LES CHEFS-D OEUVRE DU THEATRE ALLEMAND

Le sous-titre « opéra roman ti(|ue » convient bien au Freiscliiitz, mais caractérise de i'açon vague et insuffisante aussi bien le livret que la musique. Le romantisme du livret ne ressemble pas à celui d'un Calderon. d'un Sbakespeare, d'un Hugo, d'un Byron ou d'un Schiller. 11 lait, il est vrai, du diable (Sami(d) le conducteur de l'action; il présente un personnage (Kaspar) qui, engagé à se donner au diable, cherche et trouve un remplaçant (]Max); il évoque les légendes dont l'imagination allemande a peuplé le mystère de la forêt; et il n'a pas eu, dans la suite, de forme plus authentique et plus saisissante cj[ue cette scène de la fonte des balles ensorcelées dans une gorge sauvage, à minuit, au milieu d'apparitions fantastiques. Mais un tel romantisme a ceci de particulier, dont les représentations à l'Opéra ne donnent aucune idée : il est simple, familier, populaire, exempt de lyrisme agressif, toujours près de la vie réelle, à ésale dislance d'une vaine diablerie de ballet et d'une sombre tragédie. Max se jette dans une aventure dangereuse, autant pour conquérir une fonction héréditaire de garde-forestier que par amour pour sa fiancée. Le caractère d'Agathe, malgré le Gemath dont il est pénétré, n'a aucune affectation de mysticisme; la gaité d'Annette est d'un réalisme charmant; et, dans la scène finale, l'intervention du bon ermite, en inclinant vers l'indulgence la sévérité d'Ottokar, donne presque à la pièce l'allure d'une comédie bourgeoise et anecdotique, de modestes proportions. Un tel « romantisme » est d'ailleurs profondément expressif, car il garde le contact avec l'esprit du peuple, au lieu de traduire l'exaltation factice et passagère d'une pensée individuelle. Le romantisme musical de Weber est, lui aussi, très différent de celui d'un Berlioz, et des compositeurs qu'on a dotés de la même étiquette. Il ignore ce lyrisme éperdu, cette sorte de dévergondage d'éloquence, ou cette recherche du bizarre qui, parfois, semblent être considérés comme inséparables du genre. Weber écrivant le Freischûtz a une mentalité d'artiste analoofue à celle de Bizet écrivant Carmen. Il est attentif aux situations, aux caractères, aux idées dont il doit donner des images sonores; et en cela, il montre une sagesse encore « classique ». S'il arrive au a roman-

tisme », ce n'est pas par la liberté de l'écriture, mais au contraire par le respect du sujet traité, par la vérité de l'expression, par la profondeur du sentiment, — et par une couleur instrumentale qu'il obtient sans tomber jamais dans l'étrangeté ou sans empâter son orchestre.

Une œuvre à la fois si originale, si sage et d'une couleur si belle, d'un goût si mesuré et si fin, devait être, hors de l'Allemagne, cruellement dénaturée. Pour comprendre, certaines gens ont besoin d'exagérer; et quand le désir du lucre s'ajoute ;i la sottise, le vandalisme ne connaît plus de bornes. En 1824, au lendemain du très gros succès obtenu à Londres par une traduction du chef-d'œuvre de Weber, un « condottiere de l'art musical » (le mot est de Berlioz) fit jouer à Paris, sur la scène de l'Odéon, un Freischûtz ainsi arrangé : la pièce s'appelait Robin des bois ; et comme ce titre est emprunté au Robin Hood des Anglais, le lieu de la scène fut transporté en Angleterre, au temps de Charles I"', dans le Yorkshire; la « Gorge-aux-loups » était devenue un carrefour de forêt, aux ruines de Saint-Dunstan. Les rôles de l'ermite et d'Ottokar furent supprimés comme inutiles ; les autres personnages s'appelaient Reynold, Richard, Tony, Dick, Anne, Nancy, Robin des bois! La partition ne fut pas plus respectée : les plus belles pages furent « corrigées », quelquefois coupées, et l'ordre même des morceaux modifié. Répondant aux réclamations de Weber (1825), Castil-Blaze eut l'aplomb de prétendre (et il l'a répété plus tard dans son livre sur Y Académie impériale de musique, t. II), que l'insuccès de la première représentation avait eu pour cause non le trop grand respect des arrangeurs pour Uœui^re originale, mais simplement des maladresses de mise en scène. (La même année, la maison Schlesinger, succursale à Paris de la maison d'édition de Berlin, fit paraître, avec l'autorisation de Weber, une réduction exacte, pour piano et chant, du Freischûtz, sous le titre le Chasseur Noir, dans la 3'' livraison de la Collection des chefs-d'œuvre dramatifiues modernes des écoles italienne, française et allemande.) Ce ne fut pas le seul méfait de Castil-Blaze, qui eut l'audace de vouloir ce adapter » les Noces de Figaro de Mozart (Nîmes, 1821), le Barbier de Séi^ille, Don Giovanni (1821),

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Otello, l'Italienne à Alger, Oberon (devenu Huon de Bordeaux dans une version gravée en 1843), Fidelio (version nouvelle parue en 1847), etc.. Le 14 janvier 182(3, il fit jouer à l'Odéon une adaptation à'Eunjanthe à La forêt de Sénart, ainsi présentée : a Opéra-comique en trois actes, d'après Collé {La Partie de chasse de Henri IV), paroles ajustées sur la musique de Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Meyerbeer, etc.. ». — Le 3 octobre 1841. Berlioz écrivait h son ami Ferrand {Lettres intimes) : « J'ai fait, cette année, entre autres choses, des récitatifs pour le Freischiitz de Weber que je suis parvenu à monter à l'Opéