CHAPITRE XXXIV

Diffusion de l'art italien. L'opéra à Vienne; J.-J. Fux. — Ln théâtre lyrique à Munich. — L'art cosmopolite à la cour de Dresde. — L'opéra dans les autres villes importantes, — L'Allemagne du Nord: essais d'un théâtre lyrigue national à Hambourg- ; débuts et échecs. Variété et intérêt des œuvres jouées; Kusser et Keiser. — L'opéra ea Angleterre. Les compositeurs jusqu'à H. Purcell. — Avènement de Hsendel ; double lutte de l'italianisme, d'abord contre l'esprit national anglais, puis contre lui-même.

Dans les pays allemands, en Angleterre, en France, l'opéra dut sa vogue au prestige du nom italien et à la nouveauté d'un genre qui, en satisfaisant au goût pour les spectacles, pour la danse et pour le chant expressif, semblait faire revivre les plus belles histoires de l'antiquité païenne.

Dans les pays allemands, — à Vienne, à Munich, à Dresde, h Berlin, à Hanovre, à Stuttgart, ii Hambourg — l'opéra n'a guère vécu que d'emprunts jusqu'à la seconde moitié du wiii*^ siècle; il y a bien un essai pour constituer un théâtre lyrique national, mais il échoue; le premier opéra en langue allemande avec une musique de Schùtz aujourd'hui perdue, la Dafne (Torgau, en Saxe, 1627), n'est qu'une traduction ou un arrangement du livret de Rinuccini (par Martin Opitz). Italiens sont les poètes; italiens, les compositeurs; italiens, les architectes et les artistes. Les représentations restent des fêtes de cour, données pendant le carnaval, h l'occasion d'un anniversaire ou d'un mariage princier, dans un théâtre privé, royal ou aristocratique, sans public payant.

A Vienne, rimportation de la musique italienne fut particulièrement favorisée par les souverains compositeurs ou grands amis de l'art : Ferdinand 111, Léopold l", Joseph V% Charles VI, Mahie-Thérèse.

Ferdinand III (qui a régné de 1637 à 1657), auteur de messes, de motets, d'hymnes, de Sonates, d'un Drai)ia 7/i»A-ic///», d'un madi-igal (cité parKircher, dans sa Miisin'gia), iit venir à Vienne la première troupe d'opéra italien. Léopold l"" (1657-1705), claveciniste distingué, compositeur fécond, auteur de 13 oratorios et de nombreuses pièces insérées dans des ouvrages profanes, prodigua ses encouragements et ses faveurs aux italiens. JosiiPU P"" (1705-1711), pianiste et flûtiste, fut aussi, à ses heures, compositeur. Cuarlis YI (1711-1740), auteur de deux Miserere avec accompagnement instrumental, poussait parfois l'amour de la musique jusqu'à conduire lui-même l'orchestre ; il multiplia les représentations, soit à la Hofburg, soit dans son château Fas'orita (aujourd'hui théâtre Theresianam), avec le concours de la noblesse : il appela auprès de lui Caldara, Conti, Porsile, la chanteuse Tesi, et porta au plus haut point la vogue de l'italianisme. (M. GuiDO Adler, professeur ii l'Université de Vienne, a donné en 2 vol., 1892-93, un choix des œuvres des trois premiers empereursmusiciens).

Dans l'histoii'e de l'opéra italien à la cour de Vienne, genre à peine distinct des Fesle tcatrali, Componimenti, Pocmetti et Sérénades, on peut distinguer (jusqu'à la limite un peu conventionnelle que nous avons assignée à la Renaissance), deux périodes : la première, qu'il faudrait peut-être faire commencer en 1642, avec VEgisto de Cavalli, s'étend jusqu'en 1696, date de l'arrivée h Vienne, d'abord en qualité d'organiste, de J.-J. Fux ; la seconde peut être arrêtée à la Semiramide de Gluck (1748).

Des noms jadis illustres remplissent la première période : Ant. BiRTALi (né à Vienne en 1605, mort à Vienne en 1669), auteur de Inganno d'amore (1653) que la « chapelle » de Ferdinand III joua comme grande nouveauté à Regensburg, et de plusieui-s autres ouvrages parmi lesquels une « operetta » ; An r. Dragui (né à Ferrare en 1642), compositeur extrêmement fécond, auteur de 80 opéras de circonstance dépourvus de chœurs, rares en duos, très abondants en ". Airs » dont l'accompagnement instrumental est à peine indiqué, et où le comique tient une assez grande place (il y a de lui un opéra sur un texte en espagnol, Prometeo, 1669); Marc. Ant. Cesti, l'auteur de La Dori (1664) et du brillant gala, // poino d'oro (1666). On joua encore des œuvres de Sances (né à Rome vers 1600, mort à Vienne en 1679), Abbatini (qui, le premier, dans l'opéra-bouffe.

employa 1' « ensemble-final »), Sartorio (un des principaux représentants de l'opéra vénitien après Tépoque de Cavalli et de Cesti), Tosi, Al. Scarl.vtti, Pasquini, Bermabki, Steffani, les deux Bonon-

CIM...

J. J. Fux mérite une place d'honneur, moins à cause du mérite réel de ses œuvres de théâtre que de la célébrité et de l'autorité attachées à son nom. Il a écrit huit opéras de circonstance, destinés à fêter une naissance, un anniversaire, un mariage. Celui de ces ouvrages qui eut le plus d'éclat est Costanza e foi-tezza, joué h Prague en 1723, pour le couronnement de Charles VI comme roi de Bohème. La représentation fut donnée dans un amphithéâtre contenant 2 000 spectateurs et dura de huit heures du soir à une heure du matin : les chœurs étaient de 100 exécutants; Caldara dirigeait un orchestre de 200 musiciens, parmi lesquels on voyait de grands artistes tels que le violoniste Tartini et son élève Graun, le flûtiste Quanz, le virtuose du théorbe Fr. Conti qui composa 15 grands opéras pour des solennités de moindre importance; parmi les chanteurs était le célèbre castrat Carestini. Jusqu'à la mort de Fux (1741) la plupart des compositeurs italiens furent joués a Vienne. Ce goût de l'italianisme se perpétuera dans les opéras bouffes de Paesiello, de Cimarosa, et jusque dans les chefs-d'œuvre de Mozart.

