CHAPITRE XXXV

L'air de cour, au début du XVIIe siècle; la cantate monodique en Italie et en France. — Guesdron, Boesset : caractères principaux de leurs œuvres; le groupe de compositeurs dont ils font partie. — Ballets joués en France, de 1592 à 1651. — Fondation de l'Académie de danse. — Premiers essais de comédie ou musique : Perrin, Gambert et ses idées ; Sourdéac et Cbamperon. — La Pastorale de Cambert. — Privilège accordé à Perrin. — Ariane et Pomone. — Echec des tentatives françaises et désordre de la situation au moment où va paraître Lulli.

Les éléments qui ont concouru à former notre théâtre musical au xvne siècle sont nombreux. Le principal est sans doute l'influence italienne qui, après s'être manifestée par des emprunts directs et passagers, en 1645 (représentation de la Fintapazza), en 1647 (représentation de YOrfeo de Luigi Rossi), en 1660 et 1662 (représentations du Serse et de YErcole amante de Cavalli), a eu pour consécration la dictature prolongée de Lulli. Mais cette source n'est pas la seule; personnellement, avec ses goûts et ceux qu'il, créait autour de lui, Louis XIV a peut-être plus contribué que Lulli à déterminer les caractères essentiels de la tragédie lyrique. 11 y a eu aussi — avec l'évolution progressive de l'ancien ballet — le rôle important d'un genre tout voisin (musicalement) de l'opéra : l'air de cour. 11 est assez conforme à l'esthétique des réformateurs florentins au début du xviie siècle, et presque identique à certaines formes du chant italien : la cantate-solo, le madrigal à une voix et Varia. Il nous faut revenir à ces sources

italiennes et indiquer aussi la vogue de la monodie française, avant de parler du fameux Baptiste. La monodie n'est pas le tout de l'opéra; mais elle en fut d'abord un des principes générateurs, le plus à la mode et le mieux adapté aux idées nouvelles. Il ne faut d'ailleurs pas exagérer la place que les airs de cour doivent occuper dans l'histoire, en tant que soli pour chanteurs, car beaucoup d'entre eux furent aussi écrits à 4 et 5 parties.

Le mot Cantate, qui apparaît pour la première fois, dans l'histoire musicale, en 1620, avec le recueil Cantate ed Arie d'ALESs. Grandi (école vénitienne), éveille dans l'esprit des modernes l'idée d'une composition brillante avec chœurs et orchestre; mais sous l'influence prépondérante de l'opéra qui avait mis à la mode la monodie expressive, la cantate eut d'abord la forme du solo, qu'elle a conservée pendant un siècle environ en régnant à côté du drame lyrique et de l'oratorio. Ses prototypes se trouvent dans les Nuove musiche de Giulio Caccini, (édités et réédités en 1601, 1607, 1615), qui contiennent des Madrigaux à une voix (avec basse continue) et des Arias ; type de composition qu'on voit imité ou continué dans les cinq livres d'Arie de Landi (1620-1637), dans les Musiche varie a voce sola (3 livres, 1633-1641) de Fehrari, et dans les cantates de L. Rossi. Madrigal et Aria : telles étaient les premières formes de la monodie lyrique dans l'Italie du xvne siècle. Elles sont assez différentes. Le madrigal, de caractère plus artistique, est orienté vers la vérité de l'expression telle qu'on la trouve dans le discours déclamé; Y Aria, plus voisin de l'art populaire, aime les formes mélodiques beaucoup plus arrêtées. Mais, dans le début, les deux genres sont assez souvent confondus. Ils sont au moins rapprochés l'un de l'autre dans une multitude de recueils. Aussi bien, la terminologie musicale se ressent encore de la même indécision qu'au xvie siècle. C'est ainsi que les compositeurs emploient, sans raison musicale technique, les titres d'Ottava, Sonetto, Canzonetta, Vilianella, Scherzo, pour présenter des œuvres qui peuvent être rattachées tantôt au madrigal, tantôt à l'aria. L'aria se rattache à la tradition : le madrigal appartient au « stile nuovo »; le premier aime la phrase, la carrure, laconstruc-

tion; le second s'efforce de modeler le discours musical sur le discours déclamé et de créer l'expression juste, sans souci de mettre un lien musical entre les parties dont il est composé. L'un a son foyer de production à Rome, où l'art ancien est conservé; l'autre, dans la révolutionnaire Florence. Telles sont, en gros, les caractéristiques. Le problème, dont certains italiens cherchèrent secrètement la solution, fut de concilier le récitatif pathétique avec la rondeur de la période musicale, et d'associer les deux genres. Cette tentative apparaît dans le second livre des madrigaux de Barbarino (1607), plus tard dans les recueils de Vitali (livre iv de ses Arie, 1622, et livre v de ses Varie Musiche, 1625) ; elle est d'autant plus remarquable en ce dernier cas, que Vitali, dont V Aretusa fut jouée en 1620, était très attaché à la doctrine des compositeurs florentins. Entre les deux formes, aria et madrigal, il y eut influence réciproque, action et réaction de l'une à l'autre, quelquefois évolution progressive. Ainsi, après avoir publié en 1614 des « musiche » dans le style récitatif, Rafaello Roxtani vint à Rome, en 1616, et là, sous des influences nouvelles, se transforma en aimable mélodiste se souvenant de l'ancienne villanelle. Par contre, c'est parfois l'aria qui subit l'influence du madrigal et qui brise ses formes un peu conventionnelles et simplistes pour prendre l'allure plus souple de la déclamation (comme dans les « musiche » de Benedetti, 1611). On peut dire enfin qu'en certains cas le madrigal arrive de lui-même (exemple : les pièces à une voix de la Serva armonica d'Anerio, 1617) à ce que les Allemands appellent la mélodie fermée, geschlossene Mélodie, et ce que nos classiques résument d'un mot : le style. Tel est le mérite supérieur des chants à une voix d'AxDREA Falconieri (17 pièces du livre i de Villanelles , Rome, 1616). De bonne heure, la monodie eut un caractère dramatique, comme plus tard la cantate-solo, assimilable a la « représentation » d'une scène. Elle a souvent la forme dialosruée dont le xvie siècle avait déjà donné des modèles ou des exemples (mais dans d'autres conditions). Le dialogue Tirsi e Filli publié par Megli dans ses musiche (1602) peut être considéré comme un des premiers modèles du genre. Habituellement, la composition est formée d'une succession

de monologues que termine un duo. Quelquefois, on fait dialoguer quatre voix deux à deux, comme dans Mirlillo ed Amarilli de Radesca, ou deux soprani avec une basse, comme dans le dialogue à trois, Che fai Dori, de Boschetti; mais, en certaines pièces, le compositeur avertit qu'à l'exécution on peut choisir une seule partie et ramener la polyphonie soit à un duo, soit à une monodie. Tel est le curieux avertissement que Radesca donne au lecteur (liv. v, 1617) : Benche l'opéra sia à tre voci, nondimeno potrà cantarsi a voce sola s'in Soprano, che in Tenore, e anco à due, cioe Soprano e Basso.

L'Ecole des monodistes florentins est surtout représentée à l'origine du siècle par Caccini, Pehi, Ga.glia.no; l'Ecole romaine par Kapsbergek, Quagliati, Cifra, Anerio, Landi. — Les premières cantates monodiques en forme de dialogue sont de Barbarino [Dialogo di Anima e Caronte), Visconti [Dialogo sopra la lontananza d'un Pastore), Anerio [Anima e Cristo), Boschetti [Amante ed Amore), Bellanda [Anima e corpo), Cifra [Angelo e Maria), Fornaci [Eurillo e Lilla), Quagliati, Gagliano. — M. Eugen Schmitz, reprenant et complétant les études d'Ambros et de Leichtentritt, a donné, pour la période 1601-1625, une liste de 136 recueils de monodies italiennes. Pour la période suivante, innombrables seraient les œuvres à citer. Du seul Al. Scarlatti, le Conservatoire de Paris possède 8 volumes de cantates pour une voix (avec continuo ou violon).

En France, la monodie fut très cultivée, comme l'attestent les nombreux livres d'Airs de cour de différents a ut heurs mis en tablature de luth publiés de 1602 à 1628. Il y a un compositeur qui ne nous est connu que par ses airs de cour, et qui paraît avoir été le maître du genre, durant la période qui comprend les dernières années du xvie siècle, le règne de Henri IV et le début du règne de Louis XIII : c'est Pierre Guesdron.

Chantre de la Chambre du Roi en 1590, il obtint le poste de « Compositeur de la musique » en 1601, après la mort de Claude Lejeune. Il figure sous le nom de Crysile dans le roman du Grand Cyrus, où Mlle de Scudéry parle de lui comme d'un « fort honneste homme, connu de toute la cour ». Guesdron semble s'être peu soucié de faire imprimer ses ouvrages, « II n'était aucunement porté à faire imprimer ce livre, sans les imporlunités que je lui ay faites », dit son éditeur; il était très modeste. Comme, sur notre route, nous rencontrerons bientôt Lulli, il n'est pas sans intérêt de reproduire ces quelques lignes de Ballard, dans un Avis aux lecteurs ; « ... son humeur, du

tout esloignée du désir d'une vaine louange, fait qu'il n'a en ces compositions autre but que de servir Leurs Majestés et de complaire à ses amis ». Les contemporains admiraient beaucoup son élégance mélodique : « Le sieur Guesdron, véritablement inimitable en ses sciences... mais particulièrement admiré pour l'invention de ses beaux airs », est-il dit dans un Discours au Roy [Ballet dansé par le Roy le 29e jour de janvier 1617). Dans les Aventures de M. Dassoucy (1677) un chanteur populaire s'exprime ainsi : « Il est vrai que feu mon père, — à qui Dieu fasse paix! — a chanté mille fois des chansons de Guesdron et de feu Boësset... mais c'est qu'en ce temps-là les poètes parlaient chrétien... Oultre cela, je vous dirai que les airs de ces doctes Amphions estaient si doux, si lins et si achevez, que la beauté du chant excusoit auprès du peuple la force peu entendue des paroles. » En 1668, le vaniteux Bacilly s'irritait de voir les airs de Guesdron encore à la mode : « Ceux qui vont jusqu'aux Airs de M. Guesdron sont d'ordinaire certains vieillards qui, pour l'honneur de leur caducité, sont ravis de citer les ouvrages de leur temps et de les entendre débiter dans lé monde, si même ils ne s'émancipent jusqu'à les vouloir chanter et fredonner de leur ton lugubre, moitié menton, moitié mâchoire. » (Bacilly. Remarques curieuses sur Fart de bien chanter, 1668.)

Guesdron fut célèbre aussi à l'étranger. Il figure dans le recueil de French Court Aryes, dédié à la Reine et publié par Edw. Filmer à Londres, en 1629. Le duc de Mantoue, Vincent Gonzague, beaufrère d'Henri IV, se faisait envoyer les airs de Guesdron, dès leur apparition.

Les airs de cour de Guesdron nous sont parvenus sous deux formes : l'une monodique, l'autre polyphonique (chants h 4 et 5 parties, dans les recueils publiés de 1615 à 1618). La seconde forme a presque partout le caractère d'un arrangement, et, malgré sa solennité, ne parait pas bien supérieure à la première, dont elle alourdit un peu la grâce; elle est d'ailleurs discrètement employée, car, fort souvent, la mélodie principale est accompagnée d'une voix ou deux, les parties accessoires se taisant. Les caractéristiques de ces airs de cour sont la distinction, la clarté, l'originalité rythmique, la convenance exacte de la mélodie et des paroles, au total un ensemble de qualités que, sans crainte de parti pris, on peut appeler françaises. Guesdron ignore les théories florentines sur le récitatif; il ne s'applique nullement à faire de la déclamation notée; il n'est pas davantage un imagier sonore cultivant la vocalise imitative ou à la recherche de figures musicales pittoresques; son harmonie est habituellement très simple : mais par

Combahiku. — Musique, II. 5

de légères modifications du rythme, du mouvement, de la tonalité, du dessin mélodique, il sait finement traduire tantôt les détails, tantôt la signification générale d'un texte verbal. Son style, d'une variété sobre, a une transparence qui exclut toute idée d'effort, et garde un charme réel. C'est un lyrique très aimable qui, en son genre, fut de premier ordre. Les monodies de Guesdron, si importantes pour l'histoire de la musique et de l'opéra en particulier, se trouvent dans les recueils suivants :

1° Airs de différents autheurs, mis en tablature de luth, par Gabriel Bataille, à Paris, Pierre Ballard, 1608 (B. N. Réserve Vm1 5647). 1 vol. in-4°, contenant 69 « Airs » plus trois « Psaumes ». Les auteurs ne sont pas nommés; Guesdron y occupe cependant une grande place, comme l'indique Bataille dans la dédicace : « A Monsieur Guesdron, maistre et compositeur de la musique de la Chambre du Roy. Monsieur, ce petit mélodieux scadron va vous saluer et rendre hommage : la plus part porte sur le front le glorieux tiltre d'estre de vos enfants ». Bataille nous apprend qu'avant 1608, Guesdron avait une réputation quasi universelle : « [Vos enfants = vos airs] s'estoyent espandus par le monde si dignement, que leur harmonie et douceur a forcé d'autres, qu'ils ont rencontrez, non seulement à les honorer, mais encore à les suivre ». Le recueil peut donner une idée assez exacte de ce qu'était, en France, la virtuosité vocale au début du xvne siècle. Il s'ouvre par le chant d'un Orphée amoureux qui se plaint de toucher les pierres et les rochers beaucoup plus que le cœur de celle qu'il aime. Yoici la fin de l'air, avec la notation de l'original :

■4Mr r f r r \ & ,j ^

Par le tris, te ac . cent

de ma voix

La plupart des airs sont des mosaïques de formules en récitatifs: la répétition est rare; le musicien suit le texte littéraire de près.

2° Même titre que le précédent, Cinquième livre, par Gabriel Bataille. 1 vol., 72 p. (B. N., ibid., 565). Il contient huit airs de Guesdron. Le style en est heureusement varié. Très simple dans le genre pastoral [Aux plaisirs, aux délices, Bergères, p. 4-5), Guesdron revient à l'air de bravoure quand le sujet est pathétique, comme dans la pièce ci-contre (mesure à trois temps) :

3° Huit livres d'Airs de cour et de différents autheurs publiés par P. Ballard, de 1615 à 1628 (B. N. Réserve, Vm7 277), plus un second

A la fin ce ty.ran des coeurs

ex.erçant sur moisesrigueurs.surmoises rigueurs,

v i ! r r rf

cfcrr p p rr r^

A ren . dudeuxbeauxyeuxde mon àjne

deux beaux yeux de mon à. me vainqueurs

recueil, même litre, de huit livres, publié de 1615 à 1628 (B. N., ibid., 277). Ce dernier contient quelques rééditions du précédent, avec airs, récits, airs à danser, airs à boire, airs de ballet, de nouveaux auteurs.

Ces publications étaient fort à la mode, car à la même date où il éditait le deuxième livre de l'avant-dernicr recueil qui vient d'être mentionné, dans le format d'un paroissien de poche (1617), P. Ballard publiait, en format in-4°, le

4° Septiesme livre d'airs de différents autheurs mis en tablature de luth par eux-mêmes (B. N. ibid. 566). On y trouve (p. 4) un « air» tiré du « Balley du Roy », où Armide se plaint devant des Esprits du brusque départ de Renaud. Guesdron y emploie un style tragique digne des meilleurs maîtres florentins :

Quel subit changement! quelles du.res

nouvel . les! Dieux! Qu'est - ce que je vois!

p=t^> j>— ^rrfrrT

O. sez -vous bien, ô Dé,

. mons infi.dè . les, pa.raî . tre devant moir

Ailleurs (comme dans l'air Aux plaisirs), Guesdron a une grâce insinuante et apaisée, un enjouement discret qui font songer à certaines pages de Rameau et de Gluck.

5° Dans le même format, parut en 1618 un Huitiesme livre. d'Airs de différents autheurs mis en tablature de luth par eux-mesmes (B. N. ibid. 597). Le recueil débute par un air du Ballet de la Reine (dansé en 1609) où Guesdron dans un compliment au Roi emploie le style large et solennel du futur prologue de la tragédie en musique :

Grand Roi, qui portes en tous lieux

Mars en ton cœur et l'Amour en tes yeux, etc.

Les autres pièces sont de style tantôt galant et sentimental, tantôt tragique.

Les petits volumes oblongs, format de poche, publiés en 1617 et 1618 (B. N. Rés. Ym- 670-672 et 256-262) contiennent les airs de Guesdron à plusieurs parties.

Guesdron prit pour gendre, vers 1610, et plus tard comme successeur auprès du Roi, un musicien d'un mérite au moins éçral au sien : Antoine Boesset, sieur de Villedieu. Né vers 1586 (mort en 1643), Boesset fut, comme Guesdron, un très distingué musicien de cour et compositeur de ballets. Une pièce conservée aux Archives Nationales et datée de 1631 lui donne le titre de « Surintendant ». En cette charge, il succédait à Guesdron; il avait même été désigné par lui, ainsi qu'il le rappelle dans cette phrase au Roy : « ... Comme feu M. Guesdron me substitua en son aage plus avancé, ainsi je donne h Votre Majesté un autre moi-même (mon fils) que j'ay instruit et façonné avec toute la diligence possible » (Dédicace au Roy du 9e livre d'Airs de cour, 1642).

Les Airs de Boesset sont insérés dans les mêmes recueils que ceux de Guesdron, et de plusieurs auteurs indiqués plus haut. Boesset remplit seul le recueil d'Airs de Cour mis en tablature de luth (Paris, P. Ballard, 1621, in-4°, 25 p., B. N. Rés., Vm' 568). Ce livre contient des récits tirés du Ballet du Roy : récit d'Amphion, récit des Sirènes, récit de Mnémosyne, récit des Muses, récit de la prêtresse d'Apollon, récit d'Apollon archer, récit de Castor et Pollux; et des récits tirés du Ballet de la Reine : récit des Dieux des Songes, récit de l'Aurore. On trouve à la suite : Dialogue de l'Hiver et de la Nuit; Air de la troupe du Temps; un récit d'Iris, un récit d'Orphée, un récit des Bergers, un récit de Cérès, un Dialogue des Astres et des Bergers, un air pour les Bergers (le tout tiré du même ballet): quatre « Airs » de Boesset terminent le recueil. Voici l'un des récits de Boesset (récit d'Orphée) :

les Esprits

sons mouvoir

jvr-i ■! rrfr ° rrrr'1

i . cy les bois et lesdurs rochers au son de nos voix!

Comme on le voit, le mot « récit » a un sens purement musical. Les paroles peuvent avoir un caractère très lyrique, ce qui est le cas le plus habituel. A signaler : le Récit cl Apollon archer, dont les vocalises imagées semblent imitées de Guesdron. — La B. N. possède aussi un in-folio (Vm7 501) ms. contenant des airs de Boesset, Lambert, Lulli et Le Camus.

Dans les livres publiés depuis le commencement du siècle jusqu'en 1629 se trouvent, à côté des noms de Guesdron et de Boesset, des œuvres d'un assez grand nombre de compositeurs français, dont les « Airs de cour » représentent déjà l'un des éléments principaux de l'opéra : Dans le 5e livre de Bataille, Sauvage, Courville, Savorny. Vincent, Mauduit, Bailly, Caron; dans le recueil des autres livres (1615-1628), les mêmes, plus Bataille, Ballard, Auget, Grandrue, Fegueux, Coffin, Boyer, Moulinié, Richard, Boccau, Signac La tradition du genre se continue plus tard avec Le Camus, Lambert, dont les compositions conservent ce caractère mixte qui n'est pas tout à fait un « air » au sens moderne du mot (c'est-à-dire une pensée mélodique faisant la synthèse d'un texte littéraire), pas tout à fait un récitatif, mais qui participe de l'un et de l'autre, et convient très bien, grâce à ce compromis, au style de théâtre :

fcF?

A. mour cru.el, A.mour cru.el

J AJi.i JiJ

.mour, lais.se cou. 1er mes lar . mes!

(Le Camus, Airs publiés après sa mort, 1675, n° 69.)

Dou

ce Fé.li . ci . té,

is> &■

Dou

ce et char.

nequittons pas ces lieux!

man te

Paix

où peut-on

e.tre

mieux?

iLambkrt, dialogue tiré du recueil 'd'Airs de 1689,rp. 194.)

Les mêmes observations s'appliquent à la cantate raonodique, cultivée aux xvne et xvme siècles, et aussi voisine de l'opéra que certains oratorios.

La B. N. possède encore un certain nombre de recueils de pièces monodiques, parmi lesquelles : Bataille, pièces publiées dans les Airs de différents ailleurs (5e livre, p. 13, 15, 18, 36, 57; 7e livre, p. 27-31, 57-61: 8e livre, p. 15) et dans Airs de Cour et de différents auteurs; Moulixié, dont les chansons se trouvent dans ce dernier recueil (Réserve, Vm7 277-278) et dans les Airs choisis à 1, 2 et 3 voix (Vm7 510): du même, Airs de Cour, 5e livre, Paris, Ballard, 1635, in-4° (Rés., Vm7 570); Richard, Airs de Cour, Ballard, 1637. in- 4° (Rés., Vm7 571); de Bacilly. Second livre d'Airs bachiques, Paris, G. de Luyne, 1677, in-8°, oblong (ibid., 294); Dubuisson, Premier ( — IXe) livre d'Airs sérieux et à boire, Paris, 'Ballard, 1694-1696, in-4° obi. (ibid.. 508). Cf. L'Amour aveuglé par la Folie, cantate à voix seule, avec accompagnement de violon et la basse continue par M. Bouvard, maître de musique (Paris, Ballard, 1628). Nous citerons parmi les cantates ultérieures :

