CHAPITRE XXXVI LA DICTATURE DE LULLI

Arrivée de Lulli en France. — Les premières fonctions de danseur et de bouffon dans les ballets royaux. — Lulli organisateur des divertissements de la Cour. Lettres patentes qui l'enricbissent des dépouilles de Perrin. Raisons justifiant le choix de Louis XIV. — Valeur de Lulli comme musicien ; ses collaborateurs; sa méthode de travail; part qu'il convient de lui attribuer dans les œuvres qui portent son nom : Pastorales, mascarades, tragédies lyriques, ballets. — L'ouverture française et ses origines. — Coup d'oeil sur la fortune administrative et financière de l'Opéra après Lulli.

Lulli était né à Florence, le 29 novembre 1632. Le chevalier de Guise revenant de Malte, après un voyage en Italie, l'avait amené en France et « donné » à Mademoiselle (fille du duc d'Orléans), qui, apprenant alors l'italien, voulait quelqu'un pour converser avec elle. En 1652, il avait déjà, dans une cour princière, les fonctions assez mal définies de « garçon de la chambre »; et on suppose que la fille de Gaston d'Orléans, intéressée par ses vives aptitudes d'italien, combla les lacunes de son éducation première en lui faisant donner des leçons, en particulier des leçons de musique (probablement par Lucien Lambert, dont il épousa la fille en 1661). Congédié par Mademoiselle pour un motif resté obscur, Lulli passa au service du Roi (1653), qui, après le décès de Lazarin, le nomma « compositeur de la musique instrumentale ». Depuis 1658, le sceptre de l'autorité dans l'administration des choses musicales appartenait à Dumanoir, qui, au nom de la Confrérie de Saint-Julien-les-Ménétriers, exerçait sa juridiction sur tous

les joueurs d'instruments hauts et bas, à touches, à vent ou à cordes, comme aussi sur les maîtres à danser; « Roi des violons », il avait annulé la rivalité possible des hauts lonctionnairesde la musique de cour en se faisant nommer (par l'édit de 1658) Directeur de la « grande bande ». Lulli, fort avisé, avait déjà fait créer, comme en marge de l'édit, la « petite bande des violons », qu'il dirigeait, échappant ainsi au contrôle de Dumanoir; en 1665 il obtint la charge de surintendant : alors ce fut lui qui, faisant de ce titre suprême une simple extension de la liberté qu'il s'était assurée auparavant, annula en fait comme en droit la souveraineté du « Roi des violons », titre désormais aboli.

Avant tout, Lulli était un baladin. Sa vraie carrière fut d'abord celle d'un danseur et d'un paillasse. Il débuta dans le Ballet royal de la Nuit, dansé au Petit-Bourbon, le 23 février 1653; il y joua successivement les rôles de berger (5e entrée de la lre partie), de soldat (13e entrée), de gueux grattant ses puces (14e entrée), de femme représentant une des trois Grâces, de Sosie vêtu de blanc et couvert de macarons multicolores (2e partie). En 1654, dans le Ballet des Proverbes (où dansaient le Roi, MM. de Genlis, de Villequier, les ducs d'Anville, de Joyeuse et de Roquelaure, les comtes de Guiche et de Vivonne), Lulli eut trois « entrées ». La même année, au ballet des Noces de Thètis et de Pelée, où le Roi paraissait six fois, Lulli fut employé pour diverses bouffonneries et pantalonnades : il joue un rôle de « Furie » et danse, tout couvert de flammes en broderie d'or, coiffé de serpents; il a ensuite un rôle de sauvage indien (3e acte, 8e entrée). Il est excellent acteur, comme excellent danseur. Dans le ballet du Temps où danse encore le Roi (1654, salle des Gardes du Louvre), il a quatre rôles : il paraît en « Colporteur », en « Heure », en « Siècle », en « Soleil ». Dans le ballet suivant, Mascarade des plaisirs champêtres, il danse encore avec le Roi, avec les ducs d'Anville et de Roquelaure, avec MM. de Saint-Aignan et de Genlis : il bouffonne en Satyre, en Egyptien, en « débauché sortant du cabaret ».

Baptiste était bon à tout. In cœlum jusseris, ibit. A son talent réel de baladin et de mime, il joignait un mérite extrêmement précieux : celui d'un organisateur toujours

prêt à amuser la Cour par des divertissements qu'il savait improviser en tirant adroitement parti de toutes les ressources. C'est lui qui organisa, presque « à l'improviste », le Dialogue de la Guerre et de la Paix chanté chez le frère du Roi en 1655. Dans les ballets suivants, il prit une part de plus en plus active. On devine le succès rapide d'un tel homme. Il avait le prestige de l'étranger, et particulièrement de l'italien; c'était plus qu'un danseur et un bouffon consommé : on pouvait se reposer sur lui du soin de tous les ballets; il était le boute-en-train, l'homme indispensable, celui qui, dans une société raidie par l'étiquette mais avide de plaisirs, sait mettre mouvement et joie en introduisant un nouveau jeu a la mode, et à qui on s'habitue à faire confiance pour le succès d'une mascarade ou l'agrément d'un souper. Et comme dit Mme de Sévigné, il y avait « tous les jours des plaisirs, des comédies, des musiques, des soupers sur l'eau! » De plus, le cabotinage princier de ces fêtes de cour l'avait rapproché par une sorte de familiarité inévitable, non seulement des premiers gentilshommes de France, a qui il a montrait » l'art des pirouettes, mais du Roi luimême qui, de 1651 à 1670, dansa dans une quarantaine de ballets. C'était aussi un plaisir favori du Roi, de se promener en gondole, à la nuit tombante, suivi d'un bateau qui portait Lulli et sa troupe. En 1669, au moment où sa fortune devient prodigieuse, Lulli est surtout Y homme qui a, dansé avec le Roi, l'homme qui a su amuser le Roi, donner un nouvel attrait a ses plaisirs, entrer plus que tout autre dans son intimité. Louis XIV, sans doute, lui gardait une reconnaissance particulière d'avoir participé brillamment aux « Plaisirs de l'île enchantée », à ces fêtes en l'honneur de la Vallière, qui éblouirent toute l'Europe en donnant un cadre fastueux aux amours du jeune souverain. Enfin, de simples raisons de sage et bonne administration devaient attirer sur le florentin la faveur royale.

Voici un extrait des secondes « Lettres patentes » qui enrichirent Lulli des dépouilles de Perrin et eurent une si grande influence sur le sort de la musique française.

(( Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et a venir salut. Les sciences et les arts étant les ornemens

les plus considérables des États, nous n'avons point eu de plus agréables divertissemeus depuis que nous avons donné la paix à nos peuples que de les faire revivre en appelant près de nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceler non seulement dans l'étendue de notre Royaume, mais aussi dans les pays étrangers; et pour les obliger d'avantage a les y perfectionner nous les avons honorés des marques de notre estime et de notre bienveillance, et comme entre les arts libéraux la musique y tient un des premiers rangs, nous avions dans le dessein de la faire réussir avec tous ses avantages par nos lettres patentes du 28 juin 1669 accordé au SrPerrin une permission d'établir en notre bonne ville de Paris et autres de notre Royaume des Académies de Musique pour chanter en public des pièces de théâtre comme il te pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre, pendant l'espace de douze années ; mais ayant été depuis informé que les peines et les soins que led. Sv Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement notre intention et élever la Musique au point que nous nous étions promis, nous avons cru. pour y mieux réussir, qu'il estoit à propos d'en donner la conduite à une personne dont l'expérience et la capacité nous fussent connues et qui eût assez de suffisance pour former des élèves, tant pour bien chanter et jouer sur le théâtre que dresser des bandes de violons, flûtes et autres instrumens. A ces causes, bien informé de l'intelligence et grande connoissance que s'est acquise notre cher et bien aimé Jean Baptiste Lully au fait de la Musique dont il nous a donné et donne journellement de très agréables preuves depuis plusieurs années qu'il est attaché à notre service; etc. »

La môme année, par lettre royale du 30 mars 1672, M. de la Reynie, lieutenant de police, reçut l'ordre de faire cesser partout les représentations d'opéra données en vertu du privilège précédemment accordé à Perrin. — Lulli avait déjà fait construire, pour son Académie, un nouveau théâtre près du palais d'Orléans (Luxembourg), dans la rue de Yaugirard, sur remplacement d'un jeu de paume, par les soins de Vigarani, machiniste du roi, qu'il associa pour dix ans à un tiers de ses profits éventuels.

En toute impartialité, malgré le peu d'estime qu'inspire la personne du nouveau titulaire de ce privilège, on doit reconnaître que Louis XIV prenait une mesure toute naturelle et ne pouvait guère agir autrement. Perrin n'avait rien de ce qu'il fallait pour mener à bien une entreprise aussi difficile que l'Opéra. Il était impossible de compter sur lui. Le Roi le ménage en parlant des « peines et soins » qu'il s'était donnés et en ayant l'air d'attribuer son échec à une sorte de malechance. En réalité, Perrin ne put jamais assister à une représentation de ses opéras, étant pour lois retenu en prison par ses créanciers. 11 n'était pas malhon-

nête homme, mais très naïf, vivant dans la lune, et très remarquablement inhabile aux affaires. Lulli au contraire était l'homme sur qui Von peut compter (pour le succès). Il avait fait ses preuves comme organisateur, et on ne lui demandait pas autre chose que d'assurer le bon fonctionnement d'une institution. On remarquera que Louis XIV ne fait pas appel à l'artiste, au compositeur, mais plutôt à l'homme habile et pratique. En cela il voyait juste, et donnait une nouvelle preuve de sa clairvoyance. Il agissait en souverain qui ne s'éleva jamais à la conception de l'art pur, mais qui connaissait parfaitement les hommes et, dans des circonstances déterminées, savait choisir le mieux adapté aux services qu'on attendait de lui. C'est ainsi qu'il nomma « premier peintre du Roi » un artiste qui n'était certes pas le premier peintre de son temps (Lebrun), mais qui avait les qualités d'un administrateur éminent.