A Munich, l'histoire de l'opéra italien pourrait être divisée eu deux périodes : la première irait de 1657, date de l'ouverture du premier théâtre d'opéra, jusqu'au commencement du règne de Max-Joseph (1745); la seconde, qui est la plus brillante, s'étendrait jusqu'aux premières représentations de Gluck {^Orphée en 1773) et de Mozart [La finta Giai'diniera en 1775; Idonieneo en 1781).

L'opéra fut ouvert en 1657 avec un Oronte, bientôt suivi d'un Eiinto (1661) et de la Pretentiuni del Sole (1667), œuvres dont les parole's seules ont été conservées, de Kaspar von Kf.rl (1627-1693), saxon d'origine, organiste important du xvu^ siècle, compositeur de i'orniation italienne, ayant étudié à Vienne (sous la direction de Valf.ntiiM, maître de chapelle de la cour), et à Rome (où il connut Carissimi et Frescobaldi). Après lui, de purs italiens sont au premier plan : Ercole Ber.xabf.i, maître de chapelle du prince-électeur de 1774 à 1787; son fils Antonio (auteur de Li Del festeggiantl, 1683); Agos- TiNO Steffani, dont un seul opéra joué à Munich a été conservé :

Marc Aitielio (les deux premiers actes sont remplis de ballets: le troisième contient une scène boufle): Pietro Torri, son élève, qui écrivit pour Munich 26 opéras (de 1690 à 1736) ; Porta, Porpora, etc.. A la même -époque, on fêta (avec le célèbre ténor de Bonn, Anton Raaff, les chanteuses italiennes Durastanti, Bordoni, Mkrigui, et les castrats Bernacciu, Farinkllf, Carkstini. — En 1753, sous le règne de Max-Joseph, musicien exécutant et compositeur, fut ouvert un nouveau théâtre d'opéra avec le Catone in Utica de F'errandini; on joua des œuvres de Bernasconi (italien né à Marseille en 1706, auteur de 21 opéras écrits pour Vienne, Venise, Turin, Munich où il succéda à Porta comme maître de chapelle en 1755), Galuppi, Jomelli (le fécond représentant de l'école napolitaine). Traetta, Sacchini...

A Dresde, l'opéra italien fit sa première apparition avec le Paride de Bontempi, en 1662, pour le mariage de la fille du prince-électeur; il ne régna pas d'une façon continue dans une cour où l'art français, belge, allemand, fut si souvent en honneur. Dresde, surtout au début du xviii" siècle, est le lieu de rencontre des plus grands artistes de l'Europe ; c'est là qu'on applaudit les violonistes Volumieu (un belge venu de Berlin en 1709) et Pisendel, élève de Vivaldi, le flûtiste français Buffaiîdin et le flûtiste allemand Quanz, futur maitre du roi Frédéric, le luthiste improvisateur Sylvius Weiss, de Breslau, l'organiste Petzold, le claveciniste Hebenstreit, le contrebassiste de Bohême Zelenka, le corniste Hampel, les Besozzi, hautbo'istes, le joueur de viole de gambe Abel, et toute une pléiade de chanteurs; c'est à Dresde que Bach et Hanulel faillirent se rencontrer et manquèrent la seule occasion qu'ils aient jamais eue de se voir. L'opéra italien fut importé en 1667, avec la « fête théâtrale » // Teseo, pour l'inauguration de la « maison de Comédie » ; il s'établit à demeure en 1685, sous Georges IIl, avec Pallavicino, de Brescia, qui apporta aux saxons la fin de son théâtre vénitien ; il fut particulièrement brillant sous le règne de Frédéric-Auguste 1"' (1694-1733) et jusqu'il la guerre de Sept ans (1756-1763) : les compositeurs qui entretinrent sa vogue sont Lotti, Ristohi, IIasse, Mingotti, Locatelli, Pokpoha.

Muni d'une autorisation régulière des procurateurs de Venise, Lotti vint à Dresde en 1717, avec sa femme, la chanteuse Santa-Stella, et d'autres artistes (Senesino, Guicciardi, Veraciui...) ; il fit l'ouverture du nouveau théâtre d'opéra avec son Giove in Argo (1719). Le

bolonais Ristori. maître de chapelle à la cour de Dresde, fît jouer des opéras-boulTes, Calandro (1726), Don Citiscioite (1727). En 1731 parut le fécond Hasse, qui, sauf une légère interruption, règne à Dresde pendant trente ans; il était de Hambourg, mais il écrivit des opéras italiens : il débuta avec Cleofide et Alessandro neU'Indie et ne donna pas moins de 25 drames lyriques (sur des livrets de Métastase), où sa femme, la chanteuse Faustina, tint les rôles principaux. Mingotti amena en 1746 une troupe italienne qui venait de Hambourg: Locatelli, à partir de 1747, joua des œuvres de Galuppi, et Porpora, en 1748, vint succéder à Hasse dans les faveurs de la cour.

Berlin fut en retard; c'est seulement en 1700 que des représentations y sont données en langue italienne et en langue allemande. Frédéric, roi de Prusse depuis 1701, fit jouer à sa cour La fcsta del Hymeneo, musique d'Ariosti, et, en 1703, le Polipliem de Bononcini. Sous Frédéric- Guillaume V (1713-1740), la musique fut proscrite comme les autres articles de luxe, pour reparaître sous le roi flûtiste Frédéric II, ami des formes italiennes.

