CHAPITRE LXI

Importance des sonates. — Beethoven pianiste. — Rappel des œuvres de Mozart et de Haydn. — ■ Le premier recueil, opus 2. — Les chefs-d'œuvre : la sonate 3 de l'opus 10, la Pathétique, la Fantaisie, la sonate en ut dièze, la Pastorale. — La sonate en ré mineur ouvre une nouvelle période. — L'Aurore. — Suite des œuvres jusqu'à l'opus 111; Beethoven abandonne les cadres traditionnels de la composition. — Les variations sur la valse de Diabelli. — Les concertos pour piano. — Les sonates pour piano et violon.

Il y a un certain nombre de compositions, les Lieder par exemple, et la musique de théâtre (sauf les Ouvertures), qui ne sont pas indispensables à la connaissance de l'exceptionnel génie de Beethoven. Si elles étaient perdues, l'idée que nous nous faisons du grand artiste inspiré ne souffrirait aucune diminution grave. Il n'en est pas de même des sonates pour piano; comme les symphonies et les quatuors, elles représentent la vie la plus personnelle du musicien-poète : c'est un microcosme où l'on voit à plein le maître, sa grâce d'abord apparentée à celle des clavecinistes du xvme siècle, sa double faculté d'improvisateur et de critique sévère pour lui-même, la profondeur de ses sentiments, l'audace et l'indépendance de sa pensée, son romantisme commençant, l'évolution et l'éblouissante variété de son art.

Beethoven fut d'abord un pianiste; il se fit entendre en public dès l'âge de huit ans, mais sans provoquer le même enthousiasme que Mozart enfant. Il ne fut jamais un virtuose, au sens que les amateurs de concerts attachent à ce mot, et paraît avoir toujours considéré le piano comme un instrument « insuffisant ». Sa technique était inférieure à celle des pianistes contemporains : Clemf.nti, \\ oli fi.,

Lipavski, Gelim.k. Instruit par Neefe d'après les traditions de Ph. E. Bach, il avait plus de puissance epue de charme. « Sa manière, disait avec raison le chapelain Junker en 1791, se distingue de toutes les autres; on dirait qu'il veut entrer dans un chemin nouveau. » Romgerg, en 1789, Cherubini un peu plus tard, trouvèrent son jeu dur et sec. On lui opposait la délicatesse italienne des exécutants viennois. Hummel lui était préféré. Pleyel dit de lui en 1805 : // n'a pas d'école; il ne faut pas le regarder comme un pianiste; et ce mot semble d'une justesse parfaite quand on songe à l'indépendance qui apparaît dans les œuvres de Beethoven, et à son caractère, d'après lequel on imagine son jeu; mais il est difficile de dire qu'il « n'avait pas d'école ». Beethoven déclara nettement (en 1818) qu'il avait l'intention d'écrire une Ecole du piano, où il aurait exposé des principes en vue de protéger ses propres ouvrages contre une exécution mauvaise (Verhunzung;, les Ecoles alors en usage lui paraissant insuffisantes. Le fait est attesté par son fidèle ami Schindler (pages 182 et 183 du 2e vol., 3e édition, de la Biographie) et par Gerhard de Breuning (dans le supplément aux Notions biographiques de Wegeler). D'autre part, il y a un ouvrage que, d'après le témoignage de Schindler, Beethoven estimait particulièrement comme étant la meilleure préparation à l'intelligence et à l'exécution de ses sonates : ce sont les Études de Cramer. Il en a annoté une vingtaine pour son neveu ; J. S. Shedlock les a rééditées avec le précieux commentaire (Beethoven- Cramer, Sélection Siudies, etc., Londres, chez Augener, in-4° de 44 pages). Ces notes de Beethoven, — il est très important de le remarquer — sont surtout relatives au rythme et à la place des accents.

Les sonates de Beethoven sont peut-être plus intéressantes que des compositions d'un genre techniquement supérieur, en ce sens qu'elles nous offrent un document psychologique de premier ordre : la simplicité et la facilité relatives de l'écriture diminuent la part de convention qui intervient entre le poète et le langage par lequel il s'exprime, et en font des images à la fois plus directes et plus aisément saisissables de son caractère. Ce sont, comme les symphonies, des chefs-d'œuvre de construction bien équilibrée; et l'artiste personnel est là tout entier. Certains critiques (Klauwkll, HelmJ se sont appliqués à marquer surtout le lien qui rattache Beethoven à Haydn, et ont attribué à Mozart une originalité qui le met un peu en debors : c'est une manière devoir qui peut être justifiée par des faits assez nombreux mais d'ordre formel ; si l'on apprécie surtout une musique d'après la pensée qu'elle exprime, et, pour ainsi dire, d'après la quantité d'âme qu'elle contient, les trois

grands compositeurs — qui se sont connus de près, étant, nés le premier en 1732, le second en 1756, le dernier en 1770 — apparaissent comme représentant l'adolescence, la jeunesse, l'âge viril de l'art instrumental. Haydn, avec cette Heur de naïveté qui le rend si aimable, vaut surtout par le rythme, comme le montre bien, dans son œuvre, la prépondérance des mouvements vifs; il vaut par la clarté, par la verve, par la souple et jolie arabesque de ses variations et de ses menus développements thématiques. Dans les sonates de Mozart, règne la mélodie, enjouée sans doute et sereine, d'une ligne toujours très pure, mais portant d'autres pensées. L'andante de la première sonate (en fa) est d'une mélancolie un peu amère et comme lassée : dans le dessin de la phrase, dans la persistance du mineur, dans ces accords de septième diminuée avec leurs notes dissonantes accentuées sur les temps forts, il y a l'indice d'un état d'Ame d'où la douleur, réelle ou fictive, n'est pas absente. L'adagio de la sonate en ut mineur de Mozart, malgré les idées légères évoquées par le titre de « Fantaisie », a le même accent (la seconde mesure semble faite de deux gémissements), mais avec une ampleur, une majesté, une concentration qui la rapprochent de la Pathétique. Et dans la conduite des développements, quelle plénitude! quel progrès! L'allégro initial de la sonate n° 4 peut être cité comme modèle, pour l'importance donnée non seulement au thème secondaire, mais même aux idées de transition. Comme Haydn, comme J.-S. Bach, Beethoven est un grand inventeur de rythmes; comme Mozart, Beethoven est un grand mélodiste; mais il y a dans son œuvre des modes d'émotion que Haydn ignora, et qui ne furent qu'incomplètement ceux de Mozart.

Les premières sonates formant l'opus 2 (postérieur de cinq mois environ aux trios de l'opus 1) sont œuvre de toute première jeunesse. Elles furent publiées avec ce titre : Trois sonates pour le clavecin ou le piano-forte, composées et dédiées à M. Joseph Haydn, Docteur en musique, par Louis Beethoven (1796); mais elles étaient connues et appréciées dans les salons depuis quelques années. La première, en fa mineur, est antérieure à l'arrivée de Beethoven à Vienne (1787). V Allegro initial, si simple et si net, montre que le titre accolé dans la dédicace au nom de Haydn, n'a rien d'ironique (malgré la supposition diabolique admise ou effleurée par Shf.dlock). L'Adagio, dont

le début est emprunté au quatuor en ut de 1785, a déjà un caractère beethovenien, remarquable encore dans la première partie du Menuelto et surtout dans le Prestissimo en forme de rondo, notamment dans la belle phrase en la bémol majeur, déjà digne de la Pathétique. — La sonate n° 2, en la majeur, est plus importante. h' Allegro vivace débute par un thème, fondé sur la division classique de l'octave, qui a une soudaineté piquante, avec la franchise et la vivacité d'un jeu d'enfant. La seconde idée accessoire (marquée express, à la fin de la page 14 de l'édition Litolff) forme, par son allure lyrique et l'ampleur oratoire de la période, un très heureux contraste avec la première. L'ensemble est intéressant au double point de vue adopté sans doute par le jeune Beethoven, lequel avait alors à paraître comme pianiste et comme technicien. Le développement de la première partie rappelle la manière de Haydn, non celle de Mozart, car tous ses élémeuts sont empruntés aux idées déjà énoncées. Le Largo appassionato est déjà l'œuvre d'un penseur. Le Scherzo, qui reprend l'allure enjouée, est construit comme un menuet des anciens maîtres, et reproduit en abrégé le plan d'un allegro de sonate : A, B, A'. Le Rondo, d'une ligne souple et gracieuse, fait honneur à l'originalité de Beethoven; il se distingue des anciennes compositions de ce genre par l'importance des idées qui relient les reprises du thème fondamental : autrefois, elles n'étaient guère que des remplissages; ici, elles ont une valeur égale et soutenue. — La sonate n° 3, plus ample que les deux précédentes, est une œuvre purement musicale, qu il faut lire comme telle, et qu'on chercherait inutilement à rattacher à tel ou tel dessein conçu dans les à-côtés de la musique, h' Allegro du début, qui module du mode majeur d'ut au mode mineur, puis au mode majeur de la dominante, est caractérisé par l'énergie rythmique du 1er thème que fait valoir, par contraste, le dolce pastoral et lié de la 3e idée. Dès la 2e ligne, il prend un peu l'allure brillante du concerto pour piano. Le point d'orgue qui précède la dernière reprise du thème principal est comparable, pour son dessin fantaisiste, à celui de la sonate intitulée V Aurore: mais ce sont des traits de virtuosité pure, alors que la cadence de 1 op. 53 a une signification pittoresque. La seconde partie de cet Allegro, au lieu de développer le thème initial conformément à l'usage, reprend d'abord, à la seconde supérieure, le motif qui sert de cadence à la première partie, et le transpose plusieurs fois pour aboutir au ton de la dominante de mi bémol majeur où de nouvelles modulations, sur des accords arpégés en doubles croches, font une sorte d'exorde magistral avant la reprise du thème fondamental (en ré majeur). Le Largo a un pathétique surtout sensible dans la partie où il y a croisement des mains avec une croche accentuée sur les temps faibles de la mesure. Le Scherzo, avec son anacrouse brodée, est d'abord une charmante construction, toute de grâce et de légèreté, un peu déparée par un trio qui ressemble trop à un fragment d'Etude en forme d'arpèges. h'Allegro final a, comme le premier, le brio d'un morceau de virtuosité, avec une fantaisie et un humour qui semblent parfois résulter dune gageure.

La sonate en mi bémol majeur, op. 7, dédiée à la comtesse de Klegevics, une des élèves pianistes de Beethoven à Vienne, fut publiée en 1797 et devint bientôt la pièce favorite, die Verliebte, des exécutants. Le premier Allegro (débutant par 4 mesures que Marx prend à tort pour une sorte d'introduction) a une ardeur juvénile où respire la joie de vivre; mais il paraît superficiel à côté du Largo cou gran espreseione qui est la partie la plus importante de cette œuvre. Ce second mouvement a une puissance pathétique de premier ordre: on y peut signaler, avec l'emploi du registre grave, les dramatiques silences sur les derniers temps des trois premières mesures; dans la seconde phrase en sol majeur, les deux formules passionnées et d'une intensité d'expression croissante caractérisées par un saut de quarte, puis un saut de sixte (avec broderie supérieure et inférieure du ré)] après la belle phrase en la bémol majeur, le brusque arrêt sur un fa dièze, suivi, à la double octave supérieure, d'un gruppetto sur la septième diminuée (mi bémol), qui est comme un lointain appel d'angoisse, et la transition — image de détresse suppliante, désespérée, — par laquelle on revient à une sorte de calme tragique avec le motif principal. Dans le contenu de ce langage sonore on peut faire entrer ce que la raison humaine conçoit de plus grand et ce que le sentiment a de plus profond. Le second Allegro n'est ni un scherzo ni un menuet, mais une sorte d' « intermède lyrique ». Le Rondo, poco allegretto grazioso, qui fait, avec le largo et le minore du second allegro, le contraste habituellement recherché par Beethoven, est une des pages les plus gracieuses et les plus enjouées que le compositeur ait écrites, réserve faite, s'il est permis, de la phrase qui débute en ut mineur (avec triples croches à la main gauche) et où reparaît un peu la sécheresse du style d'Etude.

Le recueil des trois sonates en ut, fa, et ré, op. 10, parut en 1798, chez le nouvel éditeur Eder ; il est dédié à la comtesse Browne, dont le mari, général au service de la Russie, avait fait de nombreux voyages à Vienne; après avoir ressenti les effets de sa munificence, Beethoven lui avait déjà dédié le trio opus 9 . Les deux premières sonates, d'une allure simple et d'un rythme franc, semblent revenir à la manière de Haydn. La 3e leur est supérieure par l'ampleur et par l'originalité.

Cette sonate n" 3 de l'op. 10 compte parmi les œuvres grandioses; elle débute en presto, à l'unisson des deux mains, par un trait d'une ardeur passionnée; l'harmonisation de ce thème, l'emploi de la forme arpégée puis syncopée, ne font qu'accentuer ensuite la puissance de cet exorde ex abrupto qui est comme la prise de possession, par la volonté d'un géant, de l'objet de sa pensée. La seconde et la troisième idée renchérissent encore. Ici nous sommes très loin de Haydn et même de Mozart, en plein déchai-

nement de l'inspiration beethovenienne ; et la vie profonde de l'â'me s'exprime avec cette fougue d'éloquence que J.-S. Bach mettait souvent dans le contrepoint purement formel. La 4e idée (fin de la lre mesure, ligne 2, p. 79 de ledit. Litolff) est d'une tendresse délicate, apaisée; et ses premières notes ne sont que la reprise, en mineur, du thème initial, d'une violence si dramatique!... L'orage reprend bientôt après; la grandeur, l'éclat, la force impérative du morceau sont dus en partie à l'emploi très simple de la gamine de la majeur descendue d'abord en octaves par la main gauche, puis montée en crescendo furieux par la main droite sous forme d'octaves arpégées avec broderie de la note supérieure. Après une belle phrase de tendresse et d'accalmie qui débute par des blanches à l'unisson, cette partie se termine par un bref et cocjuet dialogue des deux mains, modulant du majeur au mineur, sur la pédale de la. (Dans le développement, cette note est employée comme sensible, et conduit à la tonalité de si bémol.) Tout cet ensemble, d'une unité si puissante, semble avoir été improvisé ; on connaît cependant des esquisses qui attestent un assez long travail de préparation. Le deuxième mouvement de cette sonate, Largo emesto, a une telle majesté, empreinte de mélancolie, que cette pièce, écrite pour piano forte ou clavecin, évoque le souvenir des plus nobles et des plus grandioses compositions pour orgue. Le motif est d'ailleurs très simple; on l'a rapproché delà musique pour la mort de Claire, dans Egmont; il n'a pourtant rien de funèbre. Il se compose de deux parties, l'une de 5 mesures modulant de ré mineur à sol mineur, l'autre de 4 mesures faisant retour au ton initial. Dans la suite, d'une parfaite clarté de construction, abondent les traits pathétiques et dramatiques. Tout cela n'est plus, à l'ancienne manière, un jeu d'arabesques discrètement colorées : une grande âme a pénétré dans la musique et parle un langage d'un accent profondément personnel. Le Menuet est très différent des innocents badinages de l'ancien genre ; la 2e idée, et les imitations qui en sont faites, rappellent plus le stvle de la fugue que celui du scherzo. Les dialogues du trio sont eux-mêmes très affranchis de la tradition. Le Rondo parait un peu abstrait, froid et pénible,

faible en somme, dans le voisinage écrasant de ce qui précède.

La sonate « pathétique », la plus populaire du recueil à cause de son titre suggestif, fut publiée vers la fin de 1799. Nous en avons donné plus haut une brève appréciation à laquelle nous n'ajouterons que peu de mots. Ici encore, dès la première page, Beethoven transforme la sonate. Les phrases lentes et majestueuses, au début d'une œuvre, ne sont pas rares chez Haydn ; mais elles forment un simple portique d'introduction qui pourrait être supprimé sans que la suite en souffrit une altération essentielle; le grave initial de la « pathétique » est tout autre : il reparaît deux fois dans le premier mouvement; il est une partie organique de l'ensemble, un élément nécessaire de la pensée qui en fait l'unité. Il est, au demeurant, très inférieur au « maestoso » de la 32e sonate op. 111. L'Allégro molto e con brio, qui débute par une gamme mineure sans intervalle de seconde, est certainement remarquable par la richesse des idées et des modulations, mais inférieur, lui aussi, pour le pathétique, au premier mouvement de la Ve symphonie. L'Adagio, plus encore que celui de la 7e sonate, est un chant; la phrase en 8 mesures du début, écrite à trois parties si bien équilibrées, est un type de beauté simple et noble, de sentiment contemplatif, digne d'être comparé aux plus hauts chefs-d'œuvre de l'art grec. On y peut signaler l'audace géniale avec laquelle Beethoven passe du ton de la bémol mineur au ton de mi naturel majeur, grâce à un/à dièze qui parait substitué àunso^bémol :

Cette tonalité de mi majeur est bientôt abandonnée par un changement non moins expressif du groupe sol dièze-si naturel en la bémol-r/o bémol :

Combarieu. — Musique, II.

Le Rondo final est encore la partie la moins pathétique de cette sonate.

Les deux sonates qui forment l'opus 14 parurent en 1799. La première se trouve partiellement ébauchée dans des esquisses qui remontent à 1795. Elle fut remaniée en un « quatuor pour deux violons, alto et violoncelles, d'après une sonate composée et dédiée à la baronne de Braun par L. V. Beethoven, arrangé par lui-même » (1802). C'est une œuvre de style tempéré. La partie la meilleure est Y Allegretto; on est étonné du témoignage de Schixdler nous apprenant que Beethoven le jouait comme un allegro furiosol — Supérieure à la précédente, la sonate en sol, n° 2 de l'op. 14, est d'un bout à l'autre un chef-d'œuvre de grâce enjouée; après avoir persisté dans YAndante, ce caractère prend, dans le Rondo, un air et une allure de mutinerie humoristique allant presque jusqu'au baroque.

La sonate en si bémol, op. 21, parue en 1802, est une

œuvre purement musicale, pleine d'élan et de jeunesse;

Y Adagio n'est pas des plus originaux, mais a une belle

ligne mélodique, avec une ampleur qui rappelle la manière

de Hœndel. Le Menuet (dont le mineur permet d'admirer

une fois de plus l'indépendance d'esprit de Beethoven) et

le Rondo ont la verve infiniment aimable de Mozart.

L'usage de l'anacrouse dans les thèmes de début a rareo

ment produit des effets plus séduisants.

La sonate en la bémol majeur, op. 26, est composée d'un Andante avec cinq variations, d'un Scherzo, d'une Marche funèbre et d'un Allegro. Ces diverses parties expriment des nuances différentes d'un même sentiment qui paraît les dominer et faire l'unité de l'ensemble. Dans le premier mouvement et dans ces variations qui sont une reprise de la pensée (non un de ces jeux qu'on prolonge indéfiniment), il y a une mélancolie souriante et qui, si l'on peut dire, cherche à se distraire : elle s'anime de forte passion dans les deux premières périodes du Scherzo, s'enveloppe, dans le trio, d'une tendresse très douce, et s'assombrit d'un deuil tragique dans YAndante maestoso, complété par un épilogue non sans analogie avec celui que Chopin a donné à sa Marche funèbre. D'après Ries et Czerxv, Beethoven aurait emprunté l'idée

de cette Marcia sulla morte d'un Eroe à un opéra de Paër, Achille, représenté à Vienne le 6 juin 1801. La sonate en la parut à la fin de la même année; mais, d'après Nottebohm, un cahier d'esquisses en fait remonter le projet à 1799. M. Quittaud a repris la question (Reçue musicale de 1808), sans conclure. Czerny a dit aussi que, dans le finale, Beethoven avait imité la sonate en la bémol dédiée par Cramer à Haydn. Trop de différences, malgré des ressemblances de forme, séparent les deux ouvrages, pour qu'on s'arrête à cette opinion.

L'opus 27, publié en 1802, comprend deux sonates. La première, en mi bémol majeur, débute par un Andante assez bref, de caractère élégiaque (Nagel). On pourrait aussi bien dire que c'est un récit de ballade, ou encore une pastorale... Il est coupé, de façon insolite, par un Allegro brillant, dont l'allure fait songer à certaines pages de Weber, et qui a paru rompre l'unité de l'ensemble. Cette œuvre est purement musicale; elle a, par surcroît, le titre de Fantaisie. Là est toute l'explication de son étrangeté. h' Allegro molto e vivace, tout en noires, a une signification dramatique très originale, justifiant le titre adopté par Beethoven. Il en est de même du bref Adagio d'expression intense et grave qui s'enchaîne avec un Allegro un peu spécial et divers, commençant de façon mystérieuse, preste et joyeux dans la suite, et concluant, après un retour du thème grave et une cadence brillante, par une coda très rapide. Cette sonate est une sorte de conte musical auquel on ne peut faire qu'un reproche : celui d'être écourté.

La sonate n° 2 de l'opus 27 est présentée aussi avec le titre « quasi una fantasia » ; et ce mot explique suffisamment la liberté du compositeur qui, au lieu de donner au premier mouvement la forme typique de la sonate, développe un Adagio un peu rhapsodique. Mais c'est une « fantaisie » pour le plan seulement; en ce qui concerne l'expression, Beethoven n'a jamais rien écrit qui vint plus directement de son cœur et eût plus de pathétique éloquence. Sur le rythme de triolets qui règne immuablement dans cet Adagio, soutenu par des basses admirables, chante une mélodie à la fois tendre et résignée, doulou-

reusement suppliante parfois. Tout ce qui est individuel est ineffable, a dit Leibniz. On ne peut que signaler ici des moyens d'expression vus du dehors : la répétition, si belle en sa simplicité, de la même formule (au soprano, mesures 5-7); les modulations à' ut dièze mineur au ton parallèle (mi), au ton de si naturel, de fa dièze; les brusques passages du majeur au mineur (mesures 9-10) et inversement (mesure 15) : les passages du registre grave au registre aigu, les alternances de crescendo et de diminuendo ; cet intervalle de neuvième (si naturel, do naturel) qui est un suprême appel de tendresse, répété deux fois, puis transposé à la seconde supérieure dans la dernière partie; et, sur la pédale de sol dièze, tenue durant douze mesures, ces arpèges, banals par eux-mêmes, qui, par un mystérieux effet de la pensée musicale, deviennent le langage de lame la plus passionnée, la plus tendrement suppliante... Ce monologue où se concentre tant de vie personnelle est suivi d'un Allegretto qui semble continuer l'appel de tendresse, mais sous forme aimable, souriante, courtoise, à la française, avec une éclaircie d'espérance. Le finale, Presto agitato, est une explosion de passion éperdue... Par un des traits de génie qui abondent dans cette partie, il est d'abord relié, en un dessin purement rythmique, à l'Adagio du début. Au lieu d'être arpégé en triolets immobilisés sur un intervalle de sixte, le même accord bondit dans une montée d'assaut, haletante et furieuse. La chevauchée des Valkyries, dans le drame de R. Wagner, n'a pas plus de fougue sauvage. Le thème de la symphonie en ut mineur, dont on a dit Ainsi frappe le Destin..., n'est pas aussi tragique que le sforzato soudain du double accord qui termine le trait initial, en croches posées sur un temps faible. Cette formule est encore plus expressive quand elle est répétée dans la suite sous forme abrégée. Il n'y a pas ici de mélodie proprement dite : ce sont des formes rythmiques traduisant, sans intervention apparente de la pensée, l'agitation de l'âme. Il en est de même des six mesures suivantes où, sur la pédale de sol dièze, la voix du milieu se meut à intervalles de sixte des notes inférieures de la partie de soprano. Après un point d'orgue dramatique, suivi par la reprise impétueuse du thème de

début, la vocalité reparaît (l'agitation passant à la basse) dans une phrase qui est pathétique d'une autre façon, par l'accentuation des temps faibles, et par des progressions comme celle-ci :

um

xi m.ë

On peut signaler, comme équivalent des coups de théâtre qu'on admire chez les [plus grands dramaturges, ces modulations hardies :

i^dêmm

Ce Presto, d'un réalisme psychologique saisissant et d'une allure toute romantique, est cependant construit sur le plan normal de la sonate (ABA'), avec cette réserve que la troisième partie est une très libre récapitulation de la première. Les arpèges et la cadence qui précèdent, vers la fin, les deux mesures d'adagio, sont particulièrement remarquables. Dans cette œuvre de Titan, quelle influence ont eue certains faits de la vie intime et sentimentale du compositeur? Goethe disait que la musique n'a besoin d'attache avec aucune donnée expérimentale (et, pour cette raison, il considérait Mozart comme le musicien idéal). Beethoven n'est pas précisément, ou toujours, dans ce cas; mais on rabaisserait ses chefs-d'œuvre en les expliquant par des chagrins d'amour. Il faut se garder de dire : post hoc, ergo profiter hoc! Cette sonate fut appelée par les Viennois « Sonate de la tonnelle » (die Laubensonate), Beethoven en ayant improvisé le début dans un jardin. La sotte appellation « Sonate du clair de lune » est imputable à Rellstab qui, dans l'Adagio, croyait voir un ell'et de la lune sur le lac des Quatre Cantons!