Que valait Lulli comme musicien? Fut-il réellement un compositeur? mérite-t-il ce titre d' « homme de génie » que, souvent encore, lui accorde la critique moderne? Pour répondre à cette question, il y a un premier groupe de témoignages dont il faut résolument se dégager : ce sont les éloges des contemporains. Les compliments adressés au favori d'un grand roi sont trop suspects pour qu'on s'y arrête. — De même, si on veut parler des origines de Lulli et de sa « noblesse » de « gentilhomme florentin », il convient de ne pas faire état de certaines pièces d'archives. Sous l'ancien régime, — et même au delà, jusqu'à Napoléon — rien n'est plus inexact et trompeur, dans les détails, que la rédaction d'un acte officiel.

Il n'existe aucun autographe musical de Lulli. On ne possède de lui que des lettres d'affaires ou des documents qui le font connaître comme bouffon et baladin. Ainsi la Bibliothèque Nationale (Mélanges Colbert, 165, folio 1) conserve la lettre qu'il écrivit à Colbert (3 juin 1672) pour défendre contre les associés de Perrin le privilège qui venait de lui être accordé, pour protester contre l'accusation d'avoir « surpris » la faveur du Roy, et pour entretenir, par l'annonce de nouvelles fêtes, l'opinion qui faisait de lui un homme utile entre tous. Les Archives Nationales (Registres des soumissions de Messieurs les Conseillers-Secrétaires

du Roy, du 1672 à 1691, Musée, AE11, 878, p. 153) possèdent la « Soumission » qu'il dut écrire avant de prendre la charge de Conseiller-Secrétaire du Roy. A la Bibliothèque du Conservatoire, à celle de l'Arsenal (manuscrit 7054), il y a des quittances signées Lully; à la Bibliothèque de l'Institut (N. 195, 196), un certain nombre d'images montrent le mime-danseur avec les costumes qu'il porta dans divers ballets (Ballets de la Nuit, de Thètis et de Pelée., etc..) ; enfin l'acte de naissance du grand favori a été retrouvé récemment par MM. Lionel de la Laurencie et Henry Prunières. Mais on a vainement cherché un manuscrit, une page, une ligne écrite sur le papier à portées où Lully aurait laissé la trace visible d'une pensée artistique et personnelle, avec la spontanéité graphique du vrai compositeur. Peut-être des documents de ce genre n'ont-ils jamais existé. Il n'est pas interdit d'en douter. Nous avons vu d'ailleurs que, lorsqu'il lui confère les dignités les plus hautes, soit en le nommant surintendant de la musique de sa chambre (1661), soit en le plaçant à la tête de l'Académie de musique avec le privilège enlevé à Perrin (1669), Louis XIV semble bien donner à Lulli des charges de pur administrateur; il parle d'une façon vague de sa « capacité » de musicien proprement dit, en se bornant à mentionner ses services, son « expérience », son aptitude à former des élèves tant pour bien chanter et jouer sur le théâtre, que dresser des bandes de violons, flûtes et autres instruments. Pas un seul mot ne le vise comme musicien original. A partir du xvne siècle, on en a jugé autrement; mais cette confusion entre des actes d'administration et des actes de création artistique n'est pas rare dans l'histoire. (Pour n'en citer que l'exemple le plus célèbre, on l'a faite à propos de Grégoire le Grand et du plain chant au vnc siècle. L'assimilation complète des deux cas serait d'ailleurs exagérée).

Un premier fait qu'est bien obligée de reconnaître la critique la plus favorable à l'auteur d'Atys, c'est que, pour la musique de ses opéras, Lulli eut au moins des collaborateurs. L'opéra n'est que la continuation brillante et le point d'aboutissement du ballet, dont il maintient les traditions. Or le ballet n'était pas l'œuvre d'un seul : c'était

un divertissement complexe dont l'organisateur, quand il n'y en avait qu'un, ressemblait à un maître des cérémonies ayant un pouvoir de direction et responsable du résultat, mais entouré d'un grand nombre de praticiens. Cet usage persista longtemps; en 1704, on jouait un Tèlèmaque, tragédie lyrique, mise à la scène, arrangée, adaptée par Campra et Dauchet, mais dans laquelle intervenaient cinq ou six compositeurs différents. En 1729, à l'occasion de la naissance du Dauphin, on dansait et jouait, à Versailles, le ballet du Parnasse qui était aussi une mosaïque. La brusque apparition, au xviie siècle, d'un homme rompant avec les usages du ballet, en pleine évolution du genre, et écrivant des pièces de théâtre en musique d'après une conception toute personnelle, à la manière de Gluck, serait peu vraisemblable et inadmissible. Le mieux que l'on puisse dire, c'est que Lulli travaillait comme certains peintres — Rubens par exemple — , leur atelier étant une véritable usine.

En vertu de la règle de justice suum cuique, quelle serait donc la part qu'il convient d'attribuer à Lulli dans la fabrication des opéras qui portent son nom?... Il y a, dans le drame lyrique, une portion de travail assez considérable que nous pouvons lui enlever avec la certitude de ne point lui faire tort : c'est l'ensemble de ces « parties de milieu », entre le chant et la basse, que les compositeurs modernes traitent avec tant de soin, mais que les Italiens d'autrefois considéraient comme « remplissage » et qu'ils abandonnaient au goût, à l'initiative, a l'invention du « maestro al cembalo ». Lulli avait trop d'intérêt à suivre ces usages pour les abandonner! Dirons-nous donc que Lulli est l'auteur de la mélodie, du superius, et de la basse chiffrée (ce qui, en tout cas, équivaudrait a une série d'airs de cour et non à une série d'opéras) ? Ici, sans oublier d'ailleurs que Lulli, en dehors du théâtre, a écrit des « airs », nous pouvons faire plus que des hypothèses ; il y a un certain nombre de faits dont nous devons tenir compte. « En dehors des grands morceaux (chœurs, duos, trios, quatuors), dit Lecerf, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait faire par ses secrétaires, Lalouette et Colasse, la hautecontre, la taille et la quinte. » Lully n'avait en rien cette

solide instruction technique et cette science très étendue que suppose la composition d'un drame lyrique. Un anonyme nous dit bien qu'il prit quelques leçons de trois organistes, Métru, Roberday, Gigault; mais il ignorait à peu près le contrepoint et n'avait, en harmonie, que des connaissances très sommaires. Voici comment Lecerf de la Viéville, un de ses grands admirateurs pourtant, nous le montre au travail : « Il la lisait [la brochure du livret] jusqu'à la savoir presque par cœur. Il s'établissait à son clavecin; il chantait et rechantait les paroles, battant son clavecin, sa tabatière sur un bout, toutes les touches pleines et sales de tabac, car il était très malpropre... Quand il avait achevé son chant, il se l'imprimait tellement dans la tète, qu'il ne s'y serait pas mépris d'une note. Lalo nette ou Colasse venaient, auxquels il le dictait. » J'imagine qu'en prenant une dernière pincée de tabac, il leur demandait par surcroît d'ajouter ça et là, sinon un peu de « tintamarre et de brouillamini », au moins, comme dit le romain Sances, en plusieurs passages de son Dialogue sur Y Infortune d'Angélique, « un poco di ritornello, a beneplacito ». Lulli avait des musiciens à gages, des « employés » techniques, au même titre que son librettiste Quinault. Grâce à eux, il put traiter le roi et la cour comme le maître de musique, dans la comédie de Molière, traite le bourgeois gentilhomme : « ... C'est un air pour une sérénade que je lui ai fait composer en attendant que notre homme se réveille ».

Cette collaboration régulière, indiquée par le témoignage précis d'un panégyriste, n'alla-t-elle pas plus loin? On peut en douter. Lulli avait un privilège, au terme duquel nul autre que lui ne pouvait écrire et faire représenter des tragédies en musique, sous peine d'une amende de dix mille livres avec confiscation du théâtre, des décors, machines et habits. Or, il était d'une ambition insatiable, rusé jusqu'à la perfidie, intrigant jusqu'à la bassesse, dépourvu de scrupules sur les moyens de parvenir, prêt a acheter choses et hommes. Tout porte à croire qu'il usa de sa toute-puissance pour faire de belles façades et tirer tout le profit à soi. Il est difficile de mettre un tel homme au rang des vrais artistes. Il n'avait même pas l'amour de

son art! Il en fut, question de recettes à part, l'ennemi convaincu. Ses admirateurs l'avouent ingénument sans remarquer la gravité du fait : « Tandis que les Italiens, inventeurs de l'opéra, le propageaient à travers l'Europe, Lully, jusqu'à la quarantaine, en resta l'adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières tentaives de Perrin et de Cambert. Jusqu'en 1672, l'année même où il donna son premier opéra, il soutint, au dire de Guichard et de Sablières, que l'opéra était une chose impossible à exécuter en la langue française » (R. Rolland). Qu'avec de telles opinions et le privilège dictatorial que l'on sait, un homme aussi intrigant, aussi avide de succès personnels, n'ait point usé et abusé de ce qui n'était pas sa propriété artistique, mais ne pouvait, sans lui, arriver jusqu'au public, ce serait miracle. Voici quelques autres aveux, où la louange la plus enthousiaste, au risque de se contredire, a dû s'atténuer de réserves significatives : « Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de Lambert pour être frappé des analogies de son style avec celui de Lulli : ce sont les mêmes types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne reposent pas tant sur l'observation de la nature — car elles sont souvent factices et maniérées — que sur la mode française du jour; c'est la même alternance de rythmes à trois et à quatre temps dans une même période; la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d'attribuer à Lulli des airs du type de celui-ci de Lambert : Ah! qui voudra désormais, etc. » (id). — « La pensée et le style de Lulli sont foncièrement français. — Jamais Lulli n'a dépouillé tout à fait le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Les Fêtes de V Amour et deBacchus (sa première œuvre) n'étaient qu'un pastiche fait d'un assemblage d'anciens airs à danser. On peut dire que dans ce premier opéra, l'opéra proprement dit tient peu de place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale, d'airs de cour, d'opéra bouffe et de comédie ballet. — Lulli était essentiellement un compositeur de ballets royaux et il le resta toujours. — On retrouve (dans les Prologues) le Lulli des comédies ballets : ce sont des

collections de petits airs galants, de duos, de trios, de chœurs, de concerts entremêlés de danses. — Les éléments constitutifs de la musique de Lulli sont presque entièrement français. » (id).