A Hanovre, où la grande-duchesse Sophie apparaît, au XVII* siècle, entre le philosophe Leibniz et le poète italien Mauro, un Opéra fut inauguré en 1689 diWecV Henrico Leone de StelTani, l'aimable compositeur d'arias, de duos et d'ouvertures à la française. Steffani fit aussi jouer ses opéras à Brunschwick, où s'ouvrit, en 1691, un théâtre qui après avoir admis les Allemands et les Italiens, se consacra à ces derniers au milieu du xviii'^ siècle. A Stuttgart, foyer artistique de l'Allemagne du Sud, les charmes du récitatif et de r « air » italiens furent introduits (de 1698 à 1704) par le maître de chapelle Joh. Kusser, qui venait d'opérer à Hambourg, et qui organisa les représentations de l'art nouveau, assez pâles jusqu'au moment où Jomelli, nommé premier maître de chapelle en 1754, remania pour la cour du Wurteml)erg de vieux opéras italiens.

C'est à Hambourg, foyer de l'activité du nord, qu'on peut voir le plus clairement les vraies causes qui firent pénétrer et ravonner l'opéra italien dans le monde germanique. La grande cité hanséatique voulut créer un opéra national; elle échoua : l'art italien fut alors importé pour réparer cet échec.

Hambourg était dans des conditions éminemment favorables à la naissance d'un art original. Beaucoup plus à

l'abri que les autres villes allemandes des ravages de la guerre, riche, amie des arts, fière de sa liberté, elle ne laissait pas de ressembler à Venise, dont elle eut d'ailleurs l'ambition d'égaler l'éclat. La musique y fut très en faveur et brillamment représentée au xvn" siècle par des artistes de tout ordre : le célèbre cantor, hautboïste et compositeur Joseph Selle (1599-1663), directeur de la musique (depuis 1637) dans les cinq églises principales de la cité, et Chistoph BEnNHAiîD (1(>28-1692), qui lui succéda comme cantor de 1664 à 1674; le compositeur violoniste Johann Schop (directeur de la musique du Conseil en 1621); des organistes de grand renom, comme Mathias Weckmann (1621-1674), ScHEiDEMANx (né vcrs 1596), Jan Reinken (1623-1722), qui, auprès de Jékome Puetorius (1560-1629) et de son père, avaient appris « l'art néerlandais ». C'est là que fut fondé (en 1668), le Collegiiun mitsicum, société d'amateurs et de professionnels qui se réunissaient dans le réfectoire du « Dôme » et y faisaient de la musique, non pour un public, mais pour soi, avec un esprit tout artistique et désintéressé. Ce qui distingue Hambourg des villes italiennes, c'est que, dans celles-ci, tout l'art nouveau du théâtre fut d'oriaine aristocratique et constitua une sorte de privilège princier, tandis qu'à Hambourg c'est la bourgeoisie qui est à la tète du mouvement et qui, entraînant les gens du peuple, les lait participer à l'action lyrique : il n'v a pas seulement, pour soutenir les frais d'une représentation, de riches commerçants ou des magistrats comme Schott, le mécèneimpresario; la direction d'une entreprise théâtrale semble inspirée d'une constitution républicaine : elle appartient à une société de citoyens qui se sont réunis pour le plaisir de jouer la comédie, de chanter et de danser. L'art du chant étant encore peu avancé en Allemagne, on recrutait des chanteurs, d'ailleurs médiocres, un peu partout et où on pouvait; parmi les artistes, il y avait des hommes d'église, des étudiants, des industriels, des jeunes filles de familles bourgeoises, des (émmes du peuple, des marchandes de poisson... A celui ou celle qui a une belle voix, mais ne connaît pas une seule note de musique (comme la Conradi), on a la patience d'apprendre un rôle par simple audition. On ne veut pas entendre parler des castrats, des Welsclien

Kapaiinen, comme les appelle Mattheson. (Ce mot fâcheux de Kapaunen était assez souvent employé pour désigner les chanteurs mutilés. Ainsi, lorsque Melani vint en France en 1644, un libelle italien disait : comment ce chapon italien va-t-il faire le coq gaulois?... corne pub slave che un cappon canti da gollo?...)

Le terrain était excellent; que manqua-t-il pour y faire fleurir un art lyrique original? un génie, un jNIonteverde, un de ces hommes qui font aboutir les tendances d'un groupe social après les avoir concentrées en eux. Le 2 janvier 1678 s'ouvrit, sur le marché aux oies, le « théâtre d'Opéra », dirigé, avec un certain nombre de bourgeois, par le licencié Liitjens, l'organiste Reinken et le juriste Schott, qui resta l'âme de l'entreprise jusqu'à sa mort (1702). On n'avait nullement le désir de faire autre chose que ce qu'avaient fait les Italiens soixante ans auparavant; mais le point de départ des idées fut dilTérent. Sous le titre Sini(spiele, (comédies chantées), on joua Adam und Ei^a, oder der erscliaffene, gcfallene und aufgerichtete Mensch, Adam et Eve, ou la création, la chute et le relèvement de l'homme » : admirable sujet d'action lyrique, si on avait eu d'autres ressources vocales et instrumentales que celles dont on disposait! l^e livret était du poète de cour Richtcr; la musique, du compositeur Johann Theile, très distingué, mais dont le talent était le contraire de ce qui convenait au théâtre : c'était un élève de Schiitz que ses contemporains appelaient « le père des contrepointistes ». L'année suivante on produisit encore des Singspiele dont la Bible fournissait les sujets : Michal und Daçid, Esther, die Geburt Chi'isti, etc. Bientôt après, on se mit à jouer, d'abord dans des traductions, puis dans l'original, des pièces françaises et italiennes. Un essai d'opéra allemand original, Cara Muslaphd (ou hc siège de Vienne, 1686), fut sans lendemain. En 1689 on joua ^467"* et Galathèe, musique de Lulli et Colasse ; l'année suivante, en italien, la Schiava fortunata du florentin Cesti. Le coup de barre décisif vers l'art étranger était donné.