.Ikan-Bai-i isti. Mokin : Cantates françaises à 1 et 2 voix, livre 1er... Paris, 1706, in-'»0 obi. (ibid., 153); livre 2° du même recueil. 1707 (ibid., 154). Nicolas Bernier, Cantates françaises, à voix seule et à fleur... Paris, Foucault, 1706; 2'', 3e, (1706) et 4e livres (1715) du même (ibid., 215, 216, 217, 224, 226, in-f°): du même. Six Cantates avec et sans symphonies, ms. in-4° (ibid., 227), Vénus et Adonis, Cantate avoir seule, ms. in-4°, chant et violons (ibid., 228), L'Amour Vainqueur, chant, 2 violons et basse continue, ms. in-4° [ibid., 229), et les Nuits de Sceaux, Paris, Foucault, 1715, in-f° (ibid., 218). Courbois, Cantates françaises à 1 et 2 voix... Paris, l'auteur, 1710, in-f° (ibid., 162), Recueil d'airs sérieux et à boire à 1 et 2 voix, livre premier, Paris, Boivin, s. d., in-f° obi. (ibid., 614) et Don Quichotte. Cantate française à une voix, Paris, l'auteur, s. d., in-f° (ibid., 163); J. B. Morin, Cantates françaises à 1 et 3 voix, Œuvre VIe, Paris, Foucault, 1712, in-f° (ibid., 157)); Cochereau, Recueil d'airs sérieux à boire et à danser, Ballard, 1714, in-4° obi. (ibid., 594), et nouveau livre du même recueil, 1718 (ibid., 595) ;

Le voyage de Cythère, cantate française à une voix avec symphonie, par M. Villeneuve cy-devant maître de musique de la Métropole d'Arles (avec privilège du Roy, 1727, chez Boivin, 25 p, in-4°. — B. N. Vm'257);

Cantates françaises mêlées de symphonies par M. Renier, livre Ier (1 vol. chez Boivin, 1728, in-4°) ; contient : Le jugement de Paris, (récitatifs, airs avec accompagnement de viole et flûte); L'indifférence punie, cantate avec symphonie (récitatif, airs tendres), L'amour aveuglé par la folie, cantate avec symphonie (récitatifs et airs); Ulisse et Pénélope (duos et airs);

La Volupté, cantate à voix seule avec accompagnement de violons et de fiâtes, mise en musique par M. nu Tartre maître de musique (œuvre posthume, à Paris, chez Le Clerc, sans date);

Cantates françaises à voix seule avec symphonie et saiis symphonie mises en musique par M. B*** de Briou (à Lyon, chez Thomas, et à Paris, chez Boivin, avec privilège daté du 11 aoust 1729); contient les Sirènes, Le supplice de Cupidon, Le songe d'Anacréon, Narcisse, La lire d'orphée transformée en astre, Bacchus et l'amour (ariette détachée).

Ces monodies galantes, surtout lorsqu'elles s'appuient sur l'éternel pizzicato auquel était condamné un instrument comme le luth, ne sont pas de la grande musique, mais un badinage tour a tour sentimental, spirituel, faussement pastoral, artificiellement pathétique ou élégiaque, non exempt de préciosité, représentant assez bien ce qu'ont été, en littérature, les pointes à la mode de Gongora ou du cavalier Marin. C'est un aliment très sucré dont on se lasse bientôt. La vérité, source de la poésie et de l'émotion, manque trop souvent. Ce défaut marque précisément un

lien de plus entre l'air de cour et l'opéra : de l'un à l'autre, il y a parentage étroit. Ils ont mêmes mœurs et même costume, même manière de penser, de sentir et de s'exprimer. La même atmosphère de galanterie mondaine les enveloppe; ils ont même grâce et même faiblesse.

En somme, quel sera l'apport nouveau de l'opéra? Est-ce par le choix des sujets qu'il réalisera un progrès? Voici les titres des principaux ballets qui furent joués après 1581 (d'après les documents réunis par P. Lacroix, B. N., Yf 4291); on observera une supériorité du ballet : celle de la variété. Le comique abonde en ces ouvrages : ils ont plus de couleur, plus de fantaisie, plus de réalisme savoureux et d'indépendance que la série des livrets de Quinault. La liste suivante est incomplète mais curieuse; la collection Philidor (Bibliothèque du Conservatoire de Paris) nous a conservé des excerpta de la musique. Que l'on compare ces titres avec ceux des opéras italiens reproduits plus haut!

1592. Ballet des Chevaliers Français et Béarnais. 1605. Ballets de la Folie des folles.

1607. Mascarades des Echecs et du Maistre de l'Académie d'IIyrlande [sic).

1612. Ballets du Courtisan et des Matrones. — Ballet de la reine Marguerite.

1613. Ballet de Madame, sœur du Roy, ou sont représentez les Météores.

1614. Ballet des Argonautes. — Ballet des Dix verds.

1615. Ballet dansé à Rome par des cavaliers françois.

1615. Ballets dansés devant le Roy. — Ballet du changement des armes. — Ballet de Madame.

1617. Ballet dansé par le Roy.

1618. Ballet de la Reine. — Ballet du Roy.

1619. Grand ballet du Roi. — Ballet de la Reyne.

1620. Ballet des Chercheurs de midy à quatorze heures. - - Ballet des Fols. — Ballet de Monsieur le Prince. — Ballet du Hazard. — Ballet dansé en la présence du Roy en la ville de Bordeaux. — Ballet de l'Amour de ce temps.

1621. Ballet de Monseigneur le Prince, dansé à Bourges. — Ballet du Roy fait en la salle du Petit-Bourbon.

1622. Ballet de l'Heure du temps. — L'Aurore et Céphale, ballet dansé à Lyon. — Ballet de Monseigneur le Prince, dansé au Louvre.

1623. Ballet des Bacchanales. — Grand ballet de la Reyne, représentant les fêtes de Junon la nopciere.

1622. Ballet des Voleurs. — Ballet des Infatigables.

1625. Les Fées de la forêt de Saint-Germain, ballet dansé par le Roi au Louvre. — Le Ballet du Monde renversé.

1626. V Entrée en France de Don Quichotte de la Manche. — Ballet du Hasard.

1626. Le Ballet des Ballets. — Le Ballet des Quatre- Saisons de l'année. — Les Dandins, ballet de Monsieur. — Le ballet du Naufragé heureux, dansé au Louvre. — Ballet de la Tromperie, représenté devant le Roi. — Ballet sur le sujet du pouvoir des femmes.

— Grand bal de la Douairière de Billebahaut, dansé par le Roi.

J 627. Ballet de la Tour de Babel, dansé à Montpellier. — ■ Entrée magnifique de Bacchus avec Madame. — Le Sérieux et le Grotesque, dansé par le Roi. — Le ballet des Quolibets, dansé au Louvre par Monsieur. — Ballet de la débauche des garçons de Chevilly et des filles de Montrouge. — Le ballet du Landy, dansé au Louvre. — Les Impossibilités, ballet de M. le Prince dansé à Dijon. — Les François surmontent tout, ballet de M. le Prince. — Ballet de la Diversité des Joueuses. — Ballet des Fols aux dames, dansé au marais du Temple.

— Ballet de Afonseigneur, frère du Roi. — Ballet des Gaillardons dédié d M. le Prince.

1628. Ballet des Andouilles. — Ballet des Bergers célestes et bouffonnerie des Filoux trompés. — Ballet de l'inclination. — Ballet des Esclaves.

1631. Ballet de l'Almanach ou des Prédictions véritables, dansé à Grenoble. — Ballet du bureau de rencontre, dansé au Louvre devant le Roi. — Ballet de l'Extravaguant. — Ballet du Bureau des adresses.

