CHAPITRE XLVIII

L'opéra-comique et ses origines ; caractères généraux de la première période. — Le Det'in du l'illage de J.-J. Rousseau. — Dauvergne, Duni, Philidor. — Monsigny. — Dalayrac. — Grélry et son œuvre. — l'ygrnaUon, ou l'opéra sans chanteurs. — Le Seigneur bienfaisant de Floquet. — Attraction continue des compositeurs italiens par Paris.

Avant de suivre plus loin l'évolution de la ti\igédic lyrique, nous devons revenir un peu sur nos pas pour nous arrêter à trois eréations nouvelles qui tiennent dans l'histoire de la musique des places fort inégales : l'opéracomique, l'opéra sans chanteurs, l'opéra réaliste, et la nouvelle organisation de la chanson.

Le xviii" siècle a vu naître un genre qu'on a appelé « éminemment français » moins pour faire honneur ;i la musique de notre pays que pour lui attribuer un mérite iort modeste: c'est l'opéra-comique. Son histoire peut être divisée en trois périodes. La première s'étend de 1710 environ, jusqu'à la Servante Maitresse de Pergolèse ou au Devin du village de J.-J. Rousseau, deux pièces qui sont des « divertissements » (1752). La seconde s'étend jusqu'au Joseph de Méhul (1807). (La troisième irait jusqu'en 1890, date où pour la dernière fois, sauf deux pièces ultérieures, 1 opéra-comique montre un de ses caractères essentiels : le mélange du dialogue et du chant.)

Dans la première période, qui est celle de l'enfance, 1 opéra-comique est un spectacle très populaire, assez grossier, appartenant ;t la foire Saint-Laurent et à la foire

Saint-Germain. Il a des formes ruclimentaires : au lieu de théâtre, des tréteaux; au lieu de « littérature «, des arlequinades et des satires souvent improvisées; au lieu de mélodies originales, des timbres. Il s'attache surtout — et de là vient son nom — à donner une parodie du grand opéra. Toujours en guerre d'épigrammes contre la Comédie- Française et l'Académie de musique, très appliqué à tourner en ridicule les événements et les hommes du jour, parfois réduit au silence h cause de ses hardiesses, toujours menacé, il a une existence précaire qui l'oblige en certains cas à ruser avec l'autorité et à sauver la façade en se dissimulant derrière le jeu des marionnettes. En 1769, — il un moment il est vrai où il était irrité d'un échec personnel comme librettiste, — Voltaire écrivait : « L'opéracomique n'est autre chose que la foire renforcée. Je sais que ce spectacle est aujourd'hui le favori de la nation; mais je sais aussi à quel point la nation s'est dégradée. Le siècle présent n'est presque composé que des excréments du grand siècle de Louis XIV » (Lettre à M^^ de Saint-Julien, S mars 1769). Voilii de bien gros mots; ils sont certainement injustes.

Le théâtre de la foire, confondu de bonne heure avec ropéra-comic[ue, nous est connu grâce aux opuscules, d'ailleurs confus, surchargés de menus détails, et peu clairs pour le lecteur pressé, de Lesage et d'OrtNEVAL, des frères PAriFAiCT et de DESBouLMiiîns.

Lesage et d'Orm^val : f.e Théâtre de la foire, 1721, 6 vol. in-12, (B. N., Yf. 5 900). Les frères Pakiaict : Mémoires pour servir à L'histoire des spectacles de la Foire, 1743, 2 vol. in-12 (B. N.. Yf. 1987-8). Desboulmiers : /f/s/of/e du théâtre de rOpéra-Comifjue, l'J&9, 2 voL in-12 (B. N., Yf. 1990).

Ce théâtre a sans doute pende caractères communs avec le a théâtre lyrique », au sens emphatique du mot; mais c'est un des monuments de cet esprit français que le goût des étrangers eux-mêmes, à défaut d'autres raisons, nous obligerait à ne pas négliger.

La foire Saint-Ccrmain s'ouvrait le 3 lévrier et durait deux mois environ. iMicatlrée par les rues Guisard, du Four, des Boucheries, des Quatre-Vcnts, de Tonrnon et des

Aveugles, elle comprenait Jeux halles longues de 130 pas, larges de 100, formant a le plus grand couvert qui soit au monde ». L'abbé de Saint-Germain en était seigneur et propriétaire; il dut intervenir personnellement dans certains procès où les entrepreneurs étaient ses clients et ses protégés. Dans les halles, étaient aménagés, pour les spectacles, des lieux fermés appelés « loges ». La foire, ouverte dans le jour pour le peuple, était fréquentée la nuit par les gens de qualité. C'était « moins une foire qu'un palais enchanté ». Certaines pièces y furent jouées jusqu'à soixante fois; de là. plusieurs artistes passèrent à l'Opéra. La i'oire Saint-Laurent, ouverte la veille de la fête du saint, durait habituellement jusqu'au 29 septembre. C'était, entre les faubourg-s Saint-Laurent et Saint-Denis, une place de six arpens, avec un « grand Préau » :i l'une des extrémités. Le grand nombre des boutiques et des loges y formait un « c[uartier propre et galant ».

Avant d'arriver à l'opéra-comique (il faut entendre par ce mot un privilège que se disputaient des entrepreneurs et non un théâtre fixe), les forains avaient eu plus d'un démêlé avec le lieutenant de police d'Argenson ; c'est en vain qu'un cardinal d'Estrée, en 1707, avait voulu défendre leurs franchises. Se considérant comme les héritiers des comédiens italiens supprimés en 1697, ils avaient osé « représenter des spectacles oîi il y avait des dialogues ». Aussitôt, le privilège des « Comédiens français » s'était dressé devant eux, tout hérissé de sentences de police et d'arrêts prohibitifs du Parlement. Que de ruses ingénieuses, source intarissable de comique, pour lui échapper! On imagina l'usage des « cartons » sur lequel on imprimait en gros caractères et en prose laconique, ce que le jeu des acteurs ne pouvait dire; ces cartons étaient roulés, et chaque acteur en avait dans sa poche autant qu'il était nécessaire pour son rôle. Dans les scènes à deux personnages, pour éviter le dialogue, il arriva qu'un seul parlait; le second interlocuteur s'exprimait par signes, ou bien soufflait sa réplique à l'oreille du premier acteur qui la reproduisait en l'insérant dans son monologue; ou bien encore il se retirait dans la coulisse pour y parler sans être vu, de sorte qu'il n'y avait jamais qu'une personne sur la scène... Quand on voulut chanter,

un second privilège se dressa d'autre part, tout aussi menaçant que le premier : celui de l'Opéra. Il fallut imaginer de nouvelles ruses. A de certains moments, on Taisait descendre du cintre un écriteau. sur lequel étaient indiquées les paroles que l'acteur durait dû chanter; l'orchestre jouait l'air, puis quelques compères placés dans la salle entonnaient la chanson et entraînaient bientôt le public, heureux d'avoir un rôle actif et de prendre l'exécution à son compte. On devine qu'en de telles circonstances, la paiodie et la satire étaient les tendances du genre. La permission de chanter finit par être accordée ou plutôt vendue, moyennant intrigues et « pots-de-vin », mais toujours au plus oflrant, avec de perpétuels changements de bénéficiaire, si bien que tel entrepreneur autorisé aujourd'hui à user des couplets, se voyait ojjligé le lendemain, à côté d'un concurrent plus heureux, de jouer des pièces « à la muette » ou « par écriteaux ». Cette histoire est d'ailleurs un abrégé de celle de l'Académie de musique, en ce sens que presque tous les entrepreneurs du jeu firent faillite.

C'est avec Arlequin invisilAe, joué en 1713, que Lesage termine la série des pièces <( par écriteaux ». Arlequin Mahomet et le Tombeau de Nostradamus, joués à la Foire Saint-Laurent en 1714, furent des pièces chantées par les acteurs. Il est impossible, et d'ailleurs superflu, de dresser une liste chronologique des menus faits qui s'entre-croisent dans cette histoire passablement embrouillée. Nous nous bornerons à marquer quelques dates. Voici le discours au public qui fut prononcé par Saurin, à l'ouverture de l'opéra-comique dans son jeu de Belair, le 25 juillet 1715 :

Messieurs,

Nous avons préjjaré pour cette Foire plusieurs nouveautés dans le goût de celles qui nous ont paru vous avoir fait plaisir. Vous n'attendez point de nous de ces excellentes comédies, que vous ne trouverez même ailleurs que très rarement : vous scavez que les bornes qu'on a mises à notre Théâtre, ne nous permettent point de vous donner des pièces parfaites; et de là naît l'indulgence que vous avez pour nous. Contens de quelques scènes risibles, vous pardonnez la faiblesse de l'ouvrage, et réservez votre sévèi'e critique pour les spectacles où vous croyez qu'on doit satisfaire votre délicatesse; cependant, Messieurs, j'oserai le dire, quelqu'imparfaites que soient ces sortes de productions, elles ne laissent pas de coûter autant que les Poèmes réguliers, à cause de la gène où nous réduisent les Vaudevilles. Il est bien difficile de faire ici des choses qui vous piquent, et vous attirent par elles-mêmes; vous ne voulez plus que

nos divcrtissemeus soient en pure perte pour Tesprit : vous voulez des idées neuves, des scènes saillantes; et quoique vous aimiez les Personnages Italiens, vous n'aimez pas qu'ils grimacent en Tabarins grossiers : si des représentations badines vous divertissent, des jeux bas ou trop grossiers vous révoltent; voilà votre goût, Messieurs, c'est à nous de nous y conformer, et c'est aussi ce que nous nous proposons. Si nos talens ne répondent point à l'envie que nous avons de vous plaire, daignez vous prêter à notre zèle, et par bonté laisseznous croire aujourd'hui que nous ne vous déplaisons pas.

[Mémoires pour servir à Vhistoire des spectacles de la foire, tome I).

En 1716, il y a une autre raison sociale pour l'exploitation du privilège : c'est une association entre les sieur et dame de S. Edme et la dame de Baune. L'histoire de cette dernière intrigante ne peut être contée tout au long mais abonde en faits typiques. Nous laissons la parole aux frères Parfaict : « La dame de Baune ne trouvant pas un assez grand avantage [dans le contrat passé avec les Saint-Edme], employa tous les ressorts imaginables pour le faire rompre : mais n'en pouvant venir à bout en justice réglée, puisque cet acte avait été passé sans aucune violence, et qu'elle ne pouvait prétexter ni fraude, ni lésion de sa pai't, elle l'ut obligée de recourii- à un stratagème, qui fut de proposer aux Syndics de l'Opéra, de prendre leur permission exclusive, de donner pendant la tenue des foires de Saint- Germain et de Saint-Laurent, des spectacles, mêlés de chants, de danses, et de symphonies, sous le nom d'Opéra-Comique, pour le tems et espace de quinze années et deux mois, à commencer du premier janvier 1717 et qui devaient hnir le dernier février 1732, sans que cette permission exclusive pût être transportée à personne : le tout moyennant la somme de trente-cinq mille livres par année. Ces conditions étaient trop avantageuses pour n'êlie pas acceptées avec plaisir par les Syndics de l'Académie Royale de Musique, qui se chargèrent de l'exécution. Et de fait, ils représentèrent au Conseil que les Traités qu'ils avaient fait jusqu'alors, avec les entrepreneurs des spectacles forains, leur étaient onéreux, en ce qu'ils empêchaient les enchères, et conséquemment, ils demandèrent la résiliation de tous ces traités. Cette demande des Syndics de l'Opéra fut écoutée très favorablement en Conseil; ils obtinrent, le 26 novembre 1716, un arrêt, qui leur accordait beaucoup plus qu'ils ne demandaient, et conforme entièrement aux désirs de la dame de Baune. Yoici les termes du dispositif qui n'avait d'autre objet que de permettre aux Syndics de l'Opéra d'agir librement :

(( Sa Majesté étant en son Conseil, de l'avis de M. le duc d''Orléans, Régent, a cassé et annullé, casse et annulle toutes les pactions, clauses et conventions, que les Entrepreneurs des Spectacles populaires des Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent, peuvent avoir faites de se communiquer ladite permission, qui aura été accordée à l'un d'eux : Veut, Sa Majesté, que celui auquel la concession en pourra être faite, en jouisse, et dispose seul, sans être tenu d'en faire part aux autres, si bon ne lui semble, pour quelque cause.

et sous (jnelque prétexte (jne ce soil. Connue aussi, Sa Majesté, a cassé et annuité, casse et annuité tous les actes et engagemens passez jusfjuà ce jour entre lesdits Entrepreneurs, leurs dits Acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Symphonistes et Compositeurs de Danse et de Musique. Permet, Sa Majesté, tant ausdits Entrepreneurs, qu'à leurs dits Gagistes, de se pourvoir par de nouveaux engagemens, ainsi que bon leur semblera.

« Comme les Syndics de l'Opéra n'avaient obtenu cet arrêt que pour favoriser la dame de Baune, sans s'amuser à chercher de nouveaux Enchérisseurs, ils traitèrent avec cette Dame dès le 28 du même mois, aux conditions que j'ai dit ci-devant, et pour la si'ireté du payement des trente-cinq mille livres promises pour chaque année, la dame de Baune, séparée de biens de son mari, l'y fit obliger, solidairement avec elle. »

En 1717, la dame de Baune était seule en possession du privilège de l'opéra-comique ; en 171H elle était ruinée.

Le 22 août 1721, le privilège de l'opéra-comique fut donné à la troupe de Dominiquk cjui ouvrit la première représentation par le compliment suivant :

« Messieurs,

« Je ne craindrais point de vous avouer que ce n'est qu'en tremblant que j'ose paraître sur la scène; vos judicieuses censures, voire goût délicat et fin, m'inspirent une juste frayeur : les pièces de la Foire, que l'on traitait autrefois de pures bagatelles, trouvent aujourd'hui des spectateurs difficiles, qui n'accordent leurs applaudissemens qu'aux ouvrages qui ont droit de les mériter; et nous devons celte gloi'ieuse réforme aux auteurs qui veulent bien travailler pour nous. C'est, Messieurs, celte attention pour nos spectacles, qui cause ma crainte : quelques mesures que nous prenions pour vous contenter, le succès est toujours incertain.

Arbitres souverains du destin d'un auteur. Pour lui votre bon goût s'irrite et s'intéresse.

Et quand vous sifflez une pièce.

Vos sifflets attaquent l'Auteur.

Il est pourtant le moins coupable.

Mais il faut se soumettre à vos justes décrets.

Je respecte trop vos arrêts ;

Et quelque malheur qui m'accable, Si vous me condamnez. Spectateur équitable.

Je n'en appellerai jamais.

(( Cette harangue, ajoute le mémorialiste, fut suivie d'Arlequin Défenseur d'Homère, pièce en un acte et en vaudevilles, mêlée de prose, de M. Fuselier. Cet opéra-comique fut composé à l'occasion de la fameuse querelle agitée pour lors entre Mme Dacier et M. de la Motte, au sujet d'Homère; aussi ne manqua-t-il pas de réussir. )>

Lesage, d'Orneval, Fuselier, Dominique, furent les principaux auteurs des livrets. Gilliers, de Lacoste, Avbert, Mouret, Lacroix

L Ol'EUA-COMIQUE ET LES INNOVATIONS LYRIQUES 337

sont nommés parmi les musiciens. Parmi les pièces jouées, nous citerons comme paraissant caractéristiques : l.a foire galante {il 10), parodie de l'Europe galante, opéra-ballet de Campra (1697); Arlequin au Sahat, 3 actes (1713); Arlequin Thétis, de la m«îme année, pièce en un acte et « en écriteaux », parodie de l'opéra de Thétis et Pelée de Campra (1708); les Pèlerins de Cythère ou Les Aventures d'Arlequin à Cythère (1714); Télémaque (1715), ^parodie en 1 acte et <c en vaudevilles », entremêlée de prose, de l'opéra de l'abbé Pellegrin ; le Temple de l'ennui (1716), avec prologue, parodie du Temple de la paix de Lulli (1685); Pierrot furieux ou Pierrot lioland (1717), parodie de Ficcini: en 1726, une parodie de VAtys de Lulli; en 1729, Pierrot Tancrède, autre parodie de Campra (/"««c/'è^/e, 1702) ; en 1730, les Pèlerins de la Courtille; en 1735, /es Amours des Indes, parodie des Indes Galantes de Rameau jouées la même année. La parodie avait pour objet les paroles, le drame et les personnages, beaucoup plus que la partition; la musique se borna souvent à l'emploi de <.<. vaudevilles », c'est-à-dire de timbres pour les couplets. Supprimé, après bien des vicissitudes, en 1742, l'Opéra-Comique fit alliance, en 1752, avec ses anciens adversaires et se l'éunit à la comédie italienne. Pour inaugurer cette période nouvelle, on joua Le miroir magique, opéra-comique en un acte, en vaudevilles, précédé d'un prologue de circonstance : f.e retour favorable, dont le livret donne les indications suivantes : « Le théâtre représente le magasin de l'Opéra-Comique en désordre, et composé de tout ce qui forme l'attirail d'un spectacle à machines. L'Opéra-Comique s'avance en se soutenant sur les bras de Pierrot, son confident, et paraît marcher à peine. On lui joue une marche ; les acteurs et les actrices l'environnent en chantant son heureux retour. L'Opéra-Comique, qui a été dépouillé de ses actrices par l'Opéra, et de ses pièces par la Comédie italienne, craint que le public le reçoive mal et réclame son indulgence. » Couplets.

Dans la seconde période, que nous avons déterminée par des limites qui n'ont rien de rio()iireiix, l'opéra-comique est dégagé de la contrainte équivoque de ses débuts, et s'organise comme un genre régulier grâce à d'excellents maîtres de second ordre.

Malheureusement, il nous est parfois difficile déjuger la musique, en dehors des ariettes, en complète connaissance de cause. Les partitions du xviii" siècle ne donnent que les parties vocales, une ou deux parties d'instruments principaux, violons, flûtes ou hautbois, et la basse continue chilîrée; les parties dites « de remplissage », constituant le corps de l'instrumentation, étaient sous-entendues, ou abandonnées au copiste qui était chargé de combler les lacunes en se conformant aux tiaditions. C'est sous cette

CoMBARiEU. — Musique, IL 22

forme très réduite qu'on retrouve les airs les plus goûtés dans une publication périodique du temps, La feuille chantante ou le Journalhebdoniadaire, composé de Chansons,

Vaudevilles, Rondos, Ariettes avec un accompagnement

de Violon et Basse chiffrée pour le clavecin ou la harpe. Le violon reproduit est généralement le second ; il suit volontiers le chant à la tierce, le premier étant censé jouer à l'unisson de la voix. C'est assez dire que 1' « air « seul importait aux auditeurs. Mais quelques musiciens ne se sont pas contentés de cette tache facile et ont fait une œuvre plus artistique; parfois aussi les parties séparées ont été éditées en même temps que la partition et permettent un jugement d'ensemble. Un autre caractère de cette musique, c'est que les réminiscences, les emprunts, les plagiats même, étaient loin d'avoir la même gravité qu aujourd'hui. Ainsi, pour ne citer c[u'un exemple. Biaise ne se fit pas scrupule d'insérer dans son Isabelle et Gertrude (1765) un air de basse tiré de la Rencontre imprévue de Gluck, en se bornant ii le transposer de sol en si bémol...

Pour plaire à une société qui a plus de tenue qu'à l'époque de la Régence et oii l'art de la vie sociale était l'art de sourire, l'opéra-comique se fit aimable, léger, alerte, et n'employa pour ses conquêtes que des armes incapables de blesser. Il prit la comédie telle que la concevaient les successeurs de Molière; il y ajouta les petits vers et les madrigaux, un peu de boulTonnerie italienne, une pointe de fantaisie : sur tout cela il fit courir une musique très pauvre mais agile, sentimentale, qui voulait charmer en passant, non troubler ou étonner. Dans la peinture de l'amour, il s'arrête à la galanterie et au plaisir; de la passion, il n'exprime que les éveils ingénus, les ruses, les petits chagrins, les triomphes naïfs; de la nature, il ne connaît guère que les idylles rustiques et les paysanneries enrubannées. Cherchant le joli, il est en harmonie, — de loin! — avec l'art dont les Robert de Cotte, les Watteau, les Boucher sont, dans un autre domaine, les maîtres supérieurs. Il a aussi pour équivalents, avec les anecdotes et les bons mots de Chamfort, les petits vers de Voltaire, les gravures licencieuses, le goût

(|iii règne dans le mobilier du temps, tout en lormes infléchies et en tons clairs. A la littérature sérieuse il emprunte la sentimentalité, certaines tirades d'un tour déclamatoire (comme l'air Téméraire, ta ii'if j)enscs pas ! dans Vlsahidlc et (jerlinde de Biaise), dont le langage est moral, sensuel, laux d'expression comme un tableau de Greuze. Il cherche volontiers le sous-entendu grivois ou d'ingénuité perverse comme dans cette romance de 5'a/ic7to :

Je vais seulette en mon jardin Cueillir l'œillet avec la rose :

A mon gré j'en pare mon sein ; De chaque fleur ma main dispose;

Mais je sens bien,

Ah! je sens bien Qu'il me manque encor quelque chose...

Il se souvient, à l'occasion, du La Fontaine des i^'f^/Z'/e*, et aussi de celui des Contes. Tel le Mazet de Duni (1761), livret où l'on trouve du Piron, du Gresset, du Parny anticipé, et une jolie ariette sur ces paroles :

Joli minois tente d'abord; Pour l'obtenir on se démène, On le poursuit avec transport Sans épargner ni soin ni peine; On croit gagner un grand trésor :

On a bien tort !

Ces beaux dehors servent de masques A des esprits bourrus, fantasques; Un pauvre époux, au bout du mois, Lorsque son mal est incurable, En enrageant se mord les doigts.

Et, de bon cœur, il donne au diable Joli minois!

Il y a d'ailleurs quelques pièces assaisonnées de plus de sentiment et d'esprit, avec autre chose que la mélodie banale et pimpante des ariettes. La romance C'est ici que Rose respire et la chanson Sans chien et sans houlette... de Rose et Colas, sont bien près d'être de petits chefsd'œuvre.

Au début de la période artistique du genre, nous trouvons une œuvre ii laquelle J.-J. Rousseau remit plusieurs fois la main et qui, en son temps, eut un gros succès.

Le Dei>in du çilla^e, qui fut joué à Fontainebleau, devant

la cour, en 1752 et sur la scène de l'Opéra en 1753. est. musicalement, une chétive et pauvre chose qui. pourtant, fit époque : Rousseau voulait, d'après l'opéra-bouffe italien, créer un art simple, fondé sur la nature. De là cette aimable esquisse rehaussée d'un peu de couleur mélodique : Colette, se croyant délaissée par son fiancé Colin, consulte le devin du village qui lui conseille, pour éprouver les sentiments du jeune homme, de jouer l'indifférence; la ruse réussit pleinement; un ballet et un chœur de paysans forment le finale. L'Opéra-Comique a repris, en 1912. cette idylle qui est restée pendant soixante-seize ans au répertoire et a été représentée plus de 400 fois. Elle n'a nullement déplu; on en a goûté encore la grâce et la naïveté. Mais il faut se garder de louer Rousseau, en bloc, pour l'ouvrage tel qu'on le fait entendre aujourd'hui. La Bibliothèque de l'Opéra possède trois versions manuscrites, et bien différentes, du Devin. On y trouve des parties de cors en ré, de flûtes, de hautbois, basson, violon, alto, violoncelle et basse (textes de 1779 et de 1780). Rousseau était bien éloigné de connaître un tel luxe d'écriture; le copiste Lefebvre a réorchestré. Cette idylle sentimentale et naïve eut des imitateurs en France, en Allemagne, en Angleterre : Annette et Luhin, avec les musiques successives de Laborde (1762), de Blaise (1762), de Martini (1800); Base et Colas de MoNsicNY (1764), The 6'M/i/im^'"/«(7« de Burney (Londres, 1766), Bastieii et Bastienne de Mozart (1768), Colin et Colette de Vanderbroeck (Paris, 1789), etc., sont des imitations du Devin.

Parmi les premiers fondateurs de Fopéra-comique, autrement féconds que Jean-Jacques, figurent aussi d'Auvf.rgne et Duni. Ant. d'Auvergne, né à Clermont-Ferrand en 1713 (mort à Lyon en 1797), est Fauteur de deux intermèdes : les Ti-nr/iirurs (1753, j acte, livret de Badé) et la Coquette trompée. Le Napolitain Duni, établi à Paris en 1755, y obtint de vifs succès avec Ninette à la Cour ou le Caprice amoureux (1755, livret de Favart), le Peintre amoureux de son modèle [1157, 2 a., livret d'Anseaume), la Fille mal gardée (1758, parodie du 4"^ acte des Fêtes de Tlialie de Mouret, livret de Favart et Lourdet de Santerre), Nina et Lindor (1758, 2 a., livret deRichelet), Ylsle des fous (1770, livret d'Anseaume, Marcouville et Bertin d'Antilly), le /ieiidez-i'uus (1763, 1 a., livret de Legier), l'Ecole de la Jeunesse (1765), la Fée Urgèle ou Ce (/ai plaît aux dames (1765) et une dizaine d'autres comédies à ariettes.

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A la seconde période, qui est encore celle des débuts, appartient Philidor (né à Dreux en 1726), qui aborda la tragédie lyrique, mais acquit surtout sa renommée par ses opéras-comiques. Il en a écrit une trentaine environ. Le Bûcheron et les trois Souhaits, « comédie en un acte mêlée d'ariettes ». avec un livret de Guichard et Castet, représentée sur le théâtre de la Comédie italienne le 28 lévrier 1763 et quelques jours après à Versailles devant le roi et la reine, eut un succès particulier; la pièce peut donner une idée à la lois des paysanneries alors à la mode et du talent de l'auteur.

Il s'agit d'un bûcherou qui, en vei-tu du pouvoir que lui a concédé Mei'cure, rend muelte (second souhait) sa femme acariâtre, et lui rend la parole (dernier souhait) pouivu qu'elle ne s'oppose plus au mariage de sa fille avec Colin. Sur ce sujet innocent, Philidor a écrit des mélodies agréables, expressi\-es, et quelques morceaux d'ensemble remarquables : le quatuor des créanciers, le trio des consultations, le septuor final. L'orchestre est tort simple : les cordes, deux flûtes ou deux hautbois ad libitum^ deux cors, un basson; mais le musicien sait en tirer parti avec goût et finesse. Les parties séparées parurent en même temps que la partition. Parmi les 30 opéras environ de Philidor, on peut mentionner : Jilaise le Savetier (1759, livret de Sedaine); le Maréchal ferrant (1761, livret de Quêtant et Anseaume) ; le Sorcier [I76^t, livret de Poinsinet); Toi» Jones (1765; et Londres, 1785, sur un livret de Linley); Ernelinde, princesse de Norvège (opéra, 1767); la Rosière de Salency (1769, sur un livret de Favart, en collaboration avec Biaise, Monsiguy et Van Swieten); le Dormeur éveillé (1783). A cette même période appartiennent : Labokuk {Aunette et Liihin, 1762); Blaise [le Trompeur trompé, 1754; Isabelle et Gerirude, 1759); Bachon {les Femmes et le secret, 1767); Rodolphe [V Aveugle de Palmyre, 1767); Dkzède, le musicien lyonnais si applaudi à Paris {les Trois fermiers, 1777; Biaise et Babet, 1783).

Un autr(; créateur de l'opéra-comique l'ut l'aimable MoNsiGNY (1729-1817), qui fit jadis les délices et provoqua l'enthousiasme de nos pères. Rose et Colas (1764) n'est pas son seul titre de gloire. Il a écrit des pages curieuses dans la Belle Arsène (1773), comédie-féerie en 4 actes avec paroles de Favart (d'après un conte de \oltaire, la Bégueule), qui fut représentée avec grand succès a Fontainebleau le 6 novembre 1773. Le sujet, souvent traité au tlK'àtrc. est la conversion d'une jeune beauté ([ui

dédaigne tous les prétendants, jusqu'au moment où. dans un palais enchanté, une l'ée lui donne la vision du mariage d'AIeindor, éveille ainsi sa jalousie, et lait éclater son amour. Au début du 4'" acte, la scène représente un désert affreux^ entrecoupé de rochers d'où se précipitent des torrents; dans le fond est une épaisse forêt, avec une cabane de c/tarhonniers. Monsigny a placé là un orage musical qui, longtemps avant la Pastorale, avant même Iphigénie en Tauride (1779), est un des prototypes du genre. Le morceau est écrit pour deux petites flûtes chargées de figurer les éclairs, deux bassons, deux cors, et le quatuor à cordes; il est remarquable par sa hardiesse tonale, son allure emportée, ses violentes attaques, ses brusques accalmies peignant tour à tour les rafales et le silence angoissé qui leur succède. Un autre ouvrage de Monsigny eut un énorme succès : Félix ou l'enfant trouvé (1777, sur un texte de Sedaine). La scène capitale, bien faite pour les cœurs sensibles du xviii" siècle, était celle où Félix sauve la vie à un noble étranger dans lequel il reconnaît ensuite son père. Il y a encore une certaine allure romantique dans Aline, reine de Golconde, ballet héroïque (1776) : une paysanne française, mariée à un seigneur volage, est capturée par des corsaires, devient reine de Golconde (dans les Indes), où est envoyé un ambassadeur français qui n'est autre que son mari; devant lui, elle revêt son ancien costume de paysanne et lui fait croire ensuite qu'il a rêvé

Né près de Sainl-Omer, élève des Jésuites, violoniste amateur, Monsigny ne fut pas préparé, dès sa première jeunesse, à la carrière de compositeur, et sentit naître sa vocation assez tard, en entendant la Servante maltresse de Pergolèse (1754). Son éducation musicale était très incomplète. Après avoir été employé à la Chambre des Comptes du clergé, à Paris, et nommé intendant de la maison du duc d'Orléans, il apprit un peu de métier sous la direction d'un Italien, Pietro Gianotti, alors contrebassiste à l'orchestre de l'Opéra, et élève de Rameau. On lui doit d'aimables œuvrettes, telles que les Aveux indiscrets (1759), le Cadi dupé. On ne s'avise jamais de tout (1761), le Roi et le fermier (1762), Vile tonante (1768), le Déserteur (1769). le Faucon (1772), le Rendez-vous bien employé (1774). A la mort de Piccini (7 mai 1800), il fut nommé Inspecteur des études au Conservatoire, mais dut abandonner cette charge en 1802, à cause de l'insuffisance de son savoir te(-hnique.

Un musicien très représentatif tle certaines tendances du genre est Nicolas Dalayuac (né à Muret, en Languedoc, 1753), qui débuta avec V Eclipse totale et le Corsaire, et qui. en trente-huit ans, donna 57 opéras. Sa Nina ou la folle par amour, comédie en un acte et en prose mêlée d'ariettes (178G. un acte, livret de Marsollier). eut un très vit succès, dû en partie peut-être à la voix et au jeu de M"" Dugazon dans le rôle principal; elle fut traduite en italien et jouée (avec une nouvelle musique de Paesiello) à Naples. en 1787. I^e sujet, d'après le Mercure, était emprunté h une nouvelle tirée des Délassements d'un homme sensible. Dalayrac a écrit une petite partition touchante, non en compositeur profond, mais en musicien de théâtre ([ui sait trouver, sans effort, des mélodies expressives et justes, exemptes] de recherche et, assez souvent, de vulgarité.

Ou doit à IDalayrac Sui-gines ou VÉlève de l'amour (1788, 4 a., livret de Monvel); la Soirée orageuse (1790, 1 a., livret de Radet); Verl- Vert (1790, 1 a., livret de Desfoiitaines); la Maison isolée ou le Vieillard des Vosges (1797, 2 a., livret de Marsollier) ; Alexis o« l'erreur d'an bon père (1798, 1 a.; Léon ou le château de Monlénéro (1798, livret de Hoffmann); Laure ou V Actrice cliez elle (1799, 1 a., livret de Marsollier); l' Anlichamhre ou les Valets maîtres (1802, 1 a., remanié et repris sous le titre l'icaros et Diego ou la folle soirée, 1803, livret de Dupaty) ; la Jeune prude ou les Femmes entre elles, 1804, 1 a., livret du même; Elise-Hortense ou les Souvenirs de V enfance (1809, 1 a., livret de Marsollier).

Aucun des compositeurs (|ui viennent d'être nommés n'égala, dans le même genre, la gloire de Grétky. Il avait toutes les lacunes et toutes les qualités nécessaires pour être un bon compositeur d'opéras-comiques. Il dédaignait la symphonie, la jugeant réservée « à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, mais (jui n'a pas le goilt, le tact nécessaires pour bien classer [sic) des pensées neuves et piquantes en s' astreignant partout à V expression et à la prosodie de la langue » (Essais, t. I, p. 78). Ses modèles furent Pergolèse et Philidor. Selon lui, la fonction de la musique est de copier « les vrais accents de la parole », sans quoi la composition vocale n'est qu'une pure symphonie (ibid., V. p. 142, 244, 348). Nous nous sommes

déjà expliqué sur la valeur de telles idées; elles sont le signe d'une aptitude équivoque à la vraie musique et ne peuvent guère servir qu'à écrire de bons récitatiis. Pour faire de belles œuvres avec une pareille esthétique, il faut que le génie naturel supplée à la technique. Ce fut, dans une large mesure, le cas de Grétry.

Né à Liège (Belgique) en 1742, il fui envoyé à Rome par le chapitre de sa ville natale, en 1759, pour son instruction. Après des études sommaires auprès de Casali, il débuta par un essai sur une petite scène italienne en 1765, la VendéinuUrice. Il se rendit ensuite à Genève, où il entendit pour la première fois des opéras-comiques français, visita Voltaire à Ferney, el, en quête d'un livret, vint à Paris (1767) où il se lia utilement avec Suard, Fabbé Arnaud, le comte de Creutz, ambassadeur de Suède. Après la représentation du Iluron (1768), Grimm écrivait : a M. Grétry est un jeune homme qui fait ici son coup d'essai; mais ce coup d'essai est le chef-d'œuvre d'un maître qui élève l'auteur sans contradiction au premier rang.... Son style est purement italien n (Correspondance liit., t. VIII, p. 163). Burney, qui visita Paris en 1770, dit que Grétry était le musicien le plus à la mode, tlie nwst fashionahle. La protection la plus efficace fut donnée à Grétry par Marie-Antoinette. A sa société intime appartinrent d'Alembert, Joseph Vernet, Marmoutel, Favart, Sedaine, Delille, Greuze, Ménageot, Vien, l'abbé Lemonnier. Comblé de succès, d"honueurs et de pensions. Grétry entra à l'Institut, fut décoré par Napoléon, s-it sa statue élevée en 1805 dans le péristyle de rOpéra-Comique, et eut en 1813 des funérailles solennelles : « ...Depuis le prince de l'Empire jusqu'au plus pauvre artisan, tous connaissaient Grétry, tous savaient par cœur quelques-uns des airs qu'il avait composés » {M"^^ de Bawr, Notice sur Grétry).