La musique des « Singspiele )> joués pendant les 15 premières années est perdue. Les livrets ont été conservés. De 1688 à 1702,

l'auleur, ou arrangeur principal, est Chi'ist.-Heinr. Poslel. Ces livrets sont franchement mauvais : la préoccupation d'adapter les textes de la Bible à l'esprit populaire aboutit à des platitudes qu'aggrave souvent l'emploi du patois allemand. Avec Theibe, les compositeurs de la première période sont Strunck (1640-1700), violoniste de talent admiré par Corelli ; après avoir dirigé la musique à Hambourg (1678- 1683), il fut maître de chapelle à Brunschwig, Hanovre, Dresde; Jou. W OLFG. Franck, à la fois médecin, chef d'orchestre et violoniste, qui, de 1679 à 1686, donna 14 opéras à Hambourg: Fortsch, médecin aussi et musicien amateur.

En 1693, la direction de l'opéra de Hambourg passa aux mains de Joh. Sigm. Kusser (né h Presbourg en 1660, mort à Dublin en 1727), qui pendant six ans avait été, à Paris, l'ami intime de Lulli. Il débuta avec l'opéra Erindo (texte de Bressand), suivi d'un certain nombre de pièces, dont une seule, Jason (jouée à Brunschwig en 1692, à Hambourg en 1695), est restée, en manuscrit. Il introduisit, sous forme de traduction en allemand, les opéras italiens, en particulier ceux de Stefifani déjà joués h Hanovre. Son rôle le plus utile fut, grâce h son énergie et a son caractère, d'éduquer et de discipliner l'orchestre, de former des chanteurs, de mettre de l'ordre et du soin dans tous les détails d'une représentation. Ce fut « un second Lulli » ; Mattheson l'appelle « un chef modèle »,

Quelques morceaux de son opéra Ariadne (Brunschwig, 1699) furent publiés à Nuremberg, en 1700, sous le titre « Ilelikonische Musenlust »; et à Stuttgard (même année), six ouvertures avec le titre « Composition de musique suii-ant la méthode française ».

Kusser eut pour élève et pour successeur un musicien qui est une figure importante dans l'histoire de l'art et qui représente l'opéra de Hambourg arrivé à la période la plus brillante : Reinhold Keiser. De 1695, date du départ de Kusser, à 1717, au milieu de vicissitudes qui lui firent connaître les joies de la gloire et les menaces de la faillite, Keiser fut à la fois fournisseur de pièces, directeur et chef d'orchestre : il a écrit 116 opéras de genres divers, sérieux, comiques, savants, populaires, dont le sujet était emprunté tour à tour à la mythologie, à l'histoire, à la vie contemporaine allemande, et dont la grâce mélodique, louée avec raison, doit être attribuée en partie à l'influence italienne

CoMBARiEu. — Musique, IL 4

(surtout il celle de Stefi'ani) : le récitatif, assez souveut remplacé par le simple parlé, et les arias à forme strophique avec da capo, y tiennent la plus grande place; les duos, comme les airs eux-mêmes, sont tantôt en allemand, tantôt en italien. Les ouvertures et les a symphonies » ne sont pas écrites d'après le principe de l'imitation, mais ont du mouvement, du rythme, du charme; dans les dernières œuvres, l'instrumentation est assez riche et colorée; les danses, assez nombreuses. En tout cela, apparaît un art facile, superficiel, mais séduisant. « Lorsque, dit Chrysander, en suivant le cours de l'histoire de la musique allemande, on arrive à Keiser, on a comme la sensation soudaine d'une poussée de printemps. » {Hœndel, I, 80.) Mattheson loue sans réserve la grâce, la spontanéité charmante de tout ce qu'écrit Keiser. Son abondance et ses qualités aimables l'ont fait appeler le « Mozart de l'ancien opéra allemand ». Il lui manqua cependant une qualité qu'avait Mozart et qu'ont eue les grands maîtres italiens : la puissance dramatique, et toutes les parties sérieuses du vrai musicien de théâtre. 11 n'avait pas de sévérité pour lui-même ; c'était un instinctif, un « prisonnier de la nature » [Ziichtling der Natur, comme l'appelle dédaigneusement Telemann). Un autre défaut l'empêcha d'être le compositeur de progrès qui ouvre une voie nouvelle : il eut le tort de trop sacrifier à l'esprit du public hambourgeois, alors très amateur de luxe, de costumes, de décors, de mise en scène, presque aussi épicurien que celui de Venise, dont il partageait les goûts. Vivant dans le luxe, non sans faste et sans mollesse, il se laissa entraîner à flatter les tendances licencieuses de la multitude, à tel point qu'en 1725 son opéra die Hamburger Schlachtzeit (le 107M, sur un livret de Pratorius), parut choquant et fut interdit par le Sénat.