— Ballet des Métamorphoses. — Ballet des Grands Effets de la nature.

1632. Ballet de V Harmonie . — Ballet des cinq sens de la nature, dansé au jeu de paume du petit Louvre.

1633. Ballet du Corbillas. — Ballet de la Puissance d'amour. — Ballet de la Vallée de Misère. — Ballet du Grand Demogorgon. — Ballet des Modes, tant des habits que des dames.

1633. Le Gentilhomme de campagne, bouffonnerie dansée durant les vendanges. — Ballet des Dieux. — Ballet des Rustiques. — Ballet des Ecervelés. — Ballet des Pantagruelistes. — La Boutade du Temps perdu. — Ballet de l'Espiègle, avec ses ruses et ses finesses. — Ballet du Mariage du capitaine Picard et de Marguerite la Cornemuse. — Mascarade des Enfants gâtés.

1634. Ballet de la Nuit, dansé à Montpellier. — Ballet des Princes radieux, dansé à Bruxelles.

1635. Ballet de la Merlaison. — Ballet des Triomphes, dansé au Louvre par le Roi. — Ballet de la Vieille Cour. — Ballet de la Marine, dansé devant leurs Majestés. — Ballet des Quatre-Monarchies, dansé au Louvre devant le Roi. — Ballet des Mousquetaires du Roy. — Ballet des Deux Magiciens.

1636. Ballet des Improvistes, dansé par le Roi, au Louvre. — Ballet de Vlsle Louvier.

1638. Ballet du mariage de Pierre de Provence et de la belle

Maguelonne. — Ballet des mariages sans degoust et sans cocuage. — Ballet du mail de l'Arsenal. — Grand ballet de Monsieur. — Ballet des chevaliers errants dansés chez la Reine. — Bouffonnerie Rabelaisique, donnée à Paris, au mardi gras.

1639. Ballet des Rejouissajices pour la naissance du Dauphin. — Divertissement du Carnaval en caresme. — - Ballet de la Félicité.

1640. Ballet du Bureau d'adresses. — Ballet du Triomphe de la Beauté. — Ballet des Caprices. — Ballet des Romans.

(Vers) 1640. — Ballet des Postures. — Ballet des Rencontres inopinées. — La Comédie italienne, boutade. — Ballet des Comédiens Italiens. — Les folies de Caresme-prenant. — Boutade des Incurables. — Mascarade des Plaisirs de la Jeunesse. — Ballet des Contraires. — Ballet des Moyens de parvenir. — Mascarade ou Bouffonnerie du Point du jour. — Ballet des Métiers. — Ballet des Petites-Maisons.

1642. Ballet de la Prospérité des armes de la France. — Ballet en V honneur du Roi, sur le sujet de ses triomphes. — Mascarade du Mardy-gras. — Ballet de la fontaine de Jouvence.

(Vers) 1644. — Le ridicule des Rencontres antipathiques. — Ballet du Verd galant. — Ballet de l'oracle de la Sibylle de Panzoust, dansé au Palais-Royal. — Ballet des Rues de Paris. — Ballet des Machines. — Ballet du Monde renversé.

1646. Ballet des Demandeurs de vin. — Ballet du Dérèglement des Passions.

1648. Ballet des Nations. — Boutade des Comédiens.

1650. Mascarade de la Foire Saint-Germain. — Mascarade de l'Hymen. — Ballet de la Fontaine de Vaucluse. — Mascarade de la Mascarade, ou les déguisements inopinés.

1651. Ballet de Cassandre: — Ballet de la Fortune.

A la vogue de l'air de cour, de la cantate monodique et du ballet, s'ajouta. bientôt, pour favoriser l'avènement de l'opéra, une institution singulière. Le goût très vif du jeune Louis XIV et des gentilshommes de sa Cour pour la danse aboutit à une des créations les plus originales, et aussiles plus bizarres, dénature à faire dévier l'art musical; création pratiquement chimérique, et vexatoire pour l'art même qu'elle prétendait honorer : c'est celle d'une Académie de danse! Le texte officiel de cette institution est un bien curieux document pour l'histoire des idées et des mœurs.

Lettres patentes du Roy, pour l'établissement de l'Académie ROYALE DE DANSE EN LA VILLE DE PARIS, DONNÉES A

Paris au mois de mars 1661. — Vérifiées au Parlement le 30 mars 1662. (Pièce originale conservée aux archives de l'Opéra.)

Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et avenir, Salut. Bien (/ne l'Art de la Danse ait toujours été reconnu l'un des plus honnestes et plus nécessaires à former le corps et lui donner les premières et plus naturelles dispositions à toute sorte d'exercices, et entr'autres à ceux des armes, et par conséquent l'un des plus avantageux et plus utiles à notre Noblesse, et autres oui ont l'honneur de nous approcher, non seulement en teins de Guerre dans nos armées, mais même en tems de Paix dans le divertissement de nos Ballets: néanmoins il s'est, pendant les désordres et la confusion, des dernières guerres, introduit dans ledit Art, comme en tous les autres, un grand nombre d'abus capables de les porter à leur ruine irréparable, plusieurs personnes, pour ignorans et inhabiles qu'elles ayent été en cet Art de la Danse, se sont ingérés de la montrer publiquement, en sorte qu'il y a lieu de s'étonner que le petit nombre de ceux qui se sont trouvés capables de V enseigner ayent par leur étude et par leur application si longtems résisté aux essentiels défauts, dont le nombre infini des ignorans ont tâché de la défigurer et de la corrompre en la personne de la plus grande partie des gens de qualité, ce qui fait que Nous en voyons peu dans notre Cour et suite, capables et en état d'entrer dans nos Ballets et autres semblables divertissements de Danse, quelque dessein que Nous eussions de les y appeler. A quoi étant nécessaire de pourvoir, et désirant rétablir ledit Art dans sa Première perfection et l'augmenter autant que faire se pourra, Nous avons jugé à propos d'établir dans notre bonne Ville de Paris une Académie Royale de Danse, à l'exemple de celle de peinture et de sculpture, composée de treize des Anciens et plus expérimentés au fait dudit Art, pour faire par eux en tel lieu et maison qu'ils voudront choisir dans ladite Ville l'exercice de toute sorte de Danses, suivant les Statuts et Réglemens que Nous en avons fait dresser en nombre de douze principaux articles. A ces causes, et bonnes considérations à ce Nous mouvant, Nous avons patces présentes signées de notre main, et de notre pleine puissance et autorité royale, dit, statué et ordonné, disons, statuons et ordonnons, voulons et Nous plaît, qu'il soit incessamment établi en notre dite Ville de Paris une Académie royale de Danse que nous avons composée de treize des plus expérimentés dudit Art, et dont l'adresse et la capacité Nous est connue par l'expérience que Nous en avons souvent faite dans nos Ballets, ou Nous leur avons fait l'honneur de les appeler depuis quelques années : sçavoir, de François Galland. sieur du Désert, Maître ordinaire à danser de la Reine notre très chère Épouse; Jean Renauld, Maître ordinaire à danser de notre très cher et unique frère le Duc d'Orléans ; Thomas le Vacher ; Hilaire d'Olivet ; Jean et Guillaume Reynal, frères', Guillaume Queru; Nicolas de l'Orge; Jean-François Piquet; Jean Grigny; Florent Galand Désert, et Renaud Guillaume; lesquels s'assembleront une fois le mois, dans Ici lieu ou maison qui sera par eux choisie et prise à frais communs, pour r conférer enlr'eux du fait de la Danse, aviser ri délibérer sur les moyens de la perfectionner et corriger les abus et défauts qui y peuvent avoir été ou être ci-après introduits; tenir et régir ladite

Académie suivant et conformément aux dits Statuts et Réglemens ciattachés sous le contre-scel de notre Chancellerie : lesquels Xous voulons être gardés et observés selon leur forme et teneur, faisant irès-erpresses défenses à toutes personnes, de quelque qualité qu'elles soient, d'y contrevenir, aux peines y contenues, et de plus grandes s il y écheoit.

