départements, 17 août 1827.)

Des airs, des morceaux de musique, des couplets remplacent une grande partie du dialogue et sont, le plus souvent, composés d'après lui, et cette musique est prise alternativement dans Mozart, dans M. Rossini et dans le portefeuille inédit de M. Blangini... Quant au succès qu'a obtenu ce travail, il n'a pas éprouvé d'incertitude, et la pièce a été jouée aussi bien que possible par des acteurs qui ne l'ont pas vu représenter à la Comédie-Française.

{Courrier des théâtres, 17 août 1827.)

... M. Blangini, qui s'est chargé d'arranger la musique, a bien vu que l'inexpérience et l'insuffisance des prétendus chanteurs qu'on mettait à sa disposition ne permettaient point de leur confier l'exécution d'un chef-d'œuvre tel que les Noces de Figaro. Il a pris le seul parti qu'il y eût à prendre, en évitant une profanation inutile et en substituant à la musique de Mozart de petits morceaux proportionnés aux petits moyens de ses acteurs. En un mot, il a fait une espèce de vaudeville, trop long à la vérité, mais où le génie est du moins respecté.

Il faut excepter toutefois l'air Non piu andrai, qui sert de finale au premier acte, au moyen de quelques arrangements, l'air délicieux Mon cœur soupire, et le petit chœur de femmes du troisième acte. L'air de la Calomnie, du Barbier de Séville, et un chœur tiré du finale du second acte de Léocadie sont aussi intercalés dans la pièce; le reste est composé, comme nous lavons dit, de petits airs, de couplets, de duos et même de morceaux d'ensemble composés par M. Blangini...

{Revue Musicale, publiée par M. F.-J. Fétis. lrc année, t. II, 1828.)

Tel fut le premier accueil fait aux chefs-d'œuvre de Mozart; de telles mutilations étaient pires qu'un échec!

Beethoven n'a pas eu pour l'opéra l'engouement passionné de Mozart; la nature de son génie le portait ailleurs, et ses œuvres les plus dramatiques ne sont pas destinées au théâtre. Il aborda la scène en 1801 avec le ballet de Promèthèe (sur un livret de Vigano malheureusement perdu), où l'on remarque, avec des danses assez médiocres — Beethoven, dit-on, ne put jamais danser en mesure — un orage qui prélude à celui de la sixième symphonie, une charmante pastorale, et un finale d'où naîtra celui de la symphonie héroïque. Il faut y ajouter la musique pour YEgmont de Gœthe (1811), celle pour les Ruines d'Athènes de Kotzebue (contenant un joli chœur de derviches écrit pour l'inauguration du théâtre Joseph, à Vienne, en 1822), les ouvertures de Coriolan et du Roi Etienne, les quatre ouvertures de Léonore ou Fidelio. Cette dernière œuvre est d'une haute inspiration musicale et morale à la fois ; Beethoven y a chanté le dévouement conjugal et parait s'être complu, comme un autre Rousseau, dans la méditation de ce noble sujet. C'est un des premiers et des plus beaux caractères de cet opéra d'être quelque chose de plus qu'un divertissement. Beethoven avait une très haute idée de l'amour. Il reprochait à Mozart d'avoir traité un sujet

scandaleux comme Don Juan. C'est lui qui écrivait à ses amis, M. et Mme Biot : « J'ai pour principe essentiel de n'accepter d'autres relations que celles de l'amitié avec une femme mariée. » Son confident Schindler assure que cet homme rude et emporté avait une pudeur virginale et n'eut a se reprocher aucune faiblesse. Un sujet comme celui de Léonore ou l'amour conjugal (déjà traité par Gaveaux, Paris, 1798, et repris pas Paër, Dresde, 1805), était fait pour lui plaire. Il composa d'abord sa partition en 1804-5, sous le titre de Léonore; il la remania en 1806, en 1807, puis en 1814, date où la forme en deux actes, au lieu de trois, fut définitivement adoptée. Il lui a donné une série d'ouvertures : la troisième, écrite pour la reprise de 1806, est la plus célèbre et la plus belle. On ne peut reprocher à Beethoven d'avoir vu son sujet simplement par le dehors ; et il y a dans Fidelio des pages admirables : le charmant duo de Jaquino et Marceline, le canon dramatique du premier acte, l'air de Léonore, le chœur des prisonniers, le quatuor du pistolet... L'œuvre, cependant, s'est toujours ressentie de son échec du début. Elle est inspirée par des sentiments très élevés, mais le livret tiré d'une pièce de Bouilly, « poète larmoyant », est médiocre : l'histoire sentimentale de la femme courageuse qui, grâce à un déguisement, délivre son mari injustement prisonnier dans un cachot, est sans cloute dans le goût du xvme siècle, mais semble plus favorable à une nouvelle qu'à un drame. Beethoven a écrit sur cette donnée une musique dont on ne saurait trop louer la noblesse et la sincérité, mais une musique un peu lente et un peu froide, une « symphonie dramatique » où on ne saurait signaler aucune innovation pour la réforme ou le progrès du genre. C'était un trop grand musicien pour qu'il réussît au théâtre. Il avait le génie de la construction et du développement symphoniques; ses plus beaux drames n'ont pas de livrets et se trouvent dans quelques-unes de ses sonates et de ses symphonies, dans certains quatuors. Il a excellé, nous le verrons plus loin, dans le tableautin de genre ou Scherzo, vivement enlevé, à la façon de Mozart; et quand il traduisait un sentiment profond ou qu'il obéissait à une grande inspiration morale, les libres effusions de son génie aimaient