Keiser avait sur l'art dramatique des idées excellentes, si l'on en juge par la préface de La feJeltà cornnata (1706); mais cette préface, comme tant d'autres, ne représente qu'un état d'imagination : elle est loin de s'accorder avec l'œuvre réelle du même artiste. Le théâtre lyrique de cet italien de Hambourg est assez mêlé. Il comprend des œuvres de tendances nationales et populaires comme Stôrtehecker (1701), histoire de. brigand avec exécution capitale et

LE RAYONNEMENT DE L OPERA ITALIEN EN EUROPE bl

effusion de sang sur la scène; die leipziger Messe (ou le Boa vivant), 1710; le Hamburger Jakrinnrkt, où abonde le patois allemand el qui eut un gros succès (en 1725); une féerie, Nebukadnezar (170'j), où on exhiba des bètes féroces; une pièce cosmopolite, le Carnaval de Venise (1707), écrite en diverses langues; une comédie à ariettes. Jodelet (1726), et toute la série des opéras italiens : après Mahmud II, le premier opéra écrit pour Hambourg (1696), on peut citer La forza de la Virtii (1700), que Keiser publia lui-même en partition pour piano (1703); Pomona (un acte, 1702), qui ne contient pas moins de 28 airs; Octavia, Masaniello, Desiderius, Arsinoë, Crœsiis, dont les autographes sont à la Bibliothèque de Berlin... Le dernier de cette longue série est Circe (1734). R. Eitner a réédité Jodelet dans les Publications de la Gesells. /". Musilif. ; de nombieux fragments de Keiser sont cités par Linuner, dans Die erste stehende deutsche Oper (Berlin, 1855).

Dans cet opéra de Hambourg, à la fin du xvii'= et au commencement du xviii" siècles, apparaît, à défaut de génie, une remarquable activité : les reprises sont assez rares; les nouveautés abondent. A côté de Keiser, sans parler de Haendel qui débute en 1705 avec son Alniira, il y eut Joh. Phil. Krii;ger (dont les premiers ouvrages sont de 1694) ; Mattheson, auteur des Pléiades (1699), de Porsenna (1702), de Clcopdtre (1704) ; d'autres compositeurs aujourd'hui oubliés : Broxner (1666-1724), organiste qui participa à la direction de l'opéra de Hambourg, et lui donna un Echo et Narcisse, une Vénus, un Procris et Céphale, une Mort du grand Pan, une Bérénice et (eu 1715) La ville de Hambourg; Joh. Curist. Schieferdecker (-[-1732), organiste et accompagnateur; Gottf. Grûnewald, chanteur, auteur d'un Germanicus (joué pour la première fois à Leipzig en 1704); Christ. Graupner, qui écrivit pour Hambourg Bidon (1707), La Noce comique (1708, en collaboration avec Keiser), Hercule et Thésée (1708), Antiochus et Strattnice (id.), Bellerophon, etc.; Joh, Geor. Conradi, chef d'orchestre, auteur de 7 opéias parmi lesquels un Charlemagne (1692), une Destruction de Jérusalem (1692), un Genséric (1693). Le choix de ces sujets divers indique des tendances dont quelques-unes auraient pu aboutir à constituer un art original; malheureusement, la forme resta médiocre.

L'opéra est loin d'avoir eu en Angleterre le même éclat qu'en Italie et en France; il n'y fut jamais populaire et ne sut aboutir à aucun résultat durable, soit en s'adaptant franchement à l'influence étrangère, soit en réagissant avec une originalité suffisante pour créer un théâtre lyrique national. Cependant, l'évolutio-n qui eut son point de départ dans les fêtes de cour et dans le goût de la monodie accompagnée avait très bien commencé. Le (( mask » de la première moitié du xvi'^ siècle aboutit (h l'époque d'Elisabeth, 1533-1603) au vrai drame, qui, lui-

même, contient en germe l'opéra. De plus, à s'en tenir simplement aux dates, il faudrait attribuer aux Anglais le mérite d'avoir remis en honneur la monodie. L'opuscule de Caccini, Niiove musiche, qui passe pour être la première profession de foi de l'art nouveau, est de 1602; mais, dès 1601, Robert Jones, luthiste virtuose, avait donné son « Premier livre d'airs » [The firsl book ofAyres; le second livre parut la même année, et le troisième en 1608), en proclamant que son travail était le premier du genre. En cette même année 1601, le médecin-poète-musicien Thomas Campiox et Phi- Lipp RosETER, luthiste de la chapelle royale de Londres, publièrent un recueil analogue [A book of Ayres set foortli to be soing to ihe Lute, Orpliarion and Base Violl). Que mancpia-t-il donc aux Anglais pour produire des œuvres comme les deux grands peuples latins ? peut-être une religion moins rigoriste. Le puritanisme fut un sérieux obstacle, un peu comme à Rome l'autorité du pape; c'est en rusant avec des arrêts officiels, que l'opéra réel put faire h Londres sa première apparition.

En septembre 1642, le Parlement avait décrété la fermeture des théâtres et interdit les représentations dramatique; ce veto fut renouvelé en 1647 et persista jusqu'à la restauration, en 1660. Le « mask » n'était pas mentionné parmi les genres proscrits, mais n'existait déjà plus comme divertissement de cour. Le premier opéra joué à Londres semble n'avoir été qu'un moyen de tricher avec la loi pour faire reparaître, sous un titre équivoque, nouveau, sans analogie avec les œuvres déjà connues, le drame condamné par le puritanisme. C'est ainsi qu'en 1656, à Rutland House, le librettiste Davenant fit jouer, non sans s'être assuré au préalable la connivence ou appui de personnages influents, un divertissement bizarre qui consistait en déclamations et musique à la manière des anciens [The first Daijs Entertainment.... bij Déclamations and Alusick, after the manner of the Ancients).

Après une ouverture, puis un prologue pleins de prudence, où l'auteur, timidement, veut faire excuser sa hardiesse de paraître en public, Diogène et Aristophane paraissent dans des rostres dorés et exposent, comme dans une réunion contradictoire, les avantages et les inconvénients de Topéi-a. Diogène représente les puritains,

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Aristophane les a honnêtes gens ». Après ces deux « déclamations » paraissent des chanteurs qui, accompagnés par l'orchestre, chantent quelques strophes « où la sérénité et la sagesse des poètes est opposée à l'inquiétude maussade de Diogène et de ses disciples ». Suivent deux autres « déclamations n où un parisien et un habitant de Londres tout l'éloge enthousiaste des deux capitales; chaque discours est pi'écédé d'une musique appropriée à la nationalité de Forateur. Les compositeurs de cette œuvre de circonstance étaient Henri Lawks (célèbre musicien qui avait déjà collaboré à des masks tels que le Conius de Milton, le Cœliiin Britanicum en 1634, et le Triomphe du prince d'Amour en 1636); Col.m.vn, docteur es musique de Cambridge, le Captain Cooic et G. Hudson.

Ce premier et bizarre essai devait être, selon le mot de l'auteur, « l'étroit sentier qui conduit aux champs élyséens de l'opéra ». Le succès fut assez grand. Trois mois après, avec de nouvelles précautions pour éviter l'usage des termes défendus, Davenant donna le Siège de Rhodes, pièce dont le curieux sous-titre était ainsi rédigé : Représentation selon les règles de l'art de la perspective dans le décor, avec des paroles chantées en récitatif. Parmi les chanteurs se trouvèrent l'un des auteurs de la mnsique, BIdwakd Coleman, sa lemme, qui fut probablement la première anglaise paraissant sur une scène publique, et Purcell, le père du grand compositeur. Au fond, Davenant ne songeait qu'à la restauration du drame; h cette préoccupation se rattachent La cruauté des Espagnols au Pérou (1658), V Histoire de Sir Fiancis Drake et Le mariage d'Océan et de Britannia (1659), présentés sous le nom d' « opéras ». La musique n'en a pas été conservée.

En 1660, Charles II remonta sur le trône, et l'influence de la musique française devint aussi grande que celle de la musique italienne. Il faut aller jusqu'en 1685, — si l'on néglige des pièces de genre hybride, difficiles à classer — pour trouver un nouvel opéra anglais, Albion et Albanius, de Dryden et Grabut.

Dans la préface de cet ouvrage, le poète définit ainsi Topera : « c'est, dit-il, une histoire poétique, une hction représentée à l'aide de la musique vocale et instrumentale, rehaussée de décors, de machines et de danses. Les personnages supposés de ce drame musical sont en général surnaturels, c'est-à-dire les dieux, les déesses, les héros qui eu descendent et qui seront à un moment donné comptés parmi eux. Le sujet, dépassant les limites de la

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nature humaine, admet ces actions merveilleuses et surprenantes que les autres pièces rejettent... ». — « J'ai dit, écrit-il encore, que les personnes représentées dans les opéras sont en général des dieux, des déesses, les héros qui en descendent et que Ton suppose être l'objet de tous leurs soins. Cela n'empêche pas d'introduire parfois, sans nuire à la grâce du spectacle, des personnages plus modestes, surtout s'ils appartiennent à ces premiers siècles que les poètes appellent l'âge d'or, quand, en raison de leur innocence, ces heureux mortels étaient supposés entretenir avec les dieux des relations plus intimes. L'on pourrait, par exemple, fort bien admettre des bergers, car leur vocation est innocente et heureuse entre toutes : les loisirs de leur doux métier leur laissent tout le temps de composer des vers et d'être amoureux, et, sans un peu d'amour, il n'y a point d'opéra possible. »

Si l'on songe que les Grecs ne firent d'abord paraître sur leur théâtre que des personnages « surnaturels )>, des « dieux » et des « déesses », et que, d'autre part, la tVagédie du siècle de Louis XIV était réservée aux « héros » (par opposition à la comédie où paraissaient des bourgeois), on reconnaîtra que cette conception de l'opéra est conforme à la fois aux idées grecques et à celles de l'entourage de Lulli. Le texte cité réclame le droit d'introduire sur la scène lyrique des <( personnages plus modestes », par exemple des bergers (appartenant à l'âge d'or!); vœu excellent, qui semble d'abord anticiper sur un réalisme lointain, mais qui, brusquement, tourne court et revient en arrière : il peut être rattaché à la « pastorale d qui, en Italie et en France, précéda l'opéra.

Purcell est regardé par beaucoup de ses compatriotes comme représentatif du génie artistique de cette époque.

Henry Purcell naquit à Londres en 1658. D'abord enfant de chœur, élève de Cook, de Humphrey (qui était venu à Paris étudier la musique de Lulli), et de Blow, il fut à vingt-deux ans organiste de Westminster, puis de la chapelle royale. C'est à partir de 1675 qu'il écrivit poui- la scène, interrompant ce mode d'activité par des compositions religieuses. On lui doit une dizaine d'opéras (ou d'œuvres qui, en forçant un peu le sens des mots, peuvent être ainsi appelées) : Didon et Enée (1675), Timon d'Athènes (1678), Les prophétesses (ou Histoire de moclétien), Le rui Arthur (1691), Le nœud gordien (id.), La reine des Lndcs et L'empereur des Indes (1692), La Heine des fées [The fairy Queen, 1692), Bon Quixotte (1694), Bonduca (1695); plus la musique fragmentaire de 25 tragédies ou comédies environ.

