CHAPITRE XXXV

L'air de cour, au début du xvii" siècle; la cantate monodique en Italie et en France. — Guesdron, Boesset : caractères principaux de leurs œuvres ; le groupe de compositeurs dont ils font partie. — Ballets joués en "France, de 1592 à 1651. — Fondation de l'Académie de danse. — Premiers essais de comédie ou musique : Perrin, Cambert et ses idées; Sourdéac et Ghamperon. — La Pastorale de Cambert. — Privilège accordé à Perrin. — Ariane et Pomoiie. — Echec des tentatives françaises et désordre de la situation au moment où va j)araitre Lulli.

Les éléments qui ont concouru à former notre théâtre musical au xvii'' siècle sont nombreux. Le principal est sans doute l'influence italienne qui, après s'être manifestée par des emprunts directs et passagers, en 1645 (représentation de la Finlapazza), en 1647 (représentation de VOrfco de Luigi Rossi), en 1660 et 1662 (représentations du Serse et de YErcole amante de Cavalli), a eu pour consécration la dictature prolongée de Lulli. Mais cette source n'est pas la seule; personnellement, avec ses goûts et ceux qu'il créait autour de lui, Louis XIV a peut-être plus contribué que Lulli à déterminer les caractères essentiels de la tragédie lyrique. Il y a eu aussi — avec l'évolution progressive de l'ancien ballet — le rôle important d'un genre tout voisin (musicalement) de l'opéra : l'air de cour. 11 est assez conforme à l'esthétique des réformateurs florentins au début du xvii'' siècle, et presque identique à certaines formes du chant italien : la cantate-solo, le madrigal à une voix et Varia. Il nous faut revenir à ces sources

italiennes et indiquer aussi la vogue de la monodie française, avant de parler du fameux Baptiste. La monodie n'est pas le tout de l'opéra; mais elle en fut d'abord un des principes générateurs, le plus à la mode et le mieux adapté aux idées nouvelles. Il ne iaut d'ailleurs pas exagérer la place que les airs de cour doivent occuper dans l'histoire, en tant que soli pour chanteurs, car beaucoup d'entre eux furent aussi écrits a 4 et 5 parties.

Le mot Cantate, qui apparaît pour la première fois, dans l'histoire musicale, en 1620, avec le recueil Cantate ed Arie d'ALESs. Graxdi (école vénitienne), éveille dans l'esprit des modernes l'idée d'une composition brillante avec chœurs et orchestre ; mais sous l'inlluence prépondérante de l'opéra qui avait mis h la mode la monodie expressive, la cantate eut d'abord la forme du solo, qu'elle a conservée pendant un siècle environ en régnant à côté du drame lyrique et de l'oratorio. Ses prototypes se trouvent dans les Nitove niusiche de Giulio Caccini, (édités et réédités en 1601, 1607, 1615), qui contiennent des Madrigaux à une voix (avec basse continue) et des Arias ; type de composition qu'on voit imité ou continué dans les cinq livres d'.l/ie de Landi (1620-1637), dans les Masiche varie a voce sola (3 livres, 1633-1641) de Ferrari, et dans les Cantates de L. Rossi. Madrigal et Aria : telles étaient les premières formes de la monodie lyrique dans l'Italie du xvii" siècle. Elles sont assez différentes. Le madrigal, de caractère plus artistique, est orienté vers la vérité de l'expression telle qu'on la trouve dans le discours déclamé; VAria, plus voisin de l'art populaire, aime les formes mélodiques beaucoup plus arrêtées. Mais, dans le début, les deux genres sont assez souvent confondus. Ils sont au moins rapprochés l'un de l'autre dans une multitude de recueils. Aussi bien, la terminologie musicale se ressent encore de la même indécision qu'au xvi" siècle. C'est ainsi que les compositeurs emploient, sans raison musicale technique, les titres d'Ottava, Sonetto, Canzonelta^ Villanella. Scherzo, pour présenter des œuvres qui peuvent être rattachées tantôt au madrigal, tantôt à l'aria. L'aria se rattache à la tradition : le madrigal appartient au « stile nuovo »; le premier aime la phrase, la carrure, laconstruc-

