CHAPITRE LXII

Caractéristique des premiers trios de Beethoven. — Les trois quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle. — Les quatuors pour cordes seules : 1° les six quatuors de l'opus 18; 2° les trois quatuors de l'op. 59; 3° le quatuor en mi bémol, op. 74; 4° le quatuor en fa mineur, op. 95; 5° les cinq derniers quatuors. ■ — Valeur des épigraphes insérées par Beethoven dans son dernier quatuor. — Diversité et transformation du génie de Beethoven. — Retour à la sérénité et à la joie triomphante. — Compositions qui pourraient former la transition entre le quatuor et la symphonie.

C'est dans la musique instrumentale que Beethoven est vraiment lui-même et qu'il a fixé des modèles qu'on n'a pas surpassés. Peut-être la sonate et la symphonie ontelles connu après lui quelques transformations heureuses ; mais qui oserait dire que le trio et le quatuor à cordes ont progressé depuis 1827? Dans ces deux genres, Beethoven écrivit de bonne heure des chefs-d'œuvre et arriva peu à peu, pour un mode de composition qui est la pierre de touche du compositeur, à la forme parfaite : celle où chacun des instruments est un protagoniste, où le premier violon n'est que primus inter pares, et où tout se tient, sans tricherie ou remplissage possibles.

Nous parlerons d'abord des trios, qui peuvent, coin m e les quatuors, être partagés en deux groupes, le second étant formé par les œuvres écrites pour cordes seules. h'Qput que Beethoven eut l'intention de publier avec le numéro 1, est le trio en mi bémol majeur, pour piano, violon et violoncelle. 11 fut probablement écrit à Bonn, en 17'.*2. la même année que les douze Variations sur le Se vttol

ballare de Mozart. C'est une œuvre de joie — Allegro, Scherzo, Rondo — sans mouvement lent. A l'op. 1 sont rattachés aujourd'hui deux autres trios. Le premier, en sol, débute par un Adagio d'introduction qui, sous forme libre, annonce l'idée principale du joyeux Allegro suivant; il a un Largo pénétré de cette mélancolie très douce qui devait trouver sa plus belle expression dans le Larghetto de la deuxième Symphonie. Le dernier, en ut mineur, est plus inquiet, plus passionné. La première exécution des trois ouvrages eut lieu dans une soirée donnée par le prince Lichnowski. L'élite des artistes et des amateurs avait été invitée. Haydn était du nombre; avec le sentiment que la nouvelle génération allait pratiquer un art différent du sien, il loua les deux premiers trios, mais fit des réserves sur le dernier. Beethoven en fut piqué et crut à une jalousie secrète (dont Haydn était incapable), car la composition critiquée était justement celle qu'il préférait. Treize ans plus tard (1808) parurent les deux trios de l'op. 70. Le premier, en ré, est une claire idylle, qu'on a comparée à la modeste et jolie sonate en mi bémol, (op. 31 n° 3, écrite en 1802). Avec le second, conçu d'abord avec la forme d'une sonate, et les trois trios de l'op. 97 (1811), Beethoven atteignit, en ce genre, une limite qu'il ne dépassa point dans la suite. Le petit trio à un seul mouvement (1812), écrit pour la jeune Maximiliana Brentano. est peu important; et le trio en fa mineur esquissé en 1816 ne fut jamais exécuté. Beethoven ne revint qu'une fois, en 1823, à la composition pour piano, violon et violoncelle, en écrivant des variations sur l'air devenu populaire : Ich bin der Schneider Kakadu.

Il y a quatre trios pour cordes seules. Le premier, en mi bémol, appartient à la période du séjour à Bonn (1797). C'est un divertissement d'une sérénité imperturbable, composé d'un Allegro, d'un Andante, d'un Menuet, d'un Adagio, d'un second Menuet et d'un Finale. Les trois trios de l'op. 9 sont justement caractérisés par le compositeur lui-même dans la dédicace au comte russe Browne : Au premier Mécène de ma Muse, la meilleure de mes œuvres; à cette époque (1798), Beethoven n'avait encore rien publié d'aussi magistral. Le premier trio, en sol, et le

dernier, en ut mineur, sont d'une beauté sérieuse qui, à l'occasion, n'exclut pas l'humour; entre les deux, le second fait l'effet d'un aimable intermède.

Au même groupe appartiennent encore quelques faciles ouvrages de jeunesse : le petit trio pour piano, flûte et basson (1787); le trio pour deux hautbois et cor anglais (1795), op. 67, important et supérieur aux autres compositions de Beethoven écrites en ut; les Variations, de la même année et pour mêmes instruments, sur le La cidarem de Mozart; enlin les deux charmantes Sérénades, op. 8 et 25, toutes deux de 1797, pour flûte, violon et alto.

Nous voici dans une des régions les plus hautes de l'art de Beethoven, de la musique tout entière, et, plus exactement, de la pensée : la régions des quatuors. Ce qui nous arrête ici, ce n'est pas un art exceptionnellement savant de la construction et de la composition sonores, un jeu d'arabesques très beau et plus ou moins compliqué, mais la manifestation d'une vie supérieure de l'àme que la musique seule connaît et peut exprimer. Le psychologue et le métaphysicien devraient être aussi intéressés par ces quatre vents de l'Esprit qu'on appelle un quatuor de Beethoven, que le musicien de profession. Pour arriver à ces sommets où la passion, la volonté de vaincre, la fantaisie, le génie soufflent parfois en tempête, nous n'avons pas suivi l'ordre chronologique de l'ensemble des laits. Cet ordre ne peut produire que le désordre; ainsi, il nous aurait obligé à parler successivement du trio en si bémol, de la symphonie n° 7 et de l'ouverture du Roi Etienne, qui sont de 1811, puis du canon sur le Tata de Menzel et de la pièce pour quatre trombones (1812), pour passer ensuite à la symphonie sur la victoire de Wellington (1813), aux deux Cantates et aux Lieder de 1814. A chaque instant, toute ligne suivie eût été brisée. Nous avons préféré et nous préférons grouper les chefs-d'œuvre de même nature (en donnant la date de chacun d'eux). Comme dans les Sonates, il y a dans les Quatuors une évolution assez nette. Les années 1785, 1800, 1806, 1810, 1824 en marquent les étapes principales.

Les trois quatuors pour piano, violon, alto, violoncelle, sont des œuvres de jeunesse (1785) que Beethoven ne voulut pas publier, mais dont il utilisa, plus tard, quelques

idées : ainsi, c'est du premier qu'est sorti l'Adagio de la sonate pour piano en fa mineur, op. 2; le thème en mi bémol mineur de l'Allégro du second quatuor, est devenu, transposé en ut mineur, un projet de symphonie. Le meilleur ouvrage du groupe est le quatuor en mi bémol, composé de deux parties, un Allegro passionné, et une série de Variations précédées d'un court adagio. Le défaut général de ces essais, auxquels Beethoven ne donna aucune suite dans sa période de maturité, c'est que les trois instruments à cordes n'ont trop souvent qu'un rôle d'accompagnement et abandonnent au piano le rôle de brillant protagoniste.

Les six premiers quatuors à cordes de Beethoven (1800), dédiés au prince Lobkowitz et formant l'op. 18, ont un caractère commun : sauf quelques traits personnels dont le génie les a marqués çà et là, ils sont écrits dans la manière de Haydn et de Mozart. De là leur charme et leur grâce, leur clarté, leur verve aimable et sereine. Sur six, il y en a cinq en mode majeur. C'est peu de dire qu'on y voit briller le sourire d'un optimisme idéaliste et jeune, et que, loin des souvenirs de l'expérience, on y sent un artiste heureux de vivre ; la galanterie et l'humour y abondent. L'auteur s'amuse en prenant conscience de sa maîtrise, et, comme on dit, s'en donne à cœur joie. Sempre scherzando : telle est l'épigraphe qu'ils mériteraient. L'Ancien Régime comprenait ainsi la musique : il en faisait un auxiliaire de l'art d'être heureux dans une société d'honnêtes gens, et non une matière à réflexions désenchantées. Si, en vertu des inévitables contrastes de la composition, quelques pages sont d'un accent plus profond, ou si une ombre de mélancolie semble passer sur elles, c'est que la jeunesse la plus saine et la plus enjouée a ses moments de rêverie. L'imagination musicale a d'ailleurs des ressources très souples pour varier ses jeux. Amenda raconte qu'après lui avoir joué l'Adagio affetuoso ed appassionato du quatuor en fa, Beethoven lui dit :

« Qu'exprime ce morceau, d'après vous?

— Il me semble, répondit l'ami, que c'est la séparation de deux amants.

— Fort bien! dit Beethoven; j'ai pris comme thème la scène du tombeau dans Roméo et Juliette. »

Parole digne de réflexion ! car elle met une certaine critique en garde contre de graves erreurs de méthode. Un jeu d'imagination ne doit pas être confondu avec des émotions réelles.

Comme particulièrement imprégnés de l'esprit de Mozart, on peut citer : le Menuet et le Finale (remarquable par la partie de développement) du quatuor en ré; tout le quatuor en sol, surnommé le quatuor des compliments, et surtout son Allegro, qui, débutant et finissant par un adagio, fait dire à Helm : « On croit voir passer une bande de joyeux loustics avec, au milieu d'eux, un prêcheur de morale à qui ils jouent de bons tours... A la fin, ils reviennent à leur point de départ; mais on devine qu'ils ont bu du Champagne »; tout le quatuor en fa, où SroHR voyait le modèle du genre, causerie vive où les quatre instruments prennent part avec un égal brio ; dans le quatuor en ut mineur, qu'on a rapproché de la Sonate pathétique, du début du quintette de Mozart en sol mineur et du quatuor en ut de Haydn, le spirituel Andante, dont le thème piquant est traité en canon, et le facétieux Finale. Nulle part l'influence de Mozart n'est aussi visible que dans le quatuor en la majeur, et surtout dans son dernier mouvement. Le quatuor en si rappelle Haydn aussi bien que

Mozart; son Adagio, qui, malgré la mesure y, a le caractère d'un

menuet tendre, a pu être appelé par un critique « la pièce favorite des femmes du monde » (?)

Les trois quatuors de 1806 formant l'op. 59 sont très supérieurs aux précédents par la richesse des idées musicales et par la beauté de la forme. Déterminer leur place dans l'évolution de l'art beethovenien, en dehors de l'extension de la maîtrise technique, est assez difficile. On a dit qu'ils étaient d'une grande « objectivité » et semblaient consommer une sorte de victoire sur un monde extérieur, si bien qu'après eux il ne restait plus au compositeur qu'à exprimer sa propre personnalité, œuvre de lyrisme « subjectif » réservée aux derniers quatuors. La distinction peut être admise, bien que trop simpliste et trop rigoureuse. La personnalité de Beethoven est présente dans toutes ses œuvres; se dérober ne serait pour elle qu'une façon intérieure de se manifester : et il est bien difficile de ne pas attribuer à ces « travaux d'Hercule » la valeur d'un monument où s'exprime le caractère fondamental de l'artiste,

sinon celui de l'homme. Les trois poèmes de cet op. 59, dédiés à l'ambassadeur russe à Vienne, le comte Rasumowski, musicien et exécutant distingué, déroutent d'abord l'analyse psychologique tout autant que l'analyse technique, par l'extraordinaire variété des motifs accumulés parfois dans un même mouvement et par la variété tout aussi grande des sentiments auxquels peuvent être rattachés ces motifs. On y trouve de tout, depuis le thème le plus pénétrant jusqu'à des gaietés de pince-sans-rire. Ce dernier mot ne nous paraît pas trop fort pour apprécier, par exemple, le motif principal de Y Allegro du Quatuor 1, en fa. Il fit rire, paraît-il, les premiers auditeurs contemporains : il se réduit à une seule et même note, un si bémol, répété quinze fois, pianissimo, par le violoncelle, comme ferait une baguette sur une peau de tambour en figurant un rythme de danse. Si le romantisme consiste à introduire dans le genre noble des formules d'une vulgarité voulue, à s'écarter de l'usage, ou, plus simplement, à faire ce qu'on veut, Beethoven est ici romantique au premier chef; il est impossible de tourner plus complètement le dos aux traditions de la phraséologie musicale. Berlioz n'eût pas trouvé mieux pour se moquer des classiques. Mais clans cette partie du quatuor qui débute ainsi, quel renouvellement perpétuel de l'inspiration! C'est un jeu de sentiments hétérogènes, de mélancolie et de bravade, de rêverie et de malice, de doutes et d'affirmations, d'épisodes, d'intermèdes hardis, de grâce, d'hilarité faisant explosion. Aucun Allegro de Beethoven n'est plus divers et plus expressif. C'est une galerie de tableaux où, sans d'autres moyens que des vibrations sonores, le magicien-compositeur peint la vie invisible de l'âme avec de fines et insaisissables nuances.

Le quatuor en mi mineur a un motif d'entrée construit de façon originale : d'abord deux accords, de tonique et de dominante, énergiquement frappés sur le premier et

le troisième temps (ô)> — puis une pause d'une mesure, —

ensuite deux brefs dessins peu mélodiques, l'un en croches, l'autre en doubles croches, et une autre pause d'une mesure, avant la reprise et transposition en fa majeur.