Voulons que les sus-nommés et autres qui composeront ladite Académie, jouissent, à l'instar de ladite Académie de peinture et sculpture, du droit de committimus, de toutes leurs causes personnelles, possessoires hxpotéquaires ou mixtes, tant en demandant que défendrait, par devant les Maistres des Requestes ordinaires de notre hôtel, ou aux Requestes du Palais à Paris, à leur choix: tout ainsi qu'en jouissent les Officiers Commensaux de notre Maison, et décharge de toutes Tailles et Curatelles, ensemble de tout Guet et garde. Voulons que ledit Art de Danse soit et demeure pour toujours exempt de toutes Lettres de Maîtrises, et si par surprise ou autrement, en quelque manière que ce soit, il en avoit été ou étoit ci-après expédié aucune, Xous les avons dès à-présent révoquées, déclarées nulles et de nul effet: faisant très-expresses défenses à ceux qui les auront obtenues de s'en servir, à peine de quinze cens livres d'amende, et autant de dommages et intérêts, applicables à ladite Académie. Si donnons en Mandement à nos amés et féaux les gens tenants notre Cour de parlement de Paris, que ces présentes ils ayent à faire lire, publier et registrer, et du contenu en icelles faire jouir et user ledit Désert. Renault et autres, de ladite Académie Royale, cessant et faisant cesser tous troubles et empéchemens contraires. Car tel est notre plaisir. Et afin que ce soit chose ferme et stable à toujours, Xous avons fait mettre notre scel à ces dites présentes, sauf en autres choses noire droit et 1 autrui en toutes. Données à Paris au mois de Mars. 1 an de grâce mil six cens soixante un. et de notre Règne le dix-neuf. Signé Louis. Et sur le repli, parle Roy, De Guenegaud. pour servir aux Lettres pour 1 Etablissement d'une Académie royale de Danse. T7sa. Seguier.

Re bistrées, oûy à ce consentant le procureur général du Roy. pour jouir par les impétrans de l'effet et contenu en icelles. aux charges portées par larrest de vérification de ce jour. A Paris en parlement le 30 mars 1662. Du Tillet .

Ainsi. Louis XIV créait un Conseil des Anciens, une sorte de Sénat Académique avant pour fonction première et générale de « conférer », de discourir sur la danse, comme ailleurs on discourait sur la littérature. En réalité, cet aréopage devait assurer le recrutement des danseurs dont le Rov avait besoin pour ses ballets; comme d'habitude, l'institution était dotée d'un privilège tyrannique et vexatoire pour ceux qui restaient étrangers à cette Académie. Aujourd'hui le progrès se fait par une extension de droits et de

liberté artistique; on le réalisait, sous l'ancien régime, par des moyens opposés.

Quelques extraits des Statuts :

Art. 7. — Tous ceux qui voudront faire profession de Danse en la dite Ville et fauxbourgs, seront tenus de faire enregistrer leurs noms et demeures sur un Registre qui sera à cet effet tenu par lesdits anciens, à peine par eux de demeurer déchus de Privilèges de ladite Académie et de la faculté d'estre jamais admis dans le nombre desdits anciens et Académistes.

Art. 8. — Ceux desdits Anciens et autres faisans profession de la Danse, qui auront fait ou voudront faire, inventer et composer quelque Danse nouvelle, ne la pourront montrer qu'elle n'ait été préalablement vue et examinée par lesdits anciens, par eux approuvée à la pluralité des voix, eux à cet effet assemblés aux jours à ce destinés.

Art. 9. — Les délibérations qui seront prises concernant le fait de la Danse par lesdits Anciens, assemblés comme dessus, seront exécutées selon leur forme et teneur, tant par lesdits Anciens que par les autres faisans profession de la Danse et aspirons à ladite Académie, aux peines cy-dessus, et de cent cinquante livres d'amende contre chacun des contrevenons.

Art. 10. — Pourront les dix Anciens académistes et leurs enfans, montrer et enseigner en cette Ville et fauxbourgs de Paris et ailleurs en l'étendue du Royaume toutes sortes de Danses, sans qu ils puissent être pour quelque cause ou prétexte que ce soit, obligés, nécessités ou contraints, de prendre à cause de ce aucunes Lettres de Maîtrise, ni autre pouvoir que celui qui leur sera pour ce donné par ladite Académie, en la manière et dans les formes ci-dessus.

Art. 11. — 7.1? Roy ayant besoin de personnes capables d'entrer et danser dans les Ballets et autres divertissemens de cette qualité, Sa Majesté faisant l'honneur à ladite Académie de l'en faire avertir, lesdits anciens seront tenus de lui en fournir incessamment d'entr'eux ou autres tel nombre qu'il plaira à Sa Majesté d'ordonner.

Après ces préliminaires et ces approches, nous arrivons enfin à l'opéra, grand personnage, on le voit, qui se fait annoncer de loin.

Ce sont les deux français Perrix et Cambert qui le créèrent (après un petit essai de de Beys et de la Guerre en 1654).

Ne* à Lyon en 1625 (?), Perrin débuta fort jeune par des essais de poésie et de traduction (de l Enéide de Virgile . essais inspirés didées assez personnelles et originales, mais qui eurent peu de succès. En 1653, il avait le titre de « Conseiller el maître dhostel ordinaire du Roy et de sou Altesse royale madame la duchesse d'Orléans ». A vingthuit ans, il épousa, pour le malheur de sa vie, la veuve Elisabeth

Grisson, alors âgée de soixante et un ans. Il a écrit les paroles d'un grand nombre d'airs de cour, dialogues, récits, noëls, sarabandes, motets, cantiques, vaudevilles, airs à boire et chansons diverses, qui sont comme le prélude de l'opéra.

Cambert, né à Paris en 1628 (?) était élève de Champion (Chambonnières). Dans son acte de mariage (1655) il est qualifié « organiste )> ; il fut en effet organiste à l'église collégiale Saint-Honoré. En 1657, pour célébrer le retour en France du cardinal Barberini, il écrivit une sarabande sur laquelle Perrin fit des paroles. C'était un homme très modeste, aimant peu le monde (selon le reproche que lui adresse Saint-Evremont). Il mourut en 1677.

Perrin et Cambert ont également droit au titre de fondateurs de l'opéra français. Cambert paraît avoir eu le mérite de l'initiative, comme l'atteste le passage d'un mémoire au Roi conservé aux archives de la Comédie- Française et publié en 1886 par MM. Nuitter et Thoinan.