tioii; le second s'efï'orce de modeler le discours musical sur le discours déclamé et de créer l'expression juste, sans souci de mettre un lien musical entre les parties dont il est composé. L'un a son foyer de production à Rome, où l'art ancien est conservé; l'autre, dans la révolutionnaire Florence. Telles sont, en gros, les caractéristiques. Le problème, dont certains italiens cherchèrent secrètement la solution, fut de concilier le récitatif pathétique avec la rondeur de la période musicale, et d'associer les deux genres. Cette tentative apparaît dans le second livre des madrigaux de Bakbarino (1607), plus tard dans les recueils de ViTALi (livre iv de ses Arie, 1622, et livre v de ses Vat-ie Musiche^ 1625) ; elle est d'autant plus remarquable en ce dernier cas, que Vitali, dont lAretiisa fut jouée en 1620, était très attaché à la doctrine des compositeurs florentins. Entre les deux formes, aria et madrigal, il y eut influence réciproque, action et réaction de l'une à l'autre, quelquefois évolution progressive. Ainsi, après avoir publié en 1614 des « musiche » dans le style récitatif, Rafaello Rontani vint à Rome, en 1616, et là, sous des influences nouvelles, se transforma en aimable mélodiste se souvenant de l'ancienne villanelle. Par contre, c'est parfois l'aria qui subit l'influence du madrigal et qui brise ses formes un peu conventionnelles et simplistes pour prendre l'allure plus souple de la déclamation (comme dans les « musiche » de Benedetti, 1611). On peut dire enfin qu'en certains cas le madrigal arrive de lui-même (exemple : les pièces à une voix de la Serça arnionica d'Anerio, 1617) à ce que les Allemands appellent la mélodie {armée, geschlossene Mélodie, et ce que nos classiques résument d'un mot : le style. Tel est le mérite supérieur des chants l\ une voix d'ANDREA Falconieri (17 pièces du livre i de Villanelles, Rome, 1616). De bonne heure, la monodie eut un caractère dramatique, comme plus tard la cantate-solo, assimilable à la « représentation » d'une scène. Elle a souvent la forme dialosfuée dont le xvi" siècle avait déjà donné des modèles ou des exemples (mais dans d'autres conditions). Le dialogue Tirsi e Filli publié par Megli dans ses niusiche (1602) peut être considéré comme un des premiers modèles du genre. Habituellement, la composition est formée d'une succession

de monologues que termine un duo. Quelquefois, on fait dialoguer quatre voix deux à deux, comme dans Mirtillo ed AmariUi de Radesca, ou deux soprani avec une basse, comme dans le dialogue h trois, Che foi Dori, de Boschetti; mais, en certaines pièces, le compositeur avertit qu'à l'exécution on peut choisir une seule partie et ramener la polyphonie soit à un duo, soit à une monodie. Tel est le curieux avertissement que Radesca donne au lecteur (liv. v, 1617) : Benche ï opéra sia à tve voci^ nonàimeno potrà cantarsi a i>oce sola s in Soprano, c/ie in Tenore, e anco à due, cioe Soprano e Basso.

L'Ecole des monodistes florentins est surtout représentée à l'origine du siècle par Caccim, Pehi, Gagliano ; l'Ecole romaine par Kapsbergeu, Quagliati, Cifra, Anerio, Landi. — Les premières cantates monodiques en forme de dialogue sont de Barbarino [Dialogo di Anima e Caronte), Visconti [Dialogo sopru la lontananza d'un Pasfore), Anerio [Anima e Crislo), Boschetti [Amante od Amore), Bellanda [Anima e curpo], Cifra [Angelo e Maria), Fornaci [Eurillo e LiUa), Quagliati, Gagliano. — M. Eugen Schmitz, reprenant et complétant les études d'Ambros et de Leichtentrilt, a donné, pour la période 1601-1625, une liste de 136 recueils de monodies italiennes. Pour la période suivante, innombrables sei-aient les œuvres à citer. Du seul Al. Scarlatti, le Conservatoire de Paris possède 8 volumes de cantates pour une voix (avec continuo ou violon).