Grétry a écrit plus de 50 ouvrages de théâtre, dont une Edition monumentale, ordonnée et patronnée parlaChambre belge, dirigée successivement par Gevaert, Radoux, Fétis, WoïQUENNE, WouTEns, avait fait paraître, à la date dé 1908, 37 volumes. L'éloge le plus général et le plus solide qu'on puisse faire du compositeur, c'est que plusieurs de ses pièces ont pénétre dans l'esprit populaire. La phrase : Où peut-on être mieu.v qu'au sein de sa fa mille P est tirée du quatuor de Lucile (1769, livret de Marmontel), qui fut applaudi comme « l'expression la plus vraie du bonheur domestique » (La Fage). Les paroles et la musique de Richard Cœur de lion ont laissé des souvenirs du même genre. La valeur de ces opéras est très inégale. Grétry a caractérisé lui-même la première représentation de son œuvre

l'opéra-comique et les innovations lyriques 345

de dchuL les Mariages Samnites (3 actes, 17(38. livret d'après un conte de Marmontel) : a L'ennui tut si universel, que je voulus luir dès le premier acte; ini ami nie retint ». Un succès Iranc lut obtenu par le Huron (1768. 2 actes), par Liwile. par le Tableau parlant, comédie-parade qui mérita à Grétry le titre de « Pergolèse français » (La Harpe), les Deux avares (1770, livret de Fenouillot de Falbaire). dont le chœur : « La garde passe, il est minuit ». sur rythme de marche, est resté populaire; Zémire et Azor (1771). comédie-ballet dédiée à M""' du Barry. où un trio (celui du père et de ses deux filles, dans le tableau magique), lit verser des larmes d'attendrissement, et dont le duo : u Veillons, mes sœurs », au 2" acte, est charmant. La Rosière de Salenci/, pastorale en 4 actes (1773) lui diversement appréciée. La Faussa nirtgie (1775) fit écrire à M"'' de Lespinasse : « Jamais on n'a eu plus d'esprit, jamais on n'a mis tant de délicatesse, de finesse

et de goût dans la musique Il est ravissant de passer

deux heures de suite avec des sensations douces, vraies et toujours variées! » Un des morceaux les plus célèbres de la pièce est le duo des vieillards dont l'un se fâche et l'autre se moque : « Quoi! c'est vous qu'elle préfère? ». Céphale et Procis (ballet héroïque. 1775), malgré quel([ues jolies pages comme le duo du 1"' acte « Donne-la-moi », et le chœur gfracieux du 2^ : « Eveillez-vous, charmante Aurore », fut peu apprécié. L'année 1778 lut marquée pour Grétry par un échec [Matrovo, drame burlesque joué d'abord à Chantilly chez le prince de Condé) et deux succès : le Jugement de Midas et V Amant jaloux. La Harpe donnait le prix à ce dernier opuscule « pour l'ensemble le plus parfait et le plus étonnant entre l'auteur et le compositeur ». On en a retenu un morceau, la sérénade chantée dans la coulisse (acte H) par Florival, avec accompagnement de deux violons, deux mandolines et une basse. Parmi les pièces ultérieures qui eurent le plus de succès, on peut citer Colinette à la Cour ou la double Epreuve (1782), la Caravane du Caire, opéra-ballet en 3 actes (1783), Panurge (1785). terminé par un célèbre pas de quatre. Richard Cœur de lion (1784) fut très discuté, mais reste aujourd'hui le principal titre de Grétrv. L'ceuvj-e est classique. pres({uc

•H6 LKS TEMPS MODERNES

populiiiie. î.a scène capitale est une des plus heureuses

qui soient an théâtre : tandis que le roi lr(»nvère Richard

d'Angleterre, l'ait prisonnier an retour de la croisade (1193),

est enlermé dans le chàtean de Dïirenstein, sur le Danube.

le ménestrel Blondcl de Nesle. arrivé là providentiellement.

veut commnni(|n<M' avec lui et le sauver; pour cela, il fait

entendre sa voix sni' l'air : Une fièvre hriihinte... ([ne

Richard composa jadis, et ([ne le captil' royal reprend à

son tour, du fond de son cachot. Excellente scène, où

le chant n'est pins un ornement, mais t'ait corps avec le

drame et devient action !

En somme. Grétry. « musicien de la nature ». sut trouver

le chemin (ini mène an cœur du i)nl)lic et à la gloire. De

plus grands musiciens ([ne Ini ne connurent pas toujours nu

pareil bonheur!

Parmi les genres très variés que cultiva le xviii'' siècle,

il en est un qni l'ut une création nouvelle et hardie : le

mélodrame. )('|)résenté |)ar Pi/i^nuilion de J.-J. Rousseau.

C est le seul ouvrage à retenir, parmi tous ceux que Rousseau (17J2-1778) écrivit sur la musique. Ses autres opuscules sont, pour la critique el lestliétique : la Disscrlation sur la musique moderne (174o), la Lettre à M. Grimm au sujet des remarques ajoutées à sa lettre surOmpliale (1752), la Lettre sur la musique française {i7!j',i): la Lettre d'un srmplionisle de V Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre (1763); la rédaction des articles sur la musique dans l'Encyclopédie ; le Dictionnaire de musique (1767). Pour la composition : l'opéra-ballel des Muses feulantes (17'i7, non imprimé); le Devin du villa :^e. Six nouveaux airs pour le Devin, les Fragments de Daplmis et Cliloé, et le recueil de romances Les consolations des misi'res de ma vie, furent publiés après sa mort (1780 et 1781). Rousseau lut un chaud (et injuste) pai-tisan des Italiens : « Je n'examine point, dit-il dans sa Lettre à M. Grimm, si le genre boutre existe réellement dans la musique française; ce que je sais très bien, c'est qu'il doit nécessairement être autre que le genre bouffe italien. Une oie forasse ne vole pas comme une hirondelle. » Il était persuadé que la langue française, « destituée de tout accent, n'est nullement propre à la musique » ! De là son Pygmnlion.

Rousseau débordait de lyrisme, mais manquait de savoir technique pour s'exprimer sur le papier à portées. La nature lui avait donné le caractère de Beethoven, la tendresse de Schubert, le sens poétique de Schnmann, la fougue passionnée de Berlioz : elle lui avait refusé cette possession

de soi (>l cette adresse de main ([iii sont indispensables à un artiste. Jamais il ne ])ut apprendre la <^rammaire musicale. Plus d'une l'ois, il s'elait ]n-ïs la tète a deux mains pour lire « ces obscuis traités de Rameau dont sa mémoire reCusait de se charger ». Il voyait trouble, et s'épuisait en recommencements stériles. La vivacité de ses sentiments l'empêchait d'analyser et de comprendre. Il a dit. dans ses Confessions, de la comtesse d'IIoudetot : « Je l'aimais trop pour vouloir la posséder ». Il eût pu dire la même chose de la Music[ue. Il était Icuijours sous son arbre de Vincennes, ébloui de mille visions intérieures, prisonnier d'une sensibilité tyrannique, incapable de libérer son cœur. 11 se crut vertueux parce qu'il avait l'émotion de la vertu; il se crui musicien parce qu'il avait l'c'niotion de la niusi([ue. Il nous a laissé quelques « romances » d'où son Time est absente. Il ne put même pas être un bon copiste. On le raillait pour ses perpétuelles distractions et ses ericurs. La Bibliothèque Nationale possède des ariettes de Davaux et Gibert, avec accompagnement de clavecin, violons et liasse, copiées pai' lui {/ni'. liés. Y',„ 538) : c'est un lia\ail assez propre d'écolier qui s'appli([ue et peine avec lourdeur. Le manuscrit du Devin [ihid. V,„- 4')(). dix-sept feuillets in-4'') a le même aspect. De tels hommes, s'ils ne composent pas de chefsd'œuvre, ont parfois des idées originales. Dans ses liéferions sur rAlreste italien de M. le cJievalier Gluek, Rousseau explique ainsi la réforme qu'il entreprit avec Pygninlion :

« ... J'ai imaginé un genre de drame dans lequel les paroles et la musique, au lieu de marcher ensemble, se font entendre successivement, et où la phrase parlée est en quelque sorte annoncée et

préparée par la phrase musicale En employant celte méthode, on

réunirait le double avantage de soulager l'acteur par de fréquents repos et d'oiïrir au spectateur français l'espèce de mélodrame le plus convenable à sa langue. » — Dans le Diclionnairc de musujue, au mot Récitatif obligé, les avantages de ce compromis sont ainsi indiqués : « L'effet produit par cette combinaison est ce qu'il y a de plus énergique dans la musique moderne. L'acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lescjuelle.s l'orchestre parle pour lui; et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l'auditeur que si l'acteur disait lui-même tout ce que la musique fait enlendi'C. »

Pygmalion n'est quune esquisse, un bref et brûlant monologue avec quelques beaux traits. Dès que Galathée, la statue aimée par le sculpteur, s"anime, elle porte les mains sur son corps et dit, en se touchant : « Moi!... » Elle fait ensuite quelques pas dans l'atelier de l'artiste qui (( suit ses mouvements, l'écoute, l'observe avec une avide attention, et peut à peine respiier ». Elle prend un objet sur la table, et dit : (i Ce n'est plus moi! » Elle met enfin la main sur le cœur de son amant qui l'enlace et repi-end : « C'est encore moi! » Le texte fut publié pour la première fois par le Mercure de France (janvier 1771, p. 200-209), d'où il a été extrait pour l'édition princeps (Genève, même année). Une autre édition très importante est celle qu'a réimprimée M. Becker sous ce titre : Pygmalion, d'après l'édition rarissime de Kurzhuck, Vienne, 1172 (Genève, 1878). La page y est divisée en 3 colonnes : la l'*" contient les paroles et toutes les indications relatives à la musique; la 2'^, la mention du genre de musique dont le jeu de l'acteur devra être accompagné; la o*^, la durée de chaque fragment symphonique. Les Archives de la Comédie- Française possèdent un exemplaire d'une édition de 1796 dont tous les passages où la musicjue doit intervenir sont marqués d un M tracé à la main. 11 y a aussi une édition italienne publiée à Venise en 177:3 (B. N. Yt'' 518.169). De la partie musicale, il y a deux copies manuscrites : l'une, aux Archives de la Comédie- Française, dans l'unique volume — le Vil" • — échappé au pillage d'une ancienne collection portant sur la couverture les mots Théâtre français et contenant la « musique de scène » composée pour un grand nombre de comédies aujourd'hui oubliées; l'autre est à la Bibliothèque Nationale (V,,,- 475, Inventaire) et comprend les parties séparées en sept cahiers : l'""' et 2<^ violons, alto, basson et basse, hautbois, 1"'" et 2'" cors. Cette musique n'est pas de Rousseau, mais d'un négociant de Lyon (Rousseau était dans cette ville en mai 1770), grand amateur de musique, Horace Coignet. Jouée d'abord à Lyon (juin 1770), avec l'acteur Larive et la Raucourt, chez M'"® de Brione. la pièce fut ensuite applaudie à Paris, chez M. de la Verpillière, Prévôt des marchands, à la Comédie-Française, en Italie, en Allemagne. Les journaux du temps furent unanimes à proclamer son plein succès. (V. le Journal de politi(/ue et de littérature, n'^ 31, 5 nov. 1775; la Correspondance littéraire, t. XI, p. 139; les Costumes des grands théâtres de Paris, t. 11, n'^ XXVIII. etc.) Pygmalion fut joué jusqu'au Directoire et même sous l'Empire.