Emprunt direct, plagiat, marché secret, « collaboration » plus ou moins rétribuée, que de formes un homme toutpuissant pouvait donner à son travail... personnel, en ce xvne siècle, où la musique, jamais ou bien rarement goûtée pour elle-même, était considérée comme un agrément et toujours envisagée dans une « combinaison », toujours associée à des choses qui lui sont étrangères ! Nous savons par Titon du Tillet que le duc d'Orléans s'occupait de composition; il fit un opéra, Panthèe, qu'on joua dans les appartements du Palais-Royal. Le musicien Gervais fut son intendant et son collaborateur. On appelait cela travailler avec le Prince. Lulli fut une manière de Prince. Il faut songer aussi, pour épuiser la série des suppositions désobligeantes mais inévitables, qu'un musicien en fonction dans une église ne pouvait guère signer de la musique de théâtre; ainsi André Campra, maître de la musique de Notre-Dame, fit signer la partition de Y Europe galante par son frère Joseph, basse de violon à l'Opéra. Or Lulli connaissait plusieurs musiciens d'église; c'est même auprès d'eux qu'il avait fait ses vagues études musicales. Peut-être eut-il plus d'une fois à leur rendre le même service que Joseph Campra à son frère André.

Cette question des origines suspectes étant écartée, que valent les opéras de Lulli, tels que Ballard les publia? Il serait inexact de dire, avec J.-J. Rousseau [Nouvelle Hèloïse), qu'on n'y trouve que des « mugissements bruyants et discordants, un charivari sans fin, des danses qui sont des spectacles interminables et solennels » ; plus d'une belle page y sollicite l'admiration : pour les raisons que nous avons laissé entrevoir, il n'en pouvait être autrement. Mais, pour les mêmes raisons, le principal défaut de ces œuvres de théâtre est de n'être point dramatiques. C'est le triomphe de la pastorale mythologique et galante, avec des fadaises de courtisan, des danses de cour et des ritournelles. Quand on essaie de refaire en soi l'état d'esprit qu'un Louis XIV créait autour de lui, ces opéras ne laissent pas d'apparaître

comme l'expression brillante, fort adroite, non dépourvue de grandeur, d'une période de l'ancien régime, ou d'un aspect de cette période; mais quand on les juge du point de vue de l'histoire générale, on ne peut voir en eux qu'une déviation fâcheuse du génie musical français, un recul ou un arrêt dû à une tyrannie excessive et non justifiée, un exemple dangereux.

On a osé dire que Lulli était un « réaliste » et qu'il ne cessait d'épier la « nature ». Rien n'est plus inexact; il ne faut pas confondre l'artiste pénétré du sentiment de la nature, et le compositeur qui, faute d'invention personnelle, cherche un point d'appui dans de petits faits d'observation. Il y a certains mots dont on a étrangement abusé. C'est ainsi qu'on a cru voir une « imitation de la naïve nature » dans le prologue de Proserpine où la Victoire descend du ciel sur des nuages; et c'est avec la même exactitude que Phaèton a été appelé « l'opéra du peuple ». — Lecerf de la Viéville ayant dit (sans attribuer sans doute à une telle parole la valeur d'un fait précis) que « Lulli allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé », le nom de l'actrice a évoqué celui de Racine, et, par association d'idées, on a prétendu que les récitatifs de Lulli étaient une notation fidèle des « tons » de Racine et de ses acteurs dans la tragédie. La remarque de Lecerf nous donnerait « la clef de l'art de Lulli ». Cette thèse ingénieuse est bien fragile ! En tout cas, le mérite de Lulli serait mince. La voix qui déclame et la voix qui chante n'obéissent pas aux mêmes lois, et la seconde n'a pas grand'chose à gagner en se modelant sur la première. Un ancien aurait objecté le mot connu : Si dicis, cantas\ si cantas, maie cantas\ Chercher la mélodie dans les inflexions du langage naturel : pis-aller fâcheux, naïveté de compositeur sans ressources, excellent critérium pour reconnaître qu'un homme n'est pas un musicien!

Le théâtre de Lulli comprend des ballets, une mascarade, des pastorales, divertissements dont une faible partie a été conservée, et 14 tragédies lyriques dont nous avons les partitions. Yoici d'abord les œuvres distinctes de ce dernier genre.

Pastorai.es : Les fêtes de l'Amour et de Bacchus. 3 actes et un prologue, paroles de Molière, Benserade et Quinault, représenté pour

la première fois au Jeu de paume de Bel Air (rue de Yaugirard) en 1672. Avec la partition d'orchestre (Ballard, 1717), la Bibliothèque de l'Opéra possède une partie de haute-contre de violon. Les machines étaient de Yigarani. — L'Idylle sur la paix, 1 acte, paroles de Jean Racine; lre représentation dans l'orangerie de Sceaux, en 1685 ; partition imprimée la même année et contenant, avec des « Airs pour Mme la Dauphine » des « Danses pour Mme la Princesse de Conty ». — Acis et Galathée, pastorale héroïque en 3 actes, paroles de Campistron; c'est le dernier ouvrage de Lulli, joué pour la première fois au château d'Anet, chez le duc de Vendôme, en 1686. Au dernier acte (scène ix), est une passacaille chantée.

Mascarades : Le Carnaval, paroles de Molière, Benserade et Quinault, en dix entrées : les Espagnols, Barbacole, Pourceaugnac, la Bergerie, les Italiens, le Mufti, les Nouveaux Mariés, les Bohémiennes, la Galanterie, enfin le Carnaval (réuni, pour conclure, avec tous les précédents).

Tragédies lyriques : Cadmus et Hermione, 5 actes et un prologue, joué pour la lre fois en avril 1673 (publié par Ballard en 1719). A signaler : le trio et chœur Suivons V amour, 1, 4; le trio Gardons-nous bien d'avoir envie, III, 2; le duo entre Hermione et Cadmus, II; le chœur O Mars! reçois nos vœux, III, 6; le menuet chanté, V, 3;

Alceste, 5 actes et prologue, livret de Quinault, lrc représentation en 1674; on y trouve l'air de Caron encore chanté aujourd'hui : // faut passer tôt ou tard dans ma barque fatale, IV, 1;

Thésée, 5 actes et prol., 1675, imprimé par Ballard en 1688. C'est la pièce de Lulli qui, avec Atys, eut le plus de succès; elle fut jouée même après les chefs-d'œuvre de Rameau, et souvent remaniée. A signaler: l'air de Vénus, Revenez, revenez ! (Prologue) ; le récit de Médée, Dépit mortel, II, 9 ; le chœur des Prêtresses, I, 11 ; le duo des vieillards, II, 6;

Atys, 5 actes et prologue, 1675, surnommé « l'opéra du Roi »; à signaler l'air souvent cité : Atys est trop heureux, I, 4.

Isis, 5 actes et prologue, 1677, surnommé « l'opéra des musiciens » (partition chez Ballard, 1720); à signaler : le trio des Parques,

III, 7. — Tous ces opéras sont écrits sur des livrets de Quinault. Psyché, tragédie lyrique, 5 actes et prologue, paroles de Thomas

Corneille (1678, partition de Ballard en 1720). L'œuvre eut peu de succès à cause du « peu de galanterie qu'on y trouve » (François Parfaict).

Bellérophon, 5 actes et un prologue, paroles de Thomas Corneille et Fontenelle (1679) : à l'acte V, 2, il y a un prélude avec trompettes.

Proserpine, 5 actes et prologue, paroles de Quinault, 1680 (partition chez Ballard, même année), œuvre très goûtée au xvine siècle : n'a disparu de la scène qu'après la reprise de 1658. Le prologue avait une décoration brillante (antre de la discorde, Victoire descendant sur un groupe de nuages) ; à signaler : le duo de basses (entre Pluton et Ascalaphe), II, 7 ; le duo de Proserpine et de Pluton,

IV, '* : et, ibid. l'air de Pluton : je suis roi des Enfers.

Persée, 5 actes, 1682 (partition de Ballard, même année), remar-

quable par ses récitatifs et un rôle de basse (Phinée). A signaler : le trio Ah ! que V amour cause d'alarmes, I, 4 ; l'air de Mérope : Ah ! je garderai bien mon cœur I, 2 ; la scène des Gorgones, III, 4; l'air du grand prêtre : Hymen! V, 2.

Phaéton (surnommé « l'opéra du peuple » on ne sait trop pourquoi) en 1683; Amadis, en 1684 ; Roland (considéré comme un des meilleurs ouvrages de cette série) en 1685; Armide, qui échoua à la première représentation (1686) mais qui contient quelques belles pages; Achille et Polyxène, en 1687, en collaboration avec Colasse; Orphée (1690) et Alcide (1693, en collaboration avec Marais) sont les dernières « tragédies lyriques » de Lulli.

Ballets : Le Triomphe de l'amour, en 20 entrées, paroles de Quinault et Benserade, 1681 : l'Eglogue de Versailles, divertissement en un acte (où dansa Louis XIV), paroles de Quinault, 1688; Le Temple de la Paix, opéra-ballet en 6 entrées et un prologue, 1685. Zéphyre et Flore, opéra-ballet en 3 actes et un prologue, paroles de Du Boullay, 1688, est de Louis et Jean Lulli, ses fils; [Les saisons, 4 entrées, 1695, furent écrites en collaboration avec Colasse).