En France, la monodie fut très cultivée, comme l'attestent les nombreux livres d'Airs de cour de différents autheurs mis en tablature de luth publiés de 1602 à 1628. Il y a un compositeur qui ne nous est connu que par ses airs de cour, et qui paraît avoir été le maître du genre, durant la période qui comprend les dernières années du xvi'' siècle, le règne de Henri IV et le début du règfne de Louis XIII : c'est Pierre Guesdron.

(]hantre de la Chambre du Roi en 1590, il obtint le poste de « Compositeur de la musique » en 1601, après la mort de Claude Lejeune. Il figure sous le nom de Crysile dans le roman du Grand Cyrtis, où Mlle de Scudéry parle de lui comme d'un <( fort honneste homme, connu de toute la cour )>. Guesdron semble s'être peu soucié de faire imprimer ses ouvrages. « Il n'était aucunement porté à faire imprimer ce livre, sans les importunités que je lui ay faites », dit son éditeur; il était très modeste. Comme, sur notre route, nous rencontrerons bientôt Lulli, il n'est pas sans intérêt de reproduire ces quelques lignes de Ballard, dans un A\>is aux lecteurs : « ... son humeur, du

tout esloignée du désir d'une vaine louange, fait qu'il n'a en ces compositions autre but que de servii- Leurs Majestés et de complaire à ses amis ». Les contemporains admiraient beaucoup son élégance mélodique : « Le sieur Guesdron, véritablement inimitable en ses sciences... mais particulièrement admiré pour l'invention de ses beaux airs ». est-il dit dans un Discours au Roy [Ballet dansé pur le Roy le 29"^ jour de janvier 1617). Dans les Aventures de M. Dassoucy (1677) un chanteur populaire s'exprime ainsi : « Il est vrai que feu mon père, — à qui Dieu fasse jjaix ! — a chanté mille fois des chansons de Guesdron et de feu Boësset... mais c'est qu'en ce temps-là les poètes parlaient chrétien... Oultre cela, je vous dirai que les airs de ces doctes Amphions estaient si doux, si fins et si achevez, que la beauté du chant excusoit auprès du peuple la force peu entendue des paroles. » En 1668, le vaniteux Bacilly s'irritait de voir les airs de Guesdron encore à la mode : « Ceux qui vont jusqu'aux Airs de i\L Guesdron sont d'ordinaire certains vieillards qui, pour l'honneur de leur caducité, sont ravis de citer les ouvrages de leur temps et de les entendre débiter dans le monde, si même ils ne s'émancipent jusqu'à les vouloir chanter et fredonner de leur ton lugubre, moitié menton, moitié mâchoire. » (Bacilly, Reniarffues curieuses sur fart de hien chanter, 1668.)

Guesdron fut célèbre aussi à l'étranger. Il figure dans le recueil de French Court Aj\yes, dédié à la Reine et publié par Ednv. Filmkr à Londres, en 1629. Le duc de Mautoue, Vincent Gonzague, beaufrère d'Henri IV, se faisait envoyer les airs de Guesdron, dès leur apparition.

Les airs de cour de Guesdron nous sont parvenus sous deux formes : l'une monodique, l'autre polyphonique (chants à 4 et 5 parties, dans les recueils publiés de 1(315 à 1618). La seconde forme a presque partout le caractère d'un arranoement, et, malgré sa solennité, ne paraît pas bien supérieure à la première, dont elle alourdit un peu la grâce; elle est d'ailleurs discrètement employée, car, fort souvent, la mélodie principale est accompagnée d'une voix ou deux, les parties accessoires se taisant. Les caractéristiques de ces airs de cour sont la distinction, la clarté, l'originalité rythmique, la convenance exacte de la mélodie et des paroles, au total un ensemble de qualités que, sans crainte de parti pris, on peut appeler françaises. Guesdron ignore les théories florentines sur le récitatif; il ne s'applique nullement à faire de la déclamation notée; il n'est pas davantage un imagier sonore cultivant la vocalise imitative ou à la recherche de figures musicales pittoresques; son harmonie est habituellement très simple : mais par