A cette tragique sonate en ul dièze où bouillonne tant de passion, succède, op. 28, l'aimable Pastorale qui, d'après le manuscrit original, fut achevée en 1801 : elle

parut ii Vienne en 1802. Dès le début, elle s'annonce comme une œuvre ingénue ; mais l'ingénuité d'un Beethoven, ainsi qu'il apparaît dans la deuxième partie du premier mouvement, dans l'Andante et dans le finale, n'est pas celle de Haydn! Dans l'Allégro initial, on a remarqué le grand nombre des points d'orgue, la forme non rigoureuse de l'écriture à quatre parties, la longueur de la ligne mélodique (on pourrait dire, par exemple, que la première idée ne finit qu'à la 39e mesure!). On peut y joindre la douceur générale du discours musical, qui n'abuse pas des accents et se maintient (lre partie) dans la sonorité caressante du piano. Sur une pédale de ré naturel, qui, d'abord à la basse, passe ensuite au ténor, se pose, comme entrée de jeu, un accord de septième, qui, faisant attendre sa résolution et supposant même un membre de phrase antécédent (lequel serait ici sous-entendu), a la même valeur expressive que des yeux ingénus, au regard direct et légèrement interrogateur. (On peut comparer la Symphonie I, qui débute par un accord de septième sur la dominante du ton de fa majeur; le premier accord arpégé de l'Allégro final de la sonate op. 26, l'Allégretto de la sonate op. 27 n°2. C'étaient des nouveautés hardies.) Une page exquise est celle qui débute en do dièze majeur, et où le chant se réduit d'abord à une seule note (do dièze), brodée au demi-ton inférieur. Beethoven a écrit là ses « Murmures de la forêt », — ceux du bocage tout au moins. Ce chant qui se développe par intervalles chromatiques très doux, cet accompagnement délicieux où le simple changement d'un mi dièze en mi naturel conduisant, par l'accord de septième de dominante, au ton de la, donne une impression de bien-être si pénétrante; ce n'est pas le tableau décoratif de la forêt germanique, mais la poésie intime d'une nature moins inquiétante, la paix estivale goûtée sous les arbres

Dont l'ombrage incertain lentement se remue...

L'Andante est un mélange de noblesse beethovenienne et de grâce légère. Le piquant épisode en ré majeur qui l'éclairé d'un sourire de malice n'est pas sans analogie avec le Larghetto de la Symphonie II (achevée en 1802). Le

Scherzo est un jeu dont la fantaisie nous l'ait penser à ce que Chabrier ou Saint-Saëns ont écrit de plus original. Le caractère « pastoral » en est absent; il reparait dans le Rondo final qui, par son thème initial rapproché de l'Allégro du commencement, a suggéré sans doute le titre « pastoral » de la sonate (lequel n'est pas l'œuvre de Beethoven lui-même). Il faut cependant observer que Beethoven ne maintient pas jusqu'au bout ce caractère naïf, et que la puissance de son génie musical l'entraîne en des épisodes de grande envergure : son inspiration dépasse le cadre de l'idylle comme aussi l'esprit du rondo, et tend à pénétrer dans un monde plus complexe. L'épisode en sol mineur (p. 183, 1. 6, éd. Litolff) est rapproché par Nagel d'un passage de la grande sonate en fa majeur (andante) de Mozart.

Les sonates en sol majeur, ré mineur et mi bémol majeur forment aujourd'hui l'opus 31. La deuxième de ce recueil est la plus importante.

Les deux premières sonates de l'opus 31 parurent en 1803, dans le 5e cahier du Répertoire des clavecinistes de Nagell. La dernière parut dans le 11e cahier du même recueil, en formant, avec la sonate pathétique, l'opus 23. A Vienne, Simrock édita les deux premières compositions en 1803. Un peu plus tard fut publié l'ensemble : Trois sonates pour le clavecin ou piano-forte, œuvre 29 (sic) à Vienne, chez Jean Cappi. La sonate n° 1, en sol, est considérée avec raison comme inférieure aux œuvres habituelles du maître. Czerny, qui lavait étudiée avec Beethoven lui-même, trouve le premier mouvement « énergique, amusant et spirituel » (launig und geistreich). Cet Allegro vivace débute de façon franche et décidée ; mais on ne tarde pas à rencontrer des remplissages purement pianistiques. Le compositeur génial qui, à la fin de la sonate en ut dièze mineur, donne une expression tragique à une simple gamme chromatique et à un trait sur les notes d'un accord de neuvième, introduit ici, dès la 4e ligne, des dessins en doubles croches, des gammes et des arpèges qui sont un peu vides. L'Adagio, que Czerny appelle une romance au un « nocturne », mérite la première qualification, mais dans le sens défavorable du mot. Plein de traits à effet, il est « italien » (Marx), ou trop près de la première manière de Mozart (Elterlein). Nagel en rapproche le thème du passage de la Création de Haydn que nous donnons en tête de la page 616.

Avec la sonate en ré mineur, nous entrerions, d'après certains critiques, dans cette « seconde période » où le

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maître a modifié son style, et dont le début est marqué, pour la symphonie, par l'Héroïque. Czerny n'a-t-il pas rapporté cette parole de Beethoven : « Je ne suis pas content de mes ouvrages antérieurs; je veux entrer dans une nouvelle voie »? 11 nous paraît cependant difficile de parler d'un progrès, après le n° 1 de l'opus 27 que nous regardons comme une limite dans l'expression du sentiment et la réalisation du beau purement musical. Ce qu'on peut dire de plus élogieux de la sonate en ré, c'est qu'elle est à la même hauteur que ce chef-d'œuvre. Elle débute, de façon solennelle, par l'arpège d'un accord de sixte, à la dominante du ton de ré, mais prend bientôt une allure passionnée, inquiète, romantique.

Au sujet des 13 premières mesures de l'Allégro qui suivent la transposition en ut de la formule du début, nous ferons une observation qui pourrait trouver place presque à chaque page du recueil usuel des sonates. Elle concerne les diérèses marquant les divisions rythmiques et qui sont comme la ponctuation d'un texte musical. On lit dans les éditions courantes (pour nous borner à ce fragment) :

Nous comprenons ainsi cette pathétique période :

I\iJ J. m m 1 jr^r

Il est inutile d'insister sur la différence de ces deux versions. La seconde nous paraît seule conforme à la pensée de Beethoven. L'écriture que le compositeur peut avoir adoptée sur son manuscrit ne fournirait nullement un argument décisif pour adopter ou repousser l'une de ces formes. D'abord, les signes rythmiques sont la ponctuation d'un texte; et la ponctuation d'un texte appartient à celui qui l'édite. En second lieu, il y a quelque chose de bien plus important que l'observation ou l'inobservation graphique de la diérèse par le compositeur lui-même sur le papier à portées : c'est la structure de la phrase. Notre Allegro commence par une anacrouse qui se reproduit nécessairement dans les membres de phrase qui suivent; aussi pensons-nous qu'au lieu de

il faut dire, à moins de ne voir là qu'un paquet de notes,

^JJifljjjj'^iJTJjjjVi^^i^nî

Ces diérèses, en dégageant Tanacrouse des membres de phrase, leur restituent Y énergie du discours musical, énervé, affadi, par l'habituelle absence de ponctuation rythmique. Et cette correction nous paraît indispensable dans le texte d'une œuvre où se déchaîne une volonté obstinée, presque menaçante.

Ce premier mouvement est dramatique comme le finale de la sonate en ut dièze, mais avec une nuance différente et très spéciale : c'est encore un ouragan de passion, mais dirigé par une force consciente qui semble vouloir dominer un obstacle et affirmer sa toute-puissance. Les notes isolées que la main gauche frappe au-dessus de la droite (p. 202, lignes G et 7) ont la valeur d'un geste impératif; et, après la modulation en mi naturel majeur, les formules brèves, haletantes (avec des anacrouses, cette fois, indéniables), qui répètent la même idée en morcelant la période, éveillent l'idée d'une lutte pathétique... La forme de l'ensemble, sans que l'unité d'expression en soit jamais troublée, est libre comme le génie lui-même. Ainsi, dans la 3e partie, après avoir reproduit le Largo de début, Beethoven ajoute un récitatif d'une dizaine de mesures, sans accompagnement, coupé par 3 mesures

d'allegro et 2 mesures d'adagio. Et rien n'est plus émouvant, après le point d'orgue et le changement enharmonique de la bémol en sol dièze, que les accords mystérieux qui suivent, pianissimo, interrompus, de quatre en quatre, par des arpèges qui sont des éclairs de passion. Tout cela est inexplicable par les règles du genre ou les habitudes traditionnelles, mais souverainement beau. Dans Fidelio, dans les opéras antérieurs, il n'y a rien de comparable à cette dernière page. Beethoven crée, avec les sons et les rythmes, un langage direct de l'âme. Ces observations s'appliquent aussi à l'Adagio en si bémol, d'une gravité recueillie où reparaît, après le triomphe douloureux, une sorte de tendresse réparatrice et presque repentante. h' Allegretto final, remarquable par sa forme tripartite et l'unité de son rythme, semble vouloir effacer tout souvenir pénible par un retour normal à la joie de vivre.

Un peu pâle et dépourvue d'intérêt humain, paraît, à côté de ce monument, la sonate n° 3 de l'opus 31. Elle fut publiée en 1804. C'est une œuvre du genre tempéré, d'une musicalité discrètement colorée de passion, et où prédominent les sentiments aimables. Il y a un art de sourire en musique ; Beethoven y excelle dans YAndantc et dans le Menuet. Le do bémol qui, seul, empêchait Lenz de rattacher cette petite pièce à la manière de Haydn et de Mozart, n'est qu'une touche un peu plus vive dans un tableautin, un mot un peu plus accentué dans un madrigal, une moue de coquetterie; et le trio semble avoir été écrit par la plus charmante des trois Grâces... Le finale, qui réunit la forme rondo et la forme sonate, est, d'après Nagel, un « torrent de feu » (feurig strbmende Finalel) Sans doute; mais ce tourbillon est celui d'une danse sautillante : cette flamme est celle d'une joie un peu superficielle. Les sentiments profonds y ont peu de part. — Les deux petites sonates de l'opus 49, de cinq pages chacune, sont d'innocentes et faciles œuvrettes, au bas desquelles on ne s'étonnerait point de trouver la signature de Haydn enfant. Leur publication fut anuoncée par la Wiener Zeitung du 19 janvier 1805, mais elles étaient très vraisemblablement composées bien avant cette date.