Goethe a loué en Pygmalion « tiu optiseule cligne de fixer l'attention et de faire époque ». Un témoignage tout aussi important est celui du jeune Mozart qui. en parlant du genre créé par Rousseau et continué en Allemagne par Benda, auteur des deux mélodrames Médée et Ariane à Na.vos, écrivait de Mannheim à son père, le 2 novembre 1772 : (( Voulez-vous mon opinion? Dans l'opéia. il

l'opéra-comique et les innovations lyriques 349

Faudrait traiter la plupart des récitatifs de cette façon. » Dans une autre lettre (30 décembre 1778), Mozart parle avec enthousiasme de cette forme de composition. 11 l'a appelée Vopéra sans chanteurs. La musique de Coignet était pauvre et médiocre; mais une suite brillante peut être rattachée à la création de Rousseau : les mélodrames de Benda, Sémiramis et Zaïde de Mozart, la scène de la prison dans le Fidelio de Beethoven, le So?ige d'une nuit d'été de Mendelssohn, le Manfrcd de Schumann, le Struensée de Meyerbeer, le Peer Gynt d'Ed^v. Grieg, y Arlésienne de G. Bizet... (une liste des compositeurs ayant cultivé le mélodrame est donnée dans le livre de Michel ScHLETTEREii, Zur Geschichte de?' dramatischen Musik und Poésie in Deutschland, I, 1863. p. 225).

Une autre particularité à signaler est l'opéra réaliste, c'est-à-dire le drame lyrique avec des personnages c[ui ne sont empruntés ni à l'histoire héroïque, ni à la légende ou à la féerie, mais à la vie réelle. Tel est le Seigneur bienfaisant de Floquet (1780), trois actes enrichis d'un 4' {La fête du château) en 1781. et d'un b^ {Le retour du seigneur dans ses terres) en 1782. L'auteur du livret, Rochon de Chabannes, s'exprime ainsi dans un Avertissement :

Ce genre n'est pas nouveau ; il a paru plusieurs fois sur la scène lyrique, et toujours avec: succès. Regnard et Campra firent le Carnaval de Venise; Delaf'ont et Mouret, les Fêtes de Thalie; fauteur du Glorieux a donné Ragonde à l'Opéra, et Rousseau le Besoin du Village. Enhardi par des autorités aussi respectables, j'ai laissé la fable et la féerie, avec lesquelles on a fait presque tous les opéras-ballets, pour passer sur la scène du monde, et offrir aux spectateurs quelques tableaux de la vie humaine, parlant au cœur, sans négliger de frapper les yeux. C'est dans cet esprit que j'ai composé cette bagatelle.

(c Nous n'avions cependant encore que la Pastorale et la Comédie dans le genre que j'ai adopté; j'y ai ajouté le Drame, ce genre si naturel, si intéressant, qui ne nous occupe que des peines et des malheurs de nos semblables.

(( On doit donc s'attendre à retrouver dans ce petit poème tout ce qui appartient au genre que j'ai traité. Je n'ai pas même oublié le Vaudeville, cet enfant né de la gaieté française. J'en ai mis deux dans les Divertissements, à l'imitation encore de Rousseau, et j'ai prié M. Floquet de les faire aisés et chantants, parce que ce sont des Vaudevilles.

« ... J'ai mis la scène en Béarn et du temps de Henri IV, parce

350 LliS TEMPS MODERNES

que le costume de ee siècle m'a paru plus théàti-al que le noire. Je u'v voyais d'ailleurs aucune difficulté. Un acte de bienfaisance est de tous temps; et qui ne se croit aujourd'hui transporté au règne de Henri lY? »

Le Seigneur bienfaisant a une tout autre ampleur musicale que le Devin. C'est un opéra de 275 p. de partition (Bibl. de l'Opéra, 281-B), avec un orchestre composé de cor, ottavino (petite flûte), hautbois, quatuor à cordes et timbales. D'Auberval, Noverre et Gardel l'aîné collaborèrent au ballet, dont les airs sont fort agréables. Avec ses 3 actes primitifs du Pressoir, des Fêtes de l'automne, de V Incendie et du bal, l'œuvre eut un succès très honorable et mérité, — qui s'arrêta, bien entendu, à l'époque révolutionnaire. En 1793, on n'admettait pas qu'il y eût un Seigneur bienfaisant.

En les situant dans un état particulier des mœurs musicales et en indiquant diverses tendances dont quelques-unes auront un brillant avenir, nous avons caractérisé les deux principales tV)i mes du drame lyrique au xviii" siècle : la première développe l'œuvre luUiste et commence à l'afFranchir de l'esprit de conr en la rapprochant d'une vérité toute conventionnelle; la seconde est une alliance de l'orchestre et de l'ariette avec le dialogue de la comédie. Toutes deux ont des rapports nécessaires et constants avec un genre plus modeste sans lequel elles n'existeraient pas : celui de la Chanson. Après l'Opéra et l'Opéra-Comique, notre exposé peut l'aire paraître ici la Chanson; elle -est, dans l'histoire, comme un page à la suite d'un souverain et d'un prince. Ceci soit dit pour introduire un peu d'ordre dans des faits qui sont connexes et assez emmêlés !

Bibliographie.

Nous avons indiqué, au cours de ce chapitre, les sources de l'histoire de ropéra-comique (période des origines) : ouvrages de Lesage et d'ORNEVAL, des frères Parfaict, et de DesboulmierS. — Les Consolations des misères de ma vie, ou Recueil d'airs, romances et duos de J.-J. Rousseau, sont à la B. N. (in-f°, 1781, Paris, chez la Chevardière, rue du Roule, et chez Esprit, libraire au palais royal). Parmi les souscripteurs de la publication : la Reine, Mme la Comtesse d'Artois, belle-sœur du Roi, Mme la duchesse de Chartres, la duchesse de Bourbon, la princesse de Lamballe (suit une longue liste de noms aristocratiques). — Sur Pi/:^iiialion, voir la lettre de J.-J. Rousseau insérée au tome 1 des Œuvres, p. 362 de l'édition de 1852, et le « 3" Dialogue » du même. — Sur Goignet, auteur de la musique de Pi/gmaliou, voir V Annuaire nécrologique, etc., rédigé par Mahul (Paris, 1830, année 1821, p. 122), qui cite une notice sur Coignet parue dans la Gazette Universelle

L Ol'EUA-COMIQUE ET LES INNOVATIONS LY15IQUES 351

de Lyon du 26 octobre 1821. — Cf. Jean-Jacques Roirsseau als Musiker d'ÂLBERT Jansen (1 vol. in-8° de 482 pages, Berlin, G. Ueimer, 1884; le 4° livre est consacré, p. 188-321, ù la polémique de Rousseau contre la musique française et contient un chapitre sur Pijgmalion). — Ed(;ar Istel : J.-J. Rousseau als Koniponist seincr lyi\ Szcne Pi/i^malioii (l'JOl) et Die Entstehung des diuischen Melodramas (1900). — HoDERMANN : Georg Benda (1895); Brùckner : Georg Benda und das deutsche Singspiel (dans les Samrnelbdnde der Int. Musi/iges, 1904). — Quelques autres ouvrages modernes : N. d'ArienzO : Le originl deW opéra comlca (Rit'ista mus. de Turin, 1899). — A. Souries : Histoire de rOpéra-Comique (1840-87, 2 vol.). — P. J. Lardin : l'hilidor peint par lui-même (1847). — Sur Monsigny : notices biographiques par Quatremère de Quingy (1818), Alexandre (1819), Bédouin (1820). — Sur Grétry : Edit. nationale des Œuvres (37 vol. parus en 1908), subventionnée et patronnée par le gouvernement belge, avec le concours de Gevaert, Radoux, Fétis, Wotquenne, Wouters (exempl. à la B. Nat. de Paris); des notices biographiques sur G. ont été écrites par A. J. Grétry, neveu du compositeur (181.5); F. van Hulst (1842); de Saegher (1869); Ed. Grégoire (1883); M. Brenet (1884) ; H. de Gurzon (1907).

De la prétendue inaptitude du Français au « lyrisme »; ce qu'il faut entendre par ce mot. — ■ Les brunettes et les airs tendres. — La chanson bachique inspirée de la philosophie d'Horace. — Un précieux recueil de chansons par Laborde. — Les chansons et les gravures du xviii" siècle. — Autres répertoires lyriques. — Le Caveau; ses fondateurs; ses vicissitudes; sociétés similaires. — Opinion des chansonniers sur la musique savante de leur temps (1796); un compliment à Grétry. — Béranger.

Les brunettes et les chansons représentent la source d'art galant, malicieux et léger d'où est sorti l'opéracomique. Les ignorer serait, pour le moraliste, se condamner à une connaissance très incomplète du xviii" siècle. On a dit que les Français n'avaient pas l'esprit « lyrique » : jugement aussi exact que celui-ci, réfuté depuis longtemps : « les Français n'ont pas la tète épique ! » Si par lyrisme on entend l'usage de ces mots rutilants et empanachés qu'Aristophane reprochait à Eschyle de mettre en bataille, et la grande strophe aux périodes pompeuses, et ce galimatias h toutes voiles, recherché par Ronsard, où le clair génie de nos classiques voyait « une manière de folie », il est très vrai que les Français sont peu lyriques; mais si l'on tire la définition du genre, non de faits particuliers ou d'un concept d'école, mais de l'histoire générale et de l'observation, et si, comme il convient, on entend tout simplement par lyrisme la poésie chantée^ celle où s'expriment avec grâce ou enthousiasme, avec malice ou galanterie — sans qu'un beau désordre y soit nécessaire, — les sentiments universels de l'humaine

nature, on peut affirmer que le lyrisme français a été exceptionnellement riche, plus influent encore, dans toute l'Europe, que le lyrisme italien, et prépondérant jusqu'au jour oîi les Allemands ont eu leurs grands compositeurs de Lieder.

A ceux qui niaient l'aptitude française à l'épopée, il a été facile de répondre en montrant l'énorme trésor de chansons de geste qu'a possédé le moyen âge. Il n'y a pas d'autre méthode à suivre quand il s'agit du lyrisme. Aussi n'avons-nous pas craint d'accumuler des faits précis. En parlant des troubadours et des trouvères, nous avons reproduit in extenso la liste des poètes-musiciens dont les œuvres sont contenues dans les manuscrits qu'il nous a été possible de dépouiller; et nous n'avons pas épuisé la matière! Arrivé à l'époque de la Renaissance, nous avons multiplié jusqu'à la satiété, sans d'autre embarras que celui du choix, les exemples de lyrisme français et alla francese en dehors du théâtre, en dehors de l'Eglise, en France et hors de France. Notre C/ianson du xvi" siècle est un monument lyri([nc aussi important que les « odes » pindari(jues (appelées d'ailleurs idi/lles par le grammairien qui nous les a conservées), mais avec une remarquable interversion de rapports dans les éléments constitutifs du genre : l'ode pindarique a un langage verbal très savant avec une musique très simple; la chanson française, écrite à 4, à 5, il 6, a 8 parties, eut au contraire une écriture musicale savante, avec un langage verbal fort simple : et on peut dire que ceci compense cela, c'est-à-dire que le luxe de la polyphonie et du contrepoint est justement l'équivalent (toute appréciation esthétique étant réservée) de la grandiloquence littéraire qui caractérise l'ode antique.