Dans ces divers ouvrages, l'orchestre était ainsi organisé : six parties de cordes, ordinairement réduites à 5 (et même à 3) : premier et second dessus de violon, écrits en clé de sol, lre ligne ; hautecontre de violon (clé d'ut, lre ligne); quinton (alto), clé d'ut 3e ligne ;

— premier et second dessus de flûte; — premier et second dessus de hautbois (doublant le premier et le second dessus de violon);

— basson: — quelquefois, des trompettes, des trompes de chasse et des timbales ; — enfin basse continue et chiffrée, dont la réalisation était confiée au clavecin. Ces pièces (sans préjudice des représentations données pour la cour à Saint-Germain, à Versailles, à Fontainebleau ou dans un château privé), furent jouées, pour le public payant, au théâtre du Palais-Royal (à l'aile droite du Palais- Cardinal, sur la rue Saint-Honoré), que Louis XIV avait donné à Lulli après la mort de Molière (17 février 1673).

L'ouverture dite « française » est-elle, comme on l'a pensé récemment, une création de Lulli? Le mérite du florentin ne serait pas faible, si, sur ce point, on pouvait arriver à des certitudes; car Y ouverture française, une des premières et des plus importantes formes symphoniques, a eu la plus brillante fortune : elle fut adoptée par Bach, par Hœndel, par les Muffat, les Teleman, les Fischer, les Cousser; elle eut en Europe une vogue presque universelle, analogue a celle de la chanson française au xvie siècle. Le qualificatif de « française » ne saurait lui être contesté; mais il est difficile d'être plus précis, et certaines invraisemblances s'opposent à l'introduction en première place, même par voie de conjecture, du nom de Lulli.

L'ouverture française se compose de deux parties. La première est grave, majestueuse, avec notes pointées, sur rythme binaire; elle finit à la dominante et se joue deux ibis. La seconde partie, appelée quelquefois « reprise » parce qu'elle est soumise, elle aussi, à la répétition est vive, sautillante, de rythme ternaire (sauf exception) et de style habituellement fugué. Elle conclut en revenant à la tonique. Avant de finir, elle reprend quelquefois le mouvement lent, en donnant lieu à une troisième partie brève ou longuement développée (comme dans l'ouverture de Proserpine, 1681), toujours reprise avec le fugato. Ce mode de conclusion avec changement de mesure est facultatif (il y a huit opéras de Lulli où on ne le trouve pas : Cadmus Thésée, Isis, Psyché, Bellérophon, Persée, Amadis, Vldylh de Sceaux). Alors que l'ouverture italienne est formée d'une simple juxtaposition de motifs, l'ouverture française est un tout, dont les parties sont apparentées et liées.

L'opéra, nous l'avons vu, est la continuation et le développement du ballet; c'est donc à la musique de danse que doivent être rattachées les origines de l'ouverture française Tous ses caractères se retrouvent dans les ballets que Philidor nous a conservés et qui sont antérieurs au premier opéra de Lulli (1673), à sa nomination de surintendant de la musique de la Chambre (1661), à sa venue à Paris, et même à sa naissance (1632) : 1° L'emploi des notes pointées apparaît dans les ballets du commencement du siècle, comme le Ballet de la Chienne en 1604 (collection Philidor, t. II, p. 26),- le Ballet des Sénateurs en 1607 (ibid., p. 43), le Ballet de la Comédie en 1608 {ibid., p. 72), plus tard le Ballet des rues de Paris en 1647 (ibid., III p. 133), etc.; 2° la reprise est une loi de la musique de danse (cf. toutes les Suites); 3° l'enchaînement d'un rythme grave et d'un rythme vif, d'une mesure binaire et d'une mesure ternaire, est un usage transmis par la musique de danse : au xvie siècle, on enchaînait la lente Pavane a la pimpante Gaillarde, comme, un peu plus tard, l'Allemande à la Courante; 4° cette succession implique le changement de mesure (allemande à 2/4, courante a 3/4) « Dans les Balletli, il est classique de commencer par une sorte d'Introduction à deux temps, à laquelle succède la

Combarieu. — Musique, II. 7

danse proprement dite qui est généralement une Gaillarde à 3 temps » (Henri Pruxièkes); 5° le fugato, introduit pour accentuer le contraste entre le second et le premier mouvement, est d'origine italienne; mais le style d'imitation était, depuis longtemps, d'un usage général chez tous les bons compositeurs. Quelques dates importantes semblent marquer les phases d'évolution de l'ouverture française : 1° l'ouverture a le rythme saccadé des notes pointées et fait succéder un mouvement rapide à un mouvement grave dans le Ballet de Mademoiselle dansé devant le roi, à Saint-Germain, en 1640 (Philidor, III, p. 88); mais la seconde partie est de mesure binaire; 2° l'ouverture a une mesure à 3 temps pour la seconde partie dans YAmore Ammalato, ou Y Amour malade, dansé par le roi en 1657; 3° dans le ballet d'Alcidiane (1658) apparaît pour la première fois, sinon le fugato, au moins le style en contrepoint de la deuxième partie; 4° en 1660 apparaît l'ouverture de type classique, celle qui fut placée en tète de Xerxès pour la représentation du célèbre opéra de Cavalli, et qui servit de modèle, dans la suite, aux ouvertures de tous les ballets royaux, puis des opéras. Quelle part d'invention revient à Lulli ? Nous avons quelque raison de croire que se bornant, d'habitude, a trouver des « airs », et ne s'occupant même pas de les harmoniser, il était peu capable d'écrire un fugato. Sur ce point comme sur les autres, les témoignages contemporains sont suspects; des flatteries de ffens du monde ou de courtisans ne peuvent servir de base à une certitude. Dans sa Muse historique, Loret parle de

Baptiste

Dont maint est le singe et copiste.

À prendre ce texte à la lettre, Lulli ne serait pas un heureux plagiaire, mais une victime du plagiat! Il est fort possible qu'en adroit flatteur, et selon une tactique bien banale, Loret ait retourné contre les adversaires du florentin le reproche qu'ils lui adressaient; en tout cas, il n'y a rien à tirer d'un tel témoignage. « Certes, dit M. Henri Prunières, il est aisé de rabaisser le rôle de Lulli dans l'invention de l'Ouverture française. Il est certain qu'il trouva le plan tout tracé par les compositeurs qui l'avaient

précédé à la cour et ne fit que substituer au second mouvement trop massif et trop compact de l'Ouverture française, le léger et spirituel fugato dont se servaient les Italiens » [Sammelbànde der Int. Mus. G., juin-sept. 1911, p. 585). Ce jugement, où une secrète sympathie s'atténue d'un effort visible vers l'impartialité, est à rapprocher de cet autre [ibid., p. 582), auquel nous souscrivons : « Fut-ce Lulli,... qui donna le premier l'Ouverture-type qu'allaient copier, durant près d'un siècle, tous les musiciens de l'Europe? Nous ne le savons pas exactement. »

Le règne des genres-types tragédie lyrique, opéra-ballet, pastorale héroïque, auxquels le nom de Lulli est attaché, a duré au théâtre pendant un siècle environ; peut-être même faudrait-il dire que leur influence secrète s'est étendue jusqu'au xixe siècle. Il n'y a pas bien longtemps qu'on s'est affranchi — dans le genre sérieux — de la tyrannie de ce personnage h casque, sinon h perruque, à la (ois brillant et faux, d'une noblesse altière et chimérique, fruit énorme, mais peu savoureux de l'orgueil des cours, qui paraissait inévitable dans le genre sérieux. Jusqu'à l'avènement de Gluck (1774), dont les premiers chefs-d'œuvre sont une « époque », ce genre évolue peu, et reste comme immobilisé dans la même gloire d'apothéose monarchique. 11 ne se transforme, a la fin, que dans le sens d'un progrès purement musical et technique. Son histoire se subdivise en trois périodes : la première fut la dictature de Lulli; la seconde s'étend de Y Europe galante (1697) à Hippolyle et Aricie (1733) : elle est dominée par le nom de Campra. La troisième va jusqu'à l'apparition d! 1 phigénie en Aulide (177 '4) : elle est dominée par le nom de Rameau. Pour rester fidèle au plan que nous avons adopté, nous arrêterons cette partie de notre étude à ces trois périodes — Lulli, Campra, Rameau, — bien que Gluck puisse être considéré comme un homme de la Renaissance, autant que les compositeurs de Florence au début du xvnc siècle.

Avant de parler des hommes et des œuvres, indiquons brièvement la fortune administrative et financière de l'Opéra jusqu'en 1750. Après la mort de Lulli (22 mars IG87), c'est son gendre, Jean-Nicolas de Francine, maître d'hostel du Roi, qui, par brevet du Roi (27 juin), eut la conduite et direction de l'Académie royale de musique pendant

trois ans. En 1688, le privilège d'exploitation lui fut concédé pour dix ans. En 1698 (30 déc), un nouveau privilège de 10 années (à compter du 1er mars 1699) lui fut accordé, ainsi qu'au sieur Hyacinthe Goureault du Mont, en même temps que le Roi accordait 10 000 livres de pension à la veuve de Lulli, 3 000 livres à Colasse, etc.. En 1704, des lettres patentes (données à Fontainebleau, 7 oct.) prorogent le privilège de Francine et de du Mont pour dix ans, à compter du 1er mars 1709; elles approuvent en même temps la cession du privilège par les titulaires à Pierre Guyf.net, Payeur de rentes de lHôtel de ville de Paris. Ce dernier traité fut annulé par la mort de Guyenet en 1712 ; Francine et du Mont, ayant reparu, obtinrent (arrêt de 1712) un nouveau privilège de treize ans (à compter de 1713). Guyenet avait laissé ses affaires en u.iteux état en 1713. le budget de l'opéra n'était que de 67 050 livres!). Francine et du Mont, incapables d'acquitter ses dettes, cédèrent leur privilège (jusqu'au 1er mars 1719) à ses créanciers et à leurs syndics : Mathurin Besxier, avocat au Parlement, Etienne Lambert Chômât, bourgeois de Paris, Louis Duchesne, bourgeois, et Pierre de la Bal de Saint-Pont. Par les mêmes lettres patentes qui autorisaient cette combinaison, André Destouches était « établi Inspecteur général sur toute la régie de l'Académie de musique ». Francine se retira définitivement en 1718 avec une pension de 18 000 livres. (En 1717, on lui avait accordé la permission de donner, à l'Opéra, des bals masqués.)