Voici ce passage : « Ayant toujours eu eu pensée d'introduire les comédies en musique comme on en faisait en Italie, je commençai, en 1658, à faire une élégie à trois voix différentes en une espèce de dialogue, et l'on venait en entendre les concerts; cette élégie s'appelait la Muette ingratte. M. Perrin ayant entendu cette pièce qui reussisoit avec succez et qui n'ennuyoit point quoiqu'elle durât, tant en symphonies qu'en récits, trois bons quarts d'heure, prit de là envie de composer une petite pastorale. »

De cette entente sortit la Pastorale, représentée avec succès, en 1659, aux environs de Paris, dans la maison de campagne d'un orfèvre du roi, De la Haye, devant « une telle foule de personnages de la première qualité, Princes, Ducs et Pairs, Mareschaux de France, Officiers de Cours souveraines, que tout le chemin de Paris à lssy était couvert de leurs carosses ». Nous avons le livret de cette pièce, mais la partition n'a pas été conservée.

En 1654 avait paru Le triomphe de l'Amour sur des Bergers et des Bergères, mis en musique par De la Guerre, organiste (édition princeps à la Bibl. Mazarine); mais il est difficile d'annexer cette piécette galante à l'histoire du Théâtre. L'esthétique de Perrin, très nette, est distincte de celle des Florentins.

« J'ai composé ma Pastorale toute de pathétique et d'expression d'amour, de joye, de tristesse, de jalousie, de désespoir; et j'en ay banny tous les raisonnements graves et même toute l'intrigue, ce qui fait que toutes les scènes sont si propres à chanter, qu'il n'en est point dont on ne puisse faire une chanson ou un dialogue, bien qu'il

soit de la prudence du Musicien de ne leur pas donner entièrement Vair de chanson, et de les accommoder au style du théâtre et de la représentation : invention nouvelle et véritablement difficile, réservée aux favoris des Muses galantes » (Perrin). Dans l'avant7propos du livret, on lit : « Le dessein de l'Autheur de cette pièce, est d'essayer si la Comédie en musique peut réussir sur le théâtre françois, estant réduite aux lois de la bonne musique, et au goût de la nation, et ornée de toutes les beautés dont est capable cette espèce de représentation » (Perrin). — « Ce fut comme un essay d'opéra qui eut l'agrément de la nouveauté; mais ce qu'il y eut de meilleur encore, c'est qu'on y entendit des concerts de flûtes, ce qu'on n'avait entendu sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains » (Saint-Evremond). Le succès de la Pastorale fut si grand, qu'après plusieurs représentations à Issy, on la joua devant la cour à Vincennes (fin de mai) : « La Pastorale y eut, dit Perrin, une approbation pareille et inespérée, particulièrement de Son Eminence, qui se confessa surprise de son succez et témoigna à M. Cambert estre dans le dessein d'entreprendre avec lui de pareilles pièces. »

Mazarin, après l'audition de la Pastorale, ayant encouragé Cambert à écrire de nouveaux opéras, comment se faitil que l'année suivante, pour célébrer le mariage de Louis XIV, on fit venir d'Italie Cavalli et sa troupe d'opéra pour jouer Serse? Une des raisons, c'est sans doute qu'à cette époque, Paris n'avait d'acteurs que pour la tragédie et la comédie ; la Pastorale avait été jouée par des amateurs. Perrin (malgré de cruels démêlés avec la justice, et son emprisonnement pour dettes) écrivit deux nouveaux opéras : l'un, Bacchus et Ariane, dont Cambert fit la musique (il ne fut point joué, la partition n'a pas été conservée); l'autre, La Mort d'Adonis, dont la musique, écrite par Boesset (le fils) ne fut ni exécutée au théâtre, ni imprimée; Perrin en parle ainsi :

La Mort d'Adonis est une tragédie mise en musique par M. Boesset, dont Sa Majesté a entendu quelques pièces détachées à son petit coucher, chantées par sa musique, avec beaucoup de témoignages de satisfaction de sa part, et dont il a eu souvent la bonté de prendre la deffense contre toute la cabale du petit coucher, qui taschoit de l'abismer par des motifs particuliers d'intérests et de passion (Perrin).

Perrin suivit avec persévérance cette idée bien arrêtée : créer la comédie en musique. Après avoir publié en 1007 des Paroles de Musique pour les concerts de la chambre de

la Reine, il présenta à Colbert un Recueil de paroles de musique contenant des chansons, des dialogues, des récits, des pièces de concert, des airs à boire, sérénades, mascarades, ballets, enfin des comédies telles que : Une mascarade en musique, Eglogue, Le Mariage du Roy Guillemot, Le Ballet des Faux Roys. Dans l'avant-propos, il demandait la fondation à Paris d'une Académie de poésie et de musique ; il parlait de la gloire qu'il y aurait pour le Roi à ne pas souffrir « qu'une nation, partout ailleurs victorieuse, soit vaincue par les étrangers en la connaissance de ces deux beaux arts, la poésie et la musique... Il serait à désirer que pour examiner et fixer les règles de cet art si utile pour la conciliation de la Poésie et de la Musique, Sa Majesté voulût établir une Académie de Poésie et de Musique, composée de poètes et de musiciens, ou, s'il se pouvait, de poètes-musiciens, qui s'appliquassent à ce travail, ce qui ne serait d'un petit avantage au public, ni peu glorieux à la nation ». Colbert, continuant l'œuvre de Mazarin, favorisa ces idées ; et, après un placet adressé au Roi par Perrin, le privilège dont voici le texte fut accordé le 28 juin 1669 :

« Louis, par la Grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre. A tous ceux qui ces présentes Lettres verront, Salut. Notre bien aimé et féal Pierre Perrin, Conseiller en nos Conseils, et introducteur des Ambassadeurs près la personne de feu notre très cher et bien aimé Oncle le Duc d'Orléans; nous a très humblement fait remontrer, que depuis quelques années, les Italiens ont établi diverses Académie^, dans lesquelles il se fait des Représentations en Musique, qu'on nomme Opéras : que ces Académies étant composées des plus excellents Musiciens du Pape et autres Princes, même de personnes d'honnête Famille, Nobles et Gentilshommes de naissance, très savants et expérimentés en l'Art de Musique, qui y vont chanter, font à présent les plus beaux spectacles et les plus agréables Divertissements, non seulement des villes de Rome, Venise et autres Cours d'Italie ; mais encore ceux des Villes et Cours d'Allemagne et d'Angleterre, où lesdites Académies ont été pareillement établies à l'imitation des Italiens; que ceux qui font les frais nécessaires pour lesdites Représentations, se remboursent de leurs avances sur ce qui se reprend du Public à la porte des lieux où elles se font; et enfin, que s'il nous plaisoit de lui accorder la permission d'établir dans notre Royaume de pareilles Académies, pour y faire chanter en public de pareils Opéras ou Représentations en Musique et en langue Française, il espère que non seulement ces choses contriburoient à notre Divertissement et à celui du public; mais encore