un cadre tout autre que celui de l'opéra. Il est remarquable que ce qu'il a écrit de plus beau pour le théâtre, ce sont ces ouvertures, où il n'était gêné par aucun texte verbal, et qui ont servi de modèles à Weber, à Liszt, à Wagner.

Fidelio associe le dialogue et le chant. Baefe en Angleterre, F. -A. Gevaert en Belgique, lui ont adjoint des récitatifs, usant d'une licence inadmissible. M. Vincent d'I.ndy estime que « Fidelio n'a pas fait avancer d'un pas la musique dramatique » et que cet opéra, que Mozart eût pu signer, « ne marque aucun progrès sur les opéras de la même époque ». Berlioz rattachait Fidelio « à cette forte race d'œuvres calomniées sur lesquelles s'accumulent les plus inconcevables préjugés, les mensonges les plus manifestes ». M. Chantavoine, récemment, a fait un éloge assez enthousiaste de l'œuvre. M. Kuiferath consacre à Fidelio un volume (1913) où il écrit dès la première page que cette œuvre est « sans égale dans la littérature du drame lyrique », et, dans la conclusion, que « Wagner n'est pas allé plus loin ». Pour expliquer les demi-succès du chef-d'œuvre de Beethoven, il montre que le texte original a subi de nombreuses déformations entre les mains des traducteurs; le plaidoyer est ingénieux, non décisif...

Ni Don Juan, ni Fidelio, malgré leur beauté propre, ne contenaient les éléments d'une rénovation organique de l'opéra ; ce mérite appartient aux deux opéras de Weber : le Freischiïtz, et surtout Euryanthe.

Les Allemands ont considéré le Freischiïtz (Berlin, 1821) comme une œuvre purement allemande — echt deutsche — ouvrant une ère nouvelle dans l'histoire des rapports du peuple allemand avec la scène lyrique. R. Wagner est allé jusqu'à dire, dans une prosopopée au génie de Weber défunt : « Il n'y a pas eu de musicien plus allemand que toi (il oublie J.-S. Bach!)... Le Français t'admire, mais l'Allemand seul peut t'aimer. Es bewundert die h der Franzose, aber lieben kann dich nur der Deutsche! » Si le Freischiïtz a de telles attaches avec l'esprit populaire, il faut avouer qu'il ne provoqua la constitution d'aucun répertoire spécial, et fut une nouveauté isolée, un accident sans lendemain. Dans les deux opéras qui le suivirent (Euryanthe, 1823; Oberon, 1820), Weber traita des sujols purement français — echt franzôsisch. Nous savons ensuite que le public de Paris a rendu plus de justice à Weber que celui d'outre-Rhin. Enfin, une œuvre qui ne pourrait être

comprise et aimée que par un seul peuple, serait nécessairement d'ordre inférieur, car elle ne porterait en soi qu'une humanité partielle. Il y a, il est vrai, dans le Freischiïtz, quelque chose de purement germanique, imputable à un pays où; en général, les chanteurs ne sont pas très bons : c'est que, selon la juste remarque de M. Saint-Saëns, Weber « traite les voix comme les instruments », sans se préoccuper assez de leur nature spéciale. Bach et Beethoven ne sont pas à l'abri d'un pareil reproche. Le Freischùtz n'en est pas moins un admirable chef-d'œuvre.