Dans ce début, dont la première mesure fait songer à celle de la symphonie héroïque, il semble qu'il y ait encore un parti pris (cum grano salis?) d'éviter les formules traditionnelles de la rhétorique musicale en ce qui concerne la construction d'un motif. Voici d'autres surprises. Dans le Finale du quatuor en fa, et dans le charmant Allegretto du quatuor en mi, on entend deux airs populaires russes, introduits d'ailleurs par Beethoven parce qu'ils s'adaptent au sentiment qu'il veut exprimer, si bien que ces textes slaves ont l'air d'une invention originale et nullement d'une citation. Ajoutons que les diverses parties de ces quatuors n'ont, au point de vue technique, aucun lien, même s'il arrive qu'un Allegro soit soucié par le changement de fonction d'une note à un Adagio; chacune d'elles forme un ensemble complet. L'unité n'est pourtant pas absente de cette triade de compositions; mais c'est dans la psychologie du poète-musicien qu'il faudrait la chercher. Au fond, les trois poèmes sont l'expression de la même idée : le triomphe de l'allégresse sur les obstacles et sur les sentiments pénibles. Ce triomphe éclate dans les finales des trois quatuors de l'op. 59 comme il éclatera bientôt (1808) de façon Supérieure dans le finale de la Symphonie en ut mineur. Dans le quatuor en fa, c'est un air populaire plein de saveur qui est la matière de cette éloquence brillante ; dans le quatuor en mi, c'est le Presto-alla brève qui atteint à l'effet éblouissant d'une symphonie ; dans le quatuor en ut, appelé, dit Helm, le quatuor des héros par les musiciens d'Autriche, c'est la fugue énorme, d'architecture légère et grandiose, où la joie, la raison et la fantaisie se donnent libre carrière sans qu'on puisse dire quelle est celle des trois qui conduit les deux autres. Le quatuor en mi bémol majeur, op. 74, composé en 1809, peut être rattaché au quatuor en ut par des ressemblances plus qu'extérieures, telles que l'introduction lente, la soudure des 3e et 4e mouvements : il est, lui aussi, une affirmation du triomphe et de la joie de l'activité créatrice. Il n'en est pas de même du quatuor en fa mineur, op. 95 (1810). Beethoven lui a donné lui-même une étiquette digne d'attention : « quatuor serioso ». Il nous avertit par là de la distinction nécessaire entre l'œuvre nouvelle et les

œuvres antérieures qui sont surtout des divertissements . Il serait excessif de dire qu' « il prend un masque » ; mais il annonce qu'il va traiter un sujet musicalement déterminé, comme il le ferait en usant du mot pathétique, du mot pastoral, ou de tout autre. On devine ce que peut être le « sérieux » d'un homme de génie. Le premier Allegro du quatuor débute, au grave, par un sombre motif à l'unisson qui a le caractère impératif d'un Lasciate ogni speranza, bientôt accentué, à la dominante, par de brusques accords, tandis que le premier violon alterne par des sauts d'octave semblables au vol d'oiseaux effarouchés par une voix sinistre. Ce motif menaçant, répété d'abord en ré bémol par le violoncelle, domine toute la pièce : il semble lutter obstinément et victorieusement contre les plaintes et les supplications qui viennent à la traverse, avec la volonté de réduire à néant tout ce qui lui fait obstacle; à la fin, c'est lui qui sert de conclusion, en se disloquant il est vrai, mais en répétant ses notes les plus « sérieuses » (le groupe initial de doubles croches), diminuendo , très piano, comme s'il descendait « dans une tombe creusée par lui-même » (Bekker). L'Andante-allegretto qui suit montre que cette fin n'est pas un dénouement ; il développé une action tout intérieure comme ferait une tragédie jusqu'au seuil d'un 3e acte. L'expression des sentiments douloureux ou résignés y abonde ; elle revêt même les formes supérieures de la technique, comme dans la fugue qui se développe librement (un peu péniblement, selon Maux), et dont le thème très ample a un chromatisme plaintif; mais la mélodie en ré chantée d'abord par le premier violon est une voix d'accent religieux et consolateur : c'est elle qui domine finalement, — sans conclure, car l'Andante s'arrête, comme l'Adagio de la sonate appassionata, sur un accord interrogateur de septième diminuée ; après ce point d'orgue pathétique, recommence dans l'Allégro vivace, dans le Finale agitato, le conflit tumultueux des passions qui se heurtent, se contredisent, ressemblent, selon le mot du poète, à des matelots se battant pour le choix de la route. Les cieux de la musique beethovenienne sont plus d'une fois tendus de noir; l'heure choisie pour le tableau est minuit, et les quatre instruments qui parlent ressemblent aux

personnages groupés, à pareille heure, autour du Faust de Schumann : la Détresse, le Souci, le Doute, la Misère... Mais que signifie la fin du quatuor? Aux nuages traversés d'éclairs, au pathétique instable de tout ce qui précède, succède l'expression d'une joie qui est plus qu'un chagrin consolé. Après le poco ritard et l'entrée, en ppp très doux, d'un accord de fa majeur, il y a comme une réapparition d'un coin de ciel bleu après l'orage; et dans Y Allegro molto qui suit, formant un épilogue de 43 mesures, se joue une verve (parfois une coquetterie malicieuse) attestant un parfait affranchissement de l'art et de la pensée; elle s'élève jusqu'à un lyrisme triomphal lorsque, pour finir, le motif fondamental est repris d'abord par l'alto, puis par les deux violons, enfin par les quatre instruments réunis. L'oppression a cessé; les cieux de la musique beethovenienne se sont rouverts et étincellent de lumière. Les cinq derniers quatuors forment une œuvre à part, également redoutée par le musicien qui veut expliquer les textes et parle musicien qui veut exécuter. Leur forme complexe, leur romantisme parfois violent, leur poésie profonde, font songer à certaines compositions fantastiques d'Albert Durer et rappellent ce que les maîtres du lyrisme ont écrit de plus audacieux. On ne peut s'étonner d'abord du progrès ou de l'écart qui les sépare des op. 18, 59, 74 et 95, quand on précise les dates. L'autographe du « Quatuor sérieux », déjà si éloigné de l'ancienne manière, porte cette indication de la main même de Beethoven : 1810, mois d'octobre; et le premier des quatuors qui terminent la série, l'op. 127, est de 1824, postérieur de quelques mois à la IXe symphonie. Un grand espace de la vie mortelle s'étend donc de l'un à l'autre, plein de méditations et d'expériences douloureuses. Comment n'y aurait-il pas un changement de style, un art nouveau? Pour aider le regard qui s'arrête sur de tels monuments, on a proposé divers systèmes de classification. Antoine Schindler, l'ami fidèle et biographe, distinguait deux périodes, dont l'une finit en 1800, l'autre en 1814, et il annexait toutes les compositions ultérieures à une « troisième période ». Lenz estime que le style du maître est traditionnel jusqu'à l'op. 20, personnel jusqu'à l'op. 100, et hautement personnel dans tout ce qui est au

delà. Liszt, dans une lettre célèbre, admet deux catégories : « la première, est celle des œuvres où la forme traditionnelle et convenue contient et régit la pensée du maître ; la seconde est celle où la pensée étend, brise, recrée et façonne au gré de ses besoins et de ses inspirations la forme du style ». Th. Helm reprend la distinction si allemande de l'œuvre objective et de l'œuvre subjective. Ces façons de comprendre l'Histoire sont trop simplistes; elles ressemblent au geste du géomètre traçant une ligne sur le tableau noir et la divisant en deux points marqués chacun d'une lettre. La vie réelle est plus compliquée; dans l'évolution la plus étonnante de l'âge mûr, il y a des retours de jeunesse, de même que dans les compositions de début il y a des pages qui semblent être une anticipation sur l'avenir. Quant aux causes déterminantes des chefs-d'œuvre, elles sont lointaines et obscures ; en chercher l'occasion dans des anecdotes biographiques est rarement avantageux. La dernière vibration d'un quatuor de Beethoven, si on la rattache à l'ensemble mélodique dont elle est la fin, a des causes qui seraient plus difficiles à saisir que celles du mouvement qui fait mourir une vague sur le rivage de l'océan; car elle suppose, en plus des lois du Cosmos, tout le monde moral et toute son histoire! Modestement, à partir de 1824, on peut distinguer avec Bekker : 1° un quatuor qui, comparé aux suivants, est une sorte d'introduction : l'op. 127 ; 2° une triade centrale, les opéra 132, 130, 131 (écrits en 1825 et 1826); 3° un quatuor terminus, l'op. 135 (1826). De ces œuvres, une analyse verbale ne peut indiquer que des caractères très généraux.

Le quatuor en mi bémol majeur, op. 127, est écrit suivant les cadres traditionnels de la composition ; il en a l'ordre et la clarté, avec une technique et une expression d'ensemble qui sont d'ordre très élevé. Le fier et majestueux prélude par lequel il débute est un portique d'entrée pour un monde nouveau ; dans ces harmonies puissantes, rappelant la musique d'orgue (et où un trille du violon I fait passer un sourire), on sent une volonté sûre d'elle-même, affranchie des passions, dominant tous les orages. Dans la suite, c'est la joie qui prédomine : joie de la création et de « l'enfantement dans la beauté », qui a,

comme la joie vulgaire, ses fantaisies, ses coquetteries et ses caprices; elle règne -dans l'Allégro, clans les deux premières variations du second Adagio, dans le Scherzo, dans tout le Finale. Elle se traduit, tantôt par des jeux spirituels (comme, dans le Scherzo, le thème piquant du violoncelle reprisa rebours par l'alto), tantôt par l'ampleur des thèmes (celui de l'Adagio a 18 mesures), tantôt par une verve inépuisable qui étend démesurément la composition (Scherzo).

A voir les choses du dehors, c'est-à-dire à considérer seulement le plan de la composition, les quatuors en si, en la mineur, et en ut dièze, sont très divers. Le nombre des mouvements est porté à 6 dans le premier, à 5 dans le second, à 7 dans le dernier (dans le quatuor en fa, op. 135, Beethoven reviendra aux quatre mouvements classiques). Le quatuor en si se compose de parties non liées l'une à l'autre, comme seraient celles d'une Suite : Allegro, Presto (ayant le caractère d'un scherzo), Andante, Alla danza tedesca (allegro), Cavatine (adagio), et Fugue. morceaux indépendants l'un de l'autre, juxtaposés par un. jeu de fantaisie, et dont l'unité ne pourrait être cherchée que dans des faits d'ordre psychologique. Au contraire, le quatuor en ut dièze est un bloc où tout se tient, sans pauses entre les mouvements. L'op. 132 participe aux deux méthodes. Quant aux sentiments exprimés, ils sont aussi variés que les mélodies et les rythmes; il faut renoncer à les classer et surtout à en préciser la nature. Sans doute, ils ont pour origine les émotions communes, — plaisir ou douleur, joie ou tristesse... — et tiennent à l'universelle humanité comme la fleur tient aux racines de la plante; mais ce sont des sentiments abstraits, spéciaux à la musique, et qui n'existeraient pas sans elle, si bien que les désigner par nos termes usuels, — écueil inévitable de toute critique — c'est se tromper autant que si on appliquait les mêmes noms à des objets dénature différente.

Malgré ces faits qui semblent décourager l'analyse < » 1 1 voit apparaître un lien qui rattache l'un à l'autre les quatuors en sï, en la et en ut : c'est un thème singulier, étranger aux formules habituelles du cantabile, sur le traitement duquel la fantaisie de Beethoven s'est exercée avec prédilection. Dans les quatuors antérieurs, et d'une façon géné-

Comdarieu. — Musique, II. 42

6o8 LES TEMPS MODERNES

raie, on peut constater assez souvent que quand une idée s'est emparée de l'esprit du poète-musicien, elle s'y installe pour évoluer, et que cette prise de possession prolongée est le pvimum movens le plus sûr du travail de la composition. Ainsi, dans le premier mouvement du quatuor en fa de l'op. 18, le même motif (d'après l'arithmétique de Marx), n'est pas repris moins de 131 fois, en 437 mesures; et les « Variations », qui sont assez nombreuses dans cette série d'oeuvres, doivent être considérées comme un témoignage de la persistance et du renouvellement de certaines idées obstinées. Voici que l'action continue d'une de ces idéesforces se fait sentir, non dans un même mouvement, mais dans les trois quatuors 130, 131 et 132. Elle apparaît pour la première fois dans la « grande fugue » qui termine le quatuor 130 (et dont elle est le vrai finale, bien qu'elle ait été remplacée par un Allegro-rondo, probablement sur la demande d'un éditeur, et, ensuite, publiée à part avec le numéro d'op. 133). Les principaux avatars de ce thème si important peuvent être observés aux places suivantes : 1° Y Introduction de la fugue : a) blanches pointées dont chacune remplit une mesure, formant des sauts de septième diminuée et de sixte, avec progression chromatique au grave et à l'aigu; b) même dessin, mais ramassé, en croches et en noires, sur les mêmes degrés ; c) même dessin, une tierce plus haut; d) même dessin encore, un peu plus bas, uniquement avec des noires. Ces quatre groupes sont séparés par des points d'orgue, comme pour mieux poser le sujet en laissant à l'idée le temps de faire impression; 2° le Thème de la fugue (première partie), où le motif est disloqué, haletant, tout en croches, mais en croches placées sur les temps faibles, sempre p. p., et comme coupées de hoquets ; 3° YAndante en sol bémol, et l'Allégro faisant suite a la fugue, ou ce qu'on a appelé le quatuor 133 ; 4° ce thème sibyllin, mystique, dénué de grâce, austère, est étroitement apparenté avec celui du quatuor en la mineur, op. 132 (huit premières mesures, Assai sostenuto), qui a été conçu, comme l'a montré Nottebohm, a la même époque; le mode mineur est ici substitué au mode majeur, et la note initiale — hardiesse à noter en passant, et qui n'est point un cas unique — est une septième substituée à la tonique.

5° Y Allegro ma non tanto du même, quatuor, où les instruments débutent à l'unisson, peut être considéré comme une variation très libre du même motif; 6° et 7° les deux Adagios, et 8° Y Allegro appassionato de la fin sont dans le même cas (peut-être faudrait-il ajouter à cette liste la marche assai vivace qui précède ce dernier); 9° enfin, le thème qui règne dans le quatuor en do dièze mineur, op. 131, est apparenté à celui de la grande fugue. Dans ce fugato d'introduction, où R. Wagner a vu « la plus belle expression de la tristesse que l'on doive à la musique », l'intervalle caractéristique de septième est réduit à une tierce augmentée, probablement pour satisfaire aux nécessités du contrepoint (et éviter, par exemple, la dissonance mi naturel-re dièze à l'entrée de l'alto, fin de la 8e mesure); l'intervalle chromatique est renversé et prend une direction ascendante; mais il n'y a aucun paradoxe à voir là une suite, par association d'idées, par nouveau traitement d'une donnée ou par transformation d'un jeu, de la même idée première.

Il y a donc dans ces trois quatuors un principe d'unité, une sorte de fil d'Ariane. Quelle est la signification de cette idée lorsqu'elle est énoncée pour la première fois? Quels nouveaux sens lui donnent les transformations ultérieures du dessin mélodique, du rythme, de la mesure, du mode, de la tonalité, de l'intensité du son, de la place des accents, du legato ou du piqué, du tempo? M. Bekker, dans de pénétrantes études, a essayé de préciser le symbolisme de ces formes sonores évidemment chargées d'une substance très riche. D'après lui, nous aurions successivement le thème du « Destin considéré comme une puissance ennemie », le thème du « Destin faisant prendre à l'homme une pleine conscience de soi », le thème « de la liberté reconquise », le thème « qui fait repasser les sentiments de la région transcendantale dans l'existence réelle »... Ces interprétations contiennent probablement une certaine part de vérité; leur défaut est d'échapper à tout contrôle en dehors des impressions individuelles. Le sentiment est inséparable de tout discours musical, lequel, nécessairement, est toujours caractérisé d'une certaine façon, comme la couleur dans un tableau; mais les senti-

ments que nous trouvons. dans ces quatuors sont si généraux, qu'à les ramener aux classifications ordinaires on risque de méconnaître le processus d'abstraction dont ils sont le point terminus, et, par suite, leur originalité. Il semble assez souvent que Beethoven veuille couper les communications avec la vie, — avec notre vie — , non certes pour tomber dans la sécheresse et le travail d'école, mais au contraire pour donner une force plus intense à sa personnalité purement musicale et jouir lui-même de son art en organisant avec une fantaisie géniale un monde de possibles. Ce que nous pouvons dire avec certitude, c'est qu'il manie la langue musicale avec une indépendance inspirée, et qu'en cherchant des voies nouvelles, il s'applique à faire rendre à la technique tout ce qu'elle peut donner. Ses moyens favoris sont, comme toujours, le traitement d'un thème et le contraste des formes expressives ; il emploie ce dernier avec une liberté souveraine, par exemple dans l'Allégro à trois temps du quatuor en la mineur où, au milieu d'un épisode pastoral évoquant de clairs souvenirs de musette et de tambourin, il fait brusquement reparaître, durant seize mesures de diversion, des idées déjà exprimées ailleurs et d'un caractère sombre. Une seule pièce, dans ce même quatuor, semble inviter le critique à rapprocher l'œuvre d'art de la biographie : c'est l'Adagio où Beethoven a réalisé le vrai tour de force qui consiste à écrire un fugato pour quatre instruments dans le mode lydien (échelle diatonique de fa naturel majeur), sans lui infliger d'altérations. Le morceau a un titre italien qui signifie : Chant d'actions de grâces offert à la divinité par un [malade] guéri. Ces deux derniers mots méritent l'attention. Oui, Beethoven avait été très malade (inflammation d'intestins, avril-mai 1825), l'année même où fut écrit ce quatuor, op. 132; mais Beethoven fut-il jamais un malade « guéri »? Peut-on parler d'un retour à la santé, surtout dans la dernière période de son existence? Pour un psychologue, cet Adagio si calme est donc tragique!... Il fournit le plus curieux argument qu'on puisse invoquer quand on parle de la distance qui, dans une même personne, sépare l'homme de l'artiste.

Cette séparation, d'ailleurs, n'est pas sans dangers. Quand il s'agit d'un homme de génie, elle peut laisser le champ libre à une beauté supra-terrestre; et le cas est fréquent chez Beethoven. La cavatine du quatuor en mi bémol (op. 130). avec une allure grave et un accent profond, a la poésie troublante qui remplit sans doute le cœur d'une jeune fille pieuse, lorsqu'il l'Eglise, pendant l'élévation, elle entend chanter les voix de l'orgue. Dans le quatuor en la mineur, l'adagio qui suit le choral en mode lydien (p. 22 et 23 de l'édition de poche) est une de ces nombreuses pages où l'art s'élève à ce que nous appellerions volontiers le plein- ciel beethovenien, c'est-à-dire un état prolongé de pleine harmonie intérieure et d'élargissement du moi qu'on ne saurait connaître que directement, par l'inexprimable émotion qui l'accompagne. Mais quand l'homme de génie aune imagination très libre, et que, par surcroît, une évolution naturelle le conduit à modifier et même à abandonner (provisoirement?) les cadres usuels, il risque, nous ayant un peu oubliés, de nous étonner par des étrangetés; et le cas n'est pas rare chez Beethoven. La grande fugue « tantôt libre, tantôt recherchée », détachée du quatuor, op. 130, abonde en duretés. Elle n'est vraiment pas agréable à entendre. Dans le quatuor en ut dièze, on trouve des dissonances comme celles-ci :

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Mozart, Haydn, les clavecinistes du xvme siècle, ont sans doute plus de ménagements pour nos oreilles; mais se sont-ils élevés aussi haut que Beethoven? En somme, ces œuvres, plus que tonte autre, méritent l'épithète allemande : elles sont « colossales » ; et quelques taches, rançon inévitable du génie, n'en diminuent pas la puissante originalité.

Le quatuor en fa, op. 135 (1826), dernier de la série, est beaucoup moins chargé de pensées sublimes et de drames métaphysiques. On a comparé son caractère général à celui de la symphonie du même ton, op. 93, écrite en 1811. Il est d'abord moins long que les quatuors antérieurs et réduit à quatre mouvements distincts. Dès la première mesure, avec l'alto qui expose un thème piquant et léger, il s'annonce comme un personnage de bonne compagnie dont le commerce n'aura rien d'inquiétant, la grâce, l'humour, la fantaisie y reprenant leurs droits sans rendre d'ailleurs la composition inférieure aux précédentes. Mais voici qui semble nous ramener aux problèmes les plus obscurs. En tête de la dernière partie, Beethoven a inscrit trois épigraphes ; d'abord ce titre : Der schwergefasste Entschluss (la résolution pénible), et, au-dessous, ces formules notées : inuss es sein? (le faut-il?) — Es muss sein! (Il le faut.) La première est en mineur et constitue le thème fondamental de l'Adagio qui s'intercale dans l'Allégro suivant; la seconde est en majeur et sert de thème à cet Allegro. L'une et l'autre reproduisent assez exactement les inflexions qu'on peut observer dans le langage courant : direction ascendante de la voix pour la question, descendante pour la réponse. Quelle est la signification de ces formules? à quelle pensée, à quel sentiment convient-il de les rattacher?

D'après l'ami et premier biographe du maître, A. Schindler, qui d'ailleurs n'est pas très affirmatif, Beethoven aurait tiré ces deux thèmes des intonations observées au cours d'un entretien avec sa cuisinière. N'oublions pas que nous sommes en 1826, et que la lettre à Wegeler où Beethoven commence à se plaindre de sa surdité est du 28 juin 1800 ! — D'après une lettre adressée à Moriz Schlesinger (reproduite de mémoire par ce dernier et publiée par Max), Beethoven aurait voulu dire : Je prends une résolution pénible, en vous envoyant cet ouvrage, car « j'avais songé à écrire tout autre chose ;

mais j'acquitte une promesse, et suis d'ailleurs pressé de le faire, car j'ai besoin d'argent. Les mots Es muss sein peuvent vous faire comprendre combien je suis malchanceux. Ajoutez à cela que je n'ai pas trouvé de copistes à Modling, et que j'ai dû tout écrire moimême. Ouf! Amen ! » La valeur d'un tel document se trouve infirmée par ce fait que Beethoven ne pouvait se plaindre, en 1826, du « manque de copistes » à Modling, car, de sa propre main, il a daté son quatuor de « Gneixcndorf, 30 oktober 1826 ».

« Il ne manque pas de récits, écrit M. Bekker, qui rapportent l'origine des trois épigraphes à des faits extérieurs. Qu'ils soient vrais ou faux, il est impossible d'établir un lien entre des anecdotes de ménage et l'état d'âme qui a déterminé le musicien-poète à insérer de tels mots dans son œuvre. Les contrastes de sa composition ne sont pas d'ordre extérieur, mais d'ordre psychologique : c'est l'opposition de la rêverie et de la nécessité de l'action. Le douloureux déchirement de soi-même (das schmerzliche Sichlosreissen) par lequel Beethoven sort de la paix du rêve pour se remettre à la lutte et reprendre le sentiment de la vie réelle, en un mot, le désir de proclamer l'Evangile de l'action : telle est la résolution pénible — « der schwergefasste Entschluss » — mais immuable, qu'il faut voir dans les deux formules [question et réponse) placées en épigraphes » . Cette opinion n'est nullement la nôtre. Il nous répugne d'imaginer un Beethoven qui, dans le cas où un tel état d'âme serait le sien et aurait servi de sujet au quatuor 135, éprouverait le besoin d'avertir. Quand un grand artiste raconte de tels drames, il ne se sert pas d'une étiquette pour faire comprendre sa pensée. Que dirait-on d'un peintre qui, au bas d'un tableau, piquerait un papier indiquant le nom de l'objet représenté? Pourquoi Beethoven n'a-t-il pas usé de ce procédé singulier, peu digne de lui, lorsqu'il écrivit des quatuors beaucoup plus obscurs que le quatuor en fa? Dans le titre et les deux épigraphes en question nous ne voyons qu'une boutade fantaisiste de ce maître de la fantaisie. Peut-on rappeler ici le mot, d'ailleurs incomplet, de Kant : musique et matière à rire sont deux formes de jeu (Musik und Stoff zum Lachen sind zweierlei Arten des Spiels)? Beethoven aime souvent à jouer. Quandoque bonus Iascivit Homerus. Sourd, il enten-

dait au dedans de lui-même son propre langage intérieur, et, au surplus, il se souvenait. S'il lui a plu, à lui qui excellait à traiter un motif de quelques notes, de prendre la matière la plus banale et la plus simple — les inflexions de la voix qui interroge et de celle qui répond — pour en tirer une pathétique composition, et promouvoir sa cuisinière au rang de collaboratrice, en cela il s'est montré réellement artiste de premier ordre et grand compositeur, l'homme de génie étant celui qui fait quelque chose de rien. Nous confessons d'ailleurs que cette manière de voir est une hypothèse, comme toutes les explications proposées jusqu'ici.

Les œuvres qui, par leur forme polyphonique, constitueraient une transition entre les quatuors et les symphonies, sont les suivantes : I. Quintettes. 1° pour instruments à cordes : l'opus 4, en mi bémol, (1796); l'op. 29, en ut (1801); l'op. 104, arrangement du trio en ut op. 1 et Quintette avec fugue, tous deux de 1817; 2° pour instruments à vent (hautbois, clarinette, cor, basson et piano) : Top. 16, en mi bémol (1796). — II. Sextuor pour 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, composé en 1806 et publié en 1810, op. 71, écrit en une nuit, peu estimé par Beethoven (dans une lettre à l'éditeur Breitkopf), mais contenant un admirable Adagio. — III. Le Septuor, op. 20 (1800), pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse; expression élégante et étincelante de la joie de vivre. — IV. L'Octuor en mi bémol, op. 103 (1792), pour 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors. Beethoven le composa pour la musique de table du prince électeur Max Franz, dont la chapelle se composait de ces instruments. L'esprit et l'humour y abondent (voir dans le Menuet, le thème en staccato des deux hautbois, qui devait, primitivement, être le thème du Scherzo dans la IXe symphonie). — V. Les onze Ouvertures.

Les premières symphonies. — De YHeroïque à la IXe. — Circonstances dans lesquelles parurent les diverses compositions; leurs caractères généraux; accueil des contemporains et des critiques. Attitude de Beethoven. — La Messe solennelle; examen de l'opinion qui la considère comme une œuvre de concert. — Conclusions sur Beethoven; sort de ses œuvres durant sa vie et après sa mort. — R. Wagner, appréciant l'ensemble des œuvres de Beethoven, leur applique les idées de Schopenhauer ; valeur de ce mode d'interprétation .

Coup d'œil rétrospectif sur l'histoire de la musique depuis les origines jusqu'en 1827 ; identité de quelques contraires.

Il y a neuf symphonies de Beethoven. On peut leur appliquer le mot du poète latin parlant des neuf Muses : Elles n'ont pas même visage, et se ressemblent pourtant; comme il convient à des sœurs. Elles s'étendent sur une période de vingt-cinq ans, 1799-1823, dont la division est marquée par la date de X Héroïque (1806) ou de Y Ut mineur (1807). Beethoven commença en 1826 l'esquisse d'une dixième symphonie ; elle est restée à l'état de projet comme quelques autres ouvrages (une Ouverture sur Bach, une messe en ut dièze mineur, des Oratorios sur la Victoire de la croix, les Eléments. Judith, Saiïl, un opéra sur le texte de la Mélusine de Grillparzer, un Requiem...) De la première à la dernière, l'évolution est visible, sinon continue. La série des Symphonies débute, comme celles des Sonates et des Quatuors, par des œuvres d'agrément, de charme et de clarté, avec maintien des cadres traditionnels de la composition; elle s'élève peu à peu, avec des retours momentanés vers le point de départ, ;i une inspiration plus forte

et un sentiment plus intense, mais sans arriver jusqu'à cette excessive indépendance de la forme que nous avons signalée dans les derniers chefs-d'œuvre de musique de chambre. Il est inexact de considérer comme révolutionnaire et comme signe d'une ère nouvelle l'introduction du chœur vocal, dans la IXe; ne trouve-t-on pas un chœur dans la Fantaisie de 1808, pour piano et orchestre? Les neuf Symphonies conservent jusqu'au bout une sorte de plasticité particulière. Beethoven y apparaît comme le maître de la grande architecture sonore et du coloris instrumental ; on y retrouve aussi le poète profondément expressif et hardi, ayant exploré un monde du sentiment et de l'imagination qui n'est accessible qu'à la pensée musicale. Notre rôle d'historien doit se borner, le plus souvent, à inscrire des dates, à marquer les circonstances d'une exécution et à indiquer les faits qui peuvent être observés du dehors; mais nous aurons souvent l'occasion de confirmer les idées générales exposées dans les chapitres précédents. Nous terminerons par la Messe solennelle, que Beethoven lui-même considérait comme sa plus belle composition.

La Ire symphonie, en ut majeur (op. 21), fut exécutée dans un concert au bénéfice de Beethoven, concert donné par faveur spéciale, au théâtre impérial de Vienne, le 2 avril 1800. Elle figurait à la fin d'un programme qui, avec une symphonie de Mozart et deux fragments de la Création, comprenait deux autres ouvrages du Maître : le grand concerto pour piano (écrit en 1794-5), et une improvisation sur le thème de l'hymne à l'Empereur (thème trouvé par Haydn ; ce dernier numéro fut particulièrement apprécié). L'orchestre était celui de Mozart et de Haydn, avec la clarinette en plus : le quatuor à cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes et deux timbales. Les contemporains paraissent avoir goûté la « nouveauté » de cette composition. Beethoven commence par un accord de septième de dominante, ce qui était alors une grande hardiesse, bien qu'il y en ait des exemples dans les œuvres de J.-S. Bach. Sans enthousiasme dans la sympathie, on reprocha au compositeur un usage trop fréquent des instruments à vent. Dans la suite,

cette première symphonie fut jugée comme un très agréable badinage, une ingénieuse imitation de deux maîtres antérieurs, dépourvue d'une idée poétique, caractérisée surtout par un Scherzo « d'une agilité et d'une fraîcheur exquises » (Berlioz). « Ce serait une merveille, si d'un côté Haydn et Mozart n'avaient pas vécu, et si, d'autre part, elle n'eût été suivie de ses cadettes. » (Oulidicheff.) On y voit l'ongle qui fait présager le lion; mais le lion n'a pas encore jugé prudent de s'élancer (Colombani). C'est une heureuse fusion du style de Haydn et de celui de Mozart (Carpani, Fétis). Bekker voit dans l'introduction du spirituel Allegro final une parodie du pathétique ordinaire des adagios; on peut douter que cette vue soit exacte, mais il est remarquable que chez un compositeur dont s'est emparé une sorte de littérature pessimiste poussant tout au noir, on trouve tant de pages qui suggèrent des interprétations de ce genre. De cette œuvre si nette, si vive, et de proportions si harmonieuses, nous dirions volontiers que, pour le style, c'est un divertissement génial où règne le goût aimable du xvine siècle, et, poulie contenu exprimé, une explosion de joie saine, un rayonnement continu de jeunesse souriante et triomphante, avec des traits annonçant les chefs-d'œuvre qui paraîtront dans la suite. — Beethoven commençait alors a être le plus malheureux des hommes.

Avec la IIe symphonie, dont la première exécution est du 5 avril 1803, le désaccord entre les chefs-d'œuvre de l'artiste et sa vie réelle devient tragique. Dans cette période des trois premières années du siècle, Beethoven connut les pires angoisses. A un certain point de vue, sa situation n'était pas mauvaise. Ses œuvres, assez nombreuses depuis quelque temps, se vendaient facilement sinon très cher; il lui était même difficile de satisfaire aux commandos qui lui venaient de divers côtés. Le prince Charles de Lichnowski, dont il faillit se séparer plus d'une fois en cédant à son « mauvais caractère », était resté son ami et lui faisait une rente de six cents florins. Bref, son pain quotidien était assuré. Mais que de misères, par une ironique contradiction de la nature, semblaient vouloir paralyser son génie! Ses lettres à Wegclcr et Amenda sont

lamentables. Sa surdité n'était pas seulement l'impuissance à entendre : elle était accompagnée de hourdonnements d'oreille qui semblaient vouloir rendre impossible ou fausser en lui toute musique intérieure. Des médecins, qui ne s'entendaient pas, le soumettaient à des régimes violents, et il commençait à juger son mal incurable . Ses entrailles sont plus malades que jamais : il est constamment incommodé « d'une diarrhée qui provoque une faiblesse extrême » et il a « de terribles coliques » ; on lui ordonne des bains tièdes, des bains froids; du thé pour l'oreille, des «pilules pour l'estomac »... Avec cela, on lui met sur les bras des vésicatoires qui sont fort désagréables, car, « à chaque fois, ils le privent de l'usage de ses bras pendant plusieurs jours ». — « On peut à peine croire quelle vie triste et désolée est la sienne depuis deux ans. » Il a songé au suicide!... Est-ce tout? L'amour devrait le consoler; mais s'il glisse un rayon dans son existence, c'est pour mieux éclairer sa détresse et lui faire connaître que le bonheur lui est interdit. Il aime « une charmante enfant », une Italienne qui en 1801 avait dix-sept ans, Juliette Guicciardi; et il est aimé d'elle, il le pense au moins. Malheureusement, elle n'est pas de son rang. Il demande sa main : on la refuse à « un homme sans fortune et sans position fixe! ». — C'est de cette humanité pitoyable que sortit la IIe symphonie en ré, chef-d'œuvre tout baigné de lumière, et d'une sérénité surhumaine. On a dit qu'elle marquait « le point culminant de l'ancien régime pré-révolutionnaire de la musique » (Grove). L'éloge est exact, mais incomplet. Une telle composition — dès V Adagio du début — a une profondeur de sentiment, une plénitude de pensée que Haydn n'a jamais connues et qu'on trouve rarement chez Mozart. L Allegro con bi-io est d'un génie de feu qui embrase tout ce qu'il touche. Dans le Larghetto, qui justifie mieux l'opinion de Grove, on retrouve la grâce angélique des deux premiers maîtres de la symphonie, leur façon en quelque sorte virginale de sentir et de s'exprimer, mais avec une paix qui semble due moins à l'ingénuité qu'à un état d'esprit religieux. Le Scherzo, d'une légèreté incomparable, est plein d'étincelles de gaieté; et le Finale ne fait qu'accentuer cette impression

en v ajoutant l'énergie du rythme, la lougue du mouvement dans une joie débordante. « Héroïque mensonge! » a dit un critique (Camille Bellaigue), en rapprochant cette œuvre de la biographie de l'ouvrier. Non ; parler ainsi est injuste. Soupçonner Beethoven de « mensonge » est inutile, et serait nier son génie musical. Cette symphonie est le résultat d'un double triomphe; d'abord, triomphe de la volonté : en plusieurs passages de sa correspondance, Beethoven ne dit-il pas qu'il ne se résout point à être un maudit, qu'il veut saisir son destin à la gorge, et que l'Art seul l'a empêché de désespérer? en second lieu, triomphe de la Musique : entre elle et l'homme vulgaire, il y a la distance que Pascal mettait entre le monde des corps, celui de la pensée, et celui de la charité. On pourrait ajouter : celui du beau musical. Cela est d'un autre ordre. — Encore une fois, on reprocha à Beethoven d'abuser des instruments à vent. La gazette de Leipzig (1804) trouva que le finale était bizarre, dur, « sauvage ». En France, Méhul fut le seul à applaudir aux premières exécutions. En 1821, lorsqu'il entendit des fragments de la svmphonie en ré aux concerts de l'Opéra, Kreutzer prit la fuite en se bouchant les oreilles.

Un progrès décisif et de nature à déconcerter tout autant certains contemporains, fut réalisé par la IIIe symphonie, dite 1' « Héroïque » : œuvre achevée au printemps de 1804, directement inspirée des idées de la Révolution, et qui nous montre Beethoven en possession d'un « monde nouveau ». Le nom de Bonaparte fut mêlé à son titre, puis retranché; quand il s'agit de pareils hommes et d'un pareil ouvrage, de tels faits prennent tout de suite une importance exceptionnelle : la critique les examine ii la loupe et se plaît à en tirer d'abondants développements. Il convient de remettre les choses au point. La copie, appartenant aujourd'hui à la Société des Amis delà musique, à Vienne, porte les inscriptions suivantes, que nous reproduisons d'après M. Phod'homme en numérotant les lignes :

1 Sinfonia grande,

2 (In)titolata Bonapaute.

3 S6ten S. (2G sept.).

4 4804- im August,

5 del Signor

6 Louis van Beethoven.

7 Geschrieben

8 A uf Bonaparte.

9 Sinfonia S — op. 55.

La rédaction de ce titre montre qu'il n'est pas de la main de l'auteur. Il faut faire cependant exception pour les lignes 7 et 8, que Beethoven ajouta au crayon, après avoir « criblé la dédicace de furieux coups de plume » (1. 2). Beethoven admirait Bonaparte général de la Révolution et propagateur de ses idées dans le monde ; il raya de ses papiers, c'est le cas de le dire, le nom de l'Empereur, qui, en faisant fléchir ses principes devant son ambition personnelle, lui parut rentrer dans la catégorie des hommes vulgaires. En 1806 et 1820, la Symphonie fut publiée avec .un titre italien, signifiant : Symphonie héroïque pour célébrer le souvenir d'un grand homme et dédiée à S. A. Sérénissime le prince de Lobkowitz. Que ce titre réduit réponde encore à une intention primitive et réelle de Beethoven, c'est ce qui parait incontestable; mais qu'il soit plutôt fâcheux, et qu'il risque d'engager dans une très fausse route l'esprit du lecteur, c'est ce qui nous paraît également certain. Dans cette symphonie, il n'y a rien de particulièrement « héroïque », et surtout rien de spécial au souvenir de Bonaparte.

On a signalé déjà que Beethoven use habituellement de moyens très simples pour arriver à la grande éloquence, que l'accord parfait n'est pas seulement la base de son système musical, comme chez les compositeurs d'autretrefois, mais celle de ses plus hautes inspirations mélodiques. Ce qu'il convient d'ajouter pour compléter cette observation, c'est qu'un tel fondement de la musique de Beethoven en précise le caractère de sérénité, d'équilibre psychique, de claire et solide construction logique. On sait qu'un philosophe moderne (Nietzsche) a soutenu cette thèse : la musique, opposée par sa nature à tous les arts dits « de l'apparence », est l'expression du réel en soi; or, le réel, c'est la souffrance : la dissonance est donc le

fond du discours musical. Rien n'est plus opposé au génie de Beethoven! son œuvre, en même temps qu'elle rayonne de grâce et de jeunesse, est bâtie, comme le début de l'Héroïque, sur le roc, à savoir sur l'inébranlable assise fournie par la nature (les trois premiers harmoniques), autrement dit sur la consonance. C'est tout le recueil des sonates, tout le recueil des concertos qu'il faudrait citer

Beethoven, nourri de la lecture de Plutarque, pensait comme un homme de la Révolution, quand il parlait de Héros, comme lorsqu'il parlait de Vertu, de Nature, d'Être suprême... Si, en célébrant l'Héroïsme, il voulut céder à l'ancienne mode de donner à une svmphonie un titre capable de séduire l'imagination, le nom de Bonaparte, qui remplissait alors le monde et, pour un homme de Vienne, avait le prestige des héros antiques, devait se présenter h lui tout naturellement. Mais ce ne fut jamais qu'une étiquette, étrangère au sujet traité. On ne saurait rien imaginer de plus éloigné du style qui conviendrait, musicalement, à l'épopée napoléonienne, que ce début tranquille et pastoral, sur l'arpège de l'accord parfait de mi bémol majeur, imité d'une idylle de Mozart, Bastien et Bastienne. Dans son Beethoven à Paris, Schindler nous apprend qu'après l'audition de ce premier mouvement, « tout le monde éclata de rire ». Il faut excuser cette inconvenance, si, sur la foi du titre, les auditeurs s'attendaient à voir évoquée devant eux la destinée de Bonaparte jusqu'en 1804. On a dit que dans l'Allégro du début « le héros essaie sa force, puis se retourne et regarde le chemin parcouru » (Neitzel) ; on a dit encore que dans la marche funèbre « on croit trouver la traduction des beaux vers de Virgile sur le convoi du jeune Pallas » (Berlioz) ; que dans le Scherzo, il y a « des jeux comme ceux que célébraient les héros de l'Iliade autour des tombeaux de leurs chefs » (id.) : commentaires ingénieux, dont le défaut est de pouvoir s'appliquer à tous les autres chefs-d'œuvre de Beethoven ! La IIIe symphonie est une œuvre purement musicale, admirable par son ampleur inusitée, par la richesse de ses formes, sa profondeur de sentiment et de pensée. Ici, nous sommes très loin de Haydn et de Mozart. A l'inspi-

ration s'ajoute ua art du développement, une liberté d'écriture, une science du style en imitation poussée jusqu'à l'emploi de la fugue, qui mettent cette symphonie au même rang que Yut mineur (Ve). Ce qu'il faut remarquer dès le début, c'est la ligne admirable que Beethoven donne à ses constructions, par les moyens les plus simples. Cette symphonie est le triomphe de l'accord parfait : on le trouve arpégé dès le début dans le thème initial; la 3e mesure de ce thème transposée en fa fournit un peu plus loin, dans un épisode, le contre-sujet des basses; et la lre mesure du même, transformée par mouvement rétrograde, fournit l'épisode final. On trouve l'accord parfait, après la modulation de nouveaux épisodes en mi bémol majeur, puis en sol bémol majeur, dans le continuo des basses soulignant une pédale (si, ré, si, fa, si, si), en ut bémol mineur (hautbois et basson), dans le finale où, complété par des notes de passages, il produit la gamine de mi bémol majeur. Il reparait dans le 3e mouvement avec déplacement des temps forts sur lesquels tombent les notes essentielles, et, après la marche funèbre, dans le trio du Scherzo (cors). La tonique et la quinte du même accord fournissent le thème de Y Allegro molto sur lequel la fantaisie exubérante de Beethoven établit successivement quatre contre-sujets, et qui, renversé ensuite, fournit le sujet d'une fugue. Remarquons que dans cette symphonie improprement et inutilement appelée « héroïque », Beethoven n'emploie pas les trompettes et les trombones, instruments épiques; si elle était réellement destinée à glorifier un homme de guerre, il faudrait la considérer comme manquée.

Les contemporains sentirent bien qu'un génie créateur leur ouvrait des horizons nouveaux, tout en s'étonnant de la fantaisie, des hardiesses bizarres et parfois « sauvages » qu'on imposait à leurs oreilles. La symphonie « héroïque » parut difficile à comprendre (Allg. Mus. Zeitung du 1er mai 1805); on lui reprocha son peu d'unité (id.), en regrettant que « beaucoup de choses sublimes fussent mélangées à des duretés et à des longueurs » (id., 6 janvier 1808). Weber lui-même regretta de ne pas y trouver la « netteté » qu'avait la musique au temps de Gluck, de

Hrendcl et de Mozart. A Leipzig en 1807. à Cassel et à Hanovre en 1815, l'accueil fut plus favorable. En Angleterre, aux exécutions de 1824, 1825, 1827, on reprocha à Beethoven de fatiguer et de dérouter l'attention par une œuvre trop longue et peu cohérente. A Paris, aux premiers essais d'interprétation, dus au Conservatoire en 1811, puis à l'initiative cI'Urhan, de Stockhausen et de Habenkck en 1815, on trouva que « l'Héroïque contenait quelques morceaux assez bien... et qu'il n'était pas impossible, malgré un bon nombre d'incohérences, de longueurs et de divagations, qu'elle produisit son effet » (Meifred). C'est à partir de 1828 seulement, après les concerts des 9 et 24 mars donnés par le Conservatoire, que, peu à peu, sans triompher encore des critiques anciennes, le chef-d'œuvre fut mis à la place qui convenait.

La IVe symphonie est de 1806. Au point de vue politique, cette date rappelle l'exode de la Cour de Vienne fuyant l'approche de l'armée française victorieuse. Dans la vie du grand compositeur, elle se rattache à un épisode d'amour qui, d'après certains critiques, permettrait d'expliquer les caractères de cette œuvre nouvelle. A ce moment, Beethoven aimait avec passion celle qui, toute petite fille, durant les premiers temps de son séjour à Vienne, avait reçu de lui des leçons de piano, Thérèse de Brunswick, « l'immortelle bien-aimée ». Un soir de dimanche, raconte Thérèse, après dîner, au clair de lune, Beethoven s'assit au piano : « Il préluda par quelques improvisations, selon une habitude que mon frère François et moi connaissions bien; puis, avec une solennité mystérieuse, il joua un chant de J.-S. Bach : Si tu veux me donner ton cœur, que ce soit d'abord en secret; notre pensée commune, que nul ne puisse la deviner! Ma mère et le curé s'étaient endormis ; mon frère regardait devant lui gravement; et moi, que son chant et son regard pénétraient, je sentis la vie en sa plénitude... » Scène charmante, et d'une poésie bien allemande, avec son réalisme bourgeois et son Gemùth! Dans l'exaltation de son amour, Beethoven aurait eu une vision enchantée du bonheur, et aurait interrompu la composition de la Ve symphonie, pour écrire celle-ci, d'un seul jet (R. Rolland). Dans le premier mouvement, « on dirait un

Comdariku. — Musique, II. 43

prélude à la saison (?) des amours... Il est possible qu'une réponse favorable aux épîtres brûlantes qu'il adressait alors à sa fiancée ait suggéré au grand artiste l'idée d'une symphonie dans la douce tonalité de si bémol majeur et lui en ait fourni tous les motifs. Un moment, il aura oublié son infirmité et retrouvé ses vingt ans. De cet épanouissement fortuit de son âme, il aura tiré le thème joyeux de l'Allégro, le passage suivant qui court avec tant de légèreté et de grâce, etc.. » (Oulidicheff.) A ce compte, tous les allégros de Beethoven, sans exception, auraient une genèse du même genre et supposeraient une fiancée animée de sentiments favorables ; mais ici, le lien entre la vie réelle et le chef-d'œuvre musical ne nous apparaît pas. D'abord, dans les trois lettres d'amour de cette période (7 et 8 juillet 1806, d'après Thayer) on trouve des formules — comme éternellement à toi, éternellement à moi, éternellement à nous

— qui excluent l'idée mesquine de l'attente « d'une réponse favorable )) ; en second lieu, tout en faisant comprendre que sa passion est partagée, le pathos effroyable dans lequel s'exprime Beethoven est plus traversé d'angoisse q'uéclairé de joie : « Pourquoi, écrit-il, cette tristesse profonde quand la nécessité parle? — notre amour peut-il vivre d'autre chose que de sacrifices, de renoncements? peux-tu faire que tu ne sois toute à moi, que je ne sois tout à toi? — Ah ! Dieu ! contemple la belle nature et apaise ton âme au sujet de ce qui doit arriver, — l'amour exige tout et avec raison, il en est ainsi pour moi avec Toi, pour Toi avec moi. — Seulement tu oublies trop facilement que je dois vivre pour moi et pour toi, etc.. » (d'après la traduction donnée par M. Prod'homme). Et encore : « Quand je me considère dans l'ensemble de l'univers, que suis-je? et qu'est celui — qu'on appelle le plus grand — et pourtant

— là aussi est le divin de l'homme — je pleure quand je pense que tu ne recevras probablement pas avant samedi les premières nouvelles de moi — combien que tu m'aimes, je t'aime encore plus fort — mais ne te cache jamais de moi — bonne nuit — etc.. » (Ibid.) « Ton amour m'a fait le plus heureux et le plus malheureux à la fois. » {Ibid.) Pour comprendre l'originalité du génie musical, il suffit de comparer deux textes : celui des lettres incohérentes

dont nous venons de donner un échantillon, et celui de la IVe symphonie. De l'un à l'autre, tout s'ordonne et s'idéalise dans une haute généralisation. Une pensée souveraine et « d'un autre ordre » dirige, filtre, épure le torrent de cette sentimentalité dont le lyrisme était trouble, douloureux, empêtré. En composant cette symphonie qui, avec les préparations et les contrastes nécessaires, est une prouesse continue de verve et de joie, Beethoven eût pu répéter ce qu'il disait en écrivant Fidelio : « tout est lumière, pureté, clarté. Jusqu'à présent, je ressemblais à cet enfant des contes de fées qui ramasse les cailloux et ne voit pas la fleur splendide, ouverte sur son chemin... » L'amour banal est comme transposé dans un monde unique de rythme et de mélodie ; grâce à la musique et par sa vertu toute-puissante, l'éphémère fiancée est devenue l'immortelle bien-aimée. Plus facile à comprendre que la IIIe, cette symphonie, exécutée en 1807, parait s'être imposée à l'admiration avec moins de lenteur, sans échapper partout au reproche de « bizarrerie ». Ses principales caractéristiques sont, pour l'ensemble, l'abandon des développements énormes et le retour à l'usage traditionnel des proportions moyennes; la longueur de l'Adagio d'introduction (38 mesures), dont le mineur constitue un exorde par insinuation en opposition avec ce qui suit, exorde renouvelé par la curieuse anacrouse (7 mesures!) que forment le tutti final et le début de Y Allegro vivace; dans l'Allégro, plusieurs pages d'un caractère pastoral, comme les dialogues entre le basson, le hautbois et la flûte, puis entre la clarinette et le basson; la tendresse ineffable du cantabile dans le second Adagio ; dans le 3e mouvement, la réapparition du menuet, que Beethoven, dans les symphonies II et III, avait remplacé par un scherzo, et l'emploi d'un rythme binaire dans une mesure ternaire [fa, si, — fa, ré,

— si, fa, etc.. en j J, enfin la verve éblouissante du dernier

Allegro.

Le 22 décembre 1808, à Vienne, Beethoven donna un festival d'un rare intérêt; il y avait au programme : sa Symphonie pastorale, qui portait alors le numéro 5; son Concerto pour piano en sol majeur, qu'il exécuta lui-même;

le Sanctus de sa messe en ut, op. 8(5 ; sa Fantaisie avec chœurs où il tint encore le piano, et enfin sa « Grande symphonie en ut mineur », op. 67. Cette dernière symphonie, la plus connue et une des plus appréciées parmi les œuvres du grand musicien, fut le résultat d'un assez long travail d'essais et de méditation, comme en témoignent les feuillets d'esquisses. Elle a des pareilles pour la beauté, mais nulle part on ne pourrait mieux observer la puissance de ce génie musical, intellectuel et profondément expressif, classique de forme et romantique par le contenu de la forme, ouvrant à l'imagination étonnée « l'empire du colossal et de l'immense » (Hoffmann). Ici, Beethoven a bien justifié sa lettre au directeur des théâtres royaux de Vienne, où, conscient de son indépendance à l'égard des misères banales de là vie, il déclare « avoir toujours pris pour guide, dans sa carrière... V essor du génie vers l'idéal de l'art le plus élevé, et la perfection ». Il y a un « idéal » de l'art musical, un idéal classique réalisé, dans l'Allégro du début qui, ex abrupto, pose un thème énergique et très simple de quatre notes, et ne remplit pas moins de 5oo mesures avec cette seule idée soumise à divers traitements du contrepoint et de l'orchestre : transposition, renversement, imitation mélodique ou rythmique, développement, reprise par les cordes, par les instruments à vent, en solo ou en tutti; construction qui donne au langage musical une saisissante unité, et, avec son éloquence impérieuse, représente la logique spéciale à laquelle un compositeur peut s'élever. Négligeable est la légende qui prête à Beethoven une explication emphatique de ce motif obstiné : Ainsi frappe le Destina la porte ! La critique aurait grand tort de voir là une occasion de rattacher le chef-d'œuvre de Beethoven à des données expérimentales tirées de sa biographie. La phrase So pocht das Schicksal an die P forte peut être une simple boutade lancée après coup, pour satisfaire aux questions indiscrètes d'un Schindler. Berlioz considérait comme au-dessus de ses forces l'analyse d'une telle création ; et en effet, le matériel sonore et la technique se trouvent plies à l'expression d'une mentalité si supérieure, que l'analyse de la forme semble très insuffisante et le langage verbal impuissant. « Ce ne sont pas

des flûtes, des cors, des violons et des basses qu'on entend; c'est le monde, c'est l'univers qui s'ébranle. » (Fétis.) On peut signaler cependant, comme points de repère, l'Andante à la fois grave et angélique, avec cette rondeur de période et cette plénitude d'éloquence qu'on retrouve (exagérée peut-être et faisant longueur) dans la péroraison du finale; le Scherzo, de couleur romantique, son trio avec « l'effroyable course des contrebasses» (Spohr), et la pathétique transition qui le fait aboutir aux fanfares triomphales d'une marche, à cet Allegro final où reparaît une âme de joie, volontaire et obstinée. Une pareille musique est un torrent de feu. Avant d'être applaudie avec enthousiasme dans tous les pays civilisés, la Symphonie en ut mineur fut très discutée, et n'échappa point comme ses aînées à ce reproche de « bizarrerie » et de « divagation » qui se rattache à l'éternel conflit entre les forces conservatrices et les forces révolutionnaires de l'Art.

Les compositeurs français ne furent pas les moins hostiles. Prod'homme rappelle, d'après les témoignages de Berlioz, la pitié de Berton pour toute l'école allemande, la surprise enfantine de Boïeldieu, la bile et V irritation de Cherubini. les racontars de Paër sur Beethoven, l'indifférence de Catel, l'indolent dédain de Kreutzer, l'injustice de Lesueur qui, après s'être déclaré bouleversé par une première audition, se reprit en disant : « C'est égal, il ne faut pas faire de la musique comme celle-là ! — Rassurez-vous, cher maître, répondit Berlioz ; on n'en fera pas beaucoup ! »

Exécutée pour la première fois le 22 décembre 1808, et publiée en partition d'orchestre, in-8° de 188 pages (1826) à Leipzig, la Symphonie pastorale partage avec Y Ut mineur le privilège des œuvres classiques presque populaires. C'est un poème de tendresse, original et charmant, ayant un double aspect : on y trouve une image à la fois réaliste et très conventionnelle de la Nature. Il était accompagné d'un programme dont la rédaction a varié plusieurs fois, mais dont les traits essentiels sont au verso d'une page du manuscrit appartenant aujourd'hui h la Société des Amis de la musique, à Vienne : « 1° Agréables impressions joyeuses qui s'éveillent dans l'homme à son arrivée dans la campagne : Allegro ma non troppo; 2° Scène au bord du ruisseau : Andante quasi allegretto ;

3° Joyeuse réunion de paysans : Allegro; 4° Tonnerre, orage : Allegro; 5° Chant des bergers; sentiments bienfaisants avec actions de grâces a la divinité après l'orage : Allegretto. » Beethoven adorait la campagne; on le sait par de nombreux témoignages ; et ceux qui connaissent les environs de Vienne devinent aisément les émotions que dut éprouver, dans ses promenades solitaires, ce penseur passionné, « misanthrope » au cœur tendre. Mais Beethoven est profondément pénétré par les traditions du xviii8 siècle ; le lyrisme oratoire de la Révolution et l'esprit de Jean-Jacques sont en lui : des idées très générales, entretenues par une sensibilité ardente et favorisées d'ailleurs par les tendances propres de l'art musical, viennent assez souvent s'interposer entre le sujet qu'il traite et sa pensée personnelle; il peint tour à tour la campagne telle qu'elle est, et telle que son rêve la compose, comme un monde possible vu à travers le prisme de l'imagination et de la convention. Réaliste, il l'est lorsqu'il emprunte à un air populaire (retrouvé par Kuhac) le thème du premier Allegro, leitmotiv de toute la symphonie, lorsqu'il note la danse des paysans (2e Allegro) avec une vérité saisissante dans le choix des rythmes et des timbres, ou encore lorsqu'il obtient de beaux effets descriptifs à l'aide de simples citations empruntées au modèle naturel; traditionaliste, il l'est dans le strjle et la couleur générale de la symphonie, dont certaines parties transforment la vraie campagne, le rus vere barbarum, en idylle antique et en vallée virgilienne de Tempe, toute d'eurythmie chantante et de poésie un peu arrangée. Ces bergers qui, après l'orage, adressent un hymne d'actions de grâces à la divinité, sont académiques comme ceux du Poussin. La « scène au bord du ruisseau », si douce à l'oreille et au cœur, est une scène à la Watteau. L'originalité de Beethoven, avec ce double aspect de son œuvre, est d'en avoir assuré l'unité par le sentiment dont elle est comme saturée. Il ne manquait pas de compositeurs qui, avant lui, s'étaient amusés à de pittoresques imitations des voix et des mouvements de la nature : mais, un peu comme les écrivains du xvne siècle, qui peignaient la vie champêtre d'après des souvenirs classiques, ils s'étaient bornés à d'aimables jeux et à de jolis

tableautins de genre. Beethoven, dans la peinture des choses, met tout le lyrisme d'un poète attendri; il y verse l'émotion d'une âme qui, à la manière de Rousseau. cherche dans une communion intime avec le monde un écho sympathique à l'amour dont elle est pleine, et, grâce à cette sympathie, un apaisement presque religieux. « Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei, expression du sentiment plus que peinture », dit le manuscrit original. C'est ici qu'un paysage est réellement un état psychologique. Ce sentiment a quelquefois une couleur romantique, comme dans l'admirable scène de l'orage; il faut remarquer aussi que rien d'amer ne vient l'altérer. Virgile, dont les Géorgiques offriraient beaucoup de points de comparaison avec le génie de Beethoven, s'émeut de pitié en parlant des paysans, et fait passer sur eux une ombre de mélancolie; dans la Pastorale, il n'y a pas trace de pessimisme : tout est pur, lumineux, sain, débordant d'amour ou étincelant de verve.

Ces nuances diverses du sentiment qui domine l'œuvre presque entière de Beethoven, — la joie — se retrouvent dans les symphonies VII et VIII (1812). Les années qui les séparent de la VIe sont marquées d'événements pénibles : la rupture avec Thérèse de Brunswick. (1810), le renoncement à l'aimable Bettina (1811), la liaison et l'échec du projet de mariage avec une autre Thérèse (Malfatti), la passion pour Amélie Sebald, et la santé toujours lamentable, les voyages aux eaux de Bohème, la surdité qui. lorsque Beethoven sortait de son rêve intérieur pour se mêler à une société, le faisait ressembler à « un poisson qu'on aurait tiré sur le sable du rivage », comme il dit lui-même, sans amertune, dans une lettre à l'amie de Gœthe. Au lendemain de je ne sais quelle fête, il déclare : « Il m'a fallu beaucoup rire pour pleurer presque autant aujourd'hui ». — « Pauvre Beethoven! écrivait-il en 1808 : il n'est point de bonheur pour toi en ce monde. » Et dans une note, au moment où Amélie Sebald le tient sous son charme, il se dit à lui-même : « Tu ne saurais être un homme, non pour toi, mais seulement pour les autres; pour toi, il n'y a plus aucun bonheur que dans toi-même, dans ton art. » C'est dans un de ces tragiques mono-

logues que la Muse vint toucher le front du poète d'un nouveau baiser de réconfort, et lui inspira la VIIe symphonie. Incapable d'être un homme, il fut un héros de l'humanité, un dieu de la musique. Cette VIP symphonie est un poème d'allégresse continue, une « apothéose de la danse » (Wagner), un irrésistible torrent de vie saine et souriante dont le cours est réglé par les forces légères du rythme. Ici, comme pour rendre plus évident ce caractère général de l'inspiration, la loi des contrastes est à peine observée : l'Adagio traditionnel est supprimé, et les quatre mouvements principaux de l'œuvre sont un Vicace, un Allegretto, un Presto, un Allegro con brio. On ne saurait parler d'un caprice passager, car les esquisses thématiques sont antérieures à 1810. L'œuvre fut exécutée pour la première fois en 1813, dans un concert de bienfaisance patriotique dirigé par l'auteur. Un critique y a vu « l'expression de la joie de l'Allemagne enfin libérée du joug de l'invasion française ». Parlant le langage d'un homme de 1793, Beethoven dit publiquement qu'il était heureux de « déposer le fruit de son labeur sur l'autel de la Patrie ». F. Wieck, le père de Clara Schumann, estima que cette symphonie avait été conçue dans un état d'ivresse [in einem trunkenen Zustand); et le mot n'est pas tout à fait une sottise : c'est une sorte d'ivresse dionysiaque, mais d'une ivresse à laquelle s'abandonnerait Apollon ! Weber lui-même, qui avait été déjà si sévère pour la IVe symphonie, ne comprit pas cette explosion continue de joie, contraire au plan habituel de la composition musicale, et trouva que Beethoven était « mûr pour les Petites-maisons ». Le seul mouvement qui, de bonne heure, ait paru rallier tous les suffrages, est l'admirable Allegretto, noble et caressant, d'un dessin mélodique et d'un rythme si nets avec une pointe de mélancolie dans une grâce coquette, et d'une douceur très enveloppante. Pour le reste, on trouva que Beethoven manquait de suite logique dans les idées (André), que l'idée du premier morceau n'était pas exempte de trivialité (Castil-Blaze), que des traits vagues et de peu d'intérêt laissaient l'auditeur dans l'incertitude sur le plan de l'ensemble et que le finale était une création inconcevable

LE GENIE DE BEETHOVEN. LES SYMPHONIES 68 i

n'ayant pu sortir que d'un cerveau sublime et malade (Fétis) ; tout, excepté l'Allégretto, « n'était que du caviare » (W. Ayrtox, à Londres). Les interprétations furent aussi diverses : dans cette VIIe symphonie, on a vu une seconde Pastorale avec noce villageoise, cortège, danses, etc. (Lexz), une fête chevaleresque (Noul), une mascarade où s'ébat une multitude ivre de joie et de vin (Oulibicheff), l'image du caractère guerrier d'un peuple méridional tel que les anciens Maures d'Espagne (Marx). L'Allégretto, que Berlioz appelle « le miracle de la musique moderne », représentait pour d'OuTicuE « une procession dans les catacombes » et pour un Dùremberg (cité par M. Prod'homme) « le songe d'une belle odalisque ». Ces gloses, visant tout ou partie du chef-d'œuvre, ne sont contradictoires qu'en apparence. L'art de Beethoven, comme celui de tous les grands écrivains classiques, a une signification si générale, que l'on peut s'attacher, à volonté, à chacun des sens particuliers qu'elle enveloppe et qu'elle unifie dans un idéalisme dominateur.

Datée de Linz, « octobre 1812 », sur le manuscrit qui appartient à la Bibliothèque royale de Berlin, et publiée en 1816, la VIIIe symphonie peut être appelée la sœur cadette de la VIP, non pas seulement à cause des dates, mais en raison de l'air de famille qui permet de rapprocher les deux poèmes. Comme son aînée, la VIIIe n'a pas d'adagio ou d'andante, et étincelle de la même verve : elle se compose d'un Allegro vivace, d'un Allegretto scherzando, d'un Tempo di menuetto et d'un dernier Allegro vivace de 503 mesures, où un psychologue trouverait un nouveau champ d'observations pour l'étude de la joie et des nuances de ses divers langages. C'est même l'obstination de Beethoven à traiter un tel sujet en le présentant sous tous ses aspects, qui poussa certains auditoires à donner à cette symphonie un rang légèrement inférieur. Après avoir rappelé le peu d'enthousiasme qu'elle suscita en Angleterre, Grove ajoute : la raison en est peut-être dans l'exubérante gaieté de cette musique... non seulement l'humour domine chaque mouvement, mais chacun a son expression particulière d' allégresse : raison tirée d'un fait très exact, mais mauvaise en soi, car, au pays de Dickens, elle aurait pu ser-

vir à justifier un succès autant qu'à expliquer un échec. Berlioz, qui admirait particulièrement Y Allegretto scherzando, vante avec raison la « douce joie » — entendez : la joie mêlée de tendresse — qui règne dans toute la VIIIe symphonie, « à laquelle on ne peut trouver ni modèle, ni pendant ».

Après avoir donné des formes si nombreuses à l'expression de la joie, depuis le badinage humoristique et piquant jusqu'au chant de triomphe le plus noble, Beethoven était loin d'avoir épuisé les ressources de son génie. Il voulut composer une dernière symphonie qui, en reprenant de façon grandiose le sujet préféré de ses œuvres antérieures, en serait le couronnement. La IXe symphonie est encore le poème de la joie, mais de la joie rattachée à deux grandes idées : la première, dont la formule littéraire est prise dans Schiller, mais qui, en réalité, vient de J.-J. Rousseau, c'est que « tout être boit la joie sur le sein de la Nature » ; la seconde, conforme, comme la précédente, à la morale des hommes de la Révolution, c'est qu'un pareil sentiment, puisé à pareille source, doit faire remonter la pensée jusqu'au Créateur (puisque la joie est le puissant ressort de la nature éternelle). A la reprise de son sujet favori, Beethoven va donc ajouter une sorte de philosophie de ce sujet, élargissant jusqu'à l'infini un thème assez banal en soi, et l'enrichissant à la fois d'un acte d'amour adressé à la vie et d'une méditation tournée vers Dieu. La conception d'un tel programme implique une œuvre qui, nécessairement, aura de très grandes proportions et utilisera, pour une aussi vaste synthèse, les deux grandes ressources de l'art musical, les voix et l'orchestre : les voix, aussi bien pour énoncer les vers essentiels du texte de Schiller, point de départ de cette composition, que pour employer un moyen d'expression non utilisé dans les précédentes symphonies, autorisé d'ailleurs par la tradition des symphonies religieuses et profanes du xvie siècle; l'orchestre, pour donner à ce Credo de l'allégresse, — identique à celui que pourraient faire l'Optimisme, la Fraternité ou la Vertu — non seulement toute son ampleur d'éloquence, mais son cadre grandiose et indispensable, son commentaire, et en même temps pour marquer sa

triple attache avec les instincts fondamentaux du cœur humain, avec le sentiment de la Nature, avec la foi. Il ne s'agit plus ici d'idylle champêtre, de danse, de badinage; il s'agit d'une doctrine sentimentale sur le bonheur, sur la création et sur Dieu : et cette philosophie de la joie, à côté de pages vives et enjouées, exige des pages graves. Une loi esthétique, celle des contrastes, le veut tout autant que le sujet lui-même. Telle nous apparaît la IXe symphonie. Plusieurs critiques contemporains, quelques-uns de sérieuse valeur, ont déclaré ne pas comprendre ce qu'avait voulu faire Beethoven. « Quel rapport y a-t-il, dit l'anglais Ayrton, entre cet hymne à la joie, commençant par un récitatif, allégé par plusieurs soli, et le reste de la symphonie? Je ne puis le dire, car ici, comme dans les autres parties, l'absence d'un plan intelligible se laisse trop voir. » La Musikalische Zeitung de Berlin ne vit dans la IXe qu'une « Fantaisie ». Fétis, en 1831, allait plus loin : « Ce n'est que dans la finale que le chœur se joint aux instruments; quelle a été la pensée de Beethoven dans ce morceau? Voilà ce que je ne puis comprendre... Quelques éclairs d'un rare et beau talent percent à travers toute cette obscurité; mais en général la fatigue, oserai-je dire l'ennui, est l'impression qui reste de tout cela. » De tels jugements ne laissent pas d'étonner. Pour un génie indépendant comme pour un génie fidèle à la tradition, rien n'était plus naturel que d'introduire dans une « symphonie » un chœur accompagné par l'orchestre ; et en parlant du « plan » d'une telle œuvre, de ses développements énormes, de la répartition inégale des rôles entre les instruments et la voix, le critique doit se garder de prendre pour base d'un jugement ses propres habitudes d'esprit, substituées à celles d'un compositeur de génie. WiLDcn a cru renouveler la critique en soutenant que l'hymne de Beethoven chantait la liberté, sinon la joie; A. Bazaillas a montré que dans l'esprit du compositeur ces deux concepts étaient identiques.

La IXe symphonie se compose de quatre parties : Allegro un poco maestoso, Molto vivace, Adagio, Allegro final avec chœur. Son histoire est particulièrement intéressante, car elle fait apparaître le caractère du grand musicien-poète

avec des aspects très différents. Elle fut d'abord le fruit d'un travail intermittent, commencé en 1817-18, plus régulier à partir de 1822, dans lequel il convient de distinguer deux genres d'activité. Beethoven n'avait aucune difficulté à construire, à développer et à « varier », en un mot a satisfaire aux convenances de la technique ; mais c'est à la suite d'une méditation profonde et d'une recherche obstinée, accompagnée d'une critique très attentive de soimême, qu'il fixa ce qui, en apparence, est le plus facile en matière de symphonie, à savoir les thèmes, les « airs », comme on dit, dans lesquels se concentre la pensée musicale. « Je l'ai! Je l'ai! » disait-il avec un accent de victoire à Schindler entrant dans sa chambre au moment où il venait de trouver l'introduction à l'ode de Schiller. Combien différente de celle de Rossini était cette manière de travailler! Terminée en février 1824, la symphonie était destinée à la Société philharmonique de Londres, qui avait offert 50 livres pour rester pendant dix-huit mois la propriétaire exclusive du manuscrit. Les frais énormes et les difficultés d'exécution firent probablement reculer les Anglais. Beethoven s'adressa à la Société des Amis de la musique de Vienne; elle lui opposa un refus. Dans un fier esprit de revanche, il se tourna vers la Prusse, intéressa le comte de Brùhl à son œuvre et lui fit agréer le projet d'une exécution à Berlin. C'est alors que l'élite des nobles, des financiers et des amateurs de Vienne remit à Beethoven une pétition respectueuse et enthousiaste où on le suppliait d'épargner une honte à la capitale, en ne permettant pas qu'un chef-d'œuvre d'art national fût envoyé à l'étranger avant d'avoir été apprécié par ses admirateurs naturels. Beethoven, après avoir lu la requête, la montra à son ami Schindler et garda longtemps le silence, restant à la fenêtre de sa chambre comme un homme distrait, les yeux fixés sur les nuages qui passaient. Puis il dit, d'une voix qui trahissait son émotion : « C'est vraiment très beau!... ça me fait plaisir ». Après des répétitions assez pénibles et trop écourtées, l'exécution eut lieu à Vienne, le 7 mai 1824, avec le violoniste viennois Schuppanzigh comme chef d'orchestre, Mlles Sontag et Ungheb, MM. Haitzinger et Seipelt pour les soli, et, dans les chœurs, une clame

Grebner qui vivait encore il y a quelques années, et dont le témoignage a pu être recueilli par M. Wkingartner. Beethoven était assis au milieu des exécutants, ayant devant lui un pupitre sur lequel était placé son manuscrit. A chaque nouveau mouvement, il indiquait la mesure, et suivait des yeux, sinon de l'oreille. Dans la seconde partie du Scherzo, l'émotion fut intense : certains musiciens de l'orchestre avaient les yeux pleins de larmes ; le public éclata en applaudissements. Umlauf toucha Beethoven de la main, lui signalant le délire de l'auditoire. Beethoven se leva et s'inclina, très calme. Il eut la même attitude à la fin du concert, lorsqu'il dut s'avancer au bord du proscenium, au milieu des cris de la foule. Le résultat matériel de ce concert, donné au bénéfice du compositeur, et où on avait joué, avec une grande ouverture (op. 124), le Kyrie, le Credo et YAgnus Dei de la Messe solennelle en ré, fut le suivant : tous frais déduits, 300 francs de recette! Après avoir pris connaissance du rapport de la caisse, Beethoven « s'affaissa par terre » (Schindler); on dut le relever et le porter sur un sofa où, sans avoir rien mangé, sans mot dire, il resta jusqu'au lendemain matin, « encore revêtu de son habit de concert ». Quelques jours après, Schindler lui offrit, dans un restaurant du Prater, un diner où il convia ses principaux interprètes et un certain nombre d'amis. Au cours du repas, Beethoven fit éclater une colère terrible; il se plaignit du résultat pitoyable du concert, en accusant Schindler, Schuppanzigh, Umlauf (qui durent quitter la table), de l'avoir desservi et trahi.

Le chef-d'œuvre de Beethoven, d'après son propre jugement, est la Messe solennelle (op. 123). Elle était d'abord destinée à célébrer l'intronisation de l'archiduc Rodolphe au siège archiépiscopal d'Olmùtz. Elle coûta beaucoup de travail et ne fut pas la fleur d'un seul été. Le Kyrie fut commencé en 1818; le Gloria en 1819; le Credo en 1820. Le manuscrit ne fut achevé qu'en 1822. En 1823, Beethoven fit encore quelques changements à cette messe qui lui prit, en somme, cinq années de travail. Elle n'est pas supérieure, pour l'expression et la poésie, à certains adagios des symphonies et de la musique de chambre, au delà des-

quels on ne conçoit rien; mais elle est d'abord d'une foi sincère et profonde qui, dépassant la limite des dogmes, a une portée générale : « mon dessein principal, écrit Beethoven, a été d'exprimer le sentiment religieux et de l'inspirer aux auditeurs ». En tète du Sanctus, il écrit : mit Andacht (avec piété), et ce n'est pas un vain mot. Cet homme qui fut plus accablé de misères que tous les romantiques réunis de 1830, note les termes du Credo avec une virile et admirable fermeté de sentiment.

En comparant le Kyrie de la première messe (en ut majeur) avec celui de cette messe solennelle, Wasilewski dit avec raison que le premier implore la pitié de Dieu pour « les fidèles », tandis que le second supplie pour l'humanité tout entière. Mais la mise en concert des masses vocales et instrumentales donne à l'ensemble une grandeur et un éclat extraordinaires.

Sur un simple mot, Kyrie, ou miserere, sanctus, amen..., Beethoven construit des monuments grandioses ! On a dit que cette musique religieuse était bonne pour le concert, non pour l'Eglise. Une telle opinion ne nous parait exacte que partiellement et nous ferions volontiers des distinctions. Certes, en raison de son étendue, l'œuvre est inexécutable pendant un office qu'elle couperait nécessairement en tronçons et réduirait à un* rôle secondaire; mais est-elle, en soi, dans les traditions musicales de l'art religieux? C'est une tout autre question. Il y a deux parties peu compatibles avec l'esprit qui règne dans le temple, et moins bien venues que les autres. La première est le Gloria : il a, au début, des rythmes un peu communs marqués par les trompettes ; il commente le texte avec une minutie excessive, il est parfois trop dramatique, il est enfin trop chargé de matière musicale, surtout dans la dernière partie; et son unité apparaît mal. Le Credo, malgré des pages admirables, prête à des critiques du même genre. Il est très difficile, pour ne pas dire impossible, à un art qui ne peut se passer du sentiment et de la couleur, de s'adapter exactement à un texte qui est l'énoncé de dogmes précis; et en dehors du plain-chant liturgique, nous ne concevons pas une expression musicale des paroles sacrées qui ne laisse aucun regret. De la contradiction fondamen-

taie qui existe entre le déchaînement des puissances mouvantes de l'orchestre et les formules lapidaires de la foi, Beethoven éprouva une gêne visible ; après avoir employé tour à tour l'expression virile, pathétique, élégiaque, il semble avoir voulu se tirer d'affaire en écrivant une fugue énorme qui, a l'exécution, ne laisse pas d'être un peu lourde et confuse.

Il y a enfin, ça et là, des traits imposant des associations d'idées vraiment profanes. R. Wagner s'est souvenu, dans ses Maîtres Chanteurs, de l'introduction instrumentale qui précède le « gratias agimus tibi » du Gloria. Dans YAgnus, on entend, à trois reprises, un bref solo mystérieux des timbales comme dans une symphonie de Berlioz. Mais les trois autres parties de cette Messe solennelle : le Kyrie, le Sanctus et YAgnus, sont ce que la musique a écrit de plus religieux, de plus sublime, de plus digne de la majesté des autels. Beethoven n'emploie pas, comme Bach, une instrumentation épisodique; pour éviter la monotonie, il se borne à faire alterner le quatuor vocal, — qu'il traite magnifiquement, mais comme un quatuor à cordes — avec les chœurs. Une seule fois (dans le Sanctus), il met en vedette le premier violon. Dans ces flots puissants d'harmonie passe toute son âme. L'ampleur sans cesse élargie de l'expression et le renouvellement continu de l'intérêt mélodique font imaginer l'exécution d'un tel poème dans une nouvelle Sixtine qu'un second Michel- Ange aurait faite encore plus vaste que l'ancienne. Transformant la composition d'une messe comme il avait transformé la sonate, le quatuor et la symphonie, Beethoven a concentré là toute la puissance et toute la poésie de ses œuvres antérieures ; il dérange les habitudes du catholicisme : au moins est-il conforme au lyrisme des Psaumes.

Le manuscrit original de la Messe solennelle est à la bibliothèque de Berlin. Obligé « par sa situation critique », comme il l'écrivait lui-même, « de ne pas tourner uniquement ses pensées vers le ciel », Beethoven voulut tirer quelque argent de son chef-d'œuvre. Les éditeurs l'accueillirent mal. Il eut alors recours au système dangereux des souscriptions, et offrit à des souverains, à des artistes, des copies manuscrites de sa composition, à 600 francs l'exem

plaire. Le roi de Suède, le roi de Naples, le grand-duc de Saxe-Weimar firent la sourde oreille. Le roi de Prusse fit proposer, par son ambassadeur, de remplacer la somme d'argent par une décoration. Chernbini ne répondit même pas à une lettre personnelle. Le roi de France fut le plus généreux : avec le prix demandé, Louis XVIII envoya une médaille en or ayant, sur une face, son portrait, et, au revers, ces mots gravés : Donné par le Roi à M. Beethoven.

Nous avons traité ce redoutable sujet du génie de Beethoven en nous efforçant d'être impartial. Avant de conclure, nous avons à indiquer encore quelques traits généraux et à noter un curieux jugement de R. Wagner.

Comme Jean-Jacques, Beethoven a une tendance à l'emphase, sa nature foncière étant sentimentale, et, par suite, très naïve, mais son intelligence étant toujours occupée d'idées sublimes. Cette emphase n'apparaît pas seulement dans des œuvres secondaires, qui sont aujourd'hui vieillies, comme les romances Adélaïde, Ah! Perfido, etc. (lesquelles font aussi songer à certaines pages de l'auteur de Corinne), mais aussi dans quelques œuvres de premier rang. Une des plus typiques est la Sonate pathétique. Cette emphase est toujours associée à une belle pensée musicale qui la fait accepter et en est comme l'excuse; elle désarme ensuite la critique à force de conviction : elle laisse deviner un génie grand et noble, une âme généreuse qui s'abandonne naïvement à sa tendance naturelle vers la beauté, vers l'harmonie sereine du beau langage et les sentiments héroïques.

Un autre caractère de la musique de Beethoven, c'est d'être toujours expressive. Beethoven se distingue des musiciens antérieurs en ce que jamais il ne traite un genre de composition en comptant sur sa valeur purement technique pour créer l'intérêt. Ce ne sont plus les formules toutes faites ou les cadres de l'éloquence musicale qui viennent solliciter la pensée : ils sont plutôt créés par elle.

Par ces qualités, Beethoven apparaît d'abord comme le continuateur de Mozart, et comme l'auteur d'une musique vraiment dix-huitième siècle, qui aurait pour équivalents ou symboles successifs, dans les arts plastiques, des œuvres telles que le Menuet de Watteau, la Leçon de

musique de Lancret, la Pastorale de Boueher. Mais il dépasse de bonne heure la tradition qu'il suit; il y ajoute sa personnalité puissante : étant d'une époque où ce qu'on appelait « la Nature » ne suffit plus et où ce mot a un sens beaucoup plus profond pour un homme de génie tel que lui. il ne se contente pas d'ajouter de nouvelles et plus riches arabesques aux faciles divertissements d'un Stamitz, d'un Haydn, d'un Mozart, et de leurs épigones : un Pleyel, un Wanhal... Ses cahiers d'esquisses (publiés par Nottebohm, en 1856 et 1880) montrent le travail de réflexion et de critique sur soi-même d'où ses chefs-d'œuvre sont sortis ; ses idées mélodiques furent souvent le résultat d'une méditation assez longue où l'inspiration s'élevait en se corrigeant. Et un problème s'est posé : comment admettre que Beethoven ait composé péniblement, alors que dès l'âge le plus tendre il étonnait son entourage par sa facilité d'improvisation? Son principal biographe, Thayer, n'a pas craint de nier précisément cette facilité en croyant à un Beethoven qui, même en musique, aurait eu, selon lui, quelque peine à s'exprimer. Les lacunes de sa formation musicale, mal connue en somme, en seraient la cause. Hypothèse intolérable, que suffit à écarter la nature même des corrections contenues dans les cahiers d'esquisses : elles ont pour objet le thème à traiter, et non le traitement de ce thème. Beethoven, comme tant d'autres symphonistes de son temps, était assez maître de la langue courante, pour courir avec elle s'il lui plaisait; mais c'est un penseur qui médite et qui cherche. De quelle nature fut ce penseur? Jusqu'où recula-t-ii les limites de son art?

Nous touchons ici à ce qu'il y a d'essentiel dans la musique et à ce que R. Wagner, dans son Beethoven, considérait comme un mystère impénétrable. Ce n'est nullement par l'abandon des formes traditionnelles et par l'invention de formes nouvelles que Beethoven est admirable. Dans le genre de la sonate, où il a composé tant de chefs-d'œuvre, il se rattache suivant une évolution toute naturelle a Mozart et a Haydn, par l'intermédiaire de E. A. Fohster et celui de Clementi (1752? — 18.52). auteur de plus de cent sonates pour piano dont les premières

Combafueu. — Musique, II. 4^

parurent en 1777, et pour lequel il avait à la fois haute estime et x*econnaissance. Ses libertés clans l'établissement du plan tonal ne sont pas sans précédents : ainsi, dans l'Adagio de sa sonate en mi bémol majeur, Haydn fait succéder à un mouvement dans ce ton un adagio d'un ton aussi éloigné que mi naturel majeur (7 altérations!); Schubert en use de même dans l'Adagio en do di'eze mineur d'une sonate en mi bémol majeur. Son oiûginalité, c'est d'avoir rempli les formes léguées par ses prédécesseurs en y versant à flots, jusqu'à les faire éclater, la pensée musicale.

Un fait singulier dans l'histoire musicale, signalé déjà mais non expliqué par M. F. Weingartner, et dont la raison nous semble apparaître ici, est l'étonnante rapidité avec laquelle la symphonie a évolué. La sonate s'est formée lentement; la fugue (celle qui est complète et d'étroite observance) fut le résultat de plusieurs siècles de contrepoint, de motet et de ricercare ; entre les créateurs florentins de l'Opéra et Rameau ou Gluck, il y a plus d'un siècle et demi de distance. Or, entre Haydn et Beethoven, il n'y a pas un demi-siècle ! Peut-être faut-il dire que, dans les genres purement formels, le progrès fut lent parce que la forme n'est que le côté accessoire de la musique, qu'elle est même, en soi, chose morte, et ne peut arriver à donner l'illusion de la vie que par des artifices patiemment accumulés et combinés; le vrai principe générateur, c'est la pensée : et lorsque Beethoven, délaissant les agréments de surface pour parler un langage venant du tréfonds de l'âme, fit pénétrer la pensée dans les cadres d'ailleurs préparés et assouplis par les « symphonistes » du xvnic siècle, tout s'anima d'une vie nouvelle : il y eut une transformation profonde, un renouveau intégral, et comme un embrasement soudain.

Par « pensée » musicale et beethovenienne, nous entendons un acte psychologique où la passion a une part aussi grande que la raison pure. Beethoven fut un grand penseur et un grand passionné; il aima toute sa vie, chacun de ses amours — ce fut habituellement la cause de leur échec en tant que recherche du bonheur humain — était surchargé d'un intellectualisme lyrique, mvstique, philosophique. Les tendances de sa nature qui, dans la vie commune, ne

pouvaient être que douloureusement contradictoires, trouvèrent leur unité et s'exaltèrent harmonieusement dans le génie du musicien. Haydn et Mozart ont été, certes, les chantres de l'amour; mais de l'amour sensuel, léger, à fleur d'âme, comme le comprenait la galanterie du xvme siècle. Relisez, pour n'en pas citer d'autres, les sonates dédiées à la baronne de Ertmann, à Juliette : ici, l'Amour a toujours des ailes et garde son sourire éginétique; mais son langage est celui d'une sincérité profonde, d'une passion à la lois ardente et délicate, d'une raison recueillie! Beethoven a cherché Dieu dans la nature, l'infini dans l'amour, et la pensée dans la musique.

Jamais Beethoven n'a fait acte d'esthétique formelle en traitant un genre pour lui-même. Ses rythmes, d'une variété si étonnante, ne sont pas, comme autrefois, des moules fixés, transmis du dehors : ils sont inventés poulies besoins de l'expression. Tout vient du cœur et de la pensée. Beethoven compose « avec toute l'âme »; il pense, il sent, il imagine; et la parole suit. C'est pour ce motif qu'il n'est pas un maitre de la fugue; car lorsqu'il l'emploie, il veut y mettre (comme dans le 14e quatuor, op. 131), une expression intense, et il est gêné. Il lui arrive même de commencer une fugue puis de l'abandonner (comme dans le Christ sur le mont des Oliviers): Il n'adopte guère, comme on avait fait pendant si longtemps, des danses de type traditionnel; mais il donne volontiers (comme dans la VIIe symphonie) la forme danse à l'expression de sa joie. Il ne traite pas la mélodie comme un sujet autour duquel on met des formules de préparation, des remplissages, des agréments; en lui, tout est mélodie : il chante presque constamment, et son chant est un acte de foi. Quand il varie un thème, il fait presque toujours autre chose qu'altérer et diversifier une forme; chaque variation est une reprise de sentiment : l'émotion et la pensée s'y renouvellent sans rien perdre de leur spontanéité. Quand il fait de la musique descriptive, c'est encore le sentiment qui domine : il n'emploie jamais la citation pure et simple; il veut que sa symphonie pastorale soit « plus sentiment que peinture », et il n'est pas jusqu'au chant du coucou et du rossignol qui ne participe \\ ce langage de l'âme dont il pénètre

tout. Dans le manuscrit du Kyrie de sa messe solennelle, on trouve cette phrase : « Vom Herzen môge es wieder zum Herzen gehen ! Ceci vient du cœur et voudrait aller au cœur! » Cette épigraphe pourrait convenir k tous les autres ouvrages du grand compositeur. Innigkeit, Innerlichkeit! (Intimité, intériorité) : ces mots, aimés de R. Schumann, s'appliquent bien à lui; son art vient des profondeurs de la nature humaine. Or, l'âme d'un artiste, faite d'humanité transposée et idéalisée, est infiniment plus riche en émotions de tout genre que celle de l'homme ordinaire. Beethoven est tour à tour mondain et galant, spirituel, coquet, tendre, épique et tragique, rêveur pénétré de mélancolie ou extasié dans des rêves sublimes. Recherchant presque partout les contrastes, il est h la fois le roi du scherzo enjoué et le maître incomparable de l'adagio religieux, transcendantal, où, très loin des choses terrestres, l'âme s'abandonne et chante, et avec une « divine longueur » d'inspiration, de passion recueillie, et d'intuition. Un artiste tel que lui n'exprime pas sa vie individuelle; il exprime celle d'une Humanité affranchie, prenant conscience d'elle-même dans une idée supérieure de sa propre nature.

Beethoven eut des admirateurs passionnés et connut aussi les pires injustices de la critique. Comme tous les génies créateurs, il étonna quelques-uns de ses contemporains, qui parfois le jugèrent mal. Ainsi, Weber trouvait que la IIIe symphonie {l'héroïque), d'une audace sauvage (kùhne und wilde Phantasie), dépassait les limites du « bizarre » ; Cherubini ne comprit pas Fidelio, auquel on reprochait une instrumentation trop savante... En France la Société des concerts, dirigée par Habeneck, ne pénétra dans son œuvre que peu à peu; une lente éducation des exécutants et du public fut nécessaire. La Symphonie avec chœurs fut longtemps regardée comme à peu près inexécutable avec des ressources de valeur moyenne. Aujourd'hui, les œuvres du maître, y compris la grande Messe, figurent sur tous les programmes de concert dans les deux mondes, les grands chefs d'orchestre dirigent par cœur les neuf symphonies, les sonates sont presque populaires, il n'est pas rare de trouver des sociétés de virtuoses qui exécutent intégrale-

ment la série des quatuors, et Beethoven, dont les chefsd'œuvre n'ont pas vieilli, n'a pas un détracteur.

A de telles œuvres, toutes chargées de pensée profonde, R. Wagner a appliqué la théorie la plus grandiose qui ait été donnée de la musique : celle de Schopenhauer. On peut la reprendre en la réduisant aux propositions suivantes. 1° Le inonde se révèle à nos sens par des apparences qui ne sont que la forme inférieure et illusoire de son existence; derrière elles, il y a la vraie réalité qui les soutient et les domine : c'est ce que les philosophes ont tour à tour appelé les Idées (Platon), la Substance (Spinoza), le Noumène (Kant), la Volonté (Schopenhauer), ou encore ce que les savants appellent les Lois. 2° Les arts plastiques, arts d'imitation obligés de parlera nos sens, ne nous élèvent au sentiment de cette vraie réalité que par exception, et lentement, comme conséquence des émotions qu'ils produisent en nous. Le musicien au contraire ne s'arrête pas au monde des apparences ; n'ayant rien à faire avec lui, il saisit directement, par une intuition sûre, les Idées, les Principes, la vraie et éternelle Réalité; il n'a même pas besoin de « dialectique » et de « concepts » pour réaliser et formuler une telle conquête. Le langage des sons lui suffit; et ce langage est beaucoup plus clair sans paroles qu'avec paroles. 3° Comme les lois de l'univers sont incluses dans l'esprit humain ; comme la Volonté qui est dans l'âme humaine est identique à la volonté qui anime et soutient la nature, il résulte de cette communion sans intermédiaires du musicien et du monde suprasensible, un état d'exaltation et d'extase qu'on ne saurait décrire par des mots et qu'on peut connaître seulement en l'éprouvant, mais sans pouvoir se rendre compte à soi-même de ce qu'on éprouve, parce qu'ici la raison discursive et analytique n'a plus aucun rôle : « Prise en soi et pour soi, la musique appartient à la catégorie du sublime ; car sitôt qu'elle nous envahit, elle provoque l'extase suprême de la conscience de l'Infini... La musique dégage l'intellect des liens extérieurs des choses qui sont hors de nous,- et nous fait regarder dans l'être intérieur des choses. » (R. Wagner.) En somme, au lieu d'aller de la forme aux Idées, comme les autres artistes, le compositeur suit un processus inverse.

Voyant privilégié, il saisit d'abord les Idées pures, puis les projette dans des formes originales et troublantes, nous révélant ainsi un monde « dont le plus grand chef-d'œuvre de Raphaël ne peut nous donner le pressentiment » (id.). Voilà ce qu'a fait Beethoven. Il fut semblable à un « véritable possédé » ; il exprime la vérité la plus haute dans une langue que sa raison ne comprend pas. Sa mission fut d'élever et d'affranchir un art qui, avant lui, avait été rabaissé à une simple fonction d'agrément. C'est le génie même de la Musique !

Cette admirable théorie est une chimère. Si elle était exacte, elle aboutirait à confondre l'œuvre de l'artiste avec celle du savant; elle la condamnerait même à l'uniformité et la frapperait d'immobilité, car les lois du monde ne changent pas, et si les grands compositeurs en ont l'intuition, ils devraient tous les exprimer en un même langage...

Si l'on admet, comme nous l'avons fait dans un autre chapitre, que le musicien de génie revient à l'état de nature qui est, pour l'âme, pour le sentiment et la raison, « état de neuf» en même temps qu'état d'exaltation lyrique, il est exact de dire que, grâce à ce dépouillement de son humanité vulgaire, le compositeur est tout près des lois qui régissent cette même Nature où il se replonge, et sent directement leur action sur sa pensée. L'esthétique proposée plus haut, quand nous avons eu à caractériser l'œuvre de Franz Schubert, serait ainsi un acheminement vers celle qu'adopte sans hésitation R. Wagner en parlant de Beethoven. Mais si l'on veut aller plus loin et préciser, que de difficultés inextricables! Il faudrait expliquer comment la vérité universelle peut se révéler sous la forme d'une mélodie; comment l'œil intérieur qui, pour la saisir, regarde dans l'âme et non hors de l'âme, se transforme — selon les propres expressions de Wagner — en « organe d'audition » ; comment une certaine beauté de forme peut sortir de ce mystérieux commerce du génie avec les immatériels et éternels Principes; et comment une intuition directe peut se concilier avec ce travail de corrections patientes et même de tâtonnements qu'attestent les cahiers d'esquisses de Beethoven. Le secret du Beau ne se laisse pas pénétrer aussi aisément, à l'aide d'une doctrine philosophique, d'ail-

leurs fort belle. Beethoven fait, en réalité, une œuvre de sentiment et de haute imagination. Il crée de véritables mondes qui sont, si l'on veut, des possibles; et comme ces mondes sont parfaitement organisés, d'après des lois qui, tout en étant les lois spécifiques et techniques de l'art musical, satisfont la raison, le cœur, toute l'âme, il nous donne l'illusion d'avoir pénétré tous les mystères de l'univers et de nous en livrer, inconsciemment, les formules. Bornons-nous à dire, sans préciser aucune doctrine, que nul n'a atteint plus haut que lui dans ces régions du sentiment et de la pensée créatrice. Qui peut fixer les bornes de la fantaisie, du rêve, de la pensée?... Dans ce royaume illimité, Beethoven s'installe et se meut avec une aisance inlassable. Il lui arrive, dans la première partie d'un adagio, de nous donner la sensation d'un infini étoile qui se découvre à l'esprit; puis, sur une modulation très simple, un autre monde , un autre infini semble apparaître ; et c'est comme une ascension lente, sans fin, en plein ciel; comme nous sommes loin des réalités dont se compose la biographie de l'homme!... où nous conduit-il?...

Andromède étincelle, Orion resplendit; L'essaim prodigieux des Pléiades grandit,

Sirius ouvre son cratère; Arcturus, oiseau d'or, scintille dans son nid.

Il voit, comme en face de lui,

Là-haut Aldebaran par Géphée ébloui,

Persée, escarboucle des cimes, Le chariot polaire aux flamboyants essieux, Et plus loin, ô lueur lactée, ô sombres cieux,

La fourmilière des abîmes!

Encore faudrait-il supposer, — pour trouver quelque vague équivalent verbal à des beautés musicales — que ces images sidérales, refuge de notre impuissance critique, sont enveloppées de tendresse, commes les astres réels sont enveloppés d'azur : tendresse recueillie, sereine, résultant de ce que l'Esprit se sent fait pour l'amour et la certitude, qu'il concentre dans son unité tout ce qui est. et qu'au chant qui est en nous, semble répondre un chant qui est hors de nous: d'où cet apaisement universel, celui dont parle Pindare lorsqu'il dit que sous l'influence de la mélodie et du rythme,

l'aigle même s'endort sur le sceptre de Zeus, baigné dans un nuage d'harmonie :

Violons et Altos

Contre Basses et Bassons

|i j cfffi

etc

S'il y a une musique des sphères, les violons et les altos

semblent ici nous la faire entendre, tandis que les basses,

comme un balancier mystérieux, marquent le rythme du Temps, dans l'infini...

Nous terminons en nous arrêtant au point de vue le plus élevé qu'on puisse choisir dans l'histoire de la musique. De cette cime, il nous sera permis de jeter un regard sur le chemin parcouru. Un historien n'est pas obligé de mettre un clair enchaînement logique entre toutes les parties du sujet qu'il traite et où les innombrables causes qui déterminent le mouvement de la civilisation introduisent une complexité inextricable. Il semble même qu'une tentative de ce genre ait quelque chose de très artificiel et réponde moins à la réalité des choses qu'à un besoin de notre esprit. La théorie de R. Wagner que nous avons résumée plus haut nous permet cependant d'oser cela. Le lien qui rattache l'un à l'autre tous les faits, depuis les plus lointaines origines jusqu'à l'époque moderne, ne nous parait point difficile à saisir.

Ce que nous avons observé dans la période préhistorique,

LE GEiNIE DE BEETHOVEN 697

d'après les monuments les plus reculés ou les plus naïfs de la civilisation primitive, c'est l'existence du chant /?/rt^i(/iic, auquel sont attribuées les vertus les plus extraordinaires; avant l'invention des arts et des sciences tels que nous les comprenons, avant l'invention de l'écriture elle-même, les hommes ont cru qu'à l'aide de certains chants ils pouvaient se rendre maîtres de toutes les passions, maîtres des Esprits, maîtres de la vie et de la mort, maîtres de la nature entière. A l'aide du chant magique, ils croyaient pouvoir réaliser tous les miracles !

Ce que nous observons, au moment où paraît Beethoven et où nous sommes sur un des sommets de la civilisation moderne, après des milliers de siècles de travail et de progrès, c'est l'existence d'une musique qui, d'après l'opinion longuement motivée de R. Wagner (conforme à celle des plus grands métaphysiciens allemands), est « une intuition des lois du monde »; elle exprime, selon la formule de Schopenhauer, ce qui est supérieur et antérieur à toute réalité sensible, Unwersalia ante rem.

Or ces deux conceptions de la musique : celle des sauvages primitifs, et celle des esthéticiens allemands commentateurs de Beethoven, sont identiques l'une à Vautre : et leur identité explique toute la série des faits qui relie ces deux extrêmes.

Si les primitifs croyaient au pouvoir magique du chant, c'est qu'ils avaient ce sentiment obscur et inconscient que la musique peut atteindre à une réalité invisible et mettre l'homme en possession directe des Principes qui gouvernent tout. Les philosophes allemands, lorsqu'ils ont fait de l'esthétique musicale et voulu expliquer Beethoven, n'ont pas fait autre chose que reprendre cette idée et l'ériger en système dogmatique. Beethoven lui-même disait : « la musique va plus loin que la théologie et la philosophie. ». Entendez maintenant les métaphysiciens : « la musique donne à l'auditeur une impression analogue à celle qu'il éprouverait en assistant à la création du monde par Dieu » (Nietzsche). « Le monde n'est qu'une musique réalisée. — De ce que la musique est au cœur des choses et vit de leur essence, il résulte qu'elle a prise sur tous les objets, quels qu'ils soient. » (ScnopiiMiAUEu.) « La puissance du compo-

siteur n'est autre chose que celle du magicien. » (R. Wagner.) Une anthologie de textes analogues empruntés aux penseurs modernes formerait un volume.

Le chant magique étant posé comme forme initiale de l'art, tout le reste s'explique, s'ordonne de la façon la plus claire, et se ramène à deux faits principaux : 1° des pratiques de la magie, le chant passe dans celles des religions organiques (cultes antiques, culte chrétien du Moyen Age, de la Renaissance et de la période moderne); 2° de la religion, suivant le mouvement général qui, peu à peu, émancipe l'esprit humain, il passe dans la vie profane, soit pour être un art d'agrément, soit, avec Beethoven, pour se plonger dans un naturalisme affranchi des dogmes. Au cours de cette évolution, bien entendu, il y a un incessant travail technique, purement formel, dont le but est de perfectionner, de varier les ressources du chant, de les étendre à l'usage des instruments et d'en trouver les règles pour l'usage pratique. Ces trois faits représentent le schéma d'une évolution qui s'est répétée dans les temps anciens comme dans les temps modernes, et où se résume toute l'histoire de la musique.

Nous ne voulons point dépasser le domaine déjà si vaste que nous avons eu à parcourir. Et cependant, une conclusion plus générale encore s'impose à notre esprit, quand nous nous demandons pourquoi la musique a tenu une si grande place dans l'histoire de la civilisation. L'idée du pur agrément ne suffit pas à l'expliquer, car pendant un très grand nombre de siècles, elle a été tout autre chose qu'un art d'agrément. D'autre part, la théorie deR. Wagner et de Schopenhauer nous paraît aussi ambitieuse et inacceptable, comme expression de la vérité, que la croyance des primitifs au pouvoir souverain des incantations. Pour trouver une réponse à la question posée, nous répéterions volontiers ce que nous avons inscrit sur le titre de notre premier volume : l'homme est avant tout un être de foi, d imagination et de sentiment.

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