que nos Sujets s'accoulumans au goût de la Musique, se porteroient insensiblement à se perfectionner en cet Art, l'un des plus nobles Libéraux. A ces causes, désirant contribuer à l'avancement des Arts dans notre Royaume, et traiter favorablement ledit Exposant, tant en considération des services qu'il a rendus à feu notre très cher et bien aimé oncle le duc d'Orléans, que de ceux qu'il nous rend depuis plusieurs années en la composition des Paroles de Musique qui se chantent tant en notre Chapelle qu'en notre Chambre; Nous avons audit Perrin accordé et octroyé, accordons et octroyons par ces présentes signées de notre main, la Permission d'établir en notre bonne Ville de Paris, et autres de notre Royaume, une Académie, composée de tel nombre et qualité de Personnes qu'il avisera, pour y représenter et chanter en Public des Opéras et Représentations en Musique et en Vers François, pareilles et semblables à celles d'Italie : Et pour dédommager l'Exposant des grands frais qu'il conviendra faire pour lesdites Représentations, tant pour les Théâtres, Machines, Décorations. Habits, qu'autres choses nécessaires, Nous lui permettons de prendre du Public telles sommes qu'il avisera ; et à cette fin, d'établir des Gardes, et autres gens nécessaires, à la porte des lieux où se feront lesdites Représentations ; Faisant très expresses inhibitions et défenses à toutes personnes, de quelque qualité et condition qu'elles soient, même aux Officiers de notre Maison, d'y entrer sans payer et de faire chanter de pareils Opéras ou Représentations en Musique et en Vers François, dans toute l'étendue de notre Royaume pendant douze années, sans le consentement et permission dudit Exposant, à peine de dix mille livres d'amende, confiscation des Théâtres, Machines et Habits, applicables un tiers à Nous, un tiers à l'Hôpital Général, et l'autre tiers audit Exposant. Et attendu que lesdits Opéra et Représentations sont des Ouvrages de Musique tous différents des Comédies récitées, et que Nous les érigeons par ces dites Présentes sur le pied de celles des Académies d'Italie, où les Gentilshommes chantent sans déroger; Voulons et Nous plaît, que tous Gentilshommes, Damoiseiles, et autres personnes puissent chanter audit Opéra, sans que pour ce ils dérogent au Titre de Noblesse, ni à leurs Privilèges, Charges, Droits et Immunitez; Révoquant par ces Présentes toutes permissions et Privilèges que nous pourrions avoir ci-devant donnez et accordez, tant pour raison dudit Opéra que pour réciter des Comédies en Musique, sous quelque nom, qualité, condition et prétexte que ce puisse être. Si donnons en mandement a nos amez et féaux Conseillers, les Gens tenans notre Cour de Parlement à Paris, et autres nos Justiciers et Officiers qu'il appartiendra, que ces Présentes ils ayent à faire lire, publier et enregistrer; et du contenu en icelles, faire jouir et user ledit Exposant pleinement et paisiblement, cessant et faisant cesser tous troubles et empêchemens ; car tel est notre plaisir. Donné à Saint-Germain en Lare lé vingt huitième jour de juin, l'an de Grâce mil six cent soixante neuf; et de notre Règne, le vingt septième.

Signé Louis ; et sur le repli, Par le roi, Colbert.

Combarieu. — Musique, II. 6

Muni de ce privilège, Perrin fit construire une salle sur l'emplacement du jeu de paume dit de la Bouteille, situé dans les rues de Seine et des Fossés-de-Nesles (vis-à-vis la rue Guénégaud). Ce commencement de sa fortune fut aussi celui de toutes ses misères. 11 s'empressa de s'associer avec Cambert, bien que ce dernier n'eût pas plus d'argent que lui; malheureusement il s'adjoignit deux autres personnages fâcheux : Champeron, un aventurier qui se faisait passer pour noble, et un original, Sourdéac, vrai gentilhomme de naissance, très adroit aux travaux manuels, fort roturier dans sa manière de vivre, soupçonné par ses ennemis d'avoir été pirate, faux-monnayeur , assassin, usurier, — mais entreprenant, machiniste inventif, et riche. Il avait acquis du renom par la grande fête donnée en 1660 dans son château de Neubourg, en Normandie, où il avait fait jouer, avec un faste à la Fouquet, la Toison d'or. Pendant huit jours, il avait hébergé et nourri « avec toute la propreté désirable » les soixante personnages qui étaient ses invités. Par devant notaire, un acte de société fut signé (décembre 1669) aux termes duquel « les sieurs de Sourdéac et de Champeron estaient obligés de fournir tout l'argent nécessaire pour les avances et jusqu'au jour de la première représentation ». On répétait alors V Ariane de Perrin. Un des chanteurs déjà engagés, Monier, fut envoyé dans le Languedoc, aux frais de Sourdéac, pour recruter des voix. D'après Perrin lui-même, les premières vicissitudes de l'association furent les suivantes : Sourdéac, « à cause de son humeur incompatible », fit rompre la société des quatre entrepreneurs, et les engagements réciproques des parties devinrent lettre morte; puis, prétextant de l'intérêt qu'ils portaient toujours à cette affaire, et laissant entendre qu'ils avaient beaucoup d'argent, ils renouèrent avec Camberl. et Champeron, mais sans conventions écrites, et sur de simples promesses verbales dont Perrin et Cambert devaient bientôt être dupes.

On se remit au travail. On abandonna Ariane, qui d'abord devait servir d'ouverture au nouveau théâtre, pour Pomone, dont une répétition générale eut lieu le 12 juin 1670 à Sèvres, dans la maison de campagne de Sourdéac. Bientôt les procès commencèrent : procès d'artistes insuffisants et

congédiés contre les directeurs, procès entre les directeurs, qui en étaient arrivés, dans leurs disputes, à compter le nombre de repas qu'ils s'étaient offerts mutuellement; procès personnels de Perrin, dont l'autorité diminuait chaque jour et qui était constamment menacé de la prison par ses créanciers. Néanmoins, « l'Académie de musique », installée dans la salle du jeu de paume de la Bouteille, rue des Fossés-de-Nesles (depuis rue Mazarine), ouvrit ses portes le 3 mars 1671, avec Pomone.

La B. N. possède (Vm2 1) un exemplaire (unique?) de cet ouvrage, Pomone, pastorale mise en musique par M. Cambert, Intendant de la musique de la Reine mère, à Paris, par Christophe Ballard, etc. M.DC. LXXI. in-f°; mais le livre ne contient que l'ouverture (sans indication d'instruments), le Prologue (à la louange du Boy, entre la Nymphe de la Seine et Vertumne), une « seconde ouverture », plus une trentaine de pages de musique. Perrin ne voulut point d'abord publier sa pièce, « pour ne pas être obligé d'expliquer les secrets d'un art qu'il avait découvert par un long étude, et qu'il estoit bien aise de réserver ».

Pomone eut un succès suffisant pour permettre dédire que l'entreprise de l'opéra français n'était pas une chimère ; mais l'administration fut mauvaise. Il n'y avait aucune comptabilité. « Sourdéac et Chaniperon recevaient eux-mêmes l'argent à la porte, tête nue, eu bras de chemise, munis de petites balances pour vérifier le poids des louis d'or qu'ils mettaient en poche ». Les artistes ne furent pas payés; les réclamations, les procès recommencèrent. Toujours traqué par des créanciers, Perrin, qui ne devait sa liberté qu'à des lettres de « répit » accordées par le roi, fut emprisonné pour dettes à la Conciergerie (juin 1671). Par acte passé entre deux guichets de la prison, il vendit au musicien Jean Granouillet de Sablières, — auquel il devait vingt mille livres — « tous ses droits, parts et portions dans le privilège pour la représentation des opéras »; malgré cela, il commit, quelques jours après, la faute grave de vouloir désintéresser un gros créancier avec « ce qui lui appartenait par le privilège de l'opéra ». Sourdéac et Champeron, séparés de Perrin, se séparèrent aussi de Cambert. Sablières s'associa avec Guichard; la confusion était extrême.

C'est au milieu de ce désordre, favorable à son ambition, que Lulli apparut. — 11 va reprendre la suite des affaires et assurer sa fortune sur l'échec et la ruine de ses rivaux.