HEINRICH SGHUTZ ET J. CHR. BACH

cette musique (c nouvelle » , donnant plus de plaisir à l'oreille [litillaiionem), dont il avait eu la première impression en Italie, et qu'il voulait, comme il le dit dans la préface de la première partie de ses Symplionies, faire connaître ii ses compatriotes. Cette conception n'était pas sans analogie avec le système sur lequel l'opéra venait d'être fondé. Schiitz est sans doute, comme le sera Bach, un compositeur très religieux : il s'attache à illustrer des textes empruntés aux Psaumes, aux Evangiles, à la Bil>le; et si ses compositions ne sont pas destinées aux cérémonies liturgiques, elles sont néanmoins inspirées par l'Eglise et tout près d'elle. La nouveauté est dans les moyens dont il se sert : au lieu de ces chœurs à 8, à 12, à 16 voix (|ui semblaient vouloir donner une Ame impersonnelle et chantante à la collectivité des fidèles, il emploie le solo ou le duo vocal, en substituant l'intérêt d'une éloquence individuelle h la majesté des grandioses constructions polvphoniques. 11 fait accompagner le chant par des instruments qui sont choisis d'après le rapport de leur timbre avec le sujet traité ; il pousse plus loin qu'on n'avait fait jusqu'alors l'art d'illustrer, d'exprimer, de peindre. Il veut justifier ce que les humanistes disaient du pouvoir merveilleux de la musique grecque, en montrant combien les anciens modes, encore employés par lui, — librement d'ailleurs, sans crainte de dissonances justifiées — peuvent agir sur l'imagination et le sentiment : musique assez profane, mais épurée parla pensée religieuse et par une technique sévère, qui pénètre dans l'Eglise ou veut la détourner h soi; c'est le tableau de genre succédant au grand tableau d'Histoire, mais conservant l'ampleur de style du tableau d'Histoire; ou bien, pour parler un langage plus musical, c'est l'adaptation du « stile rappresentatU'o » à la grande cantate religieuse. Cette évolution est de la plus haute importance au point de vue allemand. Schûtz est l'un des prédécesseurs de J.-S. Bach; or, l'art qu'il lui transmettra est profondément imprégné d'italianisme. Schiitz n'est pas seulement l'élève de Joli, (iabrieli; lors de son premier séjour à Venise, oîi il vint en 1609, il avait lu, connu personnellement, admiré Monteverde alors dans la maturité du talent et de la gloire. Le second voyage qu'il fit en Italie (1628-29)

pour étiulier le « nouvenii slylc » en puisant h la source même, accentua les tendances de son esprit, comme on le voit dans la deuxième partie de ses Symphonies sacrées.

Cette deuxième partie, dont le plan avait été conçu après la publication du recueil de 1629 et qui était probablement achevée dès 1G40, ne parut qu'en 1647. Elle témoigne d'une connaissance très précise des ouvrages de Monteverde (des Scherzi imisicaU qui avaient paru à Venise en 1632, des Maclrigall i;iier/-ieri ed amorosi, qui sont de 1637), tout en permettant d'observer un progrès réel sur le maître italien. On y trouve un Magni/icai avec paroles en allemand, pour une voix accompagnée par deux instruments et la basse. Le choix des timbres est déterminé par les idées contenues dans le texte verbal : deux violons pour les quatre premiers vers, deux trombones pour le cinquième, deux trompettes pour le sixième, deux flûtes pour les septième et huitième, deux cornettini pour le reste. C'est ainsi que procède Monteverde dans son propre Mai^nificat {iQiO); et dans le traitement de son orchestre, Bach se souviendra de cette méthode. Schùtz, entre autres imitations, emploie une forme qu'on trouve dans Monteverde (motet : Aiidt, cœlii/n, verba ineci) : celle de l'écho. Les anciens modes ecclésiastiques paraissent bien compromis; l'échelle phrygienne est ici méconnaissable, le chant faisant de nombreuses cadences sur /?ii précédé d'un ré dièse tandis qu'un si est i\ la base. Les mômes observations s'appliquent à VHijmne de Siinéon, pour voix de basse, et, d'une Façon générale, aux autres pièces du recueil (à 2 ou à 3 voix).