Co.viBAniEu. — Musique, II. 5

de légères modifications du rythme, du mouvement, de la tonalité, du dessin mélodique, il sait finement traduire tantôt les détails, tantôt la signification générale d'un texte verbal. Son style, d'une variété sobre, a une transparence qui exclut toute idée d'effort, et garde un charme réel. C'est un lyrique très aimable qui, en son genre, fut de premier ordre. Les monodies de Guesdron, si importantes pour l'histoire de la musique et de l'opéra en particulier, se trouvent dans les recueils suivants :

1° Airs de différents autheurs^ mis en tablature de luth, par Gabi-iel Bataille, à Paris, Pierre Ballard, 1608 (B. N. Réserve Vm^ 5647). 1 vol. inr4o, contenant 69 a Airs » plus trois « Psaumes ». Les auteurs ne sont pas nommés ; Guesdron y occupe cependant une grande place, comme l'indique Bataille dans la dédicace : « A Monsieur Guesdron, maistre et compositeur de la musique de la Chambre du Roy. Monsieur, ce petit mélodieux scadron va vous saluer et rendre hommage : la plus part porte sur le front le glorieux tiltre d'estre de vos enfants n. Bataille nous apprend qu avant 1608, Guesdron avait une réputation quasi universelle : « [Vos enfants;^ vos airs] s'estoyent espandus par le monde si dignement, que leur harmonie et douceur a forcé d'autres, qu'ils ont rencontrez, non seulement à les honorer, mais encore à les suivre ». Le recueil peut donner une idée assez exacte de ce qu'était, en France, la virtuosité vocale au début du xvii^ siècle. Il s'ouvre par le chant dun Orphée amoureux qui se plaint de toucher les pierres et les rochers beaucoup plus que le cœui- de celle qu'il aime. Voici la fin de l'air, avec la notation de l'original :

ma VOIX

La plupart des airs sont des mosaïques de formules en récitatifs; la lépélition est rare; le musicieu suit le texte littéraire de près.

2'' Même titre que le précédent, Cinquième livre, par Gabriel Bataille, 1 vol., 72 p. (B. N., ibid., 565). Il contient huit airs de Guesdron. Le style en est heureusement varié. Très simple dans le genre pastoral [Aux plaisirs, aux délices. Bergères, p. 4-5), Guesdron revient à l'air de bravoure quand le sujet est pathétique, comme dans la pièce ci-contre (mesure à trois temps) :

o° Huit livres d'Airs de cour et de di/féretits auiheurs publiés par P. Ballard, de 1615 à 1628 (B. N. Réserve, Vm' 277), plus un second

A ia fin ce ty. ran des cœurs

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ex-erçant sur moi ses rigueurs.surmoises rigueurs,

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deux beaux yeux de mon à.mevainqijeurs

recueil, même titre, de huit livres, publié de 1615 à 1628 (B. Nr^ ibid., 277). Ce dernier contient quelques rééditions du précédent, avec ai/'.s', récits, airs à danser, airs à boire, airs de ballet, de nouveaux auteurs.

Ces publications étaient fort à la mode, car à la même date où il éditait le deuxième livre de l'avant-dernier recueil qui vient d'être mentionné, dans le format d'un paroissien de poche (1617), P. Ballard publiait, en format in-4'^, le

4° Septiesme livre d'airs de différents autlietirs mis en tablature de luth par eux-mêmes (B. N. ibid. 566). On y trouve (p. 4) un « air » tiré du <( Balley du Roy », oii Armide se plaint devant des Esprits du brusque départ de Renaud. Guesdron y emploie un style tragique digne des meilleurs maîtres florentins :

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Quel subit changement! quelles du.res

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