Aux XVII" et XVIII'' siècles, la chanson reste une plante très vivace, mais transformée parce qu'elle n'est plus soumise aux mêmes procédés de culture. Jusqu'à la fin de la première partie de la Renaissance, elle avait été, avec la composition d'église, le principal objet auquel les grands musiciens consacraient leur science et leur talent. Mais, dans la période suivante, elle passe musicalement ii un rang inférieur par suite d'un déplacement de l'art attiré par des genres nouveaux.

COMBARIEU. — Musique, IL 23

Tandis que l'opéra, la sonate, la « symphonie » prenaient leur essor, la chanson replia ses ailes, s'éloigna de plus en plus du contrepoint pour se rapprocher de la monodie et des arrangements pour exécution instrumentale : elle devint la chanson à boire, la brunette, le vaudeville grivois, pièces licencieuses, galanteries piquantes, pastorales d'une sentimentalité factice, badinages charmants, d'un intérêt artistique souvent médiocre, mais sans lesquels une caractéristique de l'ancien régime serait insuffisante.

Un recueil de 1703, Brunettes ou petits airs tendres, avec les doubles et la, basse continue, /neslées de chansons à danser, recueillies et mises en ordre par Christophe Ballard, etc. (B. N. Vm ' 558), est précédé d'un avertissement qui débute ainsi : « Il y a peu de Recueils qui doivent être reçus plus agréablement que celuy-ci, si l'on en juge par l'empressement avec lequel il est attendu du public. Les airs dont il est composé sont appelles Brunettes par rapport à celui qui commence : Le beau berger Tircis, et qui finit par ces paroles : Hélas! Brunette mes amours, etc. Une preuve de la bonté de ces airs, c'est que, malgré leur ancienneté, on ne laisse pas de les apprendre et de les chanter encore tous les jours; ceux même qui possèdent la musique dans toute son étendue, se font un plaisir d'y goûter ce caractère tendre, aisé, naturel, qui flatte toujours sans lasser jamais, et qui va beaucoup plus au cqeur qu'à l'esprit. » Il y a dans ce petit volume 56 airs simples avec la basse continue (et chilTrée), 4 duos {id.), 2 duos sans basse, 16 trios, 24 doubles, 20cS « seconds couplets », en tout 310 pièces, rangées suivant un ordre déterminé par les « suites » de tons {sol, ut, la, fa, ré). Le volume se termine par 12 « chansons h danser en rond » sans basse ni doubles : Ali! mon beau laboureur, A l ombre d'un Chêne, Dedans une plaine, En m'en allant au bois^ En revenant de Saint-Denis, Hélas! Pourquoi s' endormait-elle? Le teint de son visage, Ma fille, veujc-ta un bouquet, Mon père m'a marié, Mon père me veut marier. Mon soin, le plus pressant, Viens, ma bergère, cha(|ue chanson avec des couplets. Ce recueil erotique et pastoral, auquel la basse chiiïrée et les variations donnent un caractère supérieur

aux chansons populaires, s'efforçait, par le choix des pièces, de concilier la licence et les bienséances, la gaii7 driole et le bon goût. Il était dédié à S. A. S. la princesse de Conty. Il fut suivi de deux autres recueils similaires en 1704 et 1711 : le premier contient 101 airs différents, 176 « seconds couplets » et 11 « chansons à danser » ; le second, 105 airs, 154 seconds couplets, 12 chansons à danser, plus un a pot-pourri » ; ensemble, 560 numéros.

La chanson à buire est un legs du xvii° siècle au xvni° (voir, notamment, les (( Recueils d'airs » de Sébastien Brossard, publiés de 16i)l à 1698, chez Chr. Ballard, B. N. Vm^ 511 et Vm, 303, Réserve). — Pour les Brunettes, plusieurs ont été rééditées par Weckerlin et M. Julien Tiersot (cf. les Chansons mondaines des XVII" et XVIII'' siècles français, collection récente constituée par MM. Henry Expert et Emile Desportes). 11 y a quelques recueils mixtes. Cf. Tendresses bachiques ou Duos et trios mêlés de petits airs tendres et à boire, des meilleurs auteurs (Ballard, 1712-1718, 2 vol. in-12); Jirs de brunettes misa deux dessus sans basse et Noëls dans le même genre (Boivin, 1722, in-f'^). Duos choisis de brunettes, de menuets et d^autres airs, mêlez de musettes et de sonates, propres pour la flûte et le hautbois (Ballard, 1728 et 1730, 2 vol. in-4*' oblong) ; Recueil de Pièces, petits Airs, Brunettes, Menuets, etc., avec des doubles et variations, accommodé pour flûtes traversières, violons, pardessus de viole, etc. (Pai-is, Boivin, 1740, 2 vol. obi.); les Brunetes anciennes et modernes, de Montéclair (Boivin, s. d.). Vers 1760, un recueil fut publié à Paris (Le Menu, s. d. in-f^^) avec ce titre : Cinquième Recueil de duos à voix égales. Romances, Brunettes, Ariettes françaises et italiennes, et une cantate de Giov. Battista Pergolèse. Dans la 3^ édition de ses Principes d'accompagnement du clavecin (1777), Dandrieu reproduit 18 brunettes en s'autorisant du « goût du public pour ces petits airs auxquels la naïveté et la délicatesse tiennent lieu des grâces de la nouveauté ». (Cf. l'étude sur les Brunettes publiée par M. Paul-Marie Masson dans les Sammelb. d. lui. Mus. Ges. année XII, cahier3, p. 347-369.)

La clef des chansonniers ou recueil des Vaudevilles depuis cent ans et plus, notez et recueillis pour la première fois par J. B. Cfiristophe Ballard, seul imprimeur du Roy pour la musique et Noteur de la. Cfiapelle de Sa Majesté, au Mont-Parnasse ., à Paris, rue Saint--Jean-de-Beau{>ais , 1727 (2 vol. in-12; B. N., Vm ' 599), contient un peu plus de 300 chansons. Les airs tantôt empruntés à des publications antérieures, tantôt inédits, ont une allure populaire. Ballard dit dans l'Avertissement : « L'idée de ce recueil

n'est pas de donner des airs tout à fait inconnus; leur nom suppose le contraire, puisque le Vaudeville ne s entend que des airs répandus dans le public. » La notation est médiocrement correcte; les syllabes ne sont pas toujours placées sous les notes qui leur conviennent. Les paroles des couplets expriment des idées assez vulgaires; c'est la philosophie d'Horace, reprise un ton plus bas, le plus souvent à l'estaminet. Le thème habituel, c'est l'éloge du vin et la supériorité de Bacchns sur les autres plaisirs, comme dans ce couplet burlesque :

Voulez-Tous plaire aux Dames,

Blande loqiiimini ; Ne leur faites nuls blâmes,

Scd adulamini ; Pour réjouir leurs âmes,

Chantez hrtamini; Puis, pour guérir leurs flammes,

Tôt, Dccampamini!

Certains traits rappellent bien les vers connus du poète latin :

11 faut, quoiqu'on en veuille dire.

Ne désirer que ce qu'on a Pour avoir tout ce qu'on désire,

ou encore (t. Il) :

Quand on a passé l'onde noire, Adieu le bon vin, nos amours; Dépêchons-nous, dépêchons-nous de boire : On ne boit pas toujours!

Nous arrivons à un des plus élégants monuments du genre, avec le Choix des chansnns mises en musique par M. de Laborde, premier valet de chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre, orné d'estampes en taille douce par J . M. Moreau, dédiées à AI""" la Dauphine (Marie-Antoinette), A Paris, chez de Lormel^ imprimeur de V Académie roTjale de musique, rue du Foin-Saint-Jacques, 1773. L'ouvrage comprend 4 vol. gr. in-S", texte et musique gravés par Moria et M"" Vendôme; c'est, pour un bibliophile, un des plus beaux livres du xviii" siècle. Familier de Louis XV et de la Du Barry, Delaborde y a mis, grâce ii la réunion de divers arts, grâce a l'élégance et au luxe de l'exécution,

l'aimable cachet du « xviii" siècle » au sens où les artistes prennent ce mot. (Moreau n'a collaboré qu'au premier volume ; l'illustration des trois autres tut confiée aux peintres Le Bouteux. Le Barbier et Saint-Quentin, et, pour la gravure, à Née et Masquelier). Un exemplaire (uni([ue) sur vélin est au musée de Chantilly. Une réédition en a été donnée à Rouen, en 1881 (B. N., Vm ' 501). Au point de vue purement musical, la composition étonne assez souvent, soit par la tessiture de la mélodie qui, dès les premières pièces, monte jusqu'au fii au-dessus de la portée, soit par les basses mal placées, les négligences et les « fautes )) de l'accompagnement; mais ce serait lui faire tort que de la juger à part, détachée de l'ensemble dont elle fait partie, et qui est d'un agrément raffiné. Quelques vers en indiqueront l'esprit :

Comment Colin scait-il donc que je l'aime?

J'ai si bien l'air de le haïr!

Est-ce mon cœur qui s'est trahi lui-même? Est-ce l'Amour qui m'a voulu trahir?

Avec lui timide et farouche, J'ai du plaisir, mais je sais le cacher;

Je rougis sitùl qu'il me touche,

Et lui défends de me toucher.

Dans mes yeux il aurait pu lire, Mais devant lui j'ai soin de les baisser;

Je retiens jusqu'à mon sourire...

Pour exprimer en musique cette timidité passionnée, cet amour virginal et rougissant, ce sourire qui se retient, il y a un compositeur unique : c'est R. Schumann. Mais nous en sommes encore loin ! De Laborde ne connaît que la « romance » un peu poncive et banale; il est bien de son temps, ici comme dans les autres chansons, lyriques ou narratives, aux titres piquants : La Dormeuse, \e Ruisseau, la Toilette, la Sérénade, Y Heureuse nuit, \e Droit de péage, l'Amant timide, les Quatre Coins, YEnlèi^ement, le Pot au lait, VAmour frère-quêteur, la Promenade du matin, les Regrets de David sur la mort de Retsabée, la Déclaration ingénieuse, la Vengeance impossible, la Défense inutile, le Soupçon injuste, les Vendanges de Ci/thére, VHeureux maladroit, la. Raison déraisonnable, la Ragatelle, etc., etc.. Les 4 volumes contiennent 167 pièces. « Genre fauxl »

338 LES TEIMPS MODERNES

dira-t-on; sans cloute : mais si on excluait du domaine de l'art et de l'histoire tout ce qui est « faux » au regard du philosophe et de certains esthéticiens, que de sacrifices seraient nécessaires! Que resterait-il de la lyrique grecque, de la lyrique latine, de celle des troubadours et des trouvères, de celle de la Pléiade? Ne faudrait-il pas rejeter l'immense répertoire de la chanson du xvi' siècle et celui de l'opéra sauf quelques pages de Monteverde, de Rameau et de Gluck? Rossini lui-même ne devrait-il pas être rayé d une histoire de la musique?... Il y a certainement un goût « faux » et un goût délicat qui sait associer l'expression de la beauté au sentiment de la nature et à l'observation; mais il ne faut pas se hâter de dire que le second est absent des œuvres dont nous parlons ; ce serait juger une époque d après l'esthétique d'une autre époque et rendre impossible une notion exacte du xviu'' siècle.