Nous revenons à la grande poésie et au romantisme dépassant l'art traditionnel avec L Aurore, op. 53. D'après Thayer, cette sonate éblouissante fut composée, ainsi que Y Appassionata, à Dôlling, durant l'été de 1804. On imagine sans peine qu'elle ait été inspirée par une de ces journées du mois de juin où les levers de soleil sont si

beaux. Elle est annoncée par la Gazette de Vienne du 15 mai 1806, comme « Grande Sonate pour le piano-forte, dédiée au comte de Waldstein » (lequel s'était rendu à Bonn en 1787 et s'était lié d'amitié avec Beethoven). On pourrait lui donner la même épigraphe générale qu'à la symphonie pastorale : la description réelle y est discrète, et le sentiment anime tout. Quant au plan, bien qu'il soit classique dans ses grandes lignes, il serait difficile d'en rendre compte en entrant dans le détail du discours, tellement est riche et continue l'inspiration du musicien. Beethoven entre tout de suite in médias res. Un thème de quatre mesures prélude au grave, dans un pianissimo approprié à l'idée de commencement, et le voilà qui se hâte de moduler à la dominante sur laquelle se pose, dans le registre aigu, un dessin bref qui est comme un geste indicateur. Autre anomalie, au regard des maîtres d'école : à la cinquième mesure, ce thème se répète, mais brusquement, sans liaison, dans le ton éloigné de si bémol, seconde inférieure du ton initial. Faut-il aller jusqu'au point d'orgue de la treizième mesure pour trouver, comme le pensait Lenz, la fin de ce qui constitue l'antécédent de la première idée? Peut-être; mais, demande Nagel, où finit le conséquent, la seconde partie de la période?... Sans doute à la mesure 31 ; mais elle conclut sur le ton de si naturel majeur, après avoir débuté en ut! Tout va, tout se renouvelle, sans souci des règles de la rhétorique sonore. Le génie de Beethoven semble emprunter à la Nature quelque chose de son indépendance et de sa diversité. Il a des brusqueries qui sont des trouvailles de génie. Ainsi, dans la troisième partie de l'Allégro, il ne peut se résoudre à une simple récapitulation, et introduit un épisode entre le thème fondamental et sa reprise en substituant brusquement un la bémol au sol normal :

Partout l'expression est intense, mais obtenue par les moyens les plus simples. Après une page qui a un carac-

tère purement instrumental, chante (à la 35e mesure) une mélodie qui se ramène à la suite descendante et remontante : sol, fa, mi, ré, do, ré, mi, fa, sol, et cette belle phrase, où la vision des choses semble devenir une religion de la Nature, fait songer aux vers du poète :

L'Aurore apparaissait. Quelle aurore? un abîme D'éblouissement vaste, insondable, sublime : Une ardente lueur de paix et de bonté,

Beethoven avait d'abord écrit un Andante pour faire suite à l'Allégro. Ries raconte que cet andante parut trop long à un ami, et que Beethoven, se rendant enfin à la critique, le remplaça par Y Adagio actuel. Cette page qui sert d'introduction au finale est un monologue sans rapport apparent avec le sujet de l'aurore, mais d'un sentiment profond, rêveur, plaintif, caractérisé par la brièveté des premiers motifs qui semblent ébauchés comme des gestes d'admiration, par le chromatisme (basses des mesures 1-6), la liberté des modulations, et, clans la phrase chantante du milieu, par l'usage de l'écriture tantôt à trois, à deux et à quatre parties. A la 17e mesure, il y a une reprise de l'ensemble avec ébauche d'un développement qui s'arrête bientôt devant le Rondo. Ce finale, fresque éblouissante, a plus de 500 mesures ; il nous révèle un Beethoven aussi étonnant dans la musique décorative que dans l'expression de la vie la plus intime et la plus profonde de l'àme. L'imagination d'où il est sorti est d'un autre genre que celle de Hœndel écrivant presque mécaniquement une soixantaine de variations sur un air de chaconne : le coloris est d'une richesse magnifique, les rythmes abondent comme les sources et les torrents dans certaines montagnes, mais tout est œuvre de sentiment. Beethoven agrandit et généralise son sujet : il y voit surtout, sans souci du détail à effet, la remise en marche, le réveil chantant et comme le ruissellement de la vie universelle. Pour peindre l'aurore, il semble n'avoir regardé que dans son propre cœur.

La sonate en fa majeur, opus 54, parue en 1806, n'a que deux mouvements : un Tempo di menuelto qui n'est ni un menuet, ni un premier acte de sonate, mais peut être regardé comme un petit

rondo, et un Allegretto, sorte d'étude magistrale, qui affecte la même forme. L'œuvre est aimable et souriante, mais sans caractère très personnel.

La sonate en fa naturel mineur, op. 57, compte parmi les œuvres où on reconnaît le mieux le génie du Maître. La première édition est de 1807 (à Vienne, au bureau des Arts et d'Industrie); mais les cahiers d'esquisses montrent que certaines parties furent en préparation dès 1804. Elle est dédiée « au comte Françoisde Brunswick », admirateur et ami de Beethoven, violoncelliste distingué. Schindlejr fait observer qu'elle enrichit la tessiture du piano en l'étendant jusqu'au miv Ries parle d'une très longue promenade, où on avait perdu son chemin, et au cours de laquelle Beethoven avait grommelé, quelque peu hurlé même (geheult), sans rien chanter de précis. C'était le dernier Allegro de sa sonate qui grondait clans sa tête! « Au retour, ajoute Ries, Beethoven entra dans sa chambre et, sans ôter son chapeau, se mit au piano. Je m'assis dans un coin, et bientôt il oublia ma présence. Pendant plus d'une heure, il fit la tempête sur le clavier en essayant le nouveau et beau finale de son œuvre. Enfin, il se leva, parut étonné de me voir, et dit : Aujourd'hui, je ne peux rien vous jouer; il faut que je travaille! » A cette composition — dont la caractéristique n'est embarrassante que si on a des préoccupations de critique étrangères à l'art musical — on a donné diverses étiquettes compliquées : unbewusste Programmusik, musique à programme inconsciente, Situationmusik (Kohler), Gelegenheitmusik, musique de circonstance (Nagel), dans le sens où Gœthe entendait ce mot pour ses propres poésies... Des concepts qui entrent dans ces vocables composés, nous inclinerions à ne retenir tout simplement que le dernier : Musik. Le titre à' appassionata — qui conviendrait à tous les chefs-d'œuvre de Beethoven. \ compris la Messe solennelle — suggère, il est vrai, l'idée d'intentions réalistes, de modèles empruntés à l'expérience, de dessous très humains permettant de livrer en langage commun le secret de cette sonate, dont il n'est pas une mesure qui n'exprime quelque chose de la vie de l'âme. Mais une telle musique épure et transforme tous les ferments de souffrance ou de joie dont elle est alimentée. Ici,

Beethoven traite le sujet « passion » comme il a traité le

sujet de 1' « aurore », avec toutes les puissances de son

cœur inséparablement unies à celles de son imagination,

objectivement et de façon très générale, en penseur et non

en martyr, en artiste qui construit et non en homme qui

se confesse. Si c'est une tragédie, elle ressemble à celles

de Sophocle, à la fois pathétiques et sereines, construites,

comme les temples grecs, avec un sentiment divin de

l'harmonie. Vainement, on y chercherait le signe d'une

âme malade ou troublée. Dans Y Allegro en ~q- qui débute,

au grave, par un thème d'une ligne si noble et si nette, la partie la plus admirée est la deuxième {développement de 69 mesures), œuvre de géant dont la puissance persiste dans la libre reprise de la première partie et dans la coda qui la complète. L'Andante con moto, d'une tonalité qui est à la tierce majeure au-dessous du ton régnant dans l'ensemble de la sonate, a cette grandeur et cette noblesse beethoveniennes qui sont faites de simplicité. Beethoven varie un thème de 16 mesures, aux basses magnifiques, décomposable en formules qui ont peu de traits communs, mais sans tomber dans l'étalage de virtuosité habituel aux Variations proprement dites, ce qui eût arrêté le mouvement de l'œuvre et rompu son unité. Le Finale, fruit d'un travail de méditation et de corrections qui est connu par plusieurs esquisses, a une forme qui appartient plus au plan d'une sonate qu'au genre rondo. Il a deux parties (avec reprise), dont la seconde introduit une pensée nouvelle, traitée comme un épisode. Pour l'expression, il est du même genre que le finale de la sonate en ut dièze mineur. Après une introduction de cinq mesures, dont le rythme énergique ne reparaîtra plus, et qui est comme un coup de théâtre (dissonance de septième impérieusement frappée) annonçant une âpre reprise de la lutte, il se déchaîne en sourd grondement d'orage, avec une véhémence toujours grandissante, suivant une progression d'abord sensible dans la transposition du thème à la seconde supérieure (ré bémol au lieu d'ut). C'est là surtout que l'étiquette appassionata est justifiée. Il y a de br efs fugatos, des imitations serrées, des strettes qui sont comme des corps à

corps pathétiques clans un combat de héros. Et tout s'apaise à la fin, dans la sérénité de l'art triomphant.

La 25e sonate en fa dièze mineur, op. 78, est séparée de la précédente par un intervalle que remplirent, entre autres chefs-d'œuvre, la composition de l'ouverture pour Coriolan, la Ve et la VIe symphonie, le 5e concerto pour piano. D'après le catalogue de la Bibliothèque de l'archiduc Rodolphe, à qui Beethoven en avait envoyé une copie manuscrite, elle fut terminée en octobre 1807 (en Hongrie, dans le château du comte de Brunswick). Elle fut publiée en 1810 (Leipzig, chez Breitkopf) avec le titre de a Grande Sonate pour le piano forte dédiée à Mmc la comtesse Thérèse de Brunswick ». On a cherché, sans beaucoup de succès, à préciser la nature des relations (amour ou amitié?) qui avaient motivé cette dédicace. En mai 1807, Beethoven disait dans une lettre au comte : « Embrasse ta sœur Thérèse ». Et Thérèse, qui a droit, comme quelques autres femmes, au titre « d'immortelle bien aimée », puisque son nom est au frontispice d'une œuvre de tendresse signée d'un tel nom, envoyait son portrait à l'ami de son frère avec ces mots : « Au rare génie, au grand artiste, à l'homme bon! » Le document le plus précieux qui puisse nous éclairer est cette sonate n° 25. Elle est profondément expressive, et d'un caractère tout intime, comme ces pièces de R. Schumann pour lesquelles la publicité de la salle de concert paraîtrait brutale ou indiscrète et qui doivent être senties dans un a-parte recueilli. Techniquement, c'est une fantaisie, presque une rhapsodie, où sont abandonnées les règles ou les habitudes concernant la disposition de la forme et le traitement des motifs. Elle débute par un adagio de quatre mesures, d'une ligne très pure et très élégante, dont le thème ne reparaîtra plus. C'est comme l'agenouillement devant l'autel et l'acte préliminaire d'adoration avant l'office du jour! Infiniment douce, toute pénétrée d'un respect attendri, la pensée monte, invisible encens, dans la tonalité blonde et dorée de fa dièze :

Beethoven n'a rien écrit de plus pénétrant que cette courte phrase, si simple pourtant! belle comme un de ces vers fameux qui en disent plus long qu'une tirade, et qu'on aime à citer pour résumer tout un ordre d'idées.

Dans la suite, on trouve une série de périodes dont chacune est un tout, ce qui donne à l'ensemble un air rhapsodique ou fragmentaire; l'unité est néanmoins parfaite : elle a son principe dans le sentiment, non dans l'emploi de moyens extérieurs. La partie de développement, qui conserve ce caractère, est remarquable par les modulations. Elle reprend d'abord le thème fondamental en fa dièze mineur, puis passe en la majeur, en sol dièze mineur, arrive enfin au ton d'ut dièze qui nous ramène facilement au point de départ. Dans la 3e partie (que complète une très belle coda), il faut signaler cette solution de la ligne mélodique, où le sentiment se retient (ici encore, on pense à Schumann) :

Le second mouvement, un peu inférieur au premier pour la netteté et la profondeur de l'expression, porte l'étiquette « Allegro Vivace », mais peut être assimilé à un Rondo. Il n'est pas exempt de singularités d'écriture, et de hardiesses de modulation. Un exécutant d'intelligence supérieure peut seul en pénétrer et en faire comprendre le sens un peu fuyant.

La sonatine en sol majeur, parue en décembre 1810 à Leipzig, revient à la forme primitive et simpliste de Haydn. C'est de la musique pure, agréable, superficielle. Dans YAndante, la phrase en mi bémol est légèrement poncive, et d'un italianisme où on reconnaît mal l'auteur des œuvres colossales dont nous venons de parler. Wasilewski conjecture, non sans raison, que c'est un essai de première jeunesse que Beethoven aura publié pour satisfaire aux exigences d'un éditeur.

Fort au-dessus de cette aimable brunette du piano, mais à une assez grande distance des compositions de premier rang, est la sonate en mi bémol majeur qui, avec le sextuor du même ton, forme l'opus 81. Dans la série que nous

passons en revue, son originalité fait apparaître le génie de Beethoven sous un nouvel aspect. Elle fut publiée en 1810 avec ce titre : Les Adieux, l'Absence et le Retour, sonate pour le piano-forte composée et dédiée à Son Altesse impériale V Archiduc Rodolphe à' Autriche (Leipzig, chez Breitkopf). Des circonstances tragiques ont mis sur ses deux premiers mouvements l'ombre d'une tristesse profonde où le patriotisme et l'amitié ont une part égale. L'Autriche avait déclaré la guerre à la France en 1809; mais Napoléon, prenant l'offensive, avait bientôt marché sur Vienne. L'archiduc Rodolphe dut abandonner la capitale (4 mai 1809), et c'est ce départ qui inspira le mélancolique adagio au-dessus duquel le compositeur a inscrit ce mot de sa propre main : das Lebewohl (l'Adieu).

Rodolphe rentra à Vienne le 10 janvier 1810. De là, un « programme » de musique en trois parties, ce qui ne signifie pas que cette sonate est une <c musique à programme ». si l'on entend par là une musique au service d'un texte littéraire donnant des indications précises. Les chagrins de la séparation et de l'absence chantés ici sont aussi bien ceux d'Israël que ceux de l'Autriche, aussi bien ceux de Tite et Bérénice que de Beethoven et de son ami l'archiduc. On peut hasarder que le côté faible de cette sonate, malgré la sincérité et la profondeur du sentiment, est une technicité musicale parfois un peu sèche ou trop courte. Ce mot Lebewohl, directement noté, donne lieu à un rythme mélodique d'abord languissant et comme abattu, puis — suivant la loi des contrastes si chère à Beethoven — d'un pathétique presque éperdu. Nous comprenons ainsi le début de l'Allégro '.

le.bewohl, le. bewohl, le.be . wohl,

le la initial étant un épiphonème (c'est-à-dire la phrase ressemblant à un vers qui commencerait par une exclamation). Il n'est guère de mesure, dans tout l'Allégro, où ce thème ne reparaisse. Dans le développement, il est associé à la forme (plus ou moins altérée) qu'il a dans l'Adagio. Les critiques (Lenz, Fétis, Marx, Wasilewski, Nagel) ont été assez embarrassés pour expliquer le célèbre passage où la quinte de dominante sonne sur l'accord de tonique. On peut y voir,

Combarieu. — Musique, II. 40

62o LES TEMPS MODERNES

tout simplement, une image musicale traduisant l'idée de séparation par la désagrégation d'un thème; l'idée ou le sentiment du chagrin appellent assez naturellement une dissonance. Il faudrait avoir vraiment la superstition des règles d'école, pour dire, comme l'a osé Fétis, qu'une telle hardiesse « n'est plus de la musique ». Dans le finale, ouvert par un prélude brillant et terminé par la coda Poco andante, l'esprit musical prend l'allure d'une gaîté franche, mais dans l'expression de laquelle n'apparaît pas l'imagination ordinaire du Maître.

Après cette œuvre, Beethoven passa cinq années sans rien écrire pour le piano ; il serait vain de rechercher les causes de cet abandon momentané. Le 9 juin 1815, la Gazette de Vienne annonça la sonate en mi mineur op. 90, qui, nouveauté remarquable, fut publiée avec un titre rédigé en allemand. Le comte Lichnowski. auquel elle est dédiée, était un musicien distingué, élève de Mozart. Il voulait, raconte Schindler, épouser une chanteuse du théâtre de la Cour, ce qui ne laissait pas d'être difficile pour un homme de sa condition ; il interpréta l'œuvre de son ami Beethoven comme un témoignage de sympathie dans lequel il s'amusait à reconnaître une histoire d'amour : le premier mouvement, disait-il, pourrait être intitulé Lutte de la tête et

du cœur; le second, Conversation de V amant et de V amante

Avant tout, cette sonate est un très bel exemple de discours musical qui, d'une formule très simple (les deux premières mesures) tire un développement d'une ampleur admirable où tout s'enchaîne avec une noblesse soutenue, une logique et un art des contrastes qui sont la perfection du genre. L'idée principale, reprise sur les degrés d'une gamme ascendante (mes. 1-8), est suivie d'une seconde idée en majeur très doux et de mouvement contraire, qui aboutit, dans le grave, au ton de la dominante. Une reprise du premier rythme ramène à la tonique (mes. 16 24); elle se lie à une très longue période où abondent les thèmes les plus variés et qui ne prend fin qu'à la mesure 81. Tout cela doit être joué mit Empfindung und Ausdruck, avec sentiment et expression. — Expression de quoi? Les critiques aimant l'anecdote ont cherché une réponse plus ou moins romanesque en voulant faire marcher de pair la biographie et l'analyse; mais pour un musicien, un pareil discours musical est très clair par lui-même, et tout « programme »

ne pourrait que l'obscurcir. L'illusion d'une lutte « entre la tète et le cœur » est d'autant plus puérile que, dans les œuvres de Beethoven, le sentiment est toujours pensée, la pensée toujours expressive, etl'un et l'autre toujours dominés par le génie musical. A la fin de la partie qui commence à la mesure 82 et qui est consacrée au développement, on trouve un thème transformé d'abord par allongement de valeurs dans une imitation en canon, puis abrégé, et aboutissant (mes. 140), comme dans la sonate de l'Adieu, à une dissonance hardie (sol naturel contre fa dièze); cette hardiesse est adoucie par un p.p.; comme dans un célèbre passage de la symphonie héroïque, elle annonce la reprise du thème fondamental (3e partie de l'Allégro). Dans le Rondo, qui débute de la façon la plus aimable, mais qui, dans la suite, incline vers l'élégie, devient abstrait et un peu touffu, on trouve (p. 321 de l'éd. Litolff) une pierre d'achoppement plus insolite : la main droite attaque le si naturel qu'elle brode à la seconde supérieure, tandis que la main gauche, à l'intervalle de neuvième, attaque un do dièze qu'elle brode à la seconde inférieure, si bien que, quinze fois de suite, on entend si frotter contre do et do frotter contre si; immédiatement après, en des mouvements contraires, durant deux mesures, les deux mains ne s'accordent pas mieux : on entend la tierce la naturel-efo dièze sonner contre si naturel-//?' dièze. Il faudrait être bien pédant pour crier au scandale, ou bien naïf pour expliquer cette anomalie en rappelant que Beethoven était sourd et ne s'entendait pas lui-même, car de telles formes d'écriture parlent aux yeux aussi bien qu'à l'oreille. Il faut y voir la libre fantaisie d'un compositeur qui, après avoir exprimé dans les mouvements vifs de la sonate toute la grâce et tout l'esprit dont ils sont susceptibles, cède, inconsciemment ou non, au désir de dépasser les cadres du genre et d'élever l'idylle à sa taille. Cette tendance d'un génie qui ne s'endort pas sur la tradition et tente des voies nouvelles est encore plus remarquable dans les cinq poèmes dont il nous reste à parler.

La sonate en la majeur, op. 101, achevée en 1815, publiée en 1817, et dédiée à une pianiste très distinguée (Dokothea Grauman, qui épousa l'officier autrichien baron

de Ertmann), est en dehors, pour ce qui concerne le plan, de toutes les traditions. Son premier mouvement est un Allegretto sentimental et délicat, dont les modulations et les formules rythmiques ont un charme rare, mais qu'il serait impossible de soumettre aux analyses coutumières distinguant une première et une seconde idée, une exposition, un développement, une reprise. C'est une chaîne d'idées mélodiques, un discours où la pensée est si riche qu'elle semble ne pas pouvoir conclure (bien que le morceau n'ait pas plus de deux pages). Ici, le génie ne considère plus les cadres de la composition comme un point d'appui : il domine la forme et s'abandonne à l'inspiration en tirant tout de lui-même. La seconde pièce n'est pas moins extraordinaire : c'est une marche à grandes enjambées, d'un mouvement très rapide et violent, marche de géant qui voudrait forcer l'entrée d'une région interdite. Il y faut signaler, avec ce rythme volontaire et persistant, l'écriture à 3 et 4 parties, l'usage fréquent du style d'imitation (début canonique de la phrase en ré bémol, fin de la page 325) ; une mesure après le point d'orgue d'ut, fugato d'une nouvelle idée où le thème a trois réponses successives, et une sorte de trio en si bémol, où le rythme de marche est abandonné pour un dialogue entre les deux mains qui fait contraste avec toute la première partie. L'Allégro final est plus original encore. Il est précédé d'un très bref adagio de caractère contemplatif et sentimental suivi d'une cadence (arpège de l'accord de mi naturel majeur avec notes essentielles brodées à la seconde inférieure) qui n'est nullement un trait de bravoure, mais qui, par des voies insinuantes et douces, ramène le motif de l'aimable et délicat Allegretto par lequel commence la sonate. Puis, comme si le compositeur voulait échapper, par une résolution soudaine, au charme de souvenirs trop séduisants, l'Allégro est attaqué sur un thème de joie un peu maussade qui remplit toute la première partie, avec persistance de la même formule, sans second thème bien reconnaissable. A peine peut-on relever quelques transitions formant épisode. Une phrase de huit mesures semble vouloir donner a la pensée une direction nouvelle; mais brusquement, en fortissimo, sont frappées les deux pre-

mières notes du motif initial, sur lequel, en mineur et piano, vient s'édifier une fugue énorme, traitée avec autant d'indépendance que tout le reste. La seconde partie fait son entrée par une réponse à la dixième, la troisième par une réponse à la neuvième; les modulations, le rythme, les formes traditionnelles du contrepoint sont si librement conçues qu'on ne sait trouver une étiquette exacte. Dans cette composition où Beethoven revient de façon un peu énigmatique à la polyphonie, on est frappé du retour obstiné du même motif : c'est comme une idée fixe dans un esprit puissant, qu'il faudrait comprendre d'abord — ce qui exige longue réflexion, — avant de l'accuser de monotonie. Cette œuvre de haute imagination est une rêverie un peu nerveuse, grandiose, où la recherche d'un art nouveau a peut-être autant de part que le sentiment pur.

Cette irrésistible tendance à sortir des cadres traditionnels devient formidable dans la sonate en si bémol majeur, op. 106, que la Gazette de Vienne (15 septembre 1819), annonça comme ouvrant une nouvelle période. Elle est contemporaine de la IXe symphonie et a la même étendue inaccoutumée. C'est une composition colossale, une libre fantaisie très claire en certaines parties, complexe et inquiétante en d'autres pages, défiant l'analyse de détail, d'une indépendance de formes que seule pouvait se permettre le génie, et dont l'unité nous paraît impossible a déterminer en dehors de ce fait très général qu'on observe dans toutes ses parties : le dynamisme intense et, si 1 on peut dire, le tour héroïque de la pensée. A ce point de vue, une fugue énorme comme celle qui termine cette sonate ne fait aucune disparate avec ce qui la précède. H y a une musique de contemplation et de repliement sur soi-même; il y a aussi une musique d'action, très en dehors, où une puissante personnalité d'artiste semble vouloir magnifier et embraser tous les horizons de la pensée : c'est celle de la sonate en si bémol. L'Allégro débute par un thème de deux mesures, répété à la tierce supérieure, suivi d une très longue période, différente d'apparence mais non de caractère, qui prend une ampleur magnifique et s élargit étonnamment (aux deux mains, par des sauts contraires d'octave, de dixième, de douzième, puis de double octave