On a fait à Purcell, après sa mort, les honneurs de Westminster. Chrysander n'a pas craint de signaler en lui un précurseur de Hicndel ; et il est certain que de l'un h l'autre (dans le domaine de la composition religieuse), une influence

visible fut favorisée par les circonstances. Il y a à Londres, depuis iS16, une Parcell-Societi/ ^ tout comme en Allemagne une Bacli-Gesellschaft. En ce qui concerne le théâtre, tout en reconnaissant que les textes publiés sont encore insuffisants, il est difficile de ne pas taire des réserves sur le génie de Purcell. Ce n'est pas un faux grand homme, mais ses œuvres ressemblent à des esquisses. Ce qu'il y a d'abord d'admirable on lui, c'est la richesse et l'abondance de sa production : il est mort à trente-sept ans, sans avoir donné sa vraie mesure et avant d'avoir achevé la moitié d'une carrière qui eût été sans doute aussi brillante que celle des plus grands maîtres. Purcell sentait fort bien tout ce qui manquait h son pays pour produire des chefsd'œuvre. Dans la préface de Dioclétien (1691) il dit qu'en Angleterre la poésie et la peinture sont arrivées à un haut degré de perfection, mais que la musique, encore dans l'enfance, a besoin de se mettre à l'école des Italiens. Déjà, dans la préface de ses Sonates dédiées à la Reine (1683), il avait nettement avoué son dessein d'imiter les plus grands maîtres de l'Italie. D'autre part, l'influence française n'a pas laissé de le toucher. Il est, certes, assez éloigné de l'emphase dans la déclamation qu'on goûtait à la cour de Louis XIV ; il se rapproche néanmoins de Lulli sur plusieurs points : la coupe rythmique de certaines parties dans ses œuvres de début, le caractère un peu maigre parfois de son harmonie, l'usage des danses, le rôle trop effacé de l'orchestre qui, rarement, réalise des tableaux ou des images sonores. Malgré cela, on serait très injuste envers Purcell si on ne voyait en lui qu'un reflet de l'art étranger. C'était une sérieuse et vraie nature d'artiste, avant, avec le don de la mélodie, le sens du théâtre, comme l'attestent les pièces publiées récemment. La scène de la conjuration dans Didon et Enée est très supérieure à la scène du Jason de Cavalli qu'on peut lui comparer (celle où Médée invoque les Esprits de l'air). La pièce anglaise, avec le récitatif simplement posé sur une basse qui ne prétend qu'à la correction, contient un autre type de récitatif qui fait grand honneur au compositeur anglais : c'est le récitatif accompagné, où Purcell, voulant mettre en relief un épisode qui est le centre de l'action, a donné à l'orchestre un rôle actif, indépendant,

développé. Dans une étude publiée en 1882 [AUgenieine Musik-Zeitung, n° 5i), Chrysander a cité un exemple de ce genre de récitatif qu'il emprunte au 3" acte de la Rosaura d'A. Scarlatti (dont la date est placée entre 1689 et 1692) et qu'il considère comme le spécimen du genre le plus ancien; or Dldon et Enée est de 1675.

En somme, on trouve en Angleterre, au moins à l'état de commencement ou d'idées en marche, tout ce que nous avons déjà vu en Italie; on y trouve de plus, (soit dans le texte de certaines préfaces, soit dans le choix des sujets) une revendication assez nette du droit à l'originalité, et un effort pour constituer un art national. De cet état d'esprit complexe ne sont sorties que des œuvres équivoques ou inachevées. L'observation s'applique jï Henry Puhcell, le nom le plus glorieux de la musique anglaise au xvu" siècle.

Quelques opéras de Purcell peuvent être étudiés dans les publications de la PiRcii.L-SociKTY, qui, en 1907, atteignaient t6 volumes : la musique de Timon d' Athènes se trouve dans le II'', et Didon (le seul opéra qui soit chanté d'un bout à Fautre) dans le IIP; le IX^^ contient Dioclétien. La Musical Antiqiiarian Society (fondée à Londres en 1840) a réédité la musique de lionduca et de King Arthur. Edw. Taylor, Geor. Alex. Macfarren, Fr. Rimbavlt se sont particulièrement occupés de ces éditions. King Arthur, qui eut un grand succès, est considéré comme le meilleur ouvrage de Purcell; on peut y signaler : l'ouverture (que partout ailleurs Purcell rend peu originale) : la scène du sacrifice païen, le chant de guerre « Corne, if you dure », la scène des Esprits, les chants et les danses des bergers, le duo des Sirènes, la mélodie « fairest isle >•>, dans le mask final.

Avec Purcell finit ce qu'on peut appeler, sauf de légères réserves, la période ancienne, nationale et classique de la musique anglaise. Après lui, l'italianisme domine de plus en plus; certes, il se heurte souvent à des obstacles sérieux : mais, ou bien les œuvres que lui oppose la réaction purement locale sont insignifiantes, ou bien la lutte n'a lieu qu'entre les Italiens eux-mêmes, pour des raisons purement politiques.

La date de 1720 marque le triomphe de l'art étranger; c'est alors qu'est créée à Londres une Académie d'opéra italien. Déjà, en 1705 et 1707, Thomas Glayton (1665-1730) avait fait jouer, non sans succès, une Arsinoë et une Hosamonde écrites d'après les modèles d'Italie; Camilla, de