Destouches, Inspecteur général de l'Académie, Surintendant général de la musique de Sa Majesté, remplaça Francine. En 1731, il abandonna la régie à Le Comte. Le Bœuf et leurs associés. Les affaires furent de plus en plus mauvaises. En 1733 (30 mai , un arrêt du Conseil d'État révoqua le privilège accordé à Le Comte et le rétablit en faveur de Louis de Thlret, « ci-devant capitaine au régiment de Picardie ». En 1744 (18 mars), de Thuret se retira et un nouvel arrêté accorda le privilège à Fr. Berger, Ecuyer, ancien receveur général des finances du Dauphiné. Ce Berger mourut en 1747. La régie de l'Opéra fut alors confiée aux sieurs Tréfontaine et Germain. Enfin, en 1749, le Roi donna à la Ville de Paris, « la Direction générale de l'Académie royale de musique, sous les ordres de M. le Comte d'Argenson, ministre et secrétaire d'État. » Il y avait alors 500 000 livres de dettes!

Le cortège immédiat de Lulli. — Un compositeur français de premier ordre, collaborateur de Molière : Marc-Ant. Charpentier; la Couronne de fleurs et la cantate A' Orphée. — Suite de l'école de Lulli; ouvrages ayant eu le plus de succès dans la seconde période. — J. Ph. Rameau, et sa place dans l'évolution du théâtre lyrique. — Débuts de Rameau; ses grandes œuvres. — Jugements contemporains sur Rameau. — Arrivée des Bouffons italiens à Paris : causes de leur succès triomphal et éphémère.

La première période de l'histoire de l'opéra français est représentée, après l'heureux florentin, par les compositeurs qui forment la suite immédiate de Lulli : Colasse, Marais, Desmarets, Charpentier, La Coste.

Pascal Colasse, né à Reims en 1649 (mort à Versailles en 1709), a été signalé plus haut comme un des collaborateurs de Lulli. Il fut aussi son chef d'orchestre, ou, comme on disait, son « batteur de mesure » (après Lalouette). Membre de la chapelle du Roi en 1683, maître de musique de la chambre en 1696, il abandonna la musique, malgré ses hautes fonctions, et finit dans la pauvreté, presque idiot. On a de lui : Achille et Polyxène (actes II-V), 1687; Tliétis et Pelée (1688) ; Enée et Lavinie (1690) ; Astrée (1692); Les Saisons, opéra-ballet (1695); le Ballet de Villeneuve Saint-Georges (1692); Jason ou la Toison d'or (1696); La Naissance de Vénus (1698) ; Canente (1700); Polyxène et Pyrrhus (1706). Les auteurs des livrets étaient Campistron, Fontenelle, La Fontaine, J.-B. Rousseau, l'abbé Pic. Le style musical' et la composition de l'orchestre sont les mêmes que dans les ouvrages de Lulli.

Marais, né et mort à Paris (1656-1728), était surtout un joueur de viole. Il collabora à VAlcide de Lulli. Il y a de lui une Ariadne et Bacchus en 5 actes et prologue, représentée en 1696 (partition imprimée par Ballard, même année), une Alcyone (1706) célèbre par sa « teinpeste symphonique », une Sémélé (1709).

Hemu Desmarets, né à Paris en 1662, mort à Lunéville en 1741, a plus de valeur que Colasse. Il fut d'abord page de la musique du roi. Accusé d'avoir enlevé et séduit la fille du présidial (haut magistrat) de l'élection de Senlis, il fut condammé à mort par le Châtelet, se réfugia en Espagne, puis vint à Lunéville où il obtint le titre de surintendant de la musique du duc de Lorraine. On a de lui : Théagène et Chariclée, tragédie lyrique (1695); les Amours de Momus, ballet-opéra (1695); Vénus et Adonis (1697); les Fêles galantes (ballets, 1698).

Charles-Hubert Gervais, né et mort à Paris (1671-1744), officier de la chambre et intendant de la musique du duc d'Orléans, puis maître de la chapelle du Roi, a écrit (outre la meilleure partie du Pentliée, élaboré par son premier maître), une Méduse (paroles de l'abbé Boyer, 5 actes et un prologue, 1697).

La Coste, d'abord choriste à l'Opéra (1693), est un compositeur dont on a surtout retenu cette phrase insérée dans l'avertissement au public de la partition d'Aricie, opéra-ballet en 5 actes (1697) : « Je ne suis pas assez versé dans la composition pour produire un jugement qui puisse soutenir le jugement du parterre ». Il est aussi l'auteur de Philomèle (1705), de Télégone (1725), d'Orio?i (1728), de Bïblis (1732).

Très supérieur à ces musiciens médiocres est Marc- Anthoine Charpentier, musicien de haute valeur qui eût pu nous donner, lui aussi, un théâtre lyrique. Né et mort à Paris (1634-1704), il était allé en Italie et avait pris des leçons de Carissimi. Il fut maître de musique des Jésuites de la maison professe, intendant de la musique du duc d'Orléans, chef de la maîtrise de la Sainte-Chapelle, rival de Lulli, mais vaincu par ce dernier et obligé de renoncer au théâtre. Il avait à la fois le don de l'expression galante, comique et tragique. Avec la musique du Malade imaginaire, de la Comtesse d? Escarbagnas, du Mariage forci', le recueil de ses Airs à boire, la Couronne et la cantate cVOrphée, il a écrit, sur le livret de Thomas Corneille, une Mèdèe (1693, imprimée par Ballard en 1694) qui eut « un grand succès » (Titon du Tillet).

Charpentier était le collaborateur de Molière; et certes, ces deux Français, l'un avec son talent de musicien très solide, l'autre avec son génie de poète admirable, auraient eu tout ce qu'il fallait pour fonder chez nous le drame lyrique moderne. Il est pénible de voir que la faveur d'un étranger médiocre réduisit presque au silence ou à l'impuissance un des musiciens qui font le plus d'honneur à l'école

l'opéra de lulli a rameau 103

française du xvne siècle. Installé dans la salle du Palais- Royal depuis la mort de Molière (février 1673), Lulli avait seul le droit de représenter des « tragédies en musique » ; de plus il avait obtenu (14 avril 1677), pour désarmer toute concurrence déguisée, que défense fût faite aux comédiens d'employer désormais plus de six voix et douze violons. Il ne voulait ni comédies avec musique, ni divertissements, ni ruses pour faire de la contrefaçon ou du simili. Un des monuments de la collaboration de Molière et de Charpentier, édifié dans de telles circonstances et juste sujet des regrets qu'elles provoquent, est la Couronne de fleurs, dont le livret remanié devait devenir l'églogue ajoutée au Malade imaginaire, et qui fut mise en musique nouvelle (distincte de l'églogue du Malade) entre 1680 et 1688. C'est une pastorale de cour qui ne craint la comparaison avec aucun des prologues de Lulli.

La scène est « dans un bocage ». La guerre a fait déserter la campagne. Flore rappelle les bergères et les bergers, car tout est tranquille désormais depuis qu'un héros (Louis XIV) vient d'assurer la paix. Flore les invite à chanter ce glorieux bienfaiteur :

A qui chantera mieux les glorieux exploits

Du fameux conquérant qui met fin à vos larme*,

Ma main destine les honneurs

De cette couronne de fleurs.

Un tournoi poétique est ouvert; Pan vient l'interrompre en raillant la témérité des chanteurs :

Chanter sur vos chalumeaux Ce qu'Apollon sur sa lyre Avec ses chants les plus beaux N'entreprendrait pas de dire!

Les chanteurs se sont arrêtés; Flore compatit à leurs regrets et partage le prix entre les concurrents. Dans un ensemble final, ou fait des vœux pleins d'allégresse pour la prospérité du monarque.

Cette pastorale fut jouée chez Mlle de Guise en son hôtel du Marais: M. Quittard, qui en a étudié le manuscrit, loue ainsi la musique : « sans qu'on y doive relever d'italianismes notables i ce qui peut se faire en quelques compositions de Charpentier , les théines y ont une grâce aisée et fluide qu'on ne trouve pas communément chez nous au xvne siècle. Le premier récit de Flore, par exemple, Renaissez, paraissez, tendres fleurs: celui de Rosélie, Puisque Flore en ces bois nous convie, et le petit ensemble à trois qui vient ensuite sentent déjà leur xvin0 siècle. Rameau n'écrivit nulle part rien de

plus frais ni de plus aimable, d'un caractère plus tendrement champêtre, ainsi qu'on l'entendait alors. Les couplets avec quoi se mesurent les bergers plairont peut-être moins aux auditeurs modernes, quoique leur héroïsme galant et fleuri reste bien caractéristique. Enfin les ensembles, après chaque solo, le grand ensemble final surtout, sont toujours d'un excellent style. Il y a loin de cette écriture, sinon très rigoureusement figurée, du moins partout animée d'un esprit polyphonique véritable, à l'architecture un peu compacte des chœurs de Lulli. Au reste, cette indépendance et cette fantaisie dans le maniement des voix se retrouvent chez presque tous les Français de ce temps. » Charpentier lui-même chantait un rôle de haute-contre (celui de Florestan). Les huit ou dix chanteurs étaient accompagnés d'un clavecin, d'un théorbe peut-être, et d'une basse de viole, avec, pour les ritournelles et les symphonies, deux dessus de violes.

C'est encore à un des concerts de Mlle de Guise que fut vraisemblablement exécuté Orphée descendant aux Enfers, cantate où Charpentier montre qu'il savait aussi manier les cordes graves de la lyre et qu'il aurait pu fonder l'opéra français. L'œuvre parait inachevée, ou incomplète en l'état actuel. (Le rôle d'Orphée était sans doute chanté par Charpentier lui-même). Elle est pour trois voix qu'accompagnait un petit orchestre intime : deux violons, une flûte à bec, une flûte allemande, une basse de viole et un clavecin. La symphonie qui précède et annonce l'arrivée d'Orphée est pleine de majesté dans l'expression de la tristesse. Le chant d'Orphée,

Effroyables enfers où je conduis mes pas Aucun de vos tourments n'égale mon supplice,

est d'un pathétique très noble, et olFre un beau modèle de déclamation lyrique. Les flûtes et les violons coupent très heureusement, par de brefs interludes, les plaintes d'Orphée dont l'éloquence est d'un grand style. (Dans l'écriture générale il y a un peu de séquence italienne, mais toujours en convenance parfaite avec le progrès du sentiment et de l'émotion).

Assez longue est la liste des compositeurs français qui, dans la deuxième période, forment la suite de Lulli, et dont les œuvres lyriques furent représentées avant 1733 : Campra, Destouches, La Barre, Bouvard, Redel, Bertin de la Doue, Batistix, Bertin, Salomon, Bourgeois, Matho, Mouret, Moxtéclair, Gervais, Colin de Blamont, Aurert,

Lalande, Fraxcœur, Villeneuve, Quinault, (J.-B.), Royeiî, marquis de Bhassac. Ce n'est pas dans un chapitre sur l'histoire de l'opéra qu'il convient d'ajouter des renseignements biographiques aux noms les plus intéressants de cette liste; nous les retrouverons ailleurs, associés à des œuvres de plus sérieuse valeur. Les genres cultivés sont toujours les mêmes : pastorale héroïque, ballet, balletopéra, divertissement, tragédie lyrique; et les caractères de ces genres n'ont pas changé. L'empreinte laissée par Louis XIY sur les mœurs et sur la musique ne s'ell'acera pas de longtemps. Le type du personnage de théâtre est toujours un dieu païen ou un héros merveilleux, dans un nimbe de mythologie et de galanterie; l'Olympe, la Grèce et Rome, l'Europe, les Indes, tout est « galant ». La danse et la « représentation » gardent une importance capitale. On se repaît de fables antiques, assaisonnées de pointes sentimentales.

Que Pirithoiïs est charmant!

Peut-il ennuyer un moment? On y voit, jusqu au dénouement

Quelque dame jolie, Passepied, menuet galant :

La belle tragédie !

L'opéra s'adresse aux yeux plus qu'aux oreilles; il touche la vanité aristocratique bien plus que le sens musical. Il est encore une œuvre de circonstance : il amuse le roi, il rehausse l'éclat d'un mariage princier, il célèbre la naissance d'un Dauphin; il s'ajoute, comme un divertissement très coûteux, aux fêtes nocturnes qu'une duchesse du Maine donne dans ses magnifiques jardins de Sceaux. C'est, pour lui appliquer le titre d'un prologue de Campra, le Triomphe de la folie sur la Raison, dans le temps du Carnaval. De vrai public, de sens artistique et critique, il n'y en a point.

.Nous signalerons seulement, dans l'ordre chronologique, les opéras qui eurent le plus de succès : Y Europe galante, opéra-ballet (1697) et Tancvede, tragédie lyrique (1702) du provençal Campra: Omphale, tragédie lyrique, paroles de La Motte, musique de 1' « agréable » Destouches 1701, et, à Trianon, devant le Roi, en 1702); Alcyone, tragédie lyrique, dont la « tempête » est un des premiers essais de

réalisme musical de la symphonie (1706), de Marais; les Festes Vénitiennes (1710), opéra-ballet de Campra, applaudi pendant quarante ans: Callirhoe (1716), tragédie lyrique de Destouches; Médée et Jason (1713), tragédie lyrique, paroles de l'abbé Pellegrin et de la Roque, musique de Salomon (né en Provence en 1661, mort à Versailles en 1731); les Festes de Thalie (1714) opéra-ballet, sorte de pièce à tiroirs, de Mouret (né à Avignon en 1682, intendant de la musique de la duchesse du Maine à Sceaux, mort fou à Charenton en 1739 i: Le Jugement de Paris (1718), pastorale héroïque en 3 actes, considérée comme le meilleur ouvrage de Bertin de la Doué (né à Paris en 1680, maître de clavecin de la maison d'Orléans, organiste aux théatins, second dessus de violon à l'Opéra, mort à Paris en 1745) ; Les âges, opéra-ballet en 3 entrées et un prologue, de Campra (1718) ; Les Festes grecques et romaines, ballet héroïque en 3 actes et un prologue, où le roi devait représenter le rôle d'Auguste, écrit pour être joué au Louvre, de Colin de Blamont (fils d'un musicien de la Chambre, élève de Lalande, né à Versailles en 1690, mort à Paris en 1760).

Un des plus brillants succès de cette période fut obtenu par Les Eléments, « Ballet du Roy », en 4 entrées et un prologue, paroles de Roy, musique de Lalande et Destouches, représenté pour la première fois au palais des Tuileries le 22 décembre 1721. Dans le prologue, après la lre scène (inquiétude de Vénus sur le sort de son fils), le fond du théâtre s'ouvrait et faisait apparaître le Roi entouré de toute sa cour formant autour de lui une « tixmpe de héros ». Le Roi dansait ensuite. Le Mercure de France donne quelques renseignements : << A la 3e scène (acte, ou entrée I), le palais de Junon s'ouvre ; elle paraît sur son trône, les Heures à côté d'elle, avec les Aquilons et les Zéphirs. Iris est derrière le trône, sur son arc. Cette décoration est des plus galantes; elle est formée par des colonnes de nuées autour desquelles voltigent toutes sortes d'oiseaux, peints par M. Houdry, de l'Académie royale de Peinture... [Dans l'épilogue qui termine le ballet], le Roy représentant le Soleil parait sur son char environné des signes du Zodiaque, et suivi des quatre parties du Monde... De chaque côté du proscenium on a ménagé deux balcons, l'un au-dessus de l'autre, pour les chœurs : les femmes en bas, les hommes audessus: l'orchestre, pour les instruments, en tout à fait hors-d'' œuvre, mais attenant le théâtre... Le soleil qui paraît dans le fond du théâtre, à la fin de la dernière entrée, est très ingénieusement composé : le disque en est lumineux et les rayons bien imités, parle moyen d'une eau safranée dans des tuyaux de verre. »

On peut citer encore : Prrame et Thisbé, tragédie lyrique 1726) de Rebel, dont nous aurons à parler ailleurs, et de Fraxcœur (le célèbre violoniste, né et mort à Paris, 1698-1787 ); Les Amours des Dieux, de Mouret, opéra-ballet (1727) où fut admirée la Demoiselle Salle, jeune danseuse qui venait alors de la cour d'Angleterre; Jephté, tragédie lyrique tirée de l'Ecriture sainte, musique de Monteclair, qui eut (un moment) les honneurs de l'interdiction, un sujet religieux paraissant déplacé sur la scène de l'Opéra.

En dehors de ces succès, d'ailleurs relatifs, et dont les causes ne

sont pas purement musicales, il y a peu de faits importants à mentionner. C'est en 1697, à l'occasion de Y Europe galante, grâce à l'énergie de La Motte et de Campra, qu'une première règle fut établie pour les honoraires des auteurs : cent livres à chacun d'eux pour les dix premières représentations; cinquante livres ensuite, jusqu'à la vingtième, après quoi l'ouvrage devenait la propriété de l'Académie. L'Europe galante fut aussi le premier exemple de ces spectacles coupés, mosaïque d'actes différents, que l'Opéra eut à son répertoire pendant une partie du xviii0 siècle, sous le nom de Fragments, Fe.ttes, Amours. L'organisation matérielle de l'Opéra laissait encore beaucoup à désirer. Pour l'éclairage de la salle, c'est seulement sous la Régence que les chandelles furent remplacées par des bougies. De nombreux arrêtés cherchèrent a mettre un peu d'ordre dans les entrées. Nous citerons le suivant, qui n'est pas le seul du genre : « Versailles, le 28 novembre 1713. De par le Roi. Sa Majesté étant informée, etc.. défend aux officiers de sa maison, à ses Gardes, Gendarmes. Chevaux-Légers, Mousquetaires, d'entrer à l'Opéra sans payer, et à tous domestiques portant livrée, sans exception aucune sous quelque prétexte que ce soit, d'y entrer même en payant. »

La dernière période dont nous avons à parler est dominée par le grand nom de J.-Ph. Rameau, le plus brillant de la musique française dans la première moitié du xviue siècle. L'esthétique de ses opéras, si l'on considère les formes organiques et la couleur générale des ouvrages, n'est nullement différente de celle des opéras de Lulli; il n'y a de nouveau que le génie du compositeur. Cette période a aussi pour caractéristiques : la nouvelle invasion des Italiens ; la guerre dite « des Bouffons », qui commence en 1752; les premières manifestations de l'opéra-comique.

A la suite de Rameau, les musiciens français qui occupent la scène lyrique jusqu'en 1774, sans reparler de quelquesuns qui appartiennent à la période précédente, sont assez nombreux : Duplessis, Boismortier, Niel, Mlle Duval, Grexet, Royer, Mion, Moxdonville, de Bury, Le Clair, Lagarde, Dauvergxe, Blavet, J.-J. Rousseau, Giraud, Moktan— Berton, cI'Herbaix, Moxsigny, Trial, Laborde, Philidor, Cardoxxe, Flognel, Gossec

J. Ph. Rameau naquit à Dijon, d'un père organiste, le 25 septembre 16S3. Sur sa formation musicale, les documents font presque entièrement défaut. Parmi les opuscules contemporains, le plus utile à consulter, mais avec prudence, est Y Eloge historique de M. Hameau, compositeur

de la musique du cabinet du Roi, associé de C Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon... par M. Maret, dr. mèd. secrétaire perpétuel (Dijon, Causse, 17Ô6). De Ciîoix donne aussi des renseignements importants dans L Ami des Arts ou Justification de plusieurs grands hommes (1776). L'Eloge de Rameau par Chabanon (1764), son ami, est d'une faible utilité pour une biographie dont l'ensemble ne saurait être encore établi sans nombreuses lacunes. Rameau fit ses études au collège des Jésuites de Dijon. Après un bref séjour a Milan, où la musique italienne paraît l'avoir peu intéressé, il est organiste a Avignon (1702) et, 5 mois après, à la cathédrale de Clermont, en Auvergne. En 1705, il se rend à Paris et devient organiste de deux couvents, les pères de la Mercy, rue du Chaume-au-Marais, et les Jésuites de la rue Saint-Jacques. En octobre 1706 il concourt devant Gigault, de Montalan et Dandrieux, pour la place d'organiste a Sainte-Madeleine en la cité; il est vainqueur (contre Calvière, Maureau, Vaudry, Poulain et Dornel). En 1727, et non en 1717 comme dit Fétis, il concourut aussi pour l'orgue de Saint-Paul (sans succès). Après un court séjour à Lyon, Rameau revient à Clermont reprendre possession de l'orgue de la Cathédrale (1716?), puis, en 1723, il se fixe définitivement à Paris où son grand protecteur fut M. de la Pouplinière, intendant général, dont l'hôtel princier, pourvu d'un théâtre, entretenait un brillant orchestre privé.