Avant lui, il y avait eu des opéras romantiques par le sujet et quelquefois par le titre, mais non par la musique, comme « Lisnart et Dariolelte, opéra romantique de Hiller, 1766 » (cité par Gehrmann). On peut mentionner comme pièces dont le sujet fut emprunté à des légendes : Hàuschen und Gretchen de Reichardt (Kônigsberg, 1772), Der Holzbauer de Benda (1774), Doctor Faust de Wenzel Muller (Vienne, 1784), Die Berggeister (Vienne, 1805) et Aladin du même (Prague, 1810), Oberon, Kônig der Elfen de Wranitzky (Francfort, 1790), Das Donauweibchen de Kauer (Vienne, 1796-1797), Das Schlaraffenland de Gerl et Dziak (Vienne, 1790), Der Kônig der Geisler de Dionys Weber (Prague, 1800), Rubezahl de Tuczek (Breslau, 1801), Alruna de Spohr (écrit en 1808), YUndine de Hoffmann (Berlin, 1816) et celle de J. V. Seyfried (Vienne, 1816). Il suffît de se reporter à la liste donnée plus haut, des ballets joués au xvii0 siècle, pour voir que, dès ses débuts, le théâtre lyrique avait usé de tous les genres de ressources que lui offraient la poésie, la légende, la fantaisie, l'exotisme. Si le merveilleux suffisait à constituer le « romantisme », il faudrait annexer à l'école romantique les chefs-d'œuvre du théâtre grec, à commencer par le Prométhée d'Eschyle, et toutes les œuvres du xvne et du xvmc siècle qui ont repris, jusqu'à la satiété parfois, des sujets antiques. On serait bientôt amené à cette conclusion que l'opéra, dès qu'il est organisé, a une tendance naturelle a être romantique. Il l'est d'abord par le livret : mais il lui reste à le devenir par la musique.

L'auteur d'Undinc, E. Th. Wilh. Hoffmann, fut l'ami de Weber et eut une notable influence sur son esprit. A la fois peintre, musicien et poète, maître de chapelle au théâtre de Bamberg en 1808, directeur de la musique aux théâtres de Leipzig et de Dresde en 1813, romantique de fantaisie excessive, il est l'auteur de comédies lyriques assez originales : Scherz, List und Hache (raillerie, adresse et vengeance, 1801), Der Renégat (1803), Faustine (1804), Die lustigen Musikanten, Le chanoine de Milan, Amour et jalousie (Liebe und Eifersucht, d'après Calderon, 1805), Der Trank und Unsterblichkeit {Le philtre et l 'Immortalité, 1808), Le Fantôme (Das Gespenst), Diana (1809), Aurora (1811), Undine (1816).

En ce qui concerne le livret, le Freischiïtz se distingue de tous ces opéras par un caractère important. Dans l'œuvre de Weber, le merveilleux et le fantastique ne sont plus un sujet d'amusement, un simple cadre de comédie, un prétexte à exhibition plaisante de figures et de costumes rares comme il arrivait souvent clans l'ancien ballet : ils font corps avec un drame très sérieux ; empruntés à de vieilles légendes vaguement persistantes, ils sont présentés comme objet de foi. On peut dire que, dans son ensemble, l'œuvre est comparable à une de ces ballades allemandes auxquelles le libre génie d'un Uhland ou d'un Goethe peut bien donner une forme très artistique, mais qui ont un fondement solide dans les traditions du folklore. Le sujet fut emprunté par Kind, l'avocat-poète de Dresde, au livre des fantômes (Gespensterbuch) d'Apel et Laum, paru en 1810, et sans doute l'invention avait sa part dans le récit mis à contribution : l'élément populaire et essentiel, suffisant pour soutenir le drame, était l'idée du chasseur sauvage et de ses flèches enchantées que des sortilèges rendaient tour à tour mortelles ou inoffensives. Il y avait eu déjà un Freischiïtz de Roser vox Reiter (Vienne, 1816, cité par Riemann), une Chasse sauvage de Tribexsee (Prague, 1820), un Chasseur sauvage de Payer (Vienne, 1806). Par une musique admirablement appropriée, Weber accentua le caractère sérieux et pathétique de ce drame merveilleux. « C'est depuis la musique romantique, dit Gehrmann, qu'on parle de peinture sonore {Tonmalcrei) de situations et d'états d'âme musicalement exprimés. » En réalité, on aurait pu en parler dès les temps de Jannequin, de Monteverde, de G. Gabrieli, de Schiïtz, de Bach, de vingt feutres; l'observation devient cependant exacte, si, après avoir dégagé l'œuvre de Weber, en raison de son caractère grave, de toute la série des divertissements antérieurs, on la complète à l'aide d'autres faits. La musique instrumentale du Freischiïtz a beaucoup d'ampleur; elle prend même la première place, jusqu'alors occupée par le chant, et, au lieu d'être une sorte de dessin où le contour des choses est marqué au trait, elle en reproduit la couleur en même temps que la signification intime. L'ouverture — qui avec celles de Fidelio, antérieures d'une quinzaine d'années, a