La 3'^ partie des Si/Diphonies sacrées parut en 1650, à Dresde. Cette œuvre de maturité est la plus importante, car elle marque encore un progrès dans le sens d'une expression dramatique ol)tenue par l'union du style représentatif et de la construction polyphonique. Une des plus belles pièces est écrite sur ces paroles très simples, tirées de l'Epitre lue h la fête de la Conversion de Saint-Paul : « Saiil, Saii/, pourf/iioi me persécnles-lu? Tu souffriras en sentant de nouveau mon aiguillon ». Sur ces deux propositions, d'une littérature si mince, Schiilz a construit une scène grandiose, d'une vérité d'expression générale, un peu mystique même, ne faisant place qu'exceptionnel-

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lement à l'image (synil:)oliqiie) du détail réel, très colorée pourtant. La preniière idée qui le dirige, c'est qu'ici Dieu doit chanter. Comment faire chanter Dieu? Sera-ce en un trio vocal — puisqu'il est Trinité — , comme l'a lait un iiaïl « mistère » du moven âge? Sera-ce en un solo, comme lait Bach? Schiit/ ne retient que le concept de la toutc-piiissance divine, dont il donne l'image d'abord par une série de voix accouplées, puis par un chœur formidable à douze parties réelles accompagnées par les instruments. La première partie est consacrée ù cette question : « pou/'(/iioi me poursuis-tu ? » qui est mise en valeur de pleine éloquence. Elle est d'abord formulée au grave, majestueusement, sur des tenues de rondes qui arpègent l'accord parfait dorien, avec deux grosses voix de basse accompagnées par l'orgue seul. La question est reprise ensuite, sur le même dessin, par un ténor et un alto, ensuite par deux soprani, et enfin (en imitation mélodique) par deux violons; si bien que, partie des plus bas degrés de l'échelle sonore, elle en parcourt successivement tous les degrés avec une insistance et une progression dramatiques. Nous avons déjà signalé ce procédé dans le Cruci/lxus de Lotti. Jus-

cju'ici le rythme est très lent ( j ) ; il s'accélère soudain (rj ),

et, cette (ois, la question « Saiil, Sait/, Sai'il, Saiïl, pourquoi me persécutcs-tu {tei-) » est chantée par trois chœurs réunis, accompagnés par les violons et l'orgue, soit en tout dix-sept voix. Là se termine la première partie; Schiitz ne' l'a pas traitée en musicien pnr n'ayant en vue que la construction : il a voulu donner une image de ce qu'il y a de solennel, de puissant, d'impérieux et de formidable dans la parole divine. La seconde partie,

débutant par un changement de mesure ( ,, au lieu de la

mesure ternaire j est consacrée au commentaire de la seconde

proposition : « /// so/i/fz-iran de sc/iiir /non aiguiiîo/i, etc.. . » J.a phrase est d'abord énoncée, en solo qu'accompagne l'orgue par le ténor, puis (en imitation) par l'alto du chœur principal: c'est une sorte de récitatif animé par des valeurs brèves (noires, croches et doubles croches); un peu plus

loin, elle est reprise par le soprano I et la basse du chœur principal; elle passe ensuite dans les trois chœurs, par une progression analogue h celle de la première partie. Avec le plan établi sur cette idée de progression, se combine un plan suggéré par les idées de contrastes successifs et de contrastes simultanés dans les paroles, la mélodie et le rythme. En effet, entre la formule « tu souffriras... » chantée successivement par le ténor et l'alto, puis, toujours en soli, par le soprano et la basse, reparaît le tutti grandiose : Saûl, pourquoi me poursuis-tul Répétée huit fois par les trois chœurs réunis, elle sert de péroraison à tout l'ensemble. Tandis que les autres voix la reproduisent de façon continue, un groupe formé de quatre parties de soprano et de quatre parties de basse la fait entendre de façon intermittente, en coupant leur chant par des silences pathétiques de 2 et 3 mesures.

Enfin, pendant que toutes les voix font entendre ces mots, sur des notes brèves et pressantes : « Sai'il, pourquoi me poursuis-tu P », le ténor semble concentrer toute l'expression, ou traduire une autre nuance du sentiment par ce simple mot qu'il répète jusqu'à dix fois, sur des rondes ou des blanches : « Saiil! Sai'd!... ». Ce procédé qui consiste, au milieu d'un développement nouveau, à reprendre un motif antérieur et à faire émerger une voix qui, avec une mélodie et un rythme particuliers, domine tout un ensemble, a servi certainement de modèle aux musiciens postérieurs: il fait songer à l'alleluia du Messie de Hiindel, où le soprano, sur de longues tenues, chante les mots « Seigneur des Seigneurs, Dieu des Dieux », tandis que l'alleluia règne dans les autres parties vocales et dans l'orchestre. Il y a une construction analogue dans le Crucifixus de la messe en si, de Bach. Cette composition de Schûtz est plus qu'un tableau : c'est une scène ! L'opéra du xvii*' siècle a-t-il rien de supérieur?