La plupart des sujets représentés par les titres de ces chansons ont été traités par les peintres et les graveurs du temps. La Donneuse figure dans l'œuvre gravée de Boucher; sur la Toilette, il y a de nombreuses gravures d'après Watteau, Saint-Aubin, Baudoin, Freudeberg, Jollain, Mellet; le Pot au lait est un sujet que traitèrent Greuze et Fragonard. Petits vers, chansons, tableaux, estampes, sont les divers langages où s'exprime la mentalité du temps.

D'autres sources doivent être signalées dans l'histoire de la chanson.

Le répertoire dont nous avons déjà parlé dans le précédent chapitre, Théâtre de la foire, ou ï opéra-comique, contenant les meilleures pièces (jui ont été représentées aux foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent... par MM. Levage et d'ORXEVAL, à Paris, chez Etienne Gaveau, M.DCCXXI, 6 vol. in-12 (R. N., f. 5900), donne en appendice, pour chaque volume, un assez grand nombre d'airs dont voici quelques incipit pour les paroles :

Quand je tiens de ce jus d'octobre, Tes beaux yeux, ma Nicole, Un inconnu pour vos charmes soupire, Réveillez-vous, belle endormie. Bannissons d' ici V humeur noire, Comme un Coucou que l'Amour presse. Quand le péril est agréable, Tu croyais, en aimant Colette, Je reviendrai demain au soir. Je ne suis né ni roi ni prince, Ne m'entendezvous pas. Du cap de Bonne Espérance, Qu'on apporte bouteille! Les filles de Nanterre, J'offre ici mon sa^'oir- faire, Quand je qu'itterai ma

CUmène, Si dans le mal qui me possède. Quand la bergère vient des champs. Je ne veux pas troubler votre ignorance, Belle brune. Vous qui vous moquez par vos ris. Pour passer doucement la vie, Va-Ven voir s'ils viennent, Jean, Monsieur Lapalisse est mort, Tout le long de la rivière. Je veux boire à ma Lisette^ Je me ris de qui fait le brave. Dune main je tiens mon pot, La jeune abbesse de ce lieu. Un sot qui veut faire l'habile, Vous êtes jeune et belle, Sans dessus dessous. Sans devant derrière, Jean Gille, Gille joli Jean, Nanette, dormez-vous? Elle est morte, la vache à Panier, Charmante Gahrielle, Un soir après Roquille, L'autre jour, au bord d'une fontaine, Si IRoy me voulait donner. Comme Vhirondelle au printemps. Les filles de Montpellier [tomes I et II); Une et un font deux. Pourquoi n'avoir pas le ca'ur tendre i* Vous voulez, belle Silvie, Embarquez-vous, Mesdames, L'amour est pour le bel âge, Madame Thomas épouse Lucas (tome III;: Qui veut se mettre en ménage. Allons badiner sur l'herbette, Un Crésus, jadis domestique. Ziste, zeste, point de chagrin! Il était trois filles, Ma fille, veux-tu un mari? L'autre jour; dessous un ormeau, De Paris jusqu'au Mississipi, Quun mari <ioit poulmonique. Bouchez, Naïadez, vos fontaines, etc.. (tome VI).

La plupart des airs sont reproduits à la fin de chaque volume, et servaient de timbre.

Du Journal de Musique historique, théorique, pratique, sur la musique ancienne et moderne, dramatique et instrumentale chez toutes les nations, dédié à madame la Dauphine, le 5° vol., mai 1770, est seul consei'vé à la B. N. (V. 25'i09); il donne la romance accompagnée sur la harpe : Qu'elle est douce, touchante et vive, la Beauté qui m'a sçu charnier! l'air avec accompagnement de guitare Si Mathurin, dessus l'herbette... et Tariettede Philidor, avec accompagnement de clavecin :Je veux qu'on m'aime. Quelques pièces caractéristiques sont insérées dans le même journal : L'amour charmait ma vie, l'amour fait mon malheur, romance de M. de la Harpe: Lison dormait dans un bocage, arrangé pour la harpe; un Dithyrambe à Calliope, « morceau de musique grecque » Aéïdé, Mousa moi pliile, Molpès d'émès Katarkhou [sic).., (1773, n° 1); une romance languedocienne, Lou béou (veut) Tircis se prouménavo soulet un jour; Les sermens de l'hymen, duo italien; une Bussische Landesmelodie [sic); un Éloge de la rose (1773, n^ 3); un duo bouffe, la Dispute; une romance de M. de la Harpe : D'une amante abandonnée, pourquoi crains-tu la fureur? la parodie d'une ariette de Piccini (n" 4); les Caprices, romance de M. de S. -Lambert, musique de M. Grétry (n° 5); le Baiser de Cloris, Le Siège de Calais, Je voulais, Sylvie, ne vous point aimer, Ecoutés-moi, faciles belles. Laisse tes agneaux errer dans la prairie. Je quitte une amante volage. Il faut voir Annette pour toujours aimer [n° 6).

Le Journal de Musique par une Société d'amateurs (B. N., V, 25406) donne, avec des extraits d'opéras, des parodies de Lanjou, telles que « L'aveu fait par l'amour ou le Oui qui coûte à dire. Bergerie de

M. Lanjou, parodiée sur une musette » ; le Rondeau d'Alain et Rosette, pastorale; la chanson Le plaisir à Vombrage rassemble les bergers (1777, no 3), La paix du hameau, pastorale en duo. des chansons dialoguées, etc..

L\4lmanach des Muses, série de volumes in-12, dont chacun fut publié annuellement, de 1765 à 182... chez Delalain(B. N., Ve 11650;, est un recueil de poésies fugitives, galantes, spirituelles et fantaisistes « pour les gens de goût ». Voici quelques-unes des pièces accompagnées de musique; c'est la chanson du xvi*^' siècle qui continue, moins l'écriture à quatre parties! On trouve dans le volume de 1765 : Romance d'un jeune homme qui vient de perdre une femme aimable. Vol. de 1776 : 1° Romance : Cœur pur oii régnait Vinnocence... ; 2° Amoroso : Douces larmes... ; 3° Chanson des grenadiers : C te fois là j'ons V cœur joyeux: 4" Gracieux : ,/V// vu Thémire dans nos champs; 5" Couplets : Consolez-vous si le bel âge fuit... Vol. de 1767 : 1" Cansou langodouciéno : 2° Romance de M. Philidor ; O mes ennuis, baillez-moi trêve! 3" Chanson de Rémy Belleau, Avril, r honneur et des mois et des bois; 4" Autre Cansou langodouciéno; 5" Vénus détrônée : L'Enfant t/u'adore la terre; 6'^ Couplets à Mlle Dangeville : 7° Chanson : O Mahomet ! Ton paradis des femmes, etc.... Volume de 1770 : Chanson de M. Colardeau : Lise, entends-tu l'orage? \o\. de 1771 : Pastorale; l" Lisette ramène aux champs; 2" Romance : Quand Colin est auprès de moi; 3'J La fuite inutile: L'autre jour /aperçus Lisette; Id. : Romance : Zrt bonne foi fut ma chimère; n'ai-je donc chéri ijunne erreur? Vol. de 1773 : 1" Chanson de M. de Pezay, Sur le sable de ces rêves, nos chiffres par toi tracés; 2" Chanson de M. Imbert, air de M. Philidor : Ma Nœris avait irrité le bel Enfant-Roi de la terre. Vol. de 1774 : 1° Romance de M. de la Harpe : O ma tendre musette; 2° La fleur printanière qui naît la première (paroles et musique de M. le marquis de Pezay); 3" Mon destin auprès de C/i/nène (paroles de Saint-Lambert, musique de M. Grétry); i*^ J'aime Rosette à la folie (par de Pezay). Dans le volume de 1111 , il y a trois d Romances » dont une « par M. d'Ussieux, musique de J.-J. Rousseau : Amour me tient au servage; une autre romance de Jean-Jacques sur des vers de Deleyre {Je l'ai planté, je l'ai vu naître, ce beau rosier) est au volume de 1778; une 3'^ « romance » de Rousseau, Au fond d' une sombre vallée, est au volume de 1779, qui contient un « Andante » [Que j'aime ce bois solitaire !). Le volume de 1782 donne quatre romances, dont 3 ont une basse chiffrée dans la suite du recueil, les monodies ont parfois leur accompagnement. Le volume de 1783 contient les Adieux de Ventre-à-terre à Margotton sa mie, paroles de Berquin, musique de M. de Gramagnac, La bonne fille, et J'aimai trois fois dans ma vie; celui de 1786, Le Marché de Cythère, musique de Grétry, Le Bain, romance. A partir de 1787, la musique est à peu près absente du recueil.

Nous ne parlerons pas ici — réservant ce sujet pour un autre chapitre — de la chanson française pendant la Révo-

lution ; mais nous devons quelques lignes à une institution dont l'histoire, pleine de vicissitudes et de recommencements, n'est pas sans analogie avec celle des premiers temps de l'opéra-comique, et qui a fait dire, non sans exagération : « le xviii'' siècle est caractérisé par deux faits : l'Encyclopédie et le Caveau ».

En 1737, quelques amis de la gaîté française et de la chanson, Piron, Collé, Panard, Crébillon fils, Gallet, se léunirent avec d'autres amis, pour leurs dîners du 1" et du 16 de chaque mois, au cabaret du Caveau, tenu par un sieur Landelle. rue de Bussy. près du café Procope; parmi leurs invités, il y eut des auteurs de farces et de parodies pour le théâtre de la foire comme Fuzelier et Saurin, des écrivains légers comme Gentil-Bernard, des personnages et des artistes de premier ordre, tels que Crébillon père, l'historien Duclos, l'Académicien Moncrif, le compositeur Rameau, le peintre Boucher, le philosophe Helvétius. Dans ces libres réunious où le culte pratique de la chanson trouvait ses fidèles, ses chanteurs et ses compositeurs, on était loin de s'abandonner à un épicuréisme débridé : on voulait renouer une tradition en faisant œuvre de efoût et d'esprit. On y réussit abondamment, le génie français ayant des ressources inépuisables pour remplir un tel programme. De là, et des sociétés similaires qui parurent dans la suite, sont parties quelquefois des œuvres médiocres, des chansons qui ne battaient que d'une aile, mais le plus souvent un Ivrisme franc et de bon aloi, avant la finesse de notre nviii*" siècle. La musique, tout en restant inséparable du genre, n'y joua jamais un rôle artistique; elle était un moyen, non une fin. Habituellement, pour le compositeur sérieux, les paroles sont le support et comme le prétexte de la mélodie; ici, c'est le contraire.

Interrompues en 1742, les réunions du Caveau furent reprises en 1762. Il y avait, sous la présidence de Crébillon fils, 26 convives, parmi lesquels on vit Favart, Laujon, les Académiciens Lemierre et Colardeau, Salieri, Goldoni, Rochon de Chabannes, le marquis de Pezai, le critique Fréron, les poètes Delille et Dorât, Philidou, le peintre Joseph Vernet, les abbés Voisenon et Tx^tteignant, le cardinal de Bernis. le chevalier de Boufflers. Parnv. En 1796.

api'ès quelques intermittences, cette académie familière et anacréontique prit le titre de Dîners du Vaudeville, sous la présidence du chansonnier Laujon, devenu académicien (après 1801, elle fut remplacée par celle. des Déjeuners des garçons de bonne humeur).

Cette société, dont les statuts étaient rédigés en chansons, eut son organe : les Dîners du Vaudeville, dont le premier numéro parut en vendémiaire an V (1796) chez Huet, libraire de la rue Yivienne, et qui fournit la matière de 9 volumes in-18 (B. N., Ye, 11020-28). Le premier contient 62 pages dairs notés.