avant la reprise). Rien de plus simple et de plus net comme construction rythmique et comme harmonie ; mais aussi rien de plus franc, de plus volontaire et de plus fier. La richesse des épisodes et des transformations de l'idée fondamentale, la soudaineté dramatique de certaines modulations, les formes fuguées de la partie consacrée au développement (à partir de la dernière ligne de la page 336) viennent du même principe : une activité de feu qui donne au langage des sons une vie extraordinaire. Il en est de même du Scherzo, si peu semblable par son allure impérative aux badinages anciens. Par son canon en ré bémol et les mouvements très divers qui suivent, il s'élève au ton épique de l'Allégro. — L'Adagio, chargé de pensée jusqu'à en paraître pesant, était d'abord privé des deux notes (la, do) constituant sa première mesure. Beethoven avait déjà envoyé sa sonate à Ries, pour la publier à Londres, lorsqu'il lui écrivit en demandant que ces deux noires pointées (formant anacrouse?) fussent ajoutées. Ries raconte qu'il fut d'abord stupéfait d'une demande aussi bizarre, mais qu'il l'approuva fort lorsqu'il en eut constaté, au piano, les excellents effets. Quoi qu'il en soit, cette addition tardive dérange la symétrie d'une période qu'elle transforme en 5 -j- 4 au lieu de la construction régulière 4 -(- 4. Peu importent ces minuties en une œuvre gigantesque ! Le caractère de cet Adagio, où agit la même force que dans le premier mouvement, mais concentrée, est indiqué par cette note de l'auteur lui-même inscrite au frontispice : Appassionato e con molto sentimento, et un peu plus loin, dans une même ligne, pour trois mesures consécutives : espressivo, — tutte le corde, — con grand' espressione. Dans ces huit grandes pages solennelles où il faudrait tout citer, on peut signaler comme particulièrement belles, l'entrée de la seconde idée (sur une modulation soudaine et très douce de fa dièze mineur en sol majeur), inspiration d'une poésie simple et profonde; la phrase pathétique accompagnée en syncopes par la voix de milieu, et tenant une si grande place dans la partie consacrée au développement. — Le dernier mouvement de la sonate est le plus formidable. Il est précédé d'un bref largo, débutant, sans mesure précise, par des sauts d'octave en triples croches, inter-

rompu par un fugato rapide de cinq mesures, et terminé, en s'accélérant jusqu'au prestissimo, par une série d'accords passionnés, en rythme libre, et d'arpèges, d'octaves, alternant d'une main à l'autre. Ici encore, c'est la même force créatrice qui agit, mais en se privant systématiquement de toute mélodie, soit pour donner un contraste au monumental cantabile de Y Adagio, soit pour avertir que nous ne sommes plus dans le lit habituel de la sonate et que le courant de la fantaisie va nous porter dans un pays nouveau. — Allegro risoluto, Fuga a tre voci con alcune licenze : tel est le titre de la dernière partie, ouverte par cinq mesures d'introduction, où la tête du thème de l'adagio est reproduite en majeur, sur des trilles pendant lesquels la main gauche reprend les sauts caractéristiques de dixième, de douzième, de double octave. Il semble qu'avant de marcher sur les traces de Bach et en accumulant les introductions, Beethoven ait voulu ramasser toutes ses forces pour un élan sublime. Il écrivait à Karl Holz (celui qui se déclarait heureux de vivre quand il pensait à la musique de Beethoven) : « Une fugue n'est pas une véritable œuvre d'art; j'en ai écrit des douzaines quand j'étais étudiant. La fantaisie réclame aussi ses droits; aujourd'hui, il faut introduire dans ces vieilles formes un élément nouveau, une poésie réelle. » Celui qui traçait un programme si audacieux, l'a réalisé; il est sorti vainqueur de cette épreuve où la seule gêne, pour lui, était la richesse et l'indépendance toujours bouillonnante de son imagination : rendre la fugue d'école, telle qu'il avait commencé à l'étudier avec Albrechtsberger, capable d'exprimer une poésie toute personnelle, et l'intégrer dans la sonate. La fantaisie éclate d'abord dans le sujet, exposé par la main gauche, où il faut distinguer deux parties donnant lieu dans la suite à des imitations très distinctes : la première est le trille sur le la qui s'élève, après la broderie inférieure, au si bémol; la seconde est ce long- dessin en doubles croches qui ne remplit pas moins de dix mesures et que Beethoven va soumettre à sa maîtrise habituelle dans l'art de traiter un thème. Dans les premiers développements, on voit reparaître ces sauts de grands intervalles qui donnent un caractère épique aux mouvements précédents et qui

sont un des caractères persistants de cette composition tout entière. Après l'épisode en sol bémol, suivi de modulations hardies et de jeux de contrepoint où la seconde partie du thème est reprise à rebours (partiellement), puis associée à sa première partie, on arrive à une oasis rafraîchissante, à un intermède en ré issu du sujet, — sempre dolce, cantabile, una corda, — tout en notes noires bien calmes, où en adoptant le style serré des anciens polyphonistes d'école, Beethoven met la grâce charmante de certains trios de ses scherzi :

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Suivre une à une toutes les idées de cette composition touffue, obstinée, inspirée, serait impossible. Dans la péroraison, elle accentue jusqu'au bout ce caractère d'énergie et d'ampleur grandiose qu'elle a montré dès les premières mesures de l'Allégro. Après la pédale de mi bémol sur laquelle s'étagent des arpèges de septième, reparaissent encore les sauts d'octave, suivis des premières doubles croches du sujet; après une pathétique modification du tempo, cet enchaînement est repris à l'unisson des deux mains, mais dans l'ordre inverse : d'abord la tête du sujet, puis les sauts d'octave suivant une progression ascendante et triomphale... Tout est grand dans cet admirable poème. Si le nom symbolique de Prométhée peut être associé à celui de Beethoven, on ne saurait dire si le Prométhée de la musique apparaît ici au moment où il rapporte aux hommes le feu divin, ou bien au moment où il veut escalader le ciel!

La sonate en mi naturel majeur, op. 109, parut en 1821. Elle est dédiée à Mlle Maximiliana Brentano, fille de Franz Brentano, un ami que Beethoven considérait comme « un des deux hommes les plus nobles du monde » (l'autre était l'archiduc Rodolphe), et qu'il aimait profondément ainsi que sa famille. Pour qui veut essayer de pénétrer le

sens du langage musical le plus chargé de sentiment et de pensée que les hommes aient jamais entendu, une intéressante introduction à la lecture de cette sonate est la lettre datée du 6 décembre 1821 où Beethoven parle ainsi à celle qui reçut l'hommage de son œuvre :

Une dédicace ! ! — Ah! ce n'est point ici une chose selon l'usage vulgaire! Il y a un Esprit, inaccessible aux injures du temps, qui rapproche sur cette terre les êtres les meilleurs et les plus nobles ; c'est Lui qui vous parle en ce moment, et vous montre à moi avec vos traits d'enfant, ainsi que vos parents bien-aimés, votre mère si distinguée, votre père si noble et si bon, toujours attentif au bonheur des siens... Je vous vois devant moi : en pensant aux vertus éminentes de vos parents, je ne doute pas que vous cherchiez avec enthousiasme à imiter de si beaux modèles, et je suis sûr que vous vous en rapprochez chaque jour. Jamais ne pourra s'éteindre en moi le souvenir d'une noble amie : puissiez-vous quelquefois penser amicalement à moi! Adieu, de tout cœur! Que le ciel vous protège, vous et tous les vôtres! Cordialement et pour toujours votre ami, Beethoven.

Cette lettre si noble et si affectueuse indique le ton de l'œuvre qui suit. « L'Esprit » que fait intervenir Beethoven n'est autre que le génie de la Musique : c'est lui qui exalte, unifie — et généralise! — tous les sentiments du poète-compositeur. Dès les premières mesures, la sonate prend l'allure aimable, aérienne, d'un dialogue en mouvement rapide entre les deux mains. La mélodie est, comme d'habitude, d'une ligne extrêmement simple (sol, fa, mi, ré, do), mais chantante et enveloppée d'une harmonie très douce; l'équilibre des deux parties, l'alternance régulière des mouvements contraires dans les brèves formules rythmiques, lui donnent une grâce attendrie et une sérénité souriante. Elle exprime, avec la joie de vivre, « un amour sûr, profond, paternel, amical ! » Et voici un de ces traits d'inspiration qui sont familiers à Beethoven. Cette phrase ne finit pas... Brusquement, sur le septième degré du ton parallèle, elle s'arrête : un tragique arpège de l'accord de septième diminué sur la dominante de mi, commence un bref Adagio. Pourquoi cette soudaine interruption? Comment expliquer, après un tel début, ce geste éperdu de souffrance ou de mélancolie? Beethoven fait-il un retour sur lui-même ? Au moment où il chante \v bonheur d'une famille tendrement aimée, songe-t-il qu'il n'a pas de

famille? et le souvenir de sa misérable destinée traverset-il comme un fantôme éploré l'effusion de sa sympathie? Peut-être de telles idées sont-elles, vaguement, au fond de son cœur. Les arpèges qui suivent paraissent avoir la même expression de souffrance intime et ne sont nullement des ébats pianistiques. La Musique est discrète; elle est le langage direct de l'âme, et ne dit pourtant rien de précis. On pense aux vers du poète antique :

... medio de fonte leporum Surgit amari aliquid quod in ipsis floribus angat!

Dans ces premières pages de l'op. 109, le psychologue peut admirer un génie qui, d'instinct, exprime une conception complète de la vie, et associe par conséquent l'idée de souffrance à l'idée de joie. Quant au musicien, il peut se borner a observer une fois de plus l'application de Beethoven à pratiquer, avec indépendance, cet art des contrastes qui, en une sonate comme en un tableau de peintre, veut des ombres et de la lumière. La succession des deux mouvements, d'expression si différente, se reproduit dans la suite, si bien que le schéma de l'ensemble est A, B, A' B'. Reinecke veut ramener ce plan à celui de la sonate : il considère les mesures 1-8 (A) comme exposant le premier thème, et l'adagio (B) comme représentant le second ; avec la reprise du tempo primo (A') commencerait le développement et, à la dixième mesure avant le second adagio (B'), la récapitulation. Avec H. de Bùlow, que semble approuver Nagel, on peut, plus raisonnablement, considérer l'adagio comme une « libre fantaisie ». — La deuxième partie de cette composition d'accent si personnel, est un Prestissimo dont l'expression est malaisée à saisir, le jeu d'un exécutant pouvant, à son choix, l'éclairer ou l'assombrir, lui conserver le tour aimable et léger ou l'estomper d'humeur maussade : cette dernière interprétation nous parait plutôt lui convenir; il est énergique, passionné, inquiet, un peu haletant, très simple d'ailleurs en ce qui concerne l'invention du thème, lequel s'élève sur les notes de l'accord parfait de mi naturel mineur, tandis que des basses puissantes suivent une direction contraire. Son plan, très régulier, adopte la forme tripartite de la sonate.

Le finale consiste en variations extrêmement remarquables sur un très beau thème d'andante. Alors que le thème est écrit à trois parties, la première variation est un chant monodique, très pur et ingénu, accompagné d'une simple harmonie de soutien, et d'un dessin tel qu'il a l'air de s'ajouter au chant initial au lieu de le varier; et ceci est caractéristique du génie de Beethoven : le penseur-musicien ne varie pas les notes, selon l'usage, mais le sentiment qu'il y a sous les notes, si bien qu'une telle « variation », un peu surprenante pour un technicien, mérite exactement son titre. Les autres doivent être jugées du même point de vue. Dans la seconde (p. 369, 1. 5 de l'édition Litolff), avant l'épisode en mi majeur, il faut signaler une suite de modulations d'une hardiesse et d'un modernisme étonnants.