servi de modèle aux compositeurs modernes — est tout autre chose qu'un prélude ou un brillant hors-d'œuvre à la façon de Mozart. Elle est construite sur le plan de la Sonate; mais, malgré ce cadre traditionnel, elle est profondément unie au drame. Dès l'admirable adagio du début, la mélodie chantée par le cor détermine le lieu de l'action principale en exprimant la poésie et le mystère redoutable de la forêt; et tous ses éléments — ce qui constitue un grand progrès pour le drame lyrique — sont empruntés à la partition. Cette partition est divisée, selon l'usage, en numéros. Il y en a seize. Le fâcheux système du morceau détaché, air, duo, trio ou chœur, ne règne pas partout et la tendance à la « scène musicale » est visible : ainsi, le numéro 1 se compose d'un chœur, d'une marche et d'un air; le numéro 2, d'un trio et d'un chœur de chasseurs; le numéro 3, d'une valse, d'un récitatif et d'un chœur; le numéro 13, d'une romance et de l'air d'Annette. Le style prend une belle ampleur dans les deux trios, dans le duo des deux femmes, dans le grand air d'Agathe, dans les trois airs et le final du dernier acte. Le « romantisme » apparaît dans la couleur que Weber, à l'aide des rythmes, des idées mélodiques, et du mélange orchestral des timbres, a su donner à son poème, soit pour l'envelopper de sentiment et de rêverie, soit pour en traduire les étrangetés : on le trouve particulièrement dans l'humour satanique de la chanson à boire de Samiel, dans le dialogue hardi, moitié chant, moitié parole, de Samiel et de Kaspar, et, avec une progression qui tend à la dernière limite, dans la diablerie pittoresque de la fameuse scène dans la Gorge-aux-loups. Au point de vue de la puissance purement dramatique, cette scène pourrait être rapprochée de plusieurs chefs-d'œuvre antérieurs, comme la scène où le « convié de pierre » vient punir Don Juan; mais elle a un cadre pittoresque, une violence dans la couleur et un éclat qui en font une page unique. A la fin de son Harold en Italie (orgie de brigands), Berlioz a été d'un romantisme plus violent encore, mais peut-être inférieur comme qualité esthétique ; car en tout ce qu'écrit Weber, il y a une mesure et une vérité classiques, avec une élégance et une distinction achevées. Weber est le van Dyck de la musique.

• Le sous-titre « opéra romantique » convient bien au Freïsckutz, mais caractérise de façon vague et insuffisante aussi bien le livret que la musique. Le romantisme du livret ne ressemble pas à celui d'un Calderon, d'un Shakespeare, d'un Hugo, d'un Byron ou d'un Schiller. Il fait, il est vrai, du diable (Samiel) le conducteur de l'action; il présente un personnage (Kaspar) qui, engagé à se donner au diable, cherche et trouve un remplaçant (Max); il évoque les légendes dont l'imagination allemande a peuplé le mystère de la forêt; et il n'a pas eu, dans la suite, de forme plus authentique et plus saisissante que cette scène de la fonte des balles ensorcelées dans une gorge sauvage, a minuit, au milieu d'apparitions fantastiques. Mais un tel romantisme a ceci de particulier, dont les représentations à l'Opéra ne donnent aucune idée : il est simple, familier, populaire, exempt de lyrisme agressif, toujours près de la vie réelle, à égale distance d'une vaine diablerie de ballet et d'une sombre tragédie. Max se jette dans une aventure dangereuse, autant pour conquérir une fonction héréditaire de garde-forestier que par amour pour sa fiancée. Le caractère d'Agathe, malgré le Geniùth dont il est pénétré, n'a aucune affectation de mysticisme; la gaité d'Annette est d'un réalisme charmant; et, dans la scène finale, l'intervention du bon ermite, en inclinant vers l'indulgence la sévérité d'Ottokar, donne presque à la pièce l'allure d'une comédie bourgeoise et anecdotique, de modestes proportions. Un tel « romantisme » est d'ailleurs profondément expressif, car il garde le contact avec l'esprit du peuple, au lieu de traduire l'exaltation factice et passagère d'une pensée individuelle. Le romantisme musical de Weber est, lui aussi, très différent de celui d'un Berlioz, et des compositeurs qu'on a dotés de la même étiquette. Il ignore ce lyrisme éperdu, cette sorte de dévergondage d'éloquence, ou cette recherche du bizarre qui, parfois, semblent être considérés comme inséparables du genre. Weber écrivant le Freischùtz a une mentalité d'artiste analogue à celle de Bizet écrivant Carmen. Il est attentif aux situations, aux caractères, aux idées dont il doit donner des images sonores; et en cela, il montre une sagesse encore « classique ». S'il arrive au « roman-