C'est en 1723 seulement que Rameau commença à écrire des ouvrages de théâtre: encore se borna-t-il à un essai d'ordre secondaire : c'est dix ans plus tard seulement qu'il sera joué a l'Opéra. A ce moment, il a quarante ans. Il vient de publier son Traité a" Harmonie (1722) ; il est surtout connu et estimé comme claveciniste et organiste.

C'est à propos d'une farce dont le livret était de son compatriote Piron, l'Endriague, que Rameau eut son premier contact avec le théâtre. La pièce fut jouée par la troupe Dolet à la foire Saint-Germain, en février 1723. Il s'agissait de fournir un brillant début à une cantatrice, Mlle Petitpas, que ses protecteurs voulaient faire entrera l'Opéra. Piron pria Rameau, « alors très ignoré », dit-il, de composer « un morceau mis en haute musique ». L'œuvre de Rameau est perdue; mais nous connaissons le caractère de cette bouffonnerie licencieuse (3 actes). La scène se passe à Cocquesigriiopolis, dont les

habitants livrent tous les six mois une jeune vierge à la voracité d'un monstre appelé Y Endriague : celte vierge est pour lors Grazinde (Petitpas), qui est conduite à ce vague minotaure par le grand prêtre Caudaguliventer, mais qui finit par être sauvée. — Un Samson, paroles de Voltaire, ne tut pas admis à l'Opéra; mais Rameau en utilisa plus tard la musique dans son Zoroastre.

Voici, par ordre chronologique, quels furent les chefs-d'œuvre de Rameau.

Hippolyte et Aricie, tragédie lyrique en 5 actes et un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin (1733), fut bien accueilli, malgré un certain étonnement. Un mois après la lre représentation, le Mercure de France dit que cet opéra « continue avec beaucoup de succès et parait toujours plus goûté ». Les morceaux célèbres ou volontiers cités sont l'air de la prêtresse de Diane, Dieu d'amour (I, 3), le trio des Parques, Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire (II, 5), l'ariette avec accompagnement de flûte, Bosignols amoureux (V, scène finale). — Les Indes galantes (1735), 3 actes et un prologue, sont un des types du ballet héroïque déjà traditionnel; on y voyait Hébé, l'Amour, Bellone, Osman-Pacha, les Incas du Pérou, les Sauvages, une danse des Fleurs, une teste persane, Borée, Zéphire, elc

La décoration était de Servandoni :

« ... Tout le fond du théâtre représente des berceaux décorés de guirlandes de fleurs et de lustres de cristal. Ces berceaux sont à deux étages : le premier est rempli de jeunes odalisques de diverses nations, et le deuxième d'esclaves chantants... Au milieu du théâtre est un rosier qui, en se séparant, laisse voir l'illustre demoiselle Salle sur un gazon, couronnée par les amours... Le ballet représente pittoresquement le sort des fleurs dans un jardin. On les a personnifiées, ainsi que Borée et Zéphire, pour donner de Pâme à cettepeinture galante. » (Texte cité par de Lajarte). — Castor et Poil ux (1737), paroles de Gentil-Bernard, est considéré comme le chef-d'œuvre de Rameau. Il figura au répertoire pendant quarante-sept ans. Parmi les plus belles pages, on cite avec raison, au 1er acte, le chœur Que tout gémisse et l'air de Télaïre, Tristes apprêts: le menuet dansé, Dans ces doux asiles; au ivc acte, les scènes des Enfers et des Champs-Elysées. — Les Festes d'IIébé, ou les Talents lyriques (1739J, accentuèrent, par leur grâce, la supériorité de Rameau sur l'ancien opéra lulliste. Les personnages sont l'Amour, Sapho, Iphise, JEglé « bergère chantante et dansante », Mercure, Tyrtée... ; parmi les pages célèbres : le chœur Que jusqu'aux deux, et l'air dTIébé, Accourez, riante jeunesse, et le duo Volons sur les bords de la Seine, dans le prologue; les airs d'Alcée [Par les horreurs du noir Tartare) et d'Hymas (lre entrée : lis chœurs O ciel et Chantons Sapho (ibid.) et le tambourin en mi mineur de la 2e entrée. — Dans Dardanus (1739) on peut signaler, outre le célèbre rigaudon, le duo du 1er acte, Maux plaintifs, et la scène des Songes (IV, 1). — Les Festes de Polymnie, ballet héroïque, ont 3 actes et un prologue (1745. Acte I, la Fable; II, Y Histoire; III, la Féerie). — Le Temple de la gloire, fête en 3 actes et prologue (1745), n'eut aucun succès à cause du livret où Voltaire n'avait mis rien de lyrique.

— Zaïs, ballet héroïque, fut représenté en 1748, et repris trois fois, jusqu'en 1770. — Pygmalion, entrée de ballet en un acte (1748), eut beaucoup de succès et figura souvent au programme des spectacles coupés. — Les Fentes de L'hymen et de l amour, ou les dieux d'Egypte (Versailles, 1747, Paris, 1748) paraissent avoir eu peu de succès. — Platée, ballet bouffon (carnaval de 1749), fut le premier essai de musique bouffe, comme 1 indiquent les rubriques : « ariette badine », « en pédalant », « en gracie usant ». « avec feu », « en faisant V agréable », « à demi-jeu », etc. ; pour l'accompagnement de deux chœurs chantés dans la coulisse, les flûtes imitent le coucou, le hautbois et le second violon imitent le coassement des grenouilles. Le sujet est la jalousie de Junon. — Dans Nais, opéra en 3 actes (1749). il y a un prologue dont le sujet est « l'accord des Dieux» (Flore, Jupiter, Neptune,:, et un « Quadrille des peuples de la terre ». — Zoroastre, tragédie lyrique (1749), est une des plus belles œuvres de Piameau ; le compositeur y plaça un grand nombre des morceaux de Samson, dont le livret était de Voltaire, et que l'Académie de musique avait refusé. Le livret fut traduit en italien, et la pièce représentée avec magnificence sur le théâtre royal de Dresde (en 1752). — La Guirlande, ou les Fleurs enchantées est un opéra ballet en un acte (1751) ; Acanthe et Céphise, ou la Sympathie, une pastorale héroïque en 3 actes (1751) : le prologue d'usage est remplacé par une ouverture « où l'on a essayé de peindre, autant qu'il est possible à la musique, les vœux de la nation et les réjouissances publiques à la nouvelle de la naissance du prince » [Avertissement du livret). — Les Surprises de l'Amour, ballet « composé de 3 actes séparés » qui s'appelèrent successivement Le retour d'Astrée, Adonis, La Lyre enchantée, Anacréon, les Sybarites, furent d'abord jouées sur le théâtre des petits appartements à Versailles (1748), puis remaniées pour l'Académie.

— Les Paladins, opéra-ballet en 3 actes (1760), furent le dernier ouvrage représenté de Rameau et eurent 15 représentations.

Le lecteur moderne qui s'est borné a parcourir la partition de ces ouvrages est assez étonné d'apprendre l'opinion qu'en eurent les contemporains. Rameau fui considéré comme un révolutionnaire très hardi, un « avancé » qui mettait l'oreille du public à rude épreuve. Ce fut « un distillateur d'accords baroques », un faiseur d' « opéras bourrus », écrivant une musique « d'une mécanique prodigieuse » et « difficile à exécuter », chargée de « trop de science », où tout paraissait « trop cherché et trop travaillé )). L'abbé Desfontaines disait que cette musique aurait secoué « les nerfs d'un paralytique » ; il l'opposait « aux doux ébranlements que savent opérer Campra, Destouches, Monteclair, Mouret », en ajoutant : « L'inintelligi-

LOFERA DE LULLI A HAMEAU Hl

bilité, le galimatias, le néologisme veulent donc passer des discours dans la musique ! » On écrivit que cette musique était « noire »,ou encore «triste et longue comme la figure de son auteur ». Voltaire opposait « sa profusion de doubles croches » à la sérénité de Lulli; toutes critiques s'accordant avec le mot de Campra au prince de Conti : « Il v a là (dans Hippolyte et Aricié) assez de musique pour faire dix opéras ». Un journaliste déclarait que « les musiciens de l'orchestre, pendant trois heures entières, n'ont pas le temps d'éternuer ». Partisans et adversaires furent d'une égale violence. La première représentation de Dardanus (19 novembre 1739) fut un événement, comme celles dHernani ou de Lohengrin au xixc siècle : huit jours avant, toutes les loges, premières et secondes, étaient retenues pour deux semaines; et on parlait, au café de Dupuv, d'une « confédération de plus de mille Ramoneurs » (partisans de Rameau) décidés h assurer le triomphe de leur idole [Journal historique). Collé dit de Castor et Pollu.v : « Cet opéra a été applaudi avec fureur »... En somme, Rameau parut accomplir une révolution analogue a celle de R. ^Yagner, et mérita les mêmes reproches (inintelligibilité, galimatias, néologisme, excès de science) que l'auteur de la Tétralogie a ses débuts. Singulier et bien instructif rapprochement ! Il nous éclaire sur la valeur objective des critiques toujours adressées aux artistes qui ont une personnalité, comme aussi sur l'importance et la nouveauté réelles de certaines « révolutions ». Aujourd'hui, le stvle de Wagner nous paraît très pur et très classique : un opéra comme le Vaisseau fantôme nous semble chargé d'italianisme, et la formule de Tannhauser ou de Lohengrin passe pour être peu éloignée de celle de Meyerbeer. De même, à distance, Rameau apparaît comme le dernier représentant de l'école de Lulli : il continue la même esthétique, avec un art simplement plus souple et plus varié, plus personnel et, pour cette raison, plus neuf. D'ailleurs, en 1778, quand la lutte reprit autour de Gluck, Rameau reçut une nouvelle étiquette et, après avoir été applaudi comme artiste d'avantgarde, devint l'homme de ce passé même auquel on l'avait d'abord opposé : il représentait la «• réaction » !