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Bononcini (1700), Pirro e Demelrio de Scarlatti (1708), d'autres opéras chantés moitié en italien, moitié en anglais, avaient paru sur la scène; et IliXMidel avait fait son premier voyage ;i Londres (1710) en apportant son Rinaldo, ]oiié en 1711 au Haymarket-Theatre. A partir de 1720, l'opéra italien règne seul sous la direction, pleine d'épreuves, de luttes et de déboires, du grand musicien allemand. H.ncndel lui a consacré son activité pendant vingt ans; il en a élé à la fois le directeur et le fournisseur, l'imprésario et la victime. De 1720 h 1728, période qui fut la plus brillante de l'entreprise, il lui a donné douze opéras dont les meilleurs sont Radamisto (1720), OUone (1722), Césure (1724), Hodelinda (1725), Alessnndro (1726), Tolomeo (1728); h la seconde période appartiennent Lolario, (1729), Pavtenope, (1730), Ezio (1733), Poro (1731), Sosamie (1732), Deïdamia qui fut le dernier de la série (1741). En même temps qu'il créait les œuvres, H.iendel, avec une étonnante activité, fit de nombreux voyages en Allemagne et au delà des Alpes pour ramener en Angleterre de grands artistes italiens. Ainsi en 1720 il fit venir de Dresde le célèbre castrat Senesino (né à Sienne en 1680); il « engagea » la Duras- TANTi, Anna Sthada (collaboratrice qui lui resta fidèle, le jour où tous les autres artistes l'abandonnèrent), la hautaine CuzzoNi (qu'il menaça de jeter par la fenêtre, un jour qu'elle se refusait h chanter un air tel qu'il était écrit), et Faustina Bordoni, deux chanteuses célèbres et rivales (pendant la représentation de VAstyana.x de Bononcini, en 1725, elles se prirent de querelle sur la scène, scandale qui nécessita la chute du rideau et amena la fin de la saison d'opéra; elles se réconcilièrent un peu plus tard). Tous les artistes de premier plan sont alors des italiens ; la chanteuse anglaise Miss Robinson (qui épousa lord Peterborough) fut, parmi eux, une pâle figure d'exception.

Soit par goût personnel, soit par passion du succès, Htendel employa toutes les forces de son génie et usa sa santé h faire triompher, de toute façon, l'opéra italien. Il essuya de graves revers, car il fit faillite (en 1737) au théâtre de Covent-Garden, et échappa tout juste à la prison; ses ennemis étaient nombreux et puissamment organisés. Rien n'eût été plus intéressant que de voir la musique nationale

anglaise réagir contre cette invasion de l'art étranger et revendiquer ses droits par des œuvres qui, entre l'opéra italien et l'opéra anglais, auraient maintenu une sorte d'équilibre. L'opposition se montra bien sous deux formes; mais ni l'une ni l'autre n'eurent de valeur sérieuse. La première est celle de l'opéra-ballade, genre qui fait songer à nos premiers opéras-comiques, et où des airs populaires tiennent la plus grande place; il n'est guère représenté que par le Bei^i;ar's opéra, sorte de satire contre la vie sociale et contre l'opéra italien. L'œuvre eut beaucoup de succès, fut jouée à Londres en 1727-8 et fit ensuite le tour de l'Angleterre. Elle était, pour les paroles (69 numéros!), de John Oay, et, pour l'arrangement musical, de Pepusch (né à Berlin en 1667, violoniste à l'orchestre de Drurylane depuis 1700). Cet « opéra-ballade » mit h la mode un assez grand nombre d'œuvres similaires, sortes de comédies-bouffes, agrémentées de couplets populaires, auxquelles travaillaient plusieurs musiciens et qu'on remaniait souvent : tel fut le Dei'il to paij (1731) de Charles Coffey, en deux parties : l'une intitulée : The wives metamorphosed, l'autre Tlie merry cobhler (cette pièce, remaniement d'un ouvrage déjà Aaeux de trente ans, le Devil of a wif'e de l'acteur Jevon, fut remaniée encore et jouée à Berlin en 1743 et 1752). C'était une tentative intéressante, comme correctif de l'engouement pour l'art exotique; mais rien de durable n'en est sorti.

La seconde forme que prit l'opposition est, au point de vue de la musique anglaise, encore moins intéressante. A Ha?ndel, favori d'une cour impopulaire, la noblesse opposa (à partir de 1720) un autre italianisme, celui de Giovanni BoNONCiNi, qui, après avoir fait applaudir sa virtuosité de violoncelliste i» Vienne, quelques opéras à Rome et à Berlin, fut appelé à Londres sous le prétexte de collaborer avec HcTcndel, en réalité pour le combattre, et avec son Astarté, puis sa Griselda (1722), vit s'organiser autour de lui une faction intéressée à le soutenir. Au grand maître saxon fut opposé un autre italien qui partagea les tiiomphes équivoques de Bononcini : Attilio AniosTi de Bologne (1666-1740), virtuose de la viole d'amour, qui pendant son second séjour ii Rome (1720-1727) fit jouer et applaudir un Coriolan (1723).

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llauidel a écrit 46 opéras de valeur inégale, qu'on ne saurait, en toute justice, apprécier par une lorniule unique. Un génie aussi souple que le sien n'eut pas de peine à s'approprier tous les styles en y ajoutant quelque chose de plus. On n'aurait aucun embarras à signaler dans son œuvre des scènes admirables (comme celle de la folie dans Orlando, celle du désespoir de Déjanire dans Héraclès, la mort du roi dans Ad/ne/o, et de Bajazet dans Ta/nerlano...), des pages mélodiques d'une expression profonde et d'une ampleur magistrale. Il serait tout aussi facile de signaler de graves défauts : l'emphase, la monotonie, l'abus des ornements factices. Ha>ndel écrit rarement des opéras avec chœurs (comme Ariodante, Aicinn): habituellement, il semble vouloir faire briller des chanteurs à la mode par des soli. L'air avec da capo règne tyran niquement dans ses opéras; et les ^.i m a nier en », les vocalises, les papillottes et les mouches, — sujet de grosses difficultés pour les interprètes et les éditeurs modernes — les gâtent trop souvent. La muse du drame lyrique a ici une robe à très longue traîne, une coiffure monumentale, des gestes qui s'étalent en rondeurs de paraphes. Est-ce par entraînement de la mode, par sacrifice nécessaire aux exigences de ses contemporains, ou bien par goût personnel et réfléchi que H.Tndel cultiva l'italianisme avec tant de fidélité? on ne saurait le dire; la réponse à cette question, quelle qu'elle soit, ne saurait exclure de sérieuses réserves sur la valeur générale d'un tel théâtre.

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