Par son mouvement et sa vie, par l'alternance bien calculée des soli et des chœurs, par son unité, elle représente un progrès remarquable sur la polyphonie du xvi'' siècle, et prépare les grands chefs-d'œuvre du génie allemand au xviii". L'Oratorio et la Passion ont déjà leurs formes classiques; il n'y aura plus qu'à les étendre, à les assou-

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plir encore. Quant au drame lyrique, il restera inférieur, durant la même époque, à de telles compositions; et, longtemps, il ne produira rien de meilleur.

Le style, ou plutôt l'art « représentatif » qui fait de Schiitz un précurseur si intéressant, puisqu'il réunit à la fois la tradition et la nouveauté, apparaît encore dans une charmante pièce du recueil de 1650, écrite sur un texte emprunté au deuxième chapitre de l'Evangile de Luc (inséré dans la liturgie pour le premier dimanche après l'Epiphanie). Ceci, c'est une idylle. Joseph et Marie cherchent Jésus, alors âgé de douze ans, qui les a quittés; ils le trouvent enfin parmi les docteurs du Temple, et le grondent doucement. Le musicien n'a retenu que ce dialogue : « Mon fils, pourquoi as-tu agi ainsi? Avec chagrin, ton père et moi t'avons cherché. — Pourquoi ni'avez-vous cherché P répond Jésus; ne savez-vous pas que Je dois être là oii mon Père veut que je sois? »

Ce dialogue (en latin : fili, quid fecisti nohis sic?...) a donné lieu à une exquise antienne qu'on trouve dans un manuscrit de Notker, x" siècle, publié en phototypie par les Bénédictins de Solesmes. L'expression musicale y est aussi visible que le permettait l'ancien système monodique : la question de la Vierge est faite en mode mixolydien, avec un accent d'affection très douce et une pointe de tristesse, tout cela enveloppé de sérénité biblique et ayant le pur caractère du divin-, pour la réponse de Jésus, qui traduit Tétonnement et la candeur, il y a une modulation en dorien, puis en lydien (sur la nouvelle idée : nesciehatis). Une raison d'équilibre et d'unité fait conclure la période dans le mode initial. Les grandes œuvres modernes ne sauraient faire oublier ces admirables mélodies de l'art primitif.

Dans la pièce de Schûtz, une symphonie de 24 mesures jouée par les violons et accompagnée par l'orgue forme l'introduction, où les thèmes des voix sont déjà indiqués. Puis, selon le principe qui veut que les paroles importantes ne soient pas écrasées par le concert des instruments, la question est posée d'abord par Marie, ensuite par Joseph, en deux

récitatifs identiques débutant ainsi : u ""^ | " ^"^

mein Sohn!.

mon f'I^'-

L'emploi de l'intervalle de demi-ton dans cet appel à la fois

afTectucux et solennel (qui fait songer à une page célèbre de Meyerbeer) est aussi expressif que le chromatisme prolongé, un peu plus loin, sur le mot indiquant le chagrin [Schinerzen) de la mère :

-tSf-

mitSchmer.

. zen,milSchmerzen,ge.such1

chromatisme hésitant, exprossiC, qui reparaît ensuite avec un mouvement contraire. Là où le sentiment domine, le style abandonne l'idlure du récitatif pour prendre celle de la mélodie; la période se termine sur une cadence suspensive, comme il convient à une question :

Warumhastdu uns das ge.than?

L'Evangéliste dit que Marie et Joseph « ne comprirent pas la réponse de Jésus ». Schiitz, qui écrivait probablement luimême les paroles de ses compositions, a modifié le sujet. Le sens de la réponse de Jésus éclaire et rassure tout de suite le père et la mère qui célèbrent le Seigneur (sur les vers 1, 2, 5, du 84" Psaume), unis a un chœur de caractère liturgique (car il semble parler au nom de l'ensemble des fidèles).

Il y a une même alternance motivée du solo et des chœurs, même application à adapter étroitement le chant à la signification des mots et aux idées, dans une autre grande composition de caractère épique où est traité le texte même de l'Ecriture sur la luite en Egypte. Elle est écrite pour un soprano (voix de l'Ange), deux chœurs, deux parties de violon et orgue. L'appel au dormeur est fait dans un style dramatique et religieux h la fois :

L'ange Violons L'ange Violons L'ange