tisme », ce n'est pas par la liberté de l'écriture, mais au* contraire par le respect du sujet traité, par la vérité de l'expression, par la profondeur du sentiment, — et par une couleur instrumentale qu'il obtient sans tomber jamais dans l'étrangeté ou sans empâter son orchestre.

Une œuvre à la fois si originale, si sage et d'une couleur si belle, d'un goût si mesuré et si fin, devait être, hors de l'Allemagne, cruellement dénaturée. Pour comprendre, certaines gens ont besoin d'exagérer; et quand le désir du lucre s'ajoute à la sottise, le vandalisme ne connaît plus de bornes. En 1824, au lendemain du très gros succès obtenu à Londres par une traduction du chef-d'œuvre de Weber, un « condottiere de l'art musical » (le mot est de Berlioz) fit jouer à Paiùs, sur la scène de l'Odéon, un Freischùtz ainsi arrangé : la pièce s'appelait Robin des bois ; et comme ce titre est emprunté au Robin Hood des Anglais, le lieu de la scène fut transporté en Angleterre, au temps de Charles Ier, dans le Yorkshire ; la « Gorge-aux-loups » était devenue un carrefour de forêt, aux ruines de Saint-Dunstan. Les rôles de l'ermite et d'Ottokar furent supprimés comme inutiles ; les autres personnages s'appelaient Reynold, Richard, Tony, Dick, Anne, Nancy, Robin des bois! La partition ne fut pas plus respectée : les plus belles pages furent « corrigées », quelquefois coupées, et l'ordre même des morceaux modifié. Répondant aux réclamations de Weber (1825), Castil-Blaze eut l'aplomb de prétendre (et il l'a répété plus tard dans son livre sur Y Académie impériale de musique, t. II), que l'insuccès de la première représentation avait eu pour cause non le trop grand respect des arrangeurs pour l'œuvre originale, mais simplement des maladresses de mise en scène. (La même année, la maison Schlesinger, succursale à Paris de la maison d'édition de Berlin, fit paraître, avec l'autorisation de Weber, une réduction exacte, pour piano et chant, du Freischùtz, sous le titre le Chasseur Noir, dans la 3e livraison de la Collection des chefs-d'œuvre dramatiques modernes des écoles italienne, française et allemande.) Ce ne fut pas le seul méfait de Castil-Blaze, qui eut l'audace de vouloir « adapter » les Noces de Figaro de Mozart (Nîmes, 1821), le Rarbier de Sèville, Don Giovanni (1821),

Otello, l'Italienne à Alger, Oberon (devenu Huon de Bordeaux dans une version gravée en 1843), Fidelio (version nouvelle parue en 1847), etc... Le 14 janvier 1826, il fit jouer à l'Odéon une adaptation à'Euryanthe à La forêt de Sénart, ainsi présentée : « Opéra-comique en trois actes, d'après Collé {La Partie de chasse de Henri IV), paroles ajustées sur la musique de Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Meyerbeer, etc.. ». — Le 3 octobre 1841, Berlioz écrivait à son ami Ferrand (Lettres intimes) : « J'ai fait, cette année, entre autres choses, des récitatifs pour le Freischùtz de Weber que je suis parvenu à monter à l'Opéra sans la moindre mutilation, ni correction, ni castilblazade d'aucune espèce, ni dans la pièce, ni dans la musique. C'est un merveilleux chef-d'œuvre. » Ce nouvel arrangement fut moins grave, mais tout aussi inexcusable. Dans une étude que publia la Gazette musicale des 23 et 30 mai 1841, R. Wagner fit très justement observer que la transformation en grand opéra enlevait à l'œuvre cette fraîcheur de réalisme et, parfois, la gaité spirituelle qui est un de ses caractères principaux : « Il est évident, disait-il, que Weber attache de l'importance au dialogue et au parlé : les morceaux de chant ont peu d'étendue; ils seront écrasés par ces énormes récitatifs qui en affaibliront le sens et l'effet ».