Le caractère militant des œuvres de Rameau fut accentué

par le succès éphémère des Bouffons, qui vinrent aviver et embrouiller le conflit déjà si vain, commencé dès le début du siècle, entre la musique française et la musique italienne. Rameau leur fut opposé et, finalement, les éclipsa. Cette vogue des bouffons, dont l'histoire est si riche en menus documents de spirituelle polémique et de sotte esthétique, a des causes qui pourraient être ramenées a un fait d'observation. Il arrive assez souvent que, clans un concert, le succès le plus grand ne va pas a tel artiste de genre sérieux et noble, à telle pièce d'apparat, mais au chanteur comique, voire au pitre de profession chargé d'un bref intermède : il est fort applaudi, parce qu'il apporte une détente; le public acclame en lui un brusque retour au naturel : il lui fait les honneurs du bis, du ter', avec une sorte d'avidité insatiable. Tel fut, en quelque mesure, le cas des Bouffons italiens lorsqu'après deux apparitions, l'une en 1729 à l'Opéra, l'autre en 1746 à la Comédie italienne, ils vinrent triompher en 1753. Sur la scène régnaient alors des héros empanachés et gourmés, des seigneurs d'une galanterie subtile, des guerriers grecs, romains, syriens, avec des cothurnes, des casques à plumets, des perruques poudrées a blanc ; le comique, nous l'avons vu, n'était certes pas étranger a l'art français : mais dans les livrets et dans l'allure générale du drame lyrique, 1' « école de Lulli » faisait prédominer les tendances de l'esprit de cour. Avec leurs intermèdes où se mêlaient la prose familière et les vers, leurs personnages bourgeois, leurs avares bernés, leurs jaloux dupés, leurs fantoches, leurs farces moliéresques rehaussées parfois d'une musique fraîche et charmante, les Bouffons eurent bientôt des partisans enthousiastes.

Ils donnèrent successivement (1572-1574), à l'Opéra : la Serva padrona de Pergolèse, avec un ballet-pantomime; il Giocalore (le Joueur), intercalé entre le Prologue des Fêtes de l'été de Monteclair et X Alphée et Aréthuse de Campra; il Maestro di musica, la Finta cameriera, la Donna superlta, la Scaltra governatrice [la Gouvernante rusée), il Medico ignorante, la Finta pollacca, il Cinese rimpatriato (le Chinois rapatrié), la Zingara (la Bohémienne), gli Artigiani arrichiti les Artisans de qualité), il Paratajo, Bertoldo in Corte... La plupart de ces ouvrages étaient des pastiches qu'on allongeait ou abrégeait à volonté; la musique était souvent anonyme.

Voici comment un contemporain caractérise l'effet produit par les Bouffons :

« Les brouilleries du Parlement de Paris avec la Cour, son exil, et la grand chambre transportée à Pontoise, tous ces événements n'ont été un sujet d'entretien pour Paris que pendant vingt-quatre heures; et quoi que ce corps respectable eût fait, depuis un an, pour fixer les yeux du public, il n'a jamais pu obtenir la trentième partie de l'attention qu'on a donnée à la révolution arrivée dans la musique. Les acteurs italiens qui jouent depuis dix mois sur le théâtre de l'Opéra de Paris, et qu'on nomme ici Bouffons, ont tellement absorbé l'attention de Paris, que le Parlement, malgré toutes ses démarches et procédures qui devaient lui donner de la célébrité, ne pouvait pas manquer de tomber dans un oubli entier. Un homme d'esprit a dit que l'arrivée de Manelli nous avait évité une guerre civile, parce que, sans cet événement, les esprits oisifs et tranquilles se seraient sans doute occupés des différends du parlement et du clergé, et que le fanatisme, qui échauffe si aisément les tètes, aurait pu avoir des suites funestes. Manelli est le nom de l'auteur italien qui joue dans les intermèdes. » (Grimm, Correspondance littéraire, Juillet 1753.)

Un tel événement raviva la querelle déjà ancienne des partisans de la musique italienne et des partisans de la musique française : querelle de circonstance, pleine de partis pris, d'erreurs, de malentendus et de confusions, aussi dénuée de valeur qu'avaient été les bavardages de l'abbé Raguenet [Parallèle des Italiens et des Français en ce qui concerne l'opéra, 1702), ceux du parlementaire normand Lecerf de la Vieuville en ses dialogues et brochures (1705-6), de l'abbé Dubos dans la partie musicale de ses Réflexions sur le Beau (1719), de l'abbé Pluche dans le 7e vol. de son Spectacle de la nature (1 / 3 1), et de tant d'amateurs, qui, dans la suite, vinrent grossir de leurs traits d'esprit le dossier du débat. Rameau avait été d'abord opposé à Lulli. Ramistes et Lullistes s'unirent en 1754 contre les Bouffons. C'est une nouvelle représentation de Castor et Pollua: qui paraît avoir déterminé la défaite de la musique italienne. « La haine que l'on porte aux Bouffons, jointe à l'excellence de cet opéra, peut bien y contribuer un peu. Les Bouffons vont, à ce qu'on assure, être renvoyés dans peu de jours. » Un contemporain compare Castor et Poilu. v aux deux astres jumeaux [Sic fratres Helenx , lucida sidéra...) qui, en paraissant a l'horizon, dissipent les vents tumultueux et mettent fin à l'orage; et voici les réflexions caustiques inspirées par ce dénouement au même chroni-

Combaiueu. — Musique, II. S

queur : «... L'Académie royale de musique vient enfin de bannir de son théâtre la musique italienne, cette rivale si superbe et si dangereuse des opéras de Rameau. Je vois un avantage très réel a ce renvoi des Boulions, qui ne frappe personne : les Buflon, les Diderot, les d'Alembert, tous les gens de lettres d'un certain nom, les artistes de tous les ordres, peintres, sculpteurs, architectes, que cette musique avait comme ensorcelés, n'iront plus à l'Opéra et auront d'autant plus de loisirs de vaquer à leurs travaux. » (Grimm, Correspondance littéraire, 15 février 1754.)

Bibliographie.

Pour l'air à voix seule, l'air de cour, et Guesdron, voir Henri Quit- TARD, Revue musicale, 1905, p. 443 et suiv., 489 et suiv., 511 et suiv.

La Bibl. Mazarinc possède une plaquette in-4°, datée de 1654 : Le triomphe de V Amour sur des Bergers et des Bergères, dédié au Roy, mis en musique par De la Guerre, organiste de Sa Majesté en sa Saincte chapelle du Palais à Paris (de l'imprimerie de Ch. Chenault). Musique perdue.

Pour le drame lyrique français, les sources principales sont à la Bibliothèque de l'Opéra (Paris), qui. à la date de 1878, contenait 241 opéras avec tout leur matériel d'exécution, 110 ballets avec leurs parties séparées et leurs partitions, 184 partitions sans parties d'orchestre (pièces ayant figuré sur le pupitre du chef d'orchestre au moment de la représentation). On pourra consulter, comme ouvrages particuliers : 1° Bibliothèque musicale du théâtre de l'Opéra; catalogue historique, chronologique, anecdotique, rédigé par Ch. DE Lajarte, 2 vol., Jouaust, 1878; 2° Histoire de V Académie royale de musique, par François Parfaict (en manuscrit, B. N., ms. fr. 12355); 3° Les Origines de l'Opéra français, d'après les minutes des notaires, les registres de la Conciergerie, etc., etc., par NuiTTER et Thoin'AN, 1 vol., Paris, Pion, 1886, et Les vrais créateurs de l'Opéra français par PoUGlN, 1 vol., 1881, in-18. — De BoiSLlLE : Les débuts de l'Opéra français à Paris, in-8°, Paris, 1875. — La collection Michaelis, fondée avec la collaboration de de Lajarte, Poisot, A. Guilmant, C. Franck, Gevaert, Renaud de Vilbach, Bourgaut-Ducoudray, Weckerlin, Ad. Julien, Lavoix, POUGIN, Y. Wilder, mais arrêtée avant l'exécution de tout son programme, a réédité, avec réductions au piano, les œuvres de Beaujoyeux, Cambert, Lulli. Colasse, Campra, Destouches, Rameau, etc.

Pour Lulli : Lionel de la Laurencie, Lulli (collection J. Chantavoine, Alcan) et les Sammelbànde der I. M. G., XIII, 1, 1911; Ed. Radet, Lulli (Paris, 1891); Henry PruniÈRES, Lully (1 vol., Laurens, 1910) et la Revue S. I. M. de J. Ecorcheville, numéros des 15 avril, 15 mai, 15 juin 1912...

Pour Rameau, voir la grande édition des Œuvres publiée par la maison Durand sous la direction de Camille Saint-Saens. En tête de la partie dramatique est un résumé de l'histoire de l'opéra.

Un document intéressant est la Lettre de M. Rameau aux philosophes publiée par l'Année littéraire, t. IV, 1762 (B. N. Z 4° 554).