Quand on examine d'un peu près la mentalité traduite par ces chansons, on voit sans peine qu'il y avait alors, comme de tout temps, des amateurs du lyrisme simple, clair et facile, opposés à des artistes plus savants; mais on est étonné de voir que les premiers adressaient aux seconds, en 1796, exactement les mêmes reproches que leurs héritiers et continuateurs d'aujourd'hui adressent aux compositeurs dits « avancés ». Le fait mérite d'être mis en lumière par un exemple, car il montre combien fragiles sont les jugements des critiques sur leurs contemporains. Voici le texte d'une chanson insérée au premier volume des Dîners du Vaudeville (p. 34 et suiv.) :

Sur l'ancienne et i.a moderne musique.

(Air : Vaudeville de l'Officier de fortune.)

Quelle étrange métamorphose.

Des Arts a changé l'horizon !

On fait beaucoup de vers en prose, Beaucoup de prose sans i-aison; Du raisonnement sans logique.

Et, ce qui n'est pas moins touchant, C'est qu'aujourd'hui, de la musique On semble avoir banni le chant !

De grands accords, de riiamuniie, Gluck nous l'a dit, eu fait qui veut-, Mais du chant, de lu mélodie.

C'est difîérent, en fait ([ui peut.

J^es tours de force, les roulades, Frappent l'oreille et non le cœur :

On n'a jamais pris les bravades D'un fanfaron, pour la valeur.

Je t'ai vue, aimable Thalie, Et je n'ai pas trente printenis, Par ta sœur Euterpe embellie.

Nous présenter mille agrémens.

Souvent même, sa voix légère OlFril. au public étonné.

Plus de grâce et de caractère, Que l'on ne t'en avoit donné*.

Quel changement, pauvre déesse,

Dans tes modernes opérasl

Du vacarme, au lieu de tendresse;

Pour expression, du fracas!

Cette sœur qui, douce et riante.

Te fit tant de fois triompher,

Semble, aujourd'hui, sombre et bruyante,

S'unir à foi pour t'élouffer.

(Par F. -P. -A. Lkgf.r.)

On lit aussi dans une chanson du même recueil (Vendémiaire, an VII) :

Du mauvais goût l'affreux génie Veut qu'o» cile au lieu de chanter-^ Son. drame poignarde Thalie :

Les diables voùt nous emporter!

Cette boutade sur la musique poignardant la poésie au lieu de la servir, tait songer au mot romantique où les poètes qui font des « vers en prose » trouveraient peut-être matière à réflexion : « Elle me i-ésistait; je l'ai assassinée! »

Que de fois, dans la seconde moitié du xix^ siècle, nous rencontrerons ces doléances! Pour complc'ter ce témoignatre, nous reproduirons, d'après le même volume, l'aimable compliment adressé à Grétry, et, en sa personne, à la Muse des mélodies faciles :

Couplets chantés au citoyen Grétry,

ASSISTANT AU DINER DU VAUDEVILLE DU 2 VeNTOSE.

(Air : du Vaudeyille de l'Tsle des Femmes.)

D\4nacréon et de Lishet, Amis, fêtons le peintre aimable; Et chantons le bonheur complet De l'entourer à cette table.

1. Témoins tous les charmans opéras-comiques de Grétry, Dalayrac, Dezède, Bruni, Gaveaux, etc., etc. {Note du recueil).

Le Vaudeville, chevroUant, Chanter Grétry ! c est téméraire...

Non, mes amis, c'est un enfant Qui donne un bouquet à son père.

Pour tes deux cliefs-d'œuvre nouveaux, Tu reçois la double couronne :

Mais ne quitte plus tes pinceaux; C'est Apollon qui te l'ordonne.

Ah ! depuis tes premiers essais, Tu sais mériter nos suffrages.

Grktry, pour compter tes succès Il faut compter tous tes ouvrages.

Combien ton chant sut animer De vers sans chaleur et sans vie!

Combien d'auteurs, pour nous charmer, Empruntèrent ta mélodie !

Si les couplets de nos chansons.

Quelquefois arment la critique, Pour les faire trouver tous bons, Grktky, mets-les tous en musique!

(Par le C. Radet.)

De 180G à 1816, il y eut une réapparition du Caveau [moderne) chez le restaurateur Balaine, Au Rocher de Cancale, où on se réunissait tous les 20 du mois. A cette date, le culte de la chanson française eut encore pour fidèles, plus ou moins assidus, des personnages : avec Désaugiers, Jouy, Dupaty, l'historien Gallois, J.-M. Deschanips, secrétaire des commandements de l'impératrice Joséphine, le comte de Séffur, sfrand maître des cérémonies et sénateur de l'Empire, le poète Millevoic... En 1816, le Caveau moderne fut dissous, et ses membres se réfugièrent dans une autre société créée en 1813, celle des Soupers de Momus.

Cette dernière association eut aussi quelques membres illustres : Boufflers, Parny, Andrieux, Brillât-Savarin, Méhul, Isabey, les peintres Carie et Horace Vernet, Ducroc, Junot, etc.. Elle eut pour organe le périodique Les Soupers de Momus, Recueil de chansons inédites, à Paris, chez Alexis Eyniery, rue Mazarine, qui, jusqu'à 1828, a formé 15 volumes in-18 (B. N., Ye, 33411 et suiv.). On lit dans la préface du volume 2 : « la Société lyrique des Soupers de Momus se trouve (donc) au complet, et, de plus, nous la croyons impérissable, car les causes qui ont amené la dissolution de tant d'autres sociétés n'existent point dans celle-ci : les rivalités, les jalousies, les prétentions exagérées, les petites intrigues, les sottes

tracasseries, y sont inconnues ; aucun membre ne se croit plus savant, plus spirituel que ses collègues; la franchise, l'union, la bonne amitié, régnent entre eux tous ; ils n'oublient pas que le principal but de leur institution est de se procurer un délassement agréable. Les chansons et les morceaux de poésie qui ont été chantés ou lus à leurs soupers sont la plupart consacrés à former à la lin de l'année un recueil. Celui que nous publions aujourd'hui contient le tribut de 1814. Si le public l'accueille, nous sommes disposés à lui en offrir encore une centaine de pareils. Lorsque nous arriverons au dernier, on peut raisonnablement présumer que nous radoterons un peu: mais si les lecteurs vivent aussi longtemps que nous, ils ne s'en apercevront pas. »

Le Caveau moderne eut son retour de fortune et sa seconde série comme l'ancien, en 1825, chez Lemardelay, sous la présidence de Désaugiers : d'oîi une nouvelle publication en 1826 : le Réveil du Caveau. Le Caveau moderne comptait vingt membres titulaires, moitié moins que l'Académie française; « mais comme on y riait deux fois plus que chez les quarante Immortels, il y avait compensation » (Gapelle). Dix artistes musiciens, compositeurs, chanteurs ou instrumentistes qui composaient des chants pour la Société, étaient admis aux diners des grand jours. On y vit : le violoniste Baillot; Batiste, chanteur; Chenard, chanteur et violoncelliste; Doche, compositeur: Foignet, harpiste; Frédéric Duvernoy, corniste; Mozin, pianiste; Alexandre PicciNi, compositeur et pianiste (petit-fils de Nicolas), Plaxtade père, Romagnesi, etc.

Arrivés à la date qui est la limite de notre travail, mais non celle de l'histoire du Caveau, nous terminerons en inscrivant ici un nom très glorieux, évoquant — avec des tendances politiques et le génie en plus — l'idée de tous les caractères du genre. Béranger fut appelé dans le Caveau moderne par Désaugiers en 1813, et en fut nommé secrétaire perpétuel en 1814 (pour remplacer GoulTé). C'est pour le Caveau qu'il écrivit Les Infidélités de Lisette., La Gaudriole, La. Bacchante, Le Roi d'Yvetot, Madame Grégoire, Ma Grand' mère, Ft^étillo/i, La Grande Orgie, Plus de politique, etc. Au bout de deux ans, il se retira de l'Association, non sans amertume.

Béranger n'appartient pas à l'histoire de la musique, car il n'était ni compositeur, ni chanteur: mais c'est un admirable représentant de

la chanson, et il a conquis une telle gloire par une heureuse combinaison de l'esprit populaire et de l'art classique, qu'il nous est impossible de le passer sous silence. Il se distingue des autres chansonniers par sa lidélité aux idées libérales au moment où, autour de lui, le romantisme était légitimiste : son second recueil de chansons, en 1821, lui valut 3 mois de prison et 500 fr. d'amende; son 4e recueil (1828), 10 000 fr. d'amende et 9 mois de prison. La critique n a pas été toujours équitable à son égard. Tout en rendant hommage à sa science du rythme, au mouvement, à la couleur, à la netteté magistrale de son style, on lui a reproché de rabaisser la religion, la morale, le patriotisme, l'amour, à une médiocrité vulgaire et de pacotille « qui met à l'aise tous les instincts matériels ), ; d'autre part, on reconnaît que (c sa mesure est cette moyenne de l'esprit français qu'on appelle l'esprit bourgeois ». S'il est exact à la fois que Béranger est vulgaire et qu'il donne une image exacte de la mentalité bourgeoise, il faut en conclure que ce n'est pas lui, mais vous et moi, tout le monde, qui méritons le reproche de vulgarité; cet esprit positif, jouisseur et frondeur, pitoyable aux miséreux, aimant la gloire et la cocarde, ami de la joie, indulgent aux faiblesses, et probablement égo'iste qui remplit les chansons, c'est celui de la commune humanité.

Bibliographie.

Aux principales sources, indiquées plus haut, pour l'étude des Brunettes et des chansons, on peut ajouter ; C/ioL- des dîners du Vaudeville, compose des meilleures chansons de MM. de Segur, de Piis, Barré, Radet, Desfontaines, Laujon, Armand-Gouffê, de Chazet, Philippon-la-Madelaine, Prévot-d'hay, Despréaux, Dieulafoy, DemautovL, Dupaty, Dcscliamps, etc., etc., avec musique gravée, à Paris, chez Conil, 1811 (2 vol., B. N. Yc, 11 035-6); la Clé du Caveau à rasage de tous les chansonniers français, les amateurs, auteurs, acteurs du Vaudeville ei de tous les amis de la chanson, par G"*, du Caveau moderne (1811 ; B. N. V„J 14 637). Cet ouvrage a été remanié et complété en 1848 par l'auteur, sous le titre suivant : la Clé du Caveau à l'usage des chansonniers français et étrangers, des amateurs, auteurs, acteurs, chefs d'orchestre, et de tous les amis du Vaudeville et de la chanson, k" édition contenant 2350 airs, dont mO qui n'étaient pas dans rédition précédente, tels que Chœurs, Airs de facture, Airs d'entrée et de sortie. Rondes, Rondeaux, Cavatines, Barcarollcs, Ballades, Complaintes, Romances, Contredanses, Valses, Allemandes, Anglaises, Tyroliennes, Hongroises, Polkas, Boléros, Fandangos, Sauteuses, Galops, Cano/is, Nocturnes, Airs à plusieurs VOIX, Airs de chasse. Carillons, Marches, Chants guerriers et nationaux, etc. Cet ouvrage est précédé d'une notice, etc., etc.. par P. Capelle, fondateur du Caveau Moderne. Paris, Gotelle, 1848 (B. N., V,,,'', 2375). L'auteur a rassemblé par ordre de timbres les airs consacrés par l'usage. Les 2350 numéros sont accompagnés d'un nom de compositeur.