Malgré sa haute valeur, le Freischiitz ne réunit pas d'unanimes suffrages, et connut l'opposition de la critique. Une minorité hostile et très vive ne voyait guère en lui qu'une comédie avec chants (Singspiel) et allait jusqu'à mettre en doute l'aptitude du compositeur à donner un grand opéra. Aiguillonné par cette injuste opinion, et ne voulant pas être considéré comme un compositeur « à moitié dilettante », Weber eut le dessein très réfléchi de s'élever au-dessus de ses précédents ouvrages et écrivit Euryanthe, qui est le premier et le seul de ses opéras de « grand style ».

Le livret fut écrit par une femme douée de plus d'imagination exaltée que de sens critique, Helmina de Chezy, qui avait traduit pour le recueil de Fr. Schlegel {Sammlung romantischer Dichtungen des Mittelalters, Leipzig, 1804), les « romantiques » légendes d'amour du moyen âge, alors

à la mode. Elle choisit 1' « Histoire de Gérard de Nevers et de la belle et vertueuse Euryanthe de Savoie, sa mie » (xme siècle). Boccace en avait tiré une nouvelle, et Shakespeare Cymbeline. Le livret fut remanié longuement (onze l'ois, disent les biographes) par Helmina, et Weber luimême intervint pour y mettre la main; il n'en resta pas moins médiocre, entaché d'invraisemblances et de contradictions, unanimement condamné par les critiques. Weber écrivit sa partition durant quelques semaines des étés de 1822 et 1823; l'ensemble lui demanda soixante jours de travail, dont quarante pour l'orchestration. En 1825, il ajouta un « pas de cinq » (pour l'exécution sur la scène de Berlin).

Au moment où parut l'ouvrage, — sept ans après le Barbier de Sêville, — le public musical était partagé en deux groupes inégaux mais aussi mal préparés l'un que l'autre à comprendre et à goûter une innovation : le premier comprenait les « classiques », admirateurs des opéras de Gluck et de Mozart; le second, plus nombreux, était formé des partisans ensorcelés de la musique italienne, qui suivaient les enchantements de Rossini comme les bacchants et les Silènes antiques formaient cortège au jeune Dionysos. Pas plus d'un côté que de l'autre, Weber ne pouvait trouver un point d'appui. Quelle fut l'originalité d' Euryanthe? Par quels caractères l'œuvre mérite-t-elle d'être considérée comme une tête de ligne à laquelle se rattache l'évolution représentée par le théâtre wagnérien? Max, le fils et le biographe du compositeur, nous apprend que si le Freischùtz fut un fruit de l'instinct, Euryanthe fut le résultat d'une réflexion et d'une culture générale très avisée; et que, si son père vécut facilement la première œuvre, la seconde fut une conquête du travail.

Il faut remarquer d'abord que Weber ne compte pas arriver au but par la musique seule et ses moyens propres. Il veut que les autres arts collaborent avec elle ; on reconnaîtra une idée toute wagnérienne dans ce passage de la lettre qu'il écrivait, le 20 décembre 1824, à l'Académie musicale de Breslau : « Euryanthe est un essai dramatique comptant, pour produire son effet, sur l'union et l'association fraternelle des arts voisins (Schwesterkùnste), inefficace si on le privait de leur assistance ». En cela, il ne