A un monde supérieur du sentiment et de la pensée appartient la sonate en la bémol majeur, op. 110, terminée, d'après l'indication du manuscrit original, le 21 décembre 1821. Le premier mouvement est un thrène ; il a cette expression noble, calme et profonde, que Beethoven a donnée h ses plus belles compositions. La mélodie, dans laquelle se concentre l'état d'une àme comme accablée de tristesse résignée, est une période composée de deux idées (mes. 1-5 et 5-12) formant un cantabile lent, molto expressivo. Les arpèges qui suivent sont l'image d'une tristesse qui sort de l'état contemplatif pour se traduire en gestes éplorés. Ce double caractère de tristesse résignée, puis douleur inquiète, nous parait confirmé par le retour obstiné du premier thème, par tout le passage épisodique (commençant par des sauts alternés d'octave et de septième) où la pensée semble hésiter et se chercher elle-même avec lassitude et amertume ; par ce fait que la partie de développement ne traite que les deux premières mesures si mélancoliques de la sonate, qu'elle reprend (d'abord au ton parallèle de fa naturel mineur), transpose et répète jusqu'à huit fois, en lui adjoignant. ;i la basse, des traits pathétiques; enfin, et surtout, pour ne pas pousser plus loin l'analyse, par les trois douloureux accords, véritables cris d'angoisse (le dernier accentue par un forte) qui forment l'appoggiature de la douce mais

sombre harmonie finale. Une telle interprétation, il faut en convenir, rend difficile à expliquer, dans la 3e partie, la modulation à la claire tonalité de mi naturel majeur, obtenue par le changement enharmonique d'un ré bémol en do dièze. Remarquons cependant que cet emploi d'un ton si peu approprié à l'expression de la tristesse ne correspond pas à une idée essentielle dans le plan de l'ensemble; ce n'est qu'un bref épisode. Peut-être faut-il y voir un nouveau signe de l'inquiétude que nous avons signalée, h' Allegro molto, qui a la coupe, sinon le rythme du menuet, traduit de façon charmante un réveil de la volonté; c'est comme une voix doucement grondeuse qui vient tirer le poète de sa torpeur de rêve, le raffermir en lui-même, le ramener à la lumière et à la vie normale en lui donnant, par sa fermeté, l'exemple de l'énergie : elle va jusqu'à faire entendre, ainsi qu'un rappel à la saine réalité, un air populaire, un « cri » de la rue (mes. 17-32) que les Allemands, paraît-il, reconnaissent sans peine : Jch bin liederlich... La phrase du milieu est dans le genre de ces fantaisies originales et délicates de R. Schumann où se joue une poésie infiniment éloignée de toutes les formules banales et où une sorte de coquetterie subtile, délicieuse, s'allie au génie musical le plus sûr. (Toute cette sonate fournirait d'ailleurs des rapprochements du même ordre; il semble que Schumann lui doive beaucoup.) Le Finale, plein de surprises, nous paraît confirmer la façon de comprendre ce curieux poème que nous avons proposée. Il débute par une introduction lente, de forme très libre, qui égale en pathétique ce qui a été écrit de plus beau dans les chefs-d'œuvre du théâtre lyrique : un adagio, coupé par un récitatif, qui, en trois lignes, change huit fois de mouvement et trois fois de tonalité, puis un Arioso dolente, soit une page et demie, où Beethoven s'est mis tout entier. On est là en communion directe avec son génie dramatique, avec son imagination passionnée, en un mot avec sa personnalité géniale débordant tous les genres, toutes les formes de la composition ; et nulle part on ne sent mieux l'impuissance du langage verbal à parler convenablement de pareilles choses. Si cependant un commentaire était permis, nous dirions qu'en cette page

émouvante, le thème reparait, mais avec une autre signification : c'est le monologue d'une souffrance qui n'est pas encore guérie sans cloute mais qui semble s'excuser et plaider pour soi de façon suppliante, en s'ouvrant à la tendresse et à une foi éperdue. Voici cependant que les nuages disparaissent : l'énergie, l'ordre, la lumière, la sérénité, vont succéder à ces gémissements, à ces incertitudes et à ces ombres. Sur des noires pointées formant une progression d'intervalles de quarle, la main gauche pose un thème net et carré, la main droite répond à la quinte, soutenue par les jolies arabesques d'un contre-sujet, et par là s'engage une fugue à trois voix, — fugue dramatique, coupée, au moment où elle risquerait de traîner, par un retour de YArioso dolente, dernière résistance du thème initiai arrêtée à son tour par un impérieux accord de sol majeur frappé dix fois de suite, à contre-temps, sans réplique, — après quoi commence une seconde fugue, ayant pour sujet le thème renverse de la première, repris ensuite sous des formes différentes et simultanées (augmentation de valeurs au soprano, diminution aux deux autres voix formant un canon d'accompagnement très serré). Beethoven n'écrit pas une fugue d'école déroulant tranquillement les aspects obligés de sa rhétorique ou de son lyrisme; en ce cas, il aurait fait une œuvre incomplète et irrégulière. Il veut donner toute sa force d'éloquence à un motif qui a la même signification (mais beaucoup plus accentuée) que celui de l'Allégretto, et qu'on pourrait appeler le motif de V énergie et du relèvement. La technique est ici au service d'une idée dramatique ; elle n'étale franchement ses ressources que dans la mesure où cette idée en a besoin. Beethoven l'utilise en l'associant à un dessein qui la dépasse; et quand il en a tiré des effets suffisants, il abandonne ses rigoureux procédés ou les modifie avec indépendance. Ainsi, dans la seconde partie, il réduit à deux le nombre des voix qu'il fait dialoguer en un canon où l'imitation se fait d'abord par renversement (première mesure du finale en la bémol); quand il fait reparaître ce motif obstiné aux basses puissantes et majestueuses de la main gauche, il écrit pour l'autre partie un accompagnement en doubles croches issu, il est vrai, du motif fonda-

mental, mais ne donnant plus au discours l'allure de la fugue; et, après avoir changé le rôle des deux mains en substituant à l'une le langage de l'autre, ce qui lui permet d'exalter son motif triomphal en le poussant peu à peu jusqu'aux dernières limites du registre supérieur, il termine par une péroraison pianistique de cinq mesures, en ai'pèges brillants mais volontairement inexpressifs, — la lutte semblant finie par la victoire de la volonté. Tel nous paraît être le sens très général de cet admirable poème, que son caractère personnel et son intérêt psychologique placent dans un mode musical à part. A défaut d'une exégèse, toujours dangereuse, comme celle que nous avons tentée, on pourrait se borner à signaler une fois de plus la puissance et la richesse d'imagination avec lesquelles Beethoven sait pratiquer l'art des contrastes, traiter un thème, donner à la sonate pour piano la variété pathétique du drame et la rendre capable de porter les pensées les plus hautes.

Le dernier chef-d'œuvre de la série est la sonate en ut mineur, op. 111, dédiée à l'archiduc Rodophe d'Autriche, cardinal prince archevêque d'Olmùtz ; elle parut simultanément à Berlin, Paris et Londres (chez Schlesingeu), en avril 1913. C'est une composition à deux mouvements où Beethoven, admirable par sa technique, atteint, en ce qui concerne l'expression, deux limites : celle de la fougue passionnée et celle de la rêverie calme. L'introduction maestoso, non exempte d'emphase, a d'abord un caractère soudain, dissonant, grandiose et presque brutal; elle semble débuter comme le chœur de Shakespeare dans Henri V : « Oh! quen'ai-je une Muse de feu pour escalader le ciel éclatant de l'Art! » Puis elle devient solennelle, tragique. L'Allégro qui suit a la vivacité d'un ouragan; c'est peu de dire qu'il est appassionato : il a une àpreté, un emportement sauvages. Le thème initial, au lieu de s'arrondir en période et de conclure, se prolonge et se perd dans le grondement de traits furieux. Alors même qu'il est soumis à un très beau contrepoint (mes. 6 et suivantes du développement où l'idée est reprise en sol mineur), il reste agressif et violent. Une sorte de colère exaspérée domine et entraîne les formes de l'écriture d'école. Partout éclate une

puissance de tempête. Le second thème, plus posé en apparence, procède du même état d'esprit : c'est une affirmation obstinée de la volonté de vaincre et de commander. — Quel contraste dans le second mouvement! Le spectacle le plus beau, le plus capable de faire descendre la paix dans le cœur de l'homme est certainement celui du ciel quand les étoiles brillent et que la voix lactée est visible : on dirait qu'un géant a versé dans l'espace une coupe pleine de diamants pour faire une libation à l'Infini. Or, de toutes les images qu'on peut appeler à son aide pour essayer de donner une idée de l'inexprimable, celle du ciel étincelant et calme pendant les nuits d'été est peut-être la moins éloignée de l'impression que laissent certains adagios de Beethoven et, en particulier, celui de la sonate 111, dont l'originalité nous paraît unique. D'habitude, il y a dans ces sortes de poèmes une grande concentration des sentiments les plus forts : l'amour contemplatif, la douleur morale repliée sur soi, la résignation, la foi recueillie. Le pathétique y devient d'autant plus intense qu'il est plus ramassé. Ici, rien de semblable. Beethoven ne traduit pas l'émotion et semble même appliqué à l'exclure ; pas davantage il ne recherche les effets descriptifs ou ne fait appel à de spéciales ressources de technique ; le thème qu'il traite a le titre modeste d' « ariette », molto simplice e cantabile : et pourtant, grâce au pouvoir magique de la mélodie et du rythme, il s'élève à une incomparable poésie. Après avoir traversé tous les orages de la passion, il semble que l'âme du poète-musicien se détourne d'elle-même et oublie, pour faire sa paix avec la vie, pour se réconcilier avec le monde et avec la destinée, dans un abandon où elle retrouve un équilibre parfait. Le chant qui s'élève n'est plus celui d'une voix isolée, mais le chant de l'homme et de la nature identifiés par une harmonie tranquille et profonde. Beethoven se complaît visiblement dans cette musique sereine, digne d'envelopper un Booz endormi; son œuvre est celle d'un musicien qui s'enchante lui-même. Avec une grâce que R. Schumann ne dépassera jamais, il varie une première fois son thème, en l'animant un peu, mais de mouvements très doux, avec des formules de basses caressantes et syncopées qui ressemblent aux souffles frais et indécis de la nuit: et d'autres

variations suivent, enchaînées, élargissant l'idée en des

cadres inusités (mesures à jttt), conservant toujours le

grand calme de ce rêve étoile, cette ingénuité du cantabile, molto simplice. Il faut ajouter que Beethoven n'a songé sans doute à rien de ce que nous venons dédire; et que si on lui avait parlé de ce nocturne qui nous parait chanter et scintiller dans son « arietta », il aurait eu probablement le sourire indulgent des artistes à qui on propose l'explication de leurs œuvres. Ce qui agit, en une telle composition, c'est « l'Esprit » comme il est dit dans la lettre à Maximiliana Brentano... Et l'Esprit sait sans doute ce qu'il fait; mais l'homme qui est en sa possession ne le sait pas toujours clairement!

Dans cet op. 111, Beethoven abandonna définitivement les formes régulières de la sonate pour piano, comme aussi les traditions de la musique de chambre : écrivant pour un ami qui était un musicien consommé affranchi luimême de la tyrannie des modes de salon, il s'éleva librement à la conception d'un monde musical où aucun des compositeurs contemporains ne put atteindre. On ne saurait trop admirer son audace puissante ; mais rien ne serait plus faux que de voir en lui un homme de génie qui devient un égaré à moitié inconscient. Les Bagatelles (op. 119) pour piano sont de 1822 comme cette magnifique et troublante sonate; de 1823 sont d'autres Bagatelles, celles de l'op. 126, et les six Ecossaises, et l'humoristique Rondo capricisso en sol majeur, comiquement intitulé Die Wuth iiber den verlorenen Groschen, et les 33 Variations (opus 120) sur le thème de valse proposé par l'éditeur Diabelli.

Hans de Bulow voit dans ces Variations « un microcosme du génie de Beethoven », — « une image en raccourci de tout le monde des sons », — « un abrégé des évolutions de la pensée et de la fantaisie musicales ». Paul Bekkeu fait observer, non sans exagération, que, comme la sonate en si (op. 106), ces Variations sont écrites pour un instrument qui n'existe pas et li'existera jamais, les deux ouvrages étant les créations les plus abstraites et les plus immatérielles de l'art humain, et (ceci est beaucoup plus juste) Beethoven s'étant servi du piano pour traduire des idées qui le dépassent.

L'évolution qu'on peut facilement observer dans la série

des Sonates se retrouve dans les Concertos. Beethoven en a écrit 7 seulement. On peut s'en étonner, alors que J.-S. Bach en a composé 18 (pour clavier ou pour orgue) et Mozart plus de 40. La raison principale est peut-être dans le caractère même de ces œuvres, qui sont autre chose que des divertissements conçus selon la tradition. Beethoven, en qui on peut voir le premier grand musicien allemand ne s'étant pas formé à l'école des Italiens, se distingue, sans avoir rompu complètement avec elle, de l'école viennoise qui, dans le concerto, avait surtout en vue l'agrément ou la virtuosité, et dont Mozart est le représentant le plus aimable.

