JOE

Debout!

(Ste.hauf!)

Debout!

(S te h au/!)

Debout!

(Steh au/'!)

HEINRICII SCHLTZ ET J. CHR. BACH

Sur un récitatil continu, accompagné par l'orgue, se posent les paroles : « Prends açec toi V enfant et sa niere ». Les imitations des violons ne reparaissent que là où la phrase prend un sens pittoresque, pour donner cette vive image, répétée près d'une vingtaine de fois, de l'idée de faite :

en E . gyp . te

in E-gyp- ten Land!)

Et fuis (und fleuch

Dans la suite, Schïitz met en musique le récit évangélique : « Et il se leva, et prit V enfant et sa mère, etc.. )>. récit qu'il distingue nettement de la scène de l'apparition. Les derniers mots : « ... Et il resta en Egypte /'asfju'à la mort d'Hèrode » sont chantés par le ténor du chœur principal, d'une façon presque liturgique; le maître allemand se souvient ici encore de certains passages du Magnificat de Monteverde, h en juger par la diversité de dessin et le jeu d'allégresse qu'il donne aux instruments. Le chœur final semble se rapporter, par son éclat, h l'idée de la joie que donne le salut du Sauveur et la prédiction accomplie.

Ainsi Schi'itz sait plier tout le matériel sonore h l'expression de ce qui est individuel ou général, au « tableau » de genre ou au grand tableau d'Histoire, au drame, à l'idvlle et h l'épopée, à tous les sentiments et à toutes les idées que contient un texte donné. Habile h ménager des contrastes, h distribuer la lumière et l'ombre, il assouplit, sans diminuer leur majesté, les puissances vocales que Gabrieli aimait à nouer en faisceau. Il donne éloquence et couleur à l'orchestre; il est h la fois expressif et décoratif, en faisant usage du ripieno (tutti instrumental accompagnant un solo) ou des complementa, c'est-à-dire du 2*^ et du 3*^ chœur, lesc|uels ne sont pas, musicalement, indispensables (le chœur l ayant une harmonie complète), mais qui servent d'ornement magnifique. Dans sa pièce si remarquable sur la conversion de saint Paul, on trouve, pour la première fois, semble-t-il, des indications de nuance : mezza piano ^ pianissimo. Et c'est un autre signe important de sa mentalité d'artiste.

Andréas Hammerschmidt, né en Bohème en 1612, organiste à Freiberg et à Zittau de 1635 à 1675, partage avec Schutz la gloire des précurseurs éminents. On a de lui : XVIII inissse sacrse, de 5 à 12 voix; des motets monodiques et à 2 voix, des Symphonies spirituelles pour 2 voix et instruments; des Chants de pénitence et d'actions de grâce pour 5 voix et 5 instruments. Ses œuvres les plus importantes furent: Dialogi oder Gespiàche ztvischen Gott iind eiiier glâiihigen Seele (en 2 parties, 1645)qui contient (n" 19) une pièce charmante sur l'Annonciation, et les Musikalische GesprJche iiher die Evangelia (1655).

Celte forme du dialogue fut cultivée, à la même époque, par Erasmus KiNDERMANN, organistc de Nuremberg (1642), et, un peu plus tard, par Werner Fabkicius, organiste de Leipzig (1662), W. Caspar Briegel, maître de chapelle à Darmstadt, dans ses E\-(ingelische Gespràche (3 parties, 1660), Rud. Ahle, considéré comme dépassant Hammerschmidt pour l'expression du caractère des personnages. Elle peut être rattachée à des modèles italiens, en particulier aux Motteti concertati con Dialoghi du chanteur vénitien Doxati (1618). — « Les oratorios de Hanidel et la Passion de J. -S. Bach ont leurs racines dans les Dialogues de Hammerschmidt » (H. Riemann).

jEAN-CHnisTOPHE Bach (1642-1703). oiicle de Jean-Sébastien, offre autant d'intérêt que Schutz. C'est un des plus impoitants compositeurs religieux du xvii" siècle. Dans une cantate expressive et colorée sur la lutte de l'Archange Saint Michel et du démon (d'après Saint Jean, XII, 7-12), il emploie deux chœurs à 5 voix, 2 violons, 4 altos, un hautbois, 4 trompettes, les trombones et l'oi'gue. Cette œuvre, dont Spitta donne une analyse et des extraits [Bach, I, p. 43-51) est d'un modernisme saisissant et d'un éclat singulier. Le début en est grandiose. D'abord, dans le goût de l'ouverture « française ». une Sonata d'introduclion; puis, accompagnées par l'orgue seul, en une forme très simple mais solennelle (canon rythmique sur la tonique ut et l'accord parfait), les deux basses du chœur I annoncent le sujet. Après une batterie des timbales, éclate le signal lointain d'une trompette; une seconde lui répond, une troisième, une quatrième enfin comme en un tumulte croissant de guerre prochaine, et les deux chœurs se trouvent en présence, ainsi que des combattants... Mais cette composition brillante est isolée dans l'œuvre de Jean-Christophe Bach; c'est surtout dans le genre du motet qu'il a laissé des modèles. Au sujet de la brillante succession des maîtres : Schutz, IlAM.MEnscHMiDT, Jean-Christophe Bach et Jean-Sébastien Bach, Ph. Spitta donne cette vue

HEINRIGH SGHUTZ ET J. CHH. BACH 241

d'ensemble : « aiunin d'eux n'aurait été ee qu'il est sans son pvédéeesseur, et ehacuu d'eux a réalisé un progrès, si l)ien qu'avee Jiîan-Christophe le genre atteint un sommet sur lequel Jean-Sébastien n aura qu'à bâtir sa tour )). L'oratorio, la Passion, la Cantate, n'airiveront à eette loui' qu'une génération plus tard. Un des huit motets eonservés de Jean-Chi'istophe, œuvre de maturité, est écrit à huit voix sur des paroles [Lieber Herr Golt. wcckc uns auf) (|ue Schûtz avait déjà traitées vingl-einq ans aiqjaravant dans ses Mii.sicalid (n" XIII): la coniparaison est instructive et montre les pi'ogrès réalisés dans le sens du charme, de la souplesse, de la clarté, de la i'acilité du style et de l'uiiité de la construction. Il y a un autre caractère original auquel nous, modernes, sommes peut-être plus scMisibles que n'étaient les contemporains. Un tel compositeur est comme sur la limite de deux mondes. Il emploie les anciens modes diatoniques de l'Eglise, tout en les associant, de façon consciente, au système moderne fondé sur les deux modes majeur et mineur, ce qui donne à sa musique une saveur intb'finissable. Dans un motet à double chœur dont le manuscrit est ii la Bibliothèque royale de Berlin {Herr, nun lasses/ (hi. deinen Diener in Fricden fahren), il emploie l'éolien, le dorien, le mixolydien ; mais la pièce a la forme d'une suite d'accords dont chacun est construit sur une base éveillant l'idée d'une tonalité précise, et qui impose ainsi à l'oreille un second critérium différent du premiei'. Comme, dans l'usage des anciens modes, l'emploi du demiton est un simple «^ accident « sans rapport organique avec la note fondamentale, le musicien arrive à juxtaposer, par exemple, un accord parfait de sol mineur et un accord de mi majeur (cinq altérations duu ton à l'autre!), lormule ordinaire pour les contrepointistes du xv'' et du xvi*^ siècle, puisqu'elle s'obtient par la simple élévation d'un demi-ton sur deux notes du premier groupe, mais d'une singulière hardiesse selon le système nouveau de l'harmonie. Le compositeur suit évidemment, pour le plus grand profit de l'expression, deux conceptions différentes (comme fera Jean-Sébastien Bach en plusieurs pièces, notamment dans la cantate Jesu, nun sei ^epreiset en mode mixolydien). Cette dualité fait songer à certaines pages de Franz Schu-

CoMBARiEU. — Musique, II. lo

bert et de Robert Schumaan; elle a permis à Ph. Spitta de dire qu'en un certain sens Jean-Christophe Bach est un « romantique ».

De Michel Bach, son frère plus jeune et de talent inférieur, on possède une oeuvre analogue, d'un lyrisme qui tient à la fois de la cantate, du motet et de l'oratorio : Ach! Bleih bei uns Herr Jesii! (Ah! reste avec nous. Seigneur Jésus !) etc.. Le chœur est à 4 voix; l'orchestre se compose de deux violons. 3 violes, basson et orgue.

Bibliographie.

oncn

Pu. SriTTA : édition des OEuvres de Scliiitz (17 vol.); Die ' Passi nacli den fier Ecangelisten von H. Schiitz (1585); Heinrich Schiiiz' Leben und Werke (dans les MusikgcschichtUche Aufsatze, 1894). André Pirro : Schiiiz (Alcan, 1913). — Sur J. Chr. Bach, v. l'édit. de la Dacligescllschaft, t. XXXVI, n" 12, les Sammelblindc de Vint. M. g. II, 254, et la biographie de J. S. Bach par Spitta. — Pour Hammerschmidt, v. les Denkmdler der Tonkunst in OEsterieich, VIII.