LES CUEFS-D ŒUVRE DU THEATRE ALLEMAND

pensait pas seulement aux ressources ordinaires de la décoration. Comme nous l'apprend son fils [Ein Lebensbild, II, p. 513), il voulait faire apparaître, pendant le largo de l'ouverture, un tableau vivant où on aurait vu Euryanthe, Emma et Eglantine dans des attitudes indiquant la pensée générale du drame. Pour la première représentation h Vienne, pour celles de Berlin et de Dessau, on employa des moyens extra-musicaux de ce genre, conformément au désir de l'auteur. Quant à la partition, beaucoup plus étendue que celle du Frcisr/iiitz, elle ne rompt pas entièrement avec le système traditionnel, puisque sur les 25 « numéros » qu'elle contient, il y en a JO (les numéros 2, 5, 7, 11, 12. 13, 19, 20, 22, 24) dont chacun est un tout fermé; elle est en même temps remarquable par plus d'une particularité nouvelle. L'ouverture, comme dans quelques ouvrages antérieurs de Weber, est une construction faite avec des motiis tirés de l'opéra lui-même, ou en harmonie avec les caractères, les situations, l'esprit général du drame, et non un hors-d'œuvre plus ou moins brillant en marge de l'action. Les récitatifs (comme dans la scène entre Adolar, Lysiart et le Roi) sont traités de façon nouvelle; ce ne sont plus des formules secondaires ayant pour fonction de relier les grands airs à effet, mais des traits d'éloquence dramatique, des modèles de cette déclamation lyrique érigée plus tard en système par l'auteur de la Tétralogie. Ils ont une importance égale à celle des « airs )i ; l'orchestre qui les accompagne cesse d'être, comme autrefois, une simple harmonie de soutien : il s'applique a traduire les sentiments et la pensée des personnages. Les « morceaux » de chant ont, eux aussi (ceux d'Eglantine et de Lysiart principalement) une haute expression psychologique et dramatique. Les chœurs, autrement conçus que dans le Freischûtz, remplissent à peu près le même rôle que dans la tragédie antique : tantôt rôle de témoin, tantôt rôle d'acteur. L'instrumentation, à laquelle l'emploi des instruments à vent donne une couleur rare, est déterminée, comme tout le reste, par le souci de la vérité. Çà et là, pour le repos de l'auditeur, apparaissent quelques tableautins de genre : la romance d'Adolar {Uiitcr hluh'nden Mf^ndelbàiune), la cavatine d'Euryanthe,

le premier finale, le chœur des chasseurs, le chant de Bertha, la charmante « cloche dans la vallée ». Un fait précis justifie l'importance historicpie et artistique attribuée à Eurijanthe. Justifiant le mot de Ph. Spitta, d'après lequel on pourrait prendre les œuvres de Weber comme point de vue pour faire l'histoire de la musique au xix^ siècle, Wilh. Jahns s'est efforcé de trouver des traces de Leitmotiv dans tous les opéras du grand musicien. Et sans doute, dans la période où nous sommes, plusieurs esprits avisés songèrent à utiliser un même motif mélodique, soumis à des retours opportuns, pour introduire un peu d'unité dans le drame lyrique. On trouverait trace de ce procédé dans des ouvrages anciens, notamment ceux de Mozart; dans une lettre à Kayser, Gœthe émettait l'idée d'employer au cours d'un opéra un thème fondamental qui serait librement traité et dont on chanrrerait le tempo, la tonalité, etc. selon les situations. Mais c'est dans EurtjnntJie c|ue le Leitmotiv apparaît pour la première fois, assez nettement. Le thème de l'anneau d'Emma joue un rôle semblable au thème de la question dans Loheiigrin. Enfin, comme pour accentuer le rapprochement des deux pièces, il y a des ressemblances curieuses entre les personnages : Adolar et le chevalier au cygne, la duchesse de Savoie et la duchesse de Brabant, les deux rois, Eglantine-Lysiart et Ortrude-Telramund. L'ensemble de ces analogies fait comprendre le témoignage de Liszt {Gesam. Sclir., III, 19) : « En composant Euryanthe, Weber a mis le pied sur un pays nouveau; il a eu le pressentiment des futurs Tannhdusev et Lohengrin » ; et celui de R. Wagner : « Nous voyons dans Eiu-yanthe l'aboutissement d'un bel et artistic{ue effort dans le sens de la vérité; le compositeur renonce à la mélodie absolue et, (par exemple dans la scène initiale du premier acte), arrive au langage dramatique le plus noble, le plus expressif et le plus fidèle; il ne cherche point le principe de sa fonction dans la musique, mais dans le poème; il n'emploie la musique, en la subordonnant, que comme un complément sans lequel le poème n'arriverait pas à la pleine et convaincante éloquence de la vérité ». M. Hugo Riemann {Gesch. d. Mus. seit Beethoven, p. 190) va jusqu'à dire t[n Euryanthe est

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moins éloignée que Rienzi des opéras écrits par R. Wagner dans la période moyenne de sa carrière.

Eurijanthe fut peu goûtée à Vienne lors de la première représentation (1823), et à Paris (1831), malgré le talent d'interprètes tels que Nourrit, Levasseur, M"* Damoreau, et quoique cet opéra romantique tombât alors en pleine crise de romantisme; à Londres, l'accueil du public fut tout aussi froid. En 1857, après modification du médiocre livret par de Leuwen et Saint-Georges, l'œuvre fut reprise et beaucoup mieux appréciée sur la scène du Théâtre-Lyrique. Fétis n'y voyait qu' « une belle ouverture », et, sans préciser davantage, « un joli duo, deux chœurs d'un bel effet et un finale, pouvant être cités comme des produits de la verve originale de Weber )>. On a reproché à Weber de n'être pas très heureux dans l'expression de la gaîté; « lorsqu'il essaie d'être léger, dit le même Fétis, il ne l'est pas de bonne grâce ». Certes, Weber n'a pas la « légèreté » sautillante et banale de l'opéra-bouffe ; il a beaucoup mieux que cela. Sauf, si l'on veut, une très légère nuance d'infériorité, Euri/anthe mérite d'être placée au même rang cnxOberon et le Freischûtz. Les modernes ont mis plus d'empâtement dans l'orchestre; ils n'y ont pas mis de couleurs plus fines.

C'est pour Londres et pour répondre à une demande officielle des Anglais, que Weber écrivit Oberon or the Elf Kings Onth, représenté pour la première fois à Covent- Garden, sous la direction de l'auteur, le 12 avril 1826. A ce moment, le grand compositeur était épuisé par la phtisie, et condamné. Le besoin d'assurer la vie des siens put seul le déterminer à entreprendre un très pénible voyage; on cherchait h l'en dissuader : — « Que je parte ou que je ne parte pas, répondit-il, je n'en suis pas moins, dans l'année, un homme mort »! Le sujet à' Oberon était tiré d'un poème français du moyen âge, Huon de Bordeaux, et, plus directement, d'un poème de Wieland traduit en anglais, puis arrangé par J.-R. Planché. L'œuvre, comprenant seize tableaux, fut jouée avec un grand luxe de mise en scène, et obtint le plus vif succès. On bissa l'ouverture, l'air de ténor du premier acte, l'ariette de Fatime et le quatuor du second. On fut sensible a l'exotisme, à la couleur orientale et pitto-

Çof^BARiEU. — Musique, II. "j

res([ue qu'on trouve clans la ronde des gardes du liarem (tirée d'un motif noté dans le Voyage en Arabie de Niehuhv), dans la danse turque du dernier finale. Weber reçut, à la fin, les ovations enthousiastes qui avaient salué son entrée dans l'orchestre. S'il avait vécu, tout semble indiquer qu'il aurait renouvelé en Angleterre les triomphes de ILnendel. Parmi ses onze opéras, il faut citer particulièrement Precioza (Berlin, 1821), opéra romantique d'après une nouvelle de Cervantes, et de couleur locale remarquable. « L'ouverture commence par une phrase (qui réapparaît au chœur n" 2) dont l'objet est de caractériser la nationalité espagnole j> ; c'est Weber lui-même qui nous en avertit. Au n° 9, il y a aussi des mélodies de même signification [eclit spanische Melodien). L'orchestre, le chant et la danse alternent avec la déclamation. Le n° 5 de la partition, tout en échos, est particulièrement intéressant.

Bibliographie.

GUGLER : Bon Giovanni, partition d'orchestre, 2° édition, Leipzig, chez Leuckart, 1875. (Cette édition est la seule conforme au manuscrit autographe du chef-d'œuvre donné par M"'" Pauline Viardol à la Bibl. du Conservatoire de Paris. Gugler a renié sa 1'" édition comme entachée d'inexactitude.) — Ch. Gounod : le Don Juan de Mozart (1890). — C. Saint-Saens : Ch. Gounod et le Don Juan de Mozart (181)1). — Maurice Kufferath : Fidelio, 1 vol., 283 p. (Paris, Fischbacher, 1913). — H. Berlioz : A travers chants (chap. sur J'idelio). — Jean Chantavoine : le Vandalisme musical; Beetlioren mis au point par Castil-Dlaze {Revue musicale, 1901, p. 463 et suiv.). — Max Maria von Weber (fils du compositeur) : Cari Maria V. Weber, cia Lebensbild (18(54; chap. XXI, XXIII, XXIV et XXVI). — Fr. Kind : Freischiiizbuch (1843). — Sur les origines françaises du livret à''Euryanthe, v. le Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers, publié par Francisque Michel en l'i34 (B. N. Inv. Réserve Ye 4 062) et l'Introduction historique du volume. Sur l'accueil fait en France à la première représentation du chef-d'œuvre de Weber (le livret n'ayant plus de commun avec le roman traduit par Helmina de Chezy que les noms d'Euryanthe et de Lysiart, celui de Gérard ayant été changé en Adolar). v. le feuilleton des Débats du 16 juin 1831. L'auteur trouve à la musique de Weber un caractère moyenAgeux.