pensait pas seulement aux ressources ordinaires de la décoration. Comme nous l'apprend son fils (Ein LebensbiUL II, p. 513), il voulait faire apparaître, pendant le largo de l'ouverture, un tableau vivant où on aurait vu Euryanthe, Emma et Eglantine dans des attitudes indiquant la pensée générale du drame. Pour la première représentation à Vienne, pour celles de Berlin et de Dessau, on employa des moyens extra-musicaux de ce genre, conformément au désir de l'auteur. Quant à la partition, beaucoup plus étendue que celle du Freischùtz, elle ne rompt pas entièrement avec le système traditionnel, puisque sur les 25 « numéros » qu'elle contient, il y en a 10 (les numéros 2, 5, 7, 11, 12, 13, 19, 20, 22, 24) dont chacun est un tout fermé; elle est en même temps remarquable par plus d'une particularité nouvelle. L'ouverture, comme dans quelques ouvrages antérieurs de Weber, est une construction faite avec des motils tirés de l'opéra lui-même, ou en harmonie avec les caractères, les situations, l'esprit général du drame, et non un hors-d œuvre plus ou moins brillant en marge de l'action. Les récitatifs (comme dans la scène entre Adolar, Lysiart et le Roi) sont traités de façon nouvelle; ce ne sont plus des formules secondaires ayant pour fonction de relier les grands airs à effet, mais des traits d'éloquence dramatique, des modèles de cette déclamation lyrique érigée plus tard en système par l'auteur de la Tétralogie. Ils ont une importance égale a celle des « airs »; l'orchestre qui les accompagne cesse d'être, comme autrefois, une simple harmonie de soutien : il s'applique à traduire les sentiments et la pensée des personnages. Les « morceaux » de chant ont, eux aussi (ceux d'Eglantine et de Lysiart principalement) une haute expression psychologique et dramatique. Les chœurs, autrement conçus que dans le Freischùtz, remplissent à peu près le même rôle que dans la tragédie antique : tantôt rôle de témoin, tantôt rôle d'acteur. L'instrumentation, à laquelle l'emploi des instruments à vent donne une couleur rare, est déterminée, comme tout le reste, par le souci de la vérité. Ça et là, pour le repos de l'auditeur, apparaissent quelques tableautins de genre : la romance d'Adolar {JJnter bliïlinderi Mandelbùume), la cavatine d'Euryanthe,

le premier finale, lé chœur des chasseurs, le chant de Bertha, la charmante « cloche dans la vallée ». Un fait précis justifie l'importance historique et artistique attribuée à Euryanthe. Justifiant le mot de Ph. Spitta, d'après lequel on pourrait prendre les œuvres de Weber comme point de vue pour faire l'histoire de la musique au xixe siècle, Wilh. Jahns s'est efforcé de trouver des traces de Leitmotiv dans tous les opéras du grand musicien. Et sans doute, dans la période où nous sommes, plusieurs esprits avisés songèrent à utiliser un même motif mélodique, soumis à des retours opportuns, pour introduire' un peu d'unité dans le drame lyrique. On trouverait trace de ce procédé dans des ouvrages anciens, notamment ceux de Mozart; dans une lettre à Kayser, Goethe émettait l'idée d'employer au cours d'un opéra un thème fondamental qui serait librement traité et dont on changerait le tempo, la tonalité, etc.. selon les situations. Mais c'est dans Euryanthe que le Leitmotiv apparaît pour la première fois, assez nettement. Le thème de l'anneau d'Emma joue un rôle semblable au thème de la question dans Lohengrin. Enfin, comme pour accentuer le rapprochement des deux pièces, il y a des ressemblances curieuses entre les personnages : Adolar et le chevalier au cygne, la duchesse de Savoie et la duchesse de Brabant, les deux rois, Eglantine-Lysiart et Ortrude-Telramund. L'ensemble de ces analogies fait comprendre le témoignage de Liszt (Gesam. Schr., III, 19) : « En composant Euryanthe, Weber a mis le pied sur un pays nouveau ; il a eu le pressentiment des futurs Tannhàuser et Lohengrin » ; et celui de R. Wagner : « Nous voyons dans Euryanthe l'aboutissement d'un bel et artistique effort dans le sens de la vérité; le compositeur renonce à la mélodie absolue et, (par exemple dans la scène initiale du premier acte), arrive au langage dramatique le plus noble, le plus expressif et le plus fidèle; il ne cherche point le principe de sa fonction dans la musique, mais clans le poème; il n'emploie la musique, en la subordonnant, que comme un complément sans lequel le poème n'arriverait pas à la pleine et convaincante éloquence de la vérité ». M. Hugo Riemann (Gesch. cl. Mus. seit Beethoven, p. 190) va jusqu'à dire qu' Euryanthe est

moins éloignée que Rienzi des opéras écrits par R. Wagner dans la période moyenne de sa carrière.

Euryanthe fut peu goûtée à Vienne lors de la première représentation (1823), et à Paris (1831), malgré le talent d'interprètes tels que Nourrit, Levasseur, Mme Damoreau, et quoique cet opéra romantique tombât alors en pleine crise de romantisme; à Londres, l'accueil du public fut tout aussi froid. En 1857, après modification du médiocre livret par de Leuwen et Saint-Georges, l'œuvre fut reprise et beaucoup mieux appréciée sur la scène du Théâtre-Lyrique. Fétis n'y voyait qu' « une belle ouverture », et, sans préciser davantage, « un joli duo, deux chœurs d'un bel effet et un finale, pouvant être cités comme des produits de la verve originale de Weber ». On a reproché à Weber de n'être pas très heureux dans l'expression de la gaité; « lorsqu'il essaie d'être léger, dit le même Fétis, il ne l'est pas de bonne grâce ». Certes, Weber n'a pas la « légèreté » sautillante et banale de l'opéra-bouffe; il a beaucoup mieux que cela. Sauf, si l'on veut, une très légère nuance d'infériorité, Euryanthe mérite d'être placée au même rang qu'Oberon et le Freischùtz. Les modernes ont mis plus d'empâtement dans l'orchestre; ils n'y ont pas mis de couleurs plus fines.

C'est pour Londres et pour répondre à une demande officielle des Anglais, que Weber écrivit Oberon or the Elf King's Oath, représenté pour la première fois à Covent- Garden, sous la direction de l'auteur, le 12 avril 1826. A ce moment, le grand compositeur était épuisé par la phtisie, et condamné. Le besoin d'assurer la vie des siens put seul le déterminer h entreprendre un très pénible voyage; on cherchait à l'en dissuader : — « Que je parte ou que je ne parte pas, répondit-il, je n'en suis pas moins, dans l'année, un homme mort »! Le sujet A' Oberon était tiré d'un poème français du moyen âge, Huon de Bordeaux, et, plus directement, d'un poème de Wieland traduit en anglais, puis arrangé par J.-R. Planché. L'œuvre, comprenant seize tableaux, fut jouée avec un grand luxe de mise en scène, et obtint le plus vif succès. On bissa l'ouverture, l'air de ténor du premier acte, l'ariette de Fatime et le quatuor du second. On fut sensible à l'exotisme, à la couleur orientale et pitto-

Combahieu. — Musique, II. S\

resque qu'on trouve dans la ronde des gardes du harem (tirée d'un motif noté dans le Voyage en Arabie de Niebuhr), dans la danse turque du dernier finale. Weber reçut, à la fin, les ovations enthousiastes qui avaient salué son entrée dans l'orchestre. S'il avait vécu, tout semble indiquer qu'il aurait renouvelé en Angleterre les triomphes de Hœndel. Parmi ses onze opéras, il faut citer particulièrement Precioza (Berlin, 1821), opéra romantique d'après une nouvelle de Cervantes, et de couleur locale remarquable. « L'ouverture commence par une phrase (qui réapparaît au chœur n° 2) dont l'objet est de caractériser la nationalité espagnole » ; c'est Weber lui-même qui nous en avertit. Au n° 9, il y a aussi des mélodies de même signification (echt spanische Melodien). L'orchestre, le chant et la danse alternent avec la déclamation. Le n° 5 de la partition, tout en échos, est particulièrement intéressant.

Bibliographie.

GlIGLER : Don Giovanni, partition d'orchestre, 2" édition, Leipzig, chez Leuckart, 1875. (Cette édition est la seule conforme au manuscrit autographe du chef-d'œuvre donné par M,ne Pauline Viardot à la Bibl. du Conservatoire de Paris. Gugler a renié sa lre édition comme entachée d'inexactitude.) — Ch. GoUNOD : le Don Juan de Mozart (1890). — C. Saint-SaENS : Ch. Gounod et le Don Juan de Mozart (1891). — MAURICE KuFFERATH : Fidelio, 1 vol., 283 p. (Paris, Fischbacher, 1913). — H. Berlioz : A travers chants (chap. sur Fidelio). — Jean Chantavoine : le Vandalisme musical; Beethoven mis au point par Castil-Dlazc (Revue musicale, 1901, p. 463 et suiv.). — Max Maria von Weber (fils du compositeur) : Cari Maria v. Weber, cin Lebensbitd (1864; chap. XXI, XXIII, XXIV et XXVI). — Fr. Kind : Frehchûtzbuch (1843). — Sur les origines françaises du livret ftEuryanthe, v. le Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers, publié par Francisque Michel en l'434 (B. N. Inv. Réserve Ye 4 062) et l'Introduction historique du volume. Sur l'accueil fait en France à la première représentation du chef-d'œuvre de Weber (le livret n'ayant plus de commun avec le roman traduit par Helmina de Chezy que les noms d'Euryanthe et de Lysiart, celui de Gérard ayant été changé en Adolar). v. le feuilleton des Débats du 16 juin 1831. L'auteur trouve à la musique de Weber un caractère moyenâgeux.