Il y a d'ailleurs des nuances à observer dans cette distinction. Ainsi le concerto de Mozart en ré mineur est considéré à juste titre comme ayant déjà un caractère beethovenien. Les autres compositeurs de concertos, appartenant à l'école viennoise, sont Dittersdokf, Wanhall, Kozelucii, Hoffmeister, J. L. Dussek (période de 1760 environ à 1812). Beethoven se rattache plus exactement à l'école du nord de l'Allemagne, pénétrée de la tradition de Ph.-Em. Bach qui, dans son 2e concerto (1734), avait confié au clavecin des soli assez étendus ; en cela, il avait commencé à modifier la manière de J.-S. Bach qui, dominé par l'influence de la sonate d'église, ne concevait pas le concerto comme fondé sur le dialpgue de deux groupes adverses, mais comme un ensemble où les soli ont rarement plus de 4 ou 6 mesures (cf. Spitta, J.-S. Bach, II, p. 617 et suiv., et p. 620).

Des quatre concertos les plus anciens de Beethoven, le premier, en mi bémol majeur, ne nous a été conservé qu'avec la partie de piano. Du concerto en ré majeur (écrit probablement à Bonn en 1790, vingt ans avant le premier concerto de Weber), il ne reste que le premier mouvement. Les concertos en si bémol majeur, op. 19, et en ut, op. 15, ont la netteté de rythme, la simplicité et le tour aimable de l'art du xvine siècle. Le triple concerto, op. 56, pour piano, violon et violoncelle avec accompagnement d'orchestre, est de 1805. c'est-àdire contemporain de Fidelio et des grandes sonates pour piano ; il n'a cependant ni la profondeur ni l'originalité des chefs-d'œuvre de premier plan.

Le concerto en sol majeur, op. 58, est de 180G; il a une mélancolie très douce avec une grâce exquise, et contient un des plus admirables exemples de la composition concertante : c'est YAndante con moto, où l'on trouve un pathétique dialogue entre l'orchestre et le piano. Jamais opposition de deux états d'âme et de deux personnages ne fut mieux marquée; et là encore, on peut observer que, sans

Comoarieu. — Musique, II. 41

écrire sur des paroles et sans faire du théâtre, Beethoven est éminemment dramatique. Comme le concerto en sol, l'op. 73, en mi bémol majeur (1809), a une grande unité de sentiment : il est, d'un bout à l'autre, plein de joie triomphale et d'énergie, en un mot héroïque. La loi des contrastes qui veut habituellement des thèmes d'expression différente ne brise nulle part cette unité ; et l'Adagio luimême, exempt de toute tristesse, est volontaire, affirmatif, d'allure virile. Le Rondo final est une explosion d'allégresse. Le début de cette composition mérite d'être signalé. Un usage dont on ne saurait trop regretter l'abandon voulait autrefois que le pianiste montrât surtout son habileté en improvisant. De là les « cadences », sortes de haltes ménagées au cours d'une exécution et où le virtuose, s'inspirant d'un thème principal, prenait un instant la place du compositeur et jouait un intermède. Par une hardiesse bien caractéristique, Beethoven ne s'est pas contenté d'écrire lui-même la cadence du concerto en mi : en l'incorporant à son œuvre, il l'a placée au commencement du premier Allegro, transformant ainsi une digression en un exorde magnifique qui indique tout de suite le caractère héroïque et triomphal de tout son discours.

Le concerto 37 est en ut mineur; mais ses intentions, dès la première mesure, ne sont nullement méchantes. L'Allégro du début a tout juste le froncement de sourcils indispensable pour faire contraste avec les deux visages qui paraissent après lui et dont le premier a l'air infiniment bon [Largo). Le Rondo qui suit a la jovialité des danseurs villageois, un jour de fête patronale (il semble même, au cours du morceau, qu'il y ait une intention franchement comique, analogue à certains traits de la Pastorale, lorsque le thème léger de ce rondo est repris et un peu alourdi par la clarinette).

Le concerto en ré majeur est une transcription pour piano de l'unique concerto de Beethoven pour violon, op. 61 (1806). On a supposé que cet « arrangement » avait été sollicité par un éditeur; mais n'était-il pas conforme à la tradition? Sur les 18 ouvrages de J.-S. Bach pour clavier, il y en a 13 qui sont des adaptations de concertos pour violon. Celui de Beethoven ne paraît pas avoir gagné à la

métamorphose; il est un peu sec; en tout cas, d'une expression difficile à définir. En somme, les concertos de Beethoven pour piano sont intermédiaires entre la composition toute personnelle, et les concessions à la « bravoure ». Pour cette raison, et bien qu'un tel compromis se retrouve plus ou moins dans toutes les grandes œuvres pour piano, ils nous paraissent offrir moins d'intérêt que les sonates.

Les sonates pour piano et violon, tout en ayant une très haute valeur, sont moins importantes que les sonates pour piano, parce que la personnalité de l'auteur s'y reflète avec moins d'indépendance et de variété technique. Beethoven en a composé dix (période 1799-1812). Les trois premières (op. 12), dédiées à Salieri, sont une musique de saine, vive et souple jeunesse, avec des moments d'inspiration grave et des visions géniales de beauté, comme l'Andante à variations de la sonate en ré majeur, l'Adagio de la sonate en mi bémol, le mélancolique Andante du n° 2. La sonate, op. 23 (1801), est plus originale : elle débute, en presto, 6/8, par une formule éveillant l'idée d'un brusque appel d'angoisse, avec la tonalité voilée de la mineur qui reparaît dans le final Allegro molto, d'une fantaisie inquiète, encadrant les scherzi d'un andante en majeur. L'op. 24 en fa (1801) peut être annexé au groupe des pastorales de Beethoven. On l'appelait la Frùhlings- Sonate, ou sonate du printemps ; elle mérite ce titre par sa grâce insinuante, sa sérénité, son allégresse; on y trouve un Scherzo plein d'humour où les deux instruments semblent s'amuser, en dialoguant, aux propos interrompus : c'est comme un jeu de cache-cache dans un bocage à la Watteau. L'op. 30 est de 1802; il comprend trois sonates dédiées à l'empereur de Russie, écrites dans des tonalités qui déterminent leur caractère expressif : la majeur, ut mineur, sol majeur. L'Adagio de la première, et, dans la troisième, le Tempo di minuetto, comptent parmi les pages les plus charmantes de Beethoven. La plus belle du groupe est la deuxième; suivant le principe que parait avoir suivi le grand compositeur dans l'usage de la tonalité d'ut mineur, elle est d'un pathétique profond et concentré. Son début, énergique et à l'unisson, ressemble à celui

d'une tragédie; un sourd grondement des basses vient bientôt accentuer cette impression. L'Adagio, en la bémol majeur, forme un saisissant contraste : c'est un chant de foi, un retour calme a l'espérance. Après un Scherzo-intermezzo d'une étonnante gaieté, le Finale prend l'allure passionnée du début et conclut avec une puissance qui a quelque chose de « démoniaque » (Bekker). La sonate op. 47, dédiée à Rodolphe Kheutzer (1803), peut être considérée comme la plus brillante de la série; non qu'elle soit supérieure, en tant qu'oeuvre de poète-compositeur, à la sonate en ut mineur, mais parce qu'elle est à la fois inspirée, novatrice en certaines formes, et exceptionnellement favorable à la virtuosité des exécutants.

Elle fut d'abord écrite pour le violoniste mulâtre Bridgetower, avec qui Beethoven la joua deux fois en public (1803). Kreutzer est un compositeur et virtuose français, né à Versailles en 1765. En 1790, il était violon solo au Théâtre italien; en 1796, professeur au Conservatoire, où il créa, avec Rode et Baillot, notre école de violon. Il fut, en 1801, violon solo à l'Opéra; virtuose de la Chambre sous Louis XVIII, il fut, en 1816, second, puis, en 1817, premier chef d'orchestre de l'Académie de musique. Il fit en Italie et en Allemagne de grandes tournées. Comme compositeur, il a été très fécond. Ses 40 opéras (1790-1823) sont aujourd'hui oubliés; mais ses Quarante études ou caprices pour le violon sont encore classiques. Il a écrit 19 concertos pour le violon, 15 quatuors et 15 trios pour cordes, un assez grand nombre de sonates et de pièces diverses.

Cette « Sonate à Kreutzer » commence, de façon originale, par un solo de violon, puis un solo de piano, qui, en adagio solennel, posent le thème principal soumis à de hardis changements d'harmonie. Dans tout ce qui suit, en passant par les variations, jusqu'au finale qui a l'allure d'une tarentelle, il ne faut pas chercher l'expression d'un état d'âme personnel, mais voir l'oeuvre de l'imagination et de la fantaisie au service de la virtuosité. La grande et libre poésie beethovenienne a pourtant sa place dans cette œuvre étincelante : on la retrouve dans le thème de l'Andante. Par le rythme et par la direction de la ligne mélodique, ce thème atteint, dès la première mesure, au plus haut point l'expression d'une rêveuse et ineffable tendresse ; c'est comme une grâce du ciel tombant sur le cœur extasié d'un Saint. — Un gazouillis, un battement

d'ailes d'oiselet qui va prendre son essor : tel est le début de la dixième et dernière sonate en sol, op. 96, écrite en 1812 à l'occasion de l'arrivée à Vienne du violoniste français Rode ; elle est d'un style tout différent des précédentes : bien que délicate et très fine, suggérant l'idée d'un art de la miniature musicale, elle donne, par l'originalité des idées, un équivalent aux dernières sonates pour piano. C'est bien une œuvre à part, affranchie de toute formule conventionnelle, la plus romantique de la série, si l'on doit entendre par ce mot l'indépendance parfaite de la pensée.

Plus encore que la plupart des sonates pour violon, les cinq sonates pour piano et violoncelle sont des œuvres de circonstance, où le génie a d'ailleurs laissé sa marque authentique. Il est à remarquer que les deux premières, datées de 1796, sont légèrement supérieures à celles qui, l'année suivante (op. 12), ouvrirent la série des sonates pour violon. Beethoven les écrivit pour le roi de Prusse Frédéric-Guillaume II, qui était violoncelliste, et à l'occasion de la présence à Berlin du virtuose français Duport, avec qui il les joua. La distance qui sépare les diverses publications de ce genre montre assez qu'elles ne réalisèrent pas un dessein suivi et furent occasionnelles. La sonate en la majeur, op. 69, est de 1808; les deux dernières, op. 102, sont de 1815. En ces sortes d'ouvrages, on n'avait pas encore donné au piano un rôle important; Beethoven créa les premiers modèles du véritable duo. Particulièrement remarquables sont les deux premiers mouvements des sonates de 1796, débutant lune et l'autre par une lente introduction, et si nobles, si riches de substance musicale; Y Adagio sostenuto ed espressivo de la sonate en sol mineur, où l'expression est tour à tour rêveuse, hautaine, plaintive, et où l'art du dialogue musical est supérieurement traité; dans la sonate en la majeur, d'une si forte unité de pensée, le thème délicieux du Scherzo; toute la sonate en ut majeur, Fantaisie, freie Sonate, comme dit Beethoven lui-même sur le manuscrit, dont la forme (quoique inférieure pour le charme mélodique), n'est pas sans analogie avec la sonate contemporaine dédiée à la baronne de Ertmann (op. 101); dans la

seconde pièce de l'op. 102, l'Allégro, volontaire et puissant, l'Adagio qui justifie l'indication con molto sentimento daffetto, et la fugue finale. On a cru voir dans les deux dernières compositions un essai de Beethoven pour dépasser le style concertant de la sonate-duo et arriver au dialogue de caractère intime. On peut douter que cet essai ait pleinement réussi. « Il en est résulté, dit Bekker, des œuvres d'un genre double, qui, en raison de leur forme et de leur contenu, comptent parmi les chefs-d'œuvre de Beethoven dans le domaine de la musique de chambre pour deux instruments, mais sont cependant inférieures aux ouvrages anciens, parce qu'elles ne sont pas enveloppées de cette grâce indispensable qui parle aux sens. »

Nous mentionnerons seulement deux autres compositions de moindre valeur. La sonate pour piano et flûte (?) est de 1792 et appartient à la période des débuts. La sonate pour piano et cor, op. 17, fut improvisée (1800) à l'occasion d'un concert donné à Vienne par le corniste de Bohême, Wenzel Stich (dit Giovanmi Punto). « Le concert, raconte F. Ries, était déjà annoncé ainsi que la sonate, alors que cette dernière n'était pas encore commencée. Elle fut prête seulement la veille de l'exécution. » On peut en citer l'adagio en fa mineur, dont la forme ressemble à celle d'une Fantaisie.