CHAPITRE LV

Rossini. — Ses origines musicales. — Vue d'ensemble sur sa vie et son œuvre. — Ses premiers ouvrages. — Le Barbier de Séville : échec de la première représentation. Témoignages d'un interprète et de l'auteur. — Rossini à Paris. — ■ Le théâtre italien; les fonctions officielles. — Opinion de la presse française sur le Barbier. — Un jugement de R. Wagner. — Conclusion.

Nous nous sommes imposé comme règle de ne pas parler ici des compositeurs qui ont prolongé leur carrière bien longtemps après la mort de Beethoven. Nous devons faire une exception pour Rossini, bien qu'il soit mort en 1868. Une des étrangetés de la vie du célèbre Italien est qu'il cessa d'écrire des opéras à l'âge de trentesept ans, et abdiqua, pour ainsi dire, après Guillaume Tell (1829). Il nous appartient donc. Peu de figures sont aussi originales que la sienne dans l'histoire de l'art italien et international. La partie de sa vie qui nous intéresse pourrait être partagée en deux périodes : l'une spécialement italienne allant de 1811 (environ) à 1823, l'autre commençant à l'arrivée du maestro à Paris. On parle habituellement des triomphes sans précédent que connut le célèbre compositeur. L'affirmation n'est pas inexacte pour une certaine période. Nous verrons cependant qu'elle n'exclut pas certaines réserves. Un journalisme implacable fut d'abord assez dur pour l'auteur de Sémiramis et du Barbier. Au rebours de la légende, c'est d'abord Marsyas qui faillit écorcher Apollon. Peut-être le découragea-t-il.

Pour caractériser les contemporains de Rossini, nous leur céderons la parole le plus souvent possible.

Fils d'un petit fonctionnaire municipal, joueur de cor de chasse, et d'une chanteuse, celui qui devait être appelé « le cygne de Pesaro », et aussi « Monsieur Crescendo », avait reçu une médiocre éducation musicale. Élève, à Bologne, d'Angelo Tesei pour le chant, et (1807) de l'abbé Mattei (formé lui-même par le P. Martini) pour la composition, il s'était jugé suffisamment instruit lorsqu'il posséda le contrepoint simple (1810) et entra de très bonne heure dans la vie de théâtre. A douze ans, il jouait un rôle d'enfant dans la Camilla de Paër; à quatorze, il était maestro al cembalo d'une petite troupe ambulante et dirigeait une association d'amateurs [Academia degli Concordi); à dix-huit ans, il donnait son premier ouvrage, la Cambiale di matrimonio (1810); à vingt ans, il avait déjà écrit cinq opéras! Jusqu'en 1820, il habita Naples, où il fut, comme homme et compositeur, sous l'influence tyrannique de l'espagnole Isabelle Colbrand (devenue sa femme en 1822). En 1815, il avait passé un contrat (rendu caduc, dans la suite, par les circonstances) avec Barbaja, ancien directeur de cirque, à la fois imprésario du San Carlo de Naples, de la Scala de Milan et du Kârtner de Vienne, pour la fourniture annuelle d'un opéra nouveau. En 1820, il se rendit à Vienne où son triomphe devint une sorte d'apothéose; en 1823, il alla à Venise, et, après un très fructueux séjour de cinq mois à Londres, vint s'établir à Paris, où il prit la direction (1824) du Théâtre italien. Il revint ensuite en Italie, et ne se fixa définitivement à Paris qu'en 1853.

Rossini succéda, comme souverain de l'art italien, à Cimarosa (j 1801) et à Paisiello (j- 1816), dont l'astre avait décliné avec la fin du xvme siècle. Dans son pays, un seul génie, très supérieur au sien, aurait pu faire échec à ses triomphes ; celui de Mozart, qui fut connu en Italie dès 1803, mais très discuté après les représentations de YEnlèvement au sérail (1807), des Noces (1815), de la Flûte enchantée (1816), et dont le Don Juan, joué à la Scala de Milan en 1614 eut d'abord un faible succès. Sans effort (malgré l'opposition rencontrée au début), avec une sorte de nonchalance sceptique pour l'art lui-même, Rossini devint l'idole d'un peuple et connut la gloire à un âge où, d'habitude, les grands artistes doivent s'armer de patience et attendre.

La liste chronologique de ses opéras est généralement donnée d'après celle que Stendhal a établie avec une exactitude approximative. « La musique, écrit l'auteur de la Vie de Rossini, ne laisse aucui monument en Italie: je me suis vu souvent dans la nécessité d'écrire

vingt lettres pour savoir avec précision l'époque de la composition d'un ouvrage, et souvent l'on m'a donné trois ou quatre dates également probables. » Nous nous bornerons donc à dire que dans 1 espace de treize ans, de 1810 à 1823, Rossini donna 34 ouvrages de théâtre qui peuvent être ainsi groupés : 1° à Bolog.nk, Y Equivoco slravagante : 2° à Venise, des farces ou opéras-bouffes en un acte, La Cambiale di malrimonio. V fnganno felice. le premier ouvrage de Rossini resté au théâtre, où l'on signale un terzetto célèbre; La Scala di seta (l'échelle de soie), resté assez longtemps à la scène; YOccasione fa il ladro; Il Figlio per azzardo. Le premier « opéra sérieux » de Rossini fut Tancredi (1813). Sigismondo (même genre), Semiramide, opéra « dans le style allemand » (!), Y Italiana in Algeri, Eduardo e Cristina furent écrits également pour les théâtres de Venise; 3° à Na.ples, Elisabetta, la Gazzetta. Otello. Arinida. Mosé in Egitto. Ricciardo, Ermione. La donna delLago. Maometto secondo. Zelmira\ 4° à Milan, la Pieira del Paragone, Aureliano in Palmira. Il Turco in Ilalia, la Gazza ladra (1817), Bianca e Faliero; 5° à Rome, Torvaldo e Dorlisca. opéra-bouffe en 2 actes (1816); Il Barbiere di Siviglia, joué au théâtre d'Argentina, pendant le carnaval de 1816: la Cenerentola (Cendrillon), Adélaïde di Borgogna (carnaval de 1818), et Matilda di Ciabrano (carnaval de 1821).

Le chef-d'œuvre de cette période est Le Barbier. Le sujet était fort à la mode depuis la comédie de Beaumarchais (1775), traduite et arrangée en plusieurs langues. Parmi ceux qui en avaient déjà tiré un opéra, il y avait un compositeur célèbre, applaudi, aimé entre tous : Paisiello; et c'était une singulière audace, de la part d'un tout jeune homme, de vouloir refaire l'œuvre d'un artiste consacré par l'admiration universelle (sans parler des étrangers qui avaient traité le même sujet : Bencla à Hambourg en 1782, Rlsperger en 1783, Schultz en 1786, Nicolo Isouard en 1797). L'imberbe Rossini avait déjà donné à une cantate. Didone Abbandonata (1811), le titre d'un opéra de Paisiello (Xaples, 1795), qui, lui aussi, avait écrit un Inganno felice (Naples, 1793). Avait-il l'ambition insolente d'effacer la gloire du vieux maître? En 1816, Rossini avait vingt-quatre ans, Paisiello en avait soixante-quinze et allait bientôt mourir (5 juin), après avoir écrit durant sa vie plus de cent opéras. Pour désarmer une opposition qui paraissait menaçante, Rossini, entre autres précautions, fit précéder le livret de son opéra-bouffe d'un Avertissement nu public dont voici la traduction (d'après A. Pougin) :

La comédie de M. Beaumarchais, intitulée Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile, se présente à Rome sous forme de drame comique, avec le titre à'Almaviva ou La Précaution inutile, dans le but de convaincre pleinement le public des sentiments de respect et de vénération qui animent l'auteur de la musique du présent drame envers le si célèbre Paisiello, qui a déjà traité ce sujet sous son titre primitif.

Appelé à entreprendre cette même tâche difficile, le maestro Gioachino Rossini, afin de ne point encourir le reproche d'une rivalité téméraire avec l'immortel auteur qui l'a précédé, a expressément exigé que le Barbier de Séville fût entièrement versifié à nouveau et qu'on y ajoutât, pour les morceaux de musique, plusieurs situations nouvelles réclamées d'ailleurs par le goût théâtral moderne, qui a tant changé depuis l'époque où le renommé Paisiello écrivit la musique.

Quelques autres différences entre la contexture du présent drame et celle de la comédie française ci-dessus citée, se sont produites par la nécessité d'introduire dans le sujet les chœurs, soit pour se conformer aux usages modernes, soit parce qu'ils sont indispensables dans un théâtre dont les proportions sont si vastes. Le public courtois est informé de ce fait, pour qu'il excuse aussi l'auteur du présent drame, qui, sans le concours de circonstances aussi impérieuses, n'aurait osé introduire le plus léger changement dans l'ouvrage français consacré par les applaudissements de toute l'Europe.

Cet « avertissement » fut lui-même la précaution inutile. Rossini passa pour un vaniteux et un ignorant. La première représentation du Barbier n'eut aucun succès. Quelques menus incidents la rendirent presque ridicule. L'ouverture fut jouée au milieu d'une grande confusion et à peine écoutée. Dans le public, agité de « mouvements divers », une seule personne (d'après le témoignage de Zanolini) applaudissait : c'était Rossini lui-même. Voici deux documents qui nous renseignent sur ce que fut la représentation du 5 février 1816. Le premier est une lettre de la cantatrice qui « créa » le rôle de Rosine :

« ... Rossini avait eu la faiblesse de consentir à ce que le ténor Garcia composât les ariettes, qui se chantent, après l'introduction, sous les fenêtres de Rosine, pensant que cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à la pièce ; car Garcia composa les ariettes d'après des motifs de chansons populaires espagnoles. Mais Garcia, en accordant sa guitare sur la scène, excita le rire des spectateurs, et ses mélodies furent fort mal reçues. J'étais prête à tout. Je montai tremblante l'escalier du balcon pour prononcer les mots : « Segui o caro, deh! Segui cosi ». Les Romains, qui m'avaient tou-

jours applaudie dans Yltallana in Algeri. attendaient de moi une cavatiue agréable et amoureuse. Lorsqu ils entendirent les premiers mots, ils commencèrent à siffler et à faire du tapage. Après cela, il arriva ce qui devait arriver.

« La cavatine de Figaro, quoique chantée fort bien par Zamboni, et le très beau duo de Figaro et Almaviva ne furent pas même écoutés.

« Enfin je parus sur la scène, et non sur le balcon, protégée par une constante faveur de 39 représentations antérieures. Je n'étais pas vieille, monsieur le journaliste; j'avais à peine vingt-trois ans; ma voix était jugée à Rome comme la plus belle qu'on eût entendue. Par conséquent le public fit silence et m'écouta.

« Trois salves d'applaudissements prolongés saluèrent ma cavatine. Rossini, qui était au piano, se leva et remercia ; puis, se tournant vers moi, il me dit en plaisantant : « Ah, Natura! Rendez-lui grâce. » Je lui répondis en souriant; « Sans elle, vous ne vous seriez pas levé de votre chaise ».

Le brillant succès de cette cavatine fit croire à un retour de bonne fortune pour l'opéra ; mais cet heureux moment ne dura pas. Pendant que je chantais le beau duo avec Zamboni, l'hostilité, devenue plus enragée, employa tous ses mauvais procédés. On sifflait partout. Le finale, qui est une composition dont s'honoreraient les plus grands compositeurs, se passa parmi les cris, les huées et les trépignements les plus bruyants. Lorsqu'on arriva au bel unisson : Quest aventura, une voix enrouée cria de la galerie : « Voici les funérailles du D. C. » Ce fut le bouquet. On lança les injui*es les plus vulgaires envers le compositeur, qui pourtant restait toujours calme au piano, et il semblait dire : <c Veuille pardonner, ô Apollon, à ces hommes, car ils ne savent pas ce qu'ils font!... »

« Le second acte obtint le même accueil... Rossini quitta le théâtre avec la même tranquillité que s'il n'eût pas eu plus d'intérêt à la soirée que l'un des spectateurs.

« Affligée par ce qui était arrivé, je me rendis chez lui pour le consoler; mais il n'avait pas besoin de mes consolations, car il dormait tranquillement.

« Le lendemain Rossini ôta de sa partition tout ce qui lui parut avoir été justement blâmé; puis il se remit au lit, prétextant une indisposition, peut-être pour ne pas être obligé de paraître au piano.

« Les Romains accoururent en nombre à la seconde représentation ; ils écoutèrent toute la pièce avec silence et attention, et l'applaudirent...

« A la troisième représentation le succès grandit encore...

« Quant à moi, j'ai joué le rôle de Rosine à Rome, à Gênes, à Bologne, à Florence avec le plus grand succès...

(Extrait de la brochure : Cenni di una donna giâ contante sopra il maestro Rossini, in risposta a ciô che ne scrisse nell'estale del l'anno 1822 il giornalista inglese in Parigi, e fu riportato in una gazzeta di Milano dello stesso anno. — Bologne, 1823. La donna Buteur de celle lettre, est Mme Giorgi-Righetti, pour qui Rossini écrivit le rôle de Rosine dans le Barhiere.)

Le second document a plus de valeur encore; il est du compositeur lui-même :

« Très cher Scitivaux,

« Puisque ma langue natale vous est familière, laissez-moi dans celle-ci vous faire l'historique par vous désiré de mon Barbier de Séville.

« Je fus appelé à Rome en 1815, pour composer, au théâtre Valle, l'opéra de Torvaldo et Dorliska, qui eut un bon succès; mes interprètes furent Galli, Donzelli et Remorini, les plus belles voix que j'aie jamais entendues : le duc Cesarini, propriétaire du théâtre Argentina et directeur dans la même saison de carnaval, faisant de tristes affaires dans son entreprise, me proposa de lui faire (à la hâte) un opéra, pour la fin de ladite saison; j'acceptai, et je m'associai à Sterbini, secrétaire de trésorerie et poète, pour chercher un sujet de poème que je devais mettre en musique; le choix tomba sur Le Barbier; je me mis à l'œuvre, et en treize jours le travail fut accompli. J'avais pour interprètes Garcia, Zamboni, et la Giorgi- Righetti, tous trois vaillants. J'écrivis une lettre à Paisiello, lui déclarant n'avoir pas voulu entrer en concurrence avec lui, sentant mon infériorité, mais seulement traiter un sujet qui me souriait, en évitant autant que possible les mêmes situations de son libretto : cette démarche faite, je me crus à l'abri de la critique de ses amis et de ses légitimes admirateurs. Je me trompais! A l'apparition de mon opéra, ceux-ci se précipitèrent comme des bêtes fauves contre l'imberbe maestrino, et la première représentation fut des plus orageuses. Moi, pourtant, je ne me troublai pas, et, pendant que le public sifflait, j'applaudissais mes exécutants. Cet orage passé, à la seconde représentation, mon Barbier, qui avait un excellent rasoir (Beaumarchais), rasa si bien la barbe des Romains que je fus porté en triomphe.

« Vous voici exaucé, mon bon ami; soyez heureux et croyez-moi toujours votre affectionné,

Paris, 22 avril 1860.

G. Rossini. »

Les représentations ultérieures du Barbier, dans d'autres villes de l'Italie, furent une revanche, parfois honorable, souvent éclatante. Nous donnerons quelques extraits des journaux italiens de l'époque pour montrer l'état de l'opinion; nous verrons ensuite comment l'œuvre fut appréciée à Paris.

Extraits des articles des correspondants de VAUgemeine Musikal. Zeiiung de Leipzig :

Bologne, automne 1816 :

Les journaux et d'autres témoignages assurent, d'un commun

accord, que, dans cet ouvrage, le compositeur s'est copié trop souvent lui-même.

Florence, automne 1816 :

Le Barbiere, dès qu'il fut représenté à Rome, lit peu de plaisir; partout, à Florence aussi, l'accueil fut défavorable. Ce journal florentin, qui, comme nos lecteurs se le l'appellent, il y a peu de temps, comparait Rossini à Mozart, maintenant attaque l'auteur du Barbiere sans aucune délicatesse. Il dit que Rossini, dans cet opéra, s'est copié soi-même ainsi que d'autres maîtres, comme, par exemple, Paër, Generali, etc.

Turin, printemps 1817 :

Il semble que le Barbiere a plu.

Milan, été 1817 (Théâtre Re) :

Le Barbiere n'a pas eu plus de succès ici qu'ailleurs. On remarque, par-ci, par-là, les mêmes charmantes mélodies des autres partitions de Rossini. Le premier acte a eu un passable succès; mais, au commencement du second acte, plusieurs spectateurs ont quitté le théâtre, et moi aussi avec eux, car nous nous étions ennuyés.

Venise, 20 septembre 1817 (Théâtre 5. Mose) :

Samedi soir on a donné la première du Barbiere di Siviglia. Le théâtre était comble. Le succès très heureux de cette pièce ne doit pas surprendre personne, car une étoile propice semble sourire aujourd'hui à la musique de Rossini, dont les traits caractéristiques sont facilement reconnaissables... Quant à la musique, nous avons dit qu'elle est l'œuvre du génie de Rossini. Nous ajouterons seulement que le public remarqua que le génie du maître sembla faillir dans le deuxième acte, après qu'il s'était épanché, pour ainsi dire, dans le premier.

(V Osservatore Veneziano du 23 septembre 1817.)

Padoue, octobre 1817 :

Le Barbiere di Siviglia est l'opéra qu'on joue aussi dans ce théâtre. L'ouverture a fait plaisir, et l'introduction également... L'aria de Don Basilio a été applaudi pour sa force expressive, mais il semble qu'il n'ait pas produit le même effet qu'à Venise. L'aria de Don Bartolo a eu du succès... Le finale a couronné dignement l'opéra. Le deuxième acte n'a pas produit le même effet que le premier. (L' Osservatore Veneziano du 30 octobre 1817.)

Milan, automne 1820 :

L'œuvre délicieuse de Rossini est jouée maintenant sur la scène de la Scala pour la première fois: mais les spectateurs milanais, quoiqu'ils s'accordent avec les Parisiens en la trouvant chargée d'ornements singuliers, et quoiqu'ils l'applaudissent, ne sentent pas les mêmes transports.

Ceux qui ne veulent pas attribuer le molif principal de l'effet insufli-

sant de cette pièce à la grandeur matérielle du théâtre, plus propre à la magnificence des ballets et aux somptueux décors de Y opéra séria qu'au caractère de Yopera buffa, accusent quelques chanteurs, qui ne semblent pas bien appropriés à certains rôles. Moi, sans incriminer contre personne, je dirai que j'ai apprécié dans des théâtres beaucoup plus petits que la Scala le même Barbiere, représenté par des chanteurs beaucoup moins capables que ceux de la Scala; la musique parut plus vive, avec plus de variété dans ses parties, enfin plus expressive et plus amusante. Mais alors le rôle de Figaro n'était pas chanté avec une espèce de trépidation, Bartolo n'avait pas la voix trop basse et Almaviva n'était pas enrhumé.

Cependant, le spectacle, dans son ensemble, fait plaisir au public de notre théâtre...

(Gazzetta di Milano du 20 septembre 1820.)

Ce fut, dit-on, le peu de succès de Semiramide, jouée à Venise pendant le carnaval de 1823, qui détermina Rossini à quitter l'Italie et à accepter, pour l'Angleterre, un engagement qui donna aux Parisiens l'idée de l'arrêter au passage. A Londres, les concerts et les leçons privées procurèrent au jeune compositeur une somme de deux cent mille livres sterling. Au mois d'octobre 1823, couvert d'or et de gloire, Rossini revint à Paris.

Le moment était favorable pour un homme d'énergie qui aurait voulu prendre en main la direction artistique du théâtre. Partout régnaient le désordre et le déficit. Au début de son règne, Napoléon avait maintenu les Italiens; mais ils dépendaient de l'Opéra qui était, de toute façon, dans l'embarras; leurs représentations, soumises tour à tour à des directions éphémères et peu sérieuses, transportées d'un théâtre à l'autre, étaient aussi mal assurées que les anciens jeux de la foire Saint- Laurent. L'Opéra, qui avait la direction générale, était victime d'intrigues incessantes qui le paralysaient. De 1814 à 1824, il compta cinq directeurs : Picard, Choron, Persini, Viotti, Habeneck. En 1821, Habeneck venait de faire un rapport, sur les recettes présumées de 1822, où on trouvait les doléances suivantes :

Le Théâtre Italien, naturalisé en France, depuis un assez grand nombre d'années, a subi tant de variations, dans un laps de temps assez limité, qu'on a dû rechercher les causes principales des mouvements qui ont fait successivement tenter cette entreprise, l'abandonner et la reprendre, avec plus ou moins de succès.

Le goût du public, l'exemple de quelques États voisins, et une volonté supérieure ont, sans contredit, amené cette innovation.

Des intérêts particuliers, des prétentions déplacées, et une gestion souvent mal combinée, ont porté plus d'une atteinte à l'établissement, onéreux d'ailleurs en lui-même, et hors d'état de se soutenir avec ses propres ressources.

... Veuillez ne pas oublier que malgré la différence qui existe, sous beaucoup de rapports, entre l'Académie Royale de Musique et le Théâtre Italien, divers éléments les rapprochent entre eux. Le maintien de leur existence a la même source : la munificence Royale. C'est d'ailleurs l'Administration de l'Opéra qui esi chargée de la gestion du Théâtre Italien; et si l'on excepte les principaux artistes, et quelques autres essentiellement attachés à ce dernier théâtre, c'est le premier qui règle les intérêts de l'autre. Enfin, il est pourvu à tout par des moyens tirés de l'Académie Royale de Musique.

... L'entretien du Théâtre Italien est devenu tellement onéreux pour l'administration, déjà grevée de beaucoup d'autres charges de même nature, qu'il a paru convenable d'en alléger le fardeau, relativement au spectacle en question.

Rien de plus juste que de sentir le mérite de plusieurs artistes distingués de ce théâtre et de mettre un prix à leur talent; mais ce qu'il y a de certain, c'est que le traitement des principaux d'entre eux est énorme. Vous ne l'ignorez pas, messieurs, puisque les principaux artistes coûtent annuellement 160 200 francs et que Mmo Fodor, qui semble avoir fait accuser d'ingratitude ou d'aveuglement l'administration de l'Opéra, a reçu d'elle, pendant 1821, pour ses honoraires, représentation à bénéfice et feux, la modique somme de 55 400 francs.

Au reste l'administration s'est appliquée à concilier les vues de l'autorité et l'intérêt de l'établissement avec lès plans d'économie qui la guident sans cesse.

Si, malgré ses efforts pour atteindre son but, on voulait l'accuser d'irréflexion ou de prodigalité, il faudrait jeter un coup d'ceil sur ce qui se passe à ce sujet en Italie, à Berlin, à Saint-Pétersbourg, à Vienne et à Londres. La dépense de ces sortes d'établissements y est bien plus considérable qu'à Paris.

Il faut aussi considérer que dans ces divers pays, où il existe, ainsi qu'à Paris, d'autres théâtres réservés pour le peuple, et plusieurs destinés aux personnes instruites, le Théâtre Italien, peu à portée de beaucoup de monde, est réputé, sinon exclusivement le théâtre de la bonne compagnie, du moins le spectacle des personnes aisées. Il est donc convenable, quand l'administration est astreinte à supporter d'aussi pénibles charges que celles résultant de l'entretien du Théâtre Italien, je ne dirai pas de rançonner les amateurs, mais d'imposer leurs plaisirs. On n'a pas fait difficulté d'en user ainsi, en des théâtres où le goût et la raison sont blessés. Quel scrupule pourrait donc arrêter, quand il s'agit de recourir à des moyens qui, sans nuire aux habitués, ne tendent, au fond, qu'à la conservation d'un spectacle fait pour flatter plus d'un sens?

Je crois donc avoir assez motivé l'augmentation que je propose d'apporter au prix des places du Théâtre Italien. Cette augmentation, graduellement progressive, frapperait particulièrement sur les loges, les balcons, la première galerie et l'orchestre.

Rossini, impatient de conquérir Paris, comprit certainement la situation, et voulut en tirer parti. Le 1er décembre 1823, il adressa au Ministre de la Maison du Roi un projet dont voici la partie essentielle :

Bases de l'engagement que M. Rossini pense pouvoir proposer au Gouvernement français.

1° Il se chargera de composer un grand opéra, pour l'Académie Royale de Musique, se réservant de choisir le poème et de jouir des droits d'auteur.

2° Il composerait aussi un opéra semi-seria ou buffa pour le Théâtre Royal Italien, et mettrait en scène, à ce théâtre, un opéra de lui, déjà donné ailleurs, tel que la Séntiramis, la Zelmire, ou tout autre, qu'il arrangerait pour la troupe de Paris.

3° Pour le bénéfice qui serait accordé à M. Rossini, libre de tous frais et qui aurait lieu à l'Académie Royale de Musique, il montera un opéra italien de lui, qui n'aura jamais été donné à Paris. Cet opéra restera au répertoire du Théâtre Italien. On permettra à M. Rossini de choisir dans le répertoire du Grand Opéra, le ballet qui sera donné le jour de- son bénéfice.

4° M. Rossini s'engagera à remplir telles fonctions dont Sa Majesté voudrait bien l'honorer en 1 attachant à son service.

En raison des engagements que M. Rossini se propose de prendre avec le Gouvernement, il pense qu'il pourrait lui être alloué une somme de quarante mille francs, qui serait répartie suivant le bon plaisir de Son Excellence, soit comme prix de ses ouvrages, soit comme appointements attachés aux fonctions dont il serait chargé.

Paris, le 1er décembre 1823.

Signé : Gioacchino Rossini.

Trois mois après cette invite, le traité suivant était signé :

Le sieur Gioacchino Rossini s'engage à résider pendant la durée d'une année près l'Académie Royale de Musique, aux clauses et conditions ci-après :

Article premier. — Il s'engage à composer un grand opéra français en trois, quatre ou cinq actes, qui devra remplir, seul, toute la durée du spectacle. Il s'engage également à composer un opéra italien, semi-seria ou buffa en deux actes.

Art. 2. — Le sieur Rossini sera libre de choisir le poème français en s'entendant, à cet égard, avec l'administration, mais il ne pourra s'occuper de le mettre en musique, qu'après que l'ouvrage aura été soumis au jury littéraire, et adopté dans une de ses séances, suivant

les formes réglementaires. A cet effet, l'administration aidera ellemême le sieur Rossini en lui présentant plusieurs poèmes qui lui paraîtront offrir le plus de chances de succès, et le sieur Rossini devra avoir arrêté son choix, parmi eux, dans le cours du premier mois de son arrivée à Paris.

Art. 3. — Le libretto italien demeure, comme de coutume, à la charge de l'administration.

Art. 4. — Outre ces deux ouvrages nouveaux, le sieur Rossini mettra en scène et arrangera, pour les chanteurs du Théâtre Louvois, un opéra de sa composition, non encore représenté à Paris, et dont le choix aura été arrêté entre l'administration et lui.

Art. 5. — Comme le sieur Rossini demande que l'opéra à bénéfice dont il sera parlé en Part. 6 soit joué dans les quatre mois de son engagement;

Comme il importe que les deux ouvrages nouveaux, français et italien, ne soient pas représentés à la même époque, les partitions de ces deux ouvrages devront être livrées dans le cours des neut premiers mois du présent règlement, afin que l'auteur de la musique assiste aux répétitions et à la mise en scène de ses compositions française et italienne. L'administration de l'Académie Royale de Musique exprime seulement le désir que le sieur Rossini puisse donner l'opéra français un des premiers.

Art. 6. — Pour raison des conditions stipulées ci-dessus, il sera accordé au sieur Rossini :

1° Un traitement fixe de 40 000 francs, payable par douzièmes, de mois en mois.

2° Les droits et honoraires des auteurs français pour le grand ouvrage qu'il donnera à l'Académie Royale de Musique, ainsi que la propriété de la partition de l'opéra italien nouveau qu'il composera pour le Théâtre Louvois ; bien entendu que l'Académie Royale de Musique aura toujours le droit de faire représenter cet opéra sans avoir besoin d'une nouvelle autorisation.

3° Une représentation à bénéfice à l'Académie Royale de Musique, libre de tous frais, excepté le droit des indigents. Cette soirée, qui aura lieu un jour autre que celui des représentations ordinaires, sera donnée dans le cours des quatre derniers mois du présent traité, d'après la demande du sieur Rossini.

Art. 7. — ■ Pour que ce bénéfice présente au sieur Rossini le plus grand avantage possible, il se composera :

1° D'un opéra italien qui n'aura pas encore été représenté à Paris. L'ouvrage, par la nature de ses décorations, divertissements et accessoires, sera monté de manière à pouvoir être joué à Louvois, pour y faire partie de son répertoire, et conséquemment, la dépense qu'il exigera se fera dans les proportions établies pour les pièces jouées jusqu'à présent à ce théâtre.

2° D'un ballet que le bénéficiaire choisira dans le répertoire courant de l'Académie Royale de Musique.

Art. 8. — La durée du présent traité est d'une année, qui commencera dans le mois de juillet 1824, dans le courant duquel mois le

sieur Rossini devra être rendu à Paris, et finira également dans le mois de juillet 1825, au jour correspondant à celui de l'arrivée du sieur Rossini à Paris, dans le mois de juillet de Tannée précédente.

Art. 9. — Pendant le cours de l'année spécifiée à l'article ci-dessus, le sieur Rossini s'engage très expressément à résider à Paris, à ne travailler que pour l'Académie Royale de Musique et le Théâtre Royal Italien, comme aussi à ne faire exécuter en France aucun ouvrage, soit nouveau, soit déjà connu, et qu'il aurait pu avoir composé jusqu'au jour où le présent traité aura son exécution.

Art. 10. — En cas de contestations, discussions ou difficultés sur l'interprétation ou l'exécution des différents articles de ce traité, le sieur Rossini consent, ainsi que l'ont fait tous les artistes au service du Ministère de la Maison du Roi, à s'en rapporter aux décisions du ministre, sans autre intervention.

Fait double à l'Hôtel de l'Ambassade de France à Londres, le 27 février 1824.

Signé : Gioacchino Rossini.

Pour copie conforme : Le chef de la deuxième division.

Le Comte de Tilly.

La mention de Y « Hôtel de l'Ambassade de France », observe M. A. Soubies, achève de donner du caractère à cette pièce. Non moins intéressante est celle où, quelques mois après, le 26 novembre 1824, Rossini fut chargé, par décision royale, de diriger, à partir du 1er décembre, la musique et la scène du Théâtre Italien :

Article premier. — Le sieur Rossini sera chargé de diriger la musique et la scène du Théâtre Royal Italien. Il aura, en conséquence, autorité sur tous les sujets de la scène et de l'orchestre, et pendant la durée des représentations il commandera à tous les fonctionnaires et employés de l'établissement.

Art. 2. — Le sieur Rossini prendra le titre de directeur de la musique et de la scène du Théâtre Royal Italien et son traitement, en cette qualité, sera fixé à vingt mille francs par an; il lui sera, en outre, et pendant la durée de ses fonctions, accordé un logement dans les bâtiments dépendant du département des Beaux-Arts. Cette clause devra être exécutée avant l'expiration d'une année, à compter de ce jour.

Art. 3. — L'administration du Théâtre Italien continuant d'être réunie à celle de l'Opéra Français, les dispositions administratives concernant la police, le matériel et la comptabilité continueront à s'effectuer comme il a été fait jusqu'à ce jour, et sous l'autorité administrative de l'Académie Royale de Musique.

Art. 4. — Le sieur Rossini s'engage en outre à composer les ouvrages qui lui seraient demandés, soit pour l'Opéra Italien, soit pour l'Opéra Français, à raison de cinq mille francs pour ceux en un acte et dix mille francs pour ceux en plusieurs actes; lesquelles

sommes ne lui seront payées qu'après la représentation desdits ouvrages. 11 est bien entendu que le sieur Rossini jouira des droits et honoraires des auteurs français pour les ouvrages qu'il composera pour l'Académie Royale de Musique, et qu'il restera seulement propriétaire des partitions de ses ouvrages composés pour l'Opéra Italien sans que, pour les uns comme pour les autres, il ait le droit de les faire représenter sur aucun théâtre français.

Art. 5. — Les présentes dispositions recevront leur exécution à dater du 1er décembre prochain. M. Rossini s'engage à prévenir six mois d'avance de l'intention qu'il pourrait avoir de cesser ses fonctions qui seront révocables du moment que les intérêts du service du roi pourraient le réclamer, sans que cette résiliation donne à M. Rossini le droit de réclamer aucune indemnité de quelque nature qu'elle soit.

Il eût été difficile de témoigner plus d'égards et de confiance à un compositeur étranger. Un traité signé à de telles conditions évoque le souvenir du Roi-Soleil remettant entre les mains de Lulli la direction de sa musique. L'obligation d'écrire tous les ans quelques ouvrages équivalait presque, pour un musicien comme lui, à une sinécure. D'ailleurs, il arrivait à Paris avec un bagage d'oeuvres antérieures, connues seulement au delà des monts, qu'il comptait bien utiliser.

Pour remplir ses engagements, il suivit l'exemple des maîtres déjà venus en France pour y chercher une consécration nouvelle : il pratiqua le plus souvent le système commode des remaniements, du vieux-neuf, du pastiche, de la cuisine dramatique habile à servir un chaud-froid repassé sur les fourneaux. Son premier ouvrage italien fut Il Viaggio a Reims (1825), écrit à propos du sacre de Charles X. Il eut pour interprètes des artistes dont quelques-uns sont restés célèbres : Mmes Pasta, Cinti, Monbelli; MM. Bordogni, Levasseur, Zuchelli, Donzelli. En 1826, il remania son Maometto Secondo et en fit, pour l'Opéra, le Siège de Corinthe, où il introduisit quelques nouvelles pages, un air pour Mme Cinti-Damoreau, la scène de la bénédiction des drapeaux du 3° acte, l'air de soprano avec chœurs du 4e. L'œuvre fut accueillie avec enthousiasme. Le Comte Ory, opéra-comique de 1828, reproduisit à la fois des fragments de Matilda di Sabran et du Viaggio. Enfin, en 1829, Rossini donna son dernier et plus bel ouvrage : Guillaume Tell. Le succès de la première représentation

fut médiocre. L'indifférence du public fut une des causes qui déterminèrent le compositeur à ne plus écrire pour le théâtre. Dans la période qui s'étend de 1829 au 13 novembre 1868, il ne donna, avec quelques chœurs et ariettes, qu'une œuvre digne de son passé, le Stabat (dont le Pro peccatis et X Inflammatus est figurent encore aux programmes des plus beaux concerts). Rossini appartient à une catégorie de compositeurs moins rares qu'on ne pense : il aimait peu la musique. L'hostilité fut d'ailleurs très vive autour de lui; il voulut sans doute ne pas compromettre la gloire acquise.

Revenons au Barbier de Sèvïlle. Lorsqu'il fut entendu à Paris pour la première fois, il ne provoqua aucun enthousiasme. On le trouva honorable, assez joli, mais avec des lacunes et des langueurs fatigantes, nettement inférieur à celui de Paisiello; en somme, il ne répondit pas à l'attente que la renommée soudaine de l'auteur avait provoquée. Nous reproduirons plusieurs témoignages de la critique contemporaine, non pour instituer une discussion sur la valeur de l'œuvre, mais pour montrer l'état de l'opinion en 1819. Les journaux furent unanimes à proclamer le peu de succès de l'œuvre et l'écrasante supériorité de Paisiello sur Rossini.

Théâtre Royal Italien. Première représentation du Barbier de Séi'ille, de Rossini (1819). — Lorsque Beaumarchais porta au Théâtre Français son Barbier, tombé à l'Opéra-Comique, il était loin de s'attendre que de célèbres compositeurs iraient le reconquérir sur la comédie pour en faire un opéra. Nous avons joui longtemps de celui de Paisiello, à ce fameux Théâtre de Monsieur, qui fut à Paris le régénérateur du goût. On nous assure aujourd'hui que la mélodie fort suave, mais un peu nue, de ce Barbier tant applaudi jadis, ne chatouillerait que faiblement nos oreilles; et l'on nous apporte la nouvelle partition issue du cerveau de l'illustrissime signor Rossini.

Une ouverture originale, un duo assez joli et un finale à grand fracas ont mérité un bon accueil au premier acte. Le second avait parfaitement disposé l'auditoire à goûter la douce langueur d'une nuit paisible. Mme Debegnis avait cependant chanté pendant un gros quart d'heure des variations sur la barcarole vénitienne si connue [la Biondina) ; mais, comme rien au monde n'offre moins de variété que des variations, on a trouvé ce plaisir un peu trop prolongé. Pellegrini n'a presque point eu d'occasion de déployer son beau talent dans le rôle très écouté de Figaro. Garcia, qui faisait sa troisième ou quatrième rentrée sur notre Théâtre Italien, a vu dans la

réception qui lui a été faite que les Parisiens le revoyaient toujours avec plaisir. Au total, le succès du Barbier de Rossini est de nature à doubler celui de YAgnese.

[Gazette de France, 28 octobre 1819.) (UAgnese mentionnée ici est Topera de Paër joué d'abord à Parme en 1810, puis au Théâtre Italien de Paris.)

Le Barbier de Séville, musique de Rossini, a été donné ce soir au Théâtre Italien, pour la rentrée de Garcia qui a été revu avec beaucoup de satisfaction. Ou nous nous sommes étrangement trompés, ou cet opéra ne répondra pas aux espérances qu'on en avait conçues. 11 a été accueilli assez froidement, et tout le talent des chanteurs, toute l'habileté de l'orchestre n'ont paru servir qu'à étaler un luxe assez stérile, une composition pénible, travaillée, dénuée de chant, et dans laquelle on ne peut remarquer qu'un pelit nombre de passages piquants et d'un effet heureux.

On assure cependant que cette composition, comme toutes celles de son auteur, fait ce qu'on appelle fureur en Italie. Il faudra donc l'entendre de nouveau; mais, s'il est permis de juger sur une première impression, nous dirons que nous avons vu beaucoup de personnes prêtes à imiter l'usage de cette même Italie, quand un compositeur travaille sur un sujet déjà traité sans l'emporter sur son prédécesseur, c'est-à-dire de s'écrier : Bravo, Paisiello!

[Le Moniteur universel, 27 octobre 1819.)

Le Barbier de Séville, musique de Rossini, sans pouvoir rivaliser avec le mérite classique de celui de Paisiello, est une composition qui offre souvent du charme et parfois de l'originalité, surtout dans les morceaux d'ensemble. Il a obtenu ce soir un succès flatteur au Théâtre Italien.

(Journal de Paris, 27 octobre 1819.)

Plus fidèle que l'Italie à ses vieilles admirations, on peut déjà, sur l'effet de cette première représentation, assurer que la France ne mettra pas, comme le fait, dit-on, la première, les deux Barbiers à peu près sur la même ligne, et que la suave mélodie de l'un des chefs-d'œuvre de Paisiello sera toujours chez nous bien au-dessus du brillante del signor Rossini, de ce qu'on pourrait nommer les concetti de la musique italienne du jour.

Le souvenir d'un admirable ouvrage ne doit pas cependant nous rendre injustes envers un opéra qui offre de belles parties et qui peut varier agréablement le répertoire de notre Théâtre Italien. Il faut que l'on sache d'ailleurs que le signor Rossini, voulant lui-même esquiver quelques-uns des dangers de la comparaison, n'a point composé sa partition sur le poème qui avait reçu l'empreinte du génie de Paisiello. Par un trait d'adroite modestie, il a même fait supprimer, dans le canevas qu'il a commandé à son poète habituel, la romance si connue : Je suis Lindor, sur laquelle le grand compositeur qui l'avait précédé a placé un chant si pur, si gracieux! Il faut compter cette suppression au nombre des inspirations heureuses de M. Rossini.

Combariec. — Musique, II. 32

Peu de ses airs, on doit l'avouer, méritent un semblable éloge. Les deux cavatines de Figaro et de Rosine n'ont point, chacun dans son genre, un caractère bien déterminé; l'air de Bartolo est assez insignifiant, et le musicien aurait pu tirer un meilleur parti de cet air de Basile, où le signor Poeia avait mis en tableau, d'une manière assez heureuse, d'après Beaumarchais, les piano, les rinforzando, les crescendo, de la calomnie. Ce n'est point là qu'il faut chercher le vrai mérite de cette partition et la cause du succès agréable qu'elle a obtenu; c'est dans les morceaux d'ensemble écrits en général avec beaucoup de verve, et parmi lesquels on a surtout distingué trois duos d'un caractère différent, qui ont produit beaucoup d'effet. Celui qui est chanté par le Comte et Figaro est un morceau très remarquable et qui, après avoir été entendu plusieurs fois, sera encore mieux apprécié.

Ce n'est pas que, même dans cette partie, la plus brillante de la nouvelle partition, on ne puisse signaler aussi plus d'un défaut. Yt' introduction a paru vague et sans couleur, et le final du premier acte, très beau du reste, se termine par un tapage qui, en conscience, passe les bornes prescrites à nos modernes vacarmini.

Nul doute que Le Barbier de Séville ne procure au Théâtre Italien quelques recettes avantageuses, jusqu'au moment où celui de Paisiello viendra, comme on nous en a flatté, reprendre ses droits et lui dire : « Fais place à ton maître ! »

[Journal de Paris, 28 octobre 1819.)

Le Barbier de M. Rossini n'a pas produit tout l'effet que semblait promettre la renommée de l'auteur et de l'ouvrage même, annoncé depuis longtemps comme un chef-d'œuvre. Ce n'en est pas moins une composition très remarquable et qui témoigne au moins une grande connaissance des ressources de l'art...

[Le Courrier français, 29 octobre 1819.)

Le respect que nous avons pour les ouvrages des grands maîtres a livré à un ridicule ineffaçable ceux qui ont essayé de les refaire.

Mal en arriverait, en France, à celui qui voudrait s'amuser à refaire YAlceste de Gluck, ou YOEdipe à Colone de Sacchini.

Laissons les Italiens refaire pour leur plaisir les chefs-d'œuvre de Piccini, de Paisiello et de Cimarosa; laissons-les entendre les paroles de Zeno et de Métastase, embellies de trois ou quatre musiques diverses, et pardonnons au seigneur Rossini de s'être essayé dans son pays sur le même sujet que Paisiello; il a donné du nouveau à ses compatriotes ; ses compatriotes ont dû l'applaudir. Il est venu le dernier; un autre viendra après lui et sera le favori à son tour.

J'avoue cependant que des divers opéras de Paisiello, Le Barbier de Séville était celui sur lequel un nouveau compositeur pouvait s'exercer avec le moins de scrupule; non que dans cette belle et

ingénieuse composition le célèbre musicien de Tarenle soit resté audessous de lui-même. Tous les morceaux d'ensemble, tous les airs sont dignes de son talent, mais la quantité en est malheureusement peu considérable, et sous ce point de vue du moins, M. Rossini avait un avantage relatif ; il offrait à son adversaire et à son rival un moins grand nombre de points vulnérables.

M. Rossini a pris d'ailleurs ses précautions pour le diminuer autant que possible ; il a évité de se rencontrer avec Paisiello, et cette conduite est prudente, car, toutes les fois que la rencontre a eu lieu, Paisiello est resté maître du champ de bataille. L'ouverture n'a rien de commun avec l'ancienne; si, comme on l'assure, elle n'a pas été faite pour Le Barbier de Séville, il était difficile de l'appliquer plus convenablement. Ce n'est plus Figaro qui ouvre la scène, c'est le comte Almaviva, accompagné de nombreux musiciens, qui donne une sérénade à sa maîtresse. La romance est supprimée; c'est un accompagnement de guitare d'un effet très piquant qui la remplace. A l'admirable trio qui terminait la scène du soldat, M. Rossini a substitué un finale d'une harmonie forte et savante, qui rappelle quelquefois le finale des Nozze di Figaro, mais qui ne dédommagera jamais les connaisseurs du trio de Paisiello, l'un des morceaux les plus délicieux de la musique italienne.

En général, le premier acte a produit de l'effet; on y trouve deux duos fort agréables, et qui l'auraient paru davantage s'ils eussent été plus courts. La cavatine de Figaro, parfaitement exécutée par Pellegrini, est d'une facture trop pénible et trop tourmentée, et l'air de Basile, la Calumnia e un venticello, ne peut soutenir la comparaison avec le même air de Paisiello.

Le second acte a été moins heureux que le premier: l'entrée de don Alonzo, si charmante dans l'ancien Barbier, est faible dans la nouvelle partition, et la leçon de musique est remplie par un air d'une mélodie commune, mais varié avec habileté. Je serais fort surpris s'il était de Rossini.

Je n'ai pas la prétention d'avoir pu juger dans une seule soirée une partition aussi importante que celle de M. Rossini. Je rends compte de la première impression. On annonce incessamment Le Barbier, de Paisiello; je suppose que le goût présidera à cette reprise, que le récitatif sera abrégé, que, par suite, les airs seront rapprochés. Si cette opération est faite avec intelligence, le triomphe de Paisiello sur son concurrent en deviendra non pas plus assuré, mais plus éclatant. Heureusement M. Rossini, pour se consoler de sa défaite, pourra se dire à lui-même ce qu'Enée dit à Turnus :

/Eneœ magni dextra cadis !

(Tu tombes, de la main du grand Enée!)

[Journal des Débats, 2b' octobre 1819.)

Un sujet d'origine française, la rentrée de Garcia, et la réputation cl un compositeur peu connu à Paris, avaient attiré, ce soir, la foule des amateurs et des curieux au Théâtre Royal Italien, où l'on don^

liait la première représentation du Barbier de Séville, de Rossini. L'attente générale n'a point été parfaitement remplie; le second acte est à peu près nul, et le premier n'a pas été trouvé assez fort pour faire oublier la musique de Paisiello.

(La Quotidienne, 27 octobre 1819.)

Tous ceux qui aiment la musique savent par cœur la partition de Paisiello, et ce n'était point une tâche facile que de lutter contre ce célèbre compositeur. M. Rossini a eu le bon esprit de ne point refaire les morceaux dans lesquels il serait inévitablement resté fort audessous de Paisiello. Aussi, dans le nouvel opéra, Lindor ne chantet-il point sous les fenêtres de Rosine la romance dont les paroles sont si connues. Un duo charmant entre le comte et Figaro la remplace. On peut citer dans ce même acte un autre duo entre Figaro et Rosine, qui n'a pas excité de moins vifs applaudissements. Plusieurs autres morceaux sont dignes d'éloges ; mais en général la musique de M. Rossini est plus bruyante que ne l'est ordinairement la musique italienne.

(L'Indépendant, 27 octobre 1819.)

L'ouverture est d'abord bizarre, et ensuite bruyante. L'introduction est assez harmonieuse. Le premier air du Comte est convenable. Celui de Figaro, où il vante la vie joyeuse que mène un barbier... paraît long... Quant au duo du Comte et de Figaro, il est réellement de la plus grande beauté... Les airs de Rosine n'ont rien de particulier, et le final du premier acte... est ce qu'il est possible d'imaginer de plus assourdissant.

... Le second acte du Barhiere di Siviglia est plus égal que le premier; il n'y a rien d'aussi saillant que le duo dont j'ai parlé, mais les oreilles y sont un peu moins violemment attaquées, et l'on y a remarqué un trio et un quatuor fort harmonieux.

... Cette composition ma paru faible, incohérente, sans caractère, sans unité...

(La Renommée, 28 octobre 1819.)

Les dilettanti voulaient s'assurer si Rossini, déjà fameux, non par Y Italienne à Alger et Y Heureux Stratagème, que nous connaissons, mais par Tancrède, que nous ne connaissons pas, était digne de lutter avec Paisiello, dont tous les amateurs connaissent les airs admirables dans ce même Barbier qui passe pour son chef-d'œuvre...

Le premier acte du Barbier de Séville n'a point été au-dessous de l'attente des spectateurs... Garcia et Pellegrini ont été applaudis avec des transports unanimes dans le charmant duo : AU' idea di quel métallo, etc.. Le beau final du premier acte a été exécuté avec beaucoup d'ensemble.

Le deuxième acte devait souffrir d'un tel voisinage, et l'air si connu de la Biondina, que Mme Ronzi a substitué, on ne sait pourquoi, à un air de scène composé pour la situation, n'était guère propre à soutenir l'admiration. Un trio entre le Comte, Figaro et Rosine a cependant mérité encore des suffrages. Il serait superflu

d'établir une comparaison entre la musique de Paisiello et celle de Rossini ; ce dernier, d'ailleurs, ne saurait se plaindre de notre réserve. Les deux compositions ont des beautés d'un ordre supérieur et d'une nature différente, et il faut se borner à jouir de celles qui nous sont offertes, en désirant néanmoins retrouver un jour celles dont nous sommes privés.

(Le Constitutionnel, 28 octobre 1819.)

... D'abord, pour donner une idée de la diligence paresseuse de ce maître qui écrit en poste, il est bon qu'on sache qu'il n'a pas fait d'ouverture pour Le Barbier de Séville et qu'avant cet opéra-comique on exécute l'ouverture d'Elisabeth, tragédie lyrique, qui sert encore à l'opéra à'Aureliano.

... Il est impossible de ne pas reconnaître dans celte composition une imagination vive et brillante ; on y voit régner aussi trop souvent un désordre d'idées que les enthousiastes prennent pour la hardiesse du génie. A côté d'un motif original et d'un chant vif et facile, on trouve des phrases ou d'une irrégularité désagréable ou d'un vague inintelligible.

La fin d'un duo entre Figaro et le comte Almaviva est ce qu'on a le plus applaudi dans le premier acte, si l'on excepte le finale, morceau plein de chaleur, de mouvement, et qui a été exécuté avec un ensemble et une précision admirables.

Le second acte est bien inférieur au premier.

Dans tous les morceaux où Rossini n'a pu éviter de combattre corps à corps avec Paisiello, il a succombé. L'air de la Calomnie... et la scène où Almaviva... remet une lettre à Rosine, ne peuvent pas soutenir la comparaison avec les mêmes endroits de la partition de Paisiello, que les rossinistes fanatiques veulent immoler à leur idole.

(Le Drapeau blanc, 27 octobre 1819.)

Les vieilles querelles entre partisans de la musique italienne et partisans de la musique française furent rallumées. Dans un singulier opuscule de 1821, intitulé De la musique mécanique et de la musique philosophique, Berton soutenait gauchement cette thèse que Rossini ne s'élève pas au-dessus de la musique « mécanique » et n'a fait que des « arabesques » musicales. D'Ortigue exprimait la même opinion, sans arriver d'ailleurs à des formules plus heureuses et plus nettes, dans une brochure qui ne manque ni de bon sens ni d'impartialité : « Rossini, ainsi que Voltaire, ne s'adresse qu'aux demi-savants... Il a trop de raffinements, quelque chose qui s'éloigne un peu trop de la simplicité; il est trop artificiel » [De la guerre des dilettanti, ou de la révolution opérée par M. Rossini dans l'opéra fran-

çais, etc.. par M. Joseph d'Oktigue, brochure de 77 p., 1829).

Les critiques, entachées souvent de parti pris, étaient loin de nuire au prestige de l'Italien dont beaucoup d'amateurs avaient fait leur idole. Boïeldieu, après avoir un peu hésité et fait des réserves, s'inclina devant le jeune dieu. L'auteur de la Dame blanche habitait la même maison (boulevard Montmartre) que Rossini, un étage au-dessus : « Je ne vous suis supérieur, lui dit-il un jour, que quand je vais me coucher! » Stendahl écrivait en 1823 : « Depuis la mort de Napoléon, il s'est trouvé vin autre homme dont on parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne, à Paris comme à Calcutta. La gloire de cet homme ne connaît d'autres bornes que celles de la civilisation ; et il n'a pas trente-deux ans! »

C'est surtout sur les Allemands que Rossini exerça cette magique séduction de « Sirène » qu'on félicitait Gluck d'avoir dédaignée. Weber lui-même, après avoir résisté avec violence à l'entraînement, fit amende honorable. Le métaphysicien Hegel écrivait : « Tant que j'aurai de l'argent pour aller au Théâtre italien, je resterai à Vienne ». Meyerbeer appelait Rossini « le maître divin », le Giove délia musica, le « Jupiter de la musique! » Comment conclure, après le cliquetis de ces jugements divers?

Rossini est un pur Italien. La plupart des grands musiciens dont nous avons eu à parler jusqu'ici s'étaient formés à des écoles diverses en subissant les influences venues des quatre coins de l'horizon. Le cas de l'auteur du Barbier est tout différent. En lui, agit seul le génie de la race, et, plus particulièrement, le génie napolitain. Tout enfant, il avait connu, avec les Saisons, les quatuors de Haydn et de Mozart; son maître Mattei l'appelait même, en plaisantant, il Tedeschino, le petit Allemand : mais de ce bref contact de l'écolier avec les maîtres de la symphonie et de la musique de chambre, aucune impression durable ne resta dans l'esprit de l'homme. Sa. grande force, comme le secret de son charme, fut sa spontanéité. Paul de Saint-Victor compare sa musique a l'explosion d'un volcan « qui ne jetterait que des fleurs ». L'auteur du Barbier disait : « Composer n'est rien ; le difficile, c'est de faire répéter

les artistes ». De principes, d'esthétique, de doctrine, il n'en avait point. Pour trouver un texte nous indiquant la conception qu'il avait de son art, il faut chercher dans quelques pages écrites vers la fin de sa vie, alors que depuis très longtemps il avait renoncé au théâtre. Ainsi, dans une lettre du 29 février 1852 adressée à G. Servadio (à propos de la création de gymnases pour futurs compositeurs), Rossini oppose l'ancienne musique des maîtres italiens à la nouvelle, dont il déplore les tendances; il regrette le temps où c'était « une règle infaillible » que la netteté du plan, l'élégance du style, le beau chant plein d'expression et d'âme; il déclare préférer la logique du cœur à la logique de l'esprit. laquelle, en altérant le naturel, laisse trop souvent confondre la force avec l'effort, la nouveauté avec l'étrangeté. Sauf ce mot de « naturel », toujours équivoque, toujours susceptible d'interprétations presque opposées, tout cela s'applique assez bien à ses ouvertures si nettement construites, à son style sans effort qui n'a jamais rien « d'étrange », et, de façon générale, au bel canto de ses opéras. Dans une autre lettre, du 21 juin 1868, adressée à Rossi, directeur du Conservatoire de Milan, on lit cette phrase typique où l'on croit trouver une réponse tardive aux attaques de Berton, et où le point de vue critique adopté par R. Wagner semble justifié : «... Dans les Conservatoires, j'aime à l'espérer, ne prendront jamais racine les nouveaux principes philosophiques qui voudraient faire de la musique un art littéraire, un art d'imitation, une mélopée philosophique ». Ainsi, le grand principe traditionnel, qui considérait la musique comme un art à' imitation, principe si aimé du xvme siècle, proclamé par Gluck avec tant de netteté dans la préface d'Alceste, était rejeté par Rossini dans la « philosophie » c'est-à-dire parmi des choses fort savantes sans doute, mais sans intérêt pour un vrai musicien (et ceci est un des deux ou trois points sur lesquels on pourrait songer à un parallèle entre Rossini et Mozart).

Pur Italien, Rossini fut surtout un chanteur. Il écrit pour les voix, on ne saurait le contester, mieux que Weber, mieux que Bach, mieux que Beethoven lui-même, bien que son nom ne mérite guère d'être cité en pareille compagnie;

et il faudrait être sans entrailles pour rester insensible a certaines pages de ses partitions. Il eut ce don de la mélodie qui fait du compositeur-chanteur un dieu sur la terre. Sa faiblesse, c'est l'absence de profondeur, la recherche à tout prix du plaisir de l'oreille, le sensualisme, l'abus des formules, l'indifférence pour cette chose très vague, il est vrai, mais d'un sens précis pour un musicien : la vérité. Nous croyons rester dans le programme d'une histoire de la musique, en donnant — pour caractériser et distinguer les époques — quelques-uns des terribles jugements de R. Wagner, soulignant les défauts que nous venons d'indiquer :

« Ce fut un fabricant extraordinairemeut habile de fleurs artificielles, qu'il faisait de velours et de soie et qu'il peignait de couleurs trompeuses... Si bien qu'elles ressemblaient presque aux fleurs naturelles. >> (Gesam. Schr., t. III, p. 25o.)

Rossini ne jeta pas un coup d'œil sur le pédantesque fatras des partitions : il écouta là où le peuple chantait sans musique; et ce qu'il entendit, ce fut tout l'appareil de l'opéra, ce que retint inconsciemment son oreille, la mélodie simple, agréable à l'oreille, absolument mélodique, c'est-à-dire la mélodie qui n'était que mélodie et rien autre chose; celle qui pénètre dans les oreilles — on ne sait pourquoi; celle qu'on chante — on ne sait pourquoi; qu'on remplace aujourd'hui par celle d'hier et qu'on oubliera demain, — toujours sans savoir pourquoi; celle qui résonne mélancoliquement quand nous sommes gais, et gaiement quand nous sommes de mauvaise humeur, et que nous chantons cependant, — toujours sans savoir pourquoi.

Rossini rendit le public d'opéra du monde entier témoin de cette vérité bien évidente : les gens ne voulaient entendre que de « jolies mélodies » là où des artistes dans l'erreur avaient eu l'idée de manifester par l'expression musicale le contenu et l'objet d'un drame.

Tout le monde acclama, pour ses mélodies, ce Rossini qui s'entendait admirablement à faire un art spécial de l'application de ses chants. Tout à fait indifférent à la forme, puisqu'il la laissait absolument intacte, il n'appliqua son génie qu'aux jongleries les plus amusantes, qu'il pouvait exécuter dans cette forme. Aux chanteurs qui, auparavant, devaient étudier un texte ennuyeux et insignifiant en vue de l'expression dramatique, il dit : « Faites ce que vous voudrez des paroles, mais n'oubliez pas surtout de vous faire applaudir pour les traits amusants et les entrechats mélodiques. » Qui lui eût mieux obéi que les chanteurs? — Aux instrumentistes qui, autrefois, étaient dressés à accompagner aussi intelligemment que possible les phrases pathétiques du chant, par un jeu d'ensemble bien concerté, il

dit: « Ne vous faites pas de bile, mais n'oubliez pas surtout que, là où j'en ai donné l'occasion à Vun de vous, il vous appartient de vous faire applaudir pour votre habileté personnelle. » Qui l'eût remercié plus chaleureusement que les instrumentistes? — Au librettiste qui, auparavant, suait sang et eau, sous les ordres perplexes, capricieux et confus du compositeur, il dit : « Ami, agis à ton gré ; je n'ai plus du tout besoin de toi ». Qui donc lui eût été plus obligé que le librettiste, ainsi débarrassé d'une tâche ingrate?

Qui fut, avec autant de puissance, aussi complaisant que Rossini?

— Savait-il que le public de telle ville écoutait avec une bienveillance particulière les roulades des chanteurs, que celui de telle autre préférait, au contraire, le chant langoureux? il ne donnait, pour la première ville, que des roulades à ses chanteurs, et pour la seconde, que du chant langoureux. Savait-il qu'ici, on aimait le tambour dans l'orchestre? il faisait immédiatement commencer l'ouverture d'un opéra pastoral par un roulement de tambour ; lui avait-on dit que là, on aimait passionnément le crescendo dans les morceaux d'ensemble? il donnait à son opéra la forme d'un crescendo incessamment répété ;

— il n'eut qu'une fois sujet de se repentir de sa condescendance. On lui avait conseillé, pour Naples, d'apporter plus de soin à sa pièce : son opéra, travaillé avec plus de sérieux, ne réussit pas; et Rossini se promit bien de ne jamais plus rien soigner de sa vie, même si on le lui recommandait! — [Ibid., t. IV, p. 253; cf. p. 288.)

La corrélation si étonnamment heureuse, entre le poète et le compositeur, que nous observons dans les œuvres de Mozart, nous la voyons disparaître de nouveau dans l'évolution ultérieure de l'opéra, jusqu'au moment où, nous l'avons vu, Rossini, la supprimant tout à fait, fit de la musique absolue le seul facteur autorisé de l'opéra auquel tout autre intérêt, et surtout la participation du poète, devait se soumettre entièrement. [Ibid., t. IV, p. 288.)

Rossini n'était guère qu'un réactionnaire, au regard de notre public d'opéra, tandis que nous devons considérer Gluck et ses successeurs comme des révolutionnaires par leur méthode et leurs principes, mais impuissants à obtenir leur résultat essentiel. Au nom du contenu somptueux, mais en réalité le seul véritable de l'opéra et de l'évolution qui en dérive, Joachimo Rossini réagit contre les doctrines révolutionnaires de Gluck.

... Avec Rossini, Y Histoire de l'Opéra proprement dite est terminée. Elle fut terminée lorsque le germe inconscient de sa nature se fut développé jusqu'à sa plénitude absolue, consciente, lorsque le musicien fut reconnu comme le facteur absolu de cette œuvre d'art, avec pleins pouvoirs illimités, et que le goût du public théâtral fut considéré comme le critérium unique de sa conduite... Elle fut terminée le jour où, divinisé par l'Europe, Rossini souriant, au sein du luxe le plus voluptueux, trouva convenable de faire à Beethoven misanthrope, renfermé en soi-même, bourru et passant pour à moitié fou, une visite de politesse — que celui-ci ne lui rendit pas. Que put bien voir le gros œil cupide du fils voluptueux de l'Italie, lorsqu'il se plongea involontairement dans l'éclat singulier de ce regard brisé

par la douleur, languissant d'ardents désirs — et cependant téméraire, jusqu'à la mort, de son incompréhensible adversaire? Se secoua-t-elle devant lui, la chevelure terrible et sauvage de ce masque de Méduse, que personne ne pouvait voir sans mourir?

Ce qui est certain, c'est qu'avec Rossini, mourut l'opéra. — (Ibid., t. IV, p. 254-255.)

Nous n'insisterons pas sur certains traits de cette critique passionnée. Il y a, surtout en musique, des esprits auxquels il est impossible de s'accorder, et qui échappent à une commune mesure. Le mot le plus important et le plus juste qu'il convienne de retenir — au point de vue historique — dans les lignes que nous venons de citer, c'est celui de réactionnaire appliqué à Rossini. Les opéras sérieux du maître italien représentent évidemment, si l'on songe à la réforme qui avait été commencée avant lui, une rechute vers d'anciens abus ; rechute compensée par de merveilleux dons mélodiques et acceptée par un public qui, très simpliste, ne se pique point desprit de suite et prend son délassement où il le trouve. Nous ferons cependant, pour conclure, une distinction. Quand on ouvre la partition d'un opéra comme Sémiramis où une matière si riche ■ — la « grandeur de l'Assyrie », la « gloire de l'Eternel », la « splendeur de Bélus », la fête rayonnante qui « remplit Babylone » — sollicitait, dès les premières pages du livret, les ressources les plus nobles de l'expression musicale, on est stupéfait de voir l'allure désinvolte, les rythmes sautillants, la phraséologie pauvre et commune de Rossini. Les scènes de passion (amour d'Idrène, amour d'Arsace, ambition d'Assur, etc..) ne sont pas mieux traitées (bien que Scudo ait osé parler des « beautés simples et grandioses » de cet opéra) : là où il fallait des accents douloureux, un rythme pathétique, une couleur troublante, un peu de mystère, le compositeur dilue tous les éléments poétiques des situations dans la lumière crue d'une formule banale et donne au mouvement un peu tremblé d'un monologue d'amour la précision d'une marche guerrière et majestueuse. Des roulades interminables surchargent le rôle de Sémiramis; c'est comme un énorme manteau de cour qui, jeté sur les épaules d'une femme, empêcherait de voir sa personne et sa démarche naturelle. Il en est à peu près de

même pour Tancrede, pour Mahomet, pour Moi.se, sinon pour Guillaume Tell. Il ne faut pas oublier d'ailleurs que les plus grands maîtres du temps, même dans les chefsd'œuvre qui suggéraient une esthétique supérieure, sacrifièrent au goût général pour la vocalise très ornée : tel Mozart dans Y Enlèvement au sérail (rôle de Constance), dans la Flûte enchantée (rôle de la Reine de la nuit), dans Don Juan (rôles d'Elvire et de Donna Anna), dans la Clémence de Titus (rôle de Vitellia). Beethoven lui-même en fit un usage si immodéré dans une première version du grand air de Léonore (Fidelio de 1805) que la jeune cantatrice Milder refusa nettement d'affronter pareille épreuve et exigea un changement du texte. D'autre part, lorsqu'on entend Le Barbier, on n'a plus l'occasion d'être choqué par des contresens aussi graves : on est entraîné, ébloui, charmé. L'éloquence est poussée quelquefois jusqu'au bavardage, le bavardage jusqu'à la furie; mais le contresens consisterait précisément à dire que la « vérité » en souffre. Et dans cette distinction de deux genres si différents peut s'assurer la conclusion d'une critique impartiale : réserve faite d'un chef-d'œuvre qui resta isolé, le rossinisme fut, dans l'opéra sérieux, un recul et un danger ; dans l'opéra -bouffe, il fit aboutir le génie italien à un chefd'œuvre.

Bibliographie.

Beyle-Stendhal : Rossini (1824). — H. Blaze de Bury : La vie de Rossini (1854). — AzEVEDO : Rossini, sa vie et ses œuvres (1865). — Pougin : Rossini, notes, impressions, souvenirs et commentaires (1870), et Musiciens du XIX* siècle (1011, p. 63-87). — DAURIAC : La psychologie dans Vopcra français (1897), contenant trois études sur le « tragique », le « pathétique •>, le « pittoresque » dans Guillaume Tell, et Rossini (1906); plus les ouvrages cités au cours de ce chapitre.

Le Barbier de St'ville de Paisiello, préféré par nos pères à celui de Rossini, est à la B. N., en partition d'orchestre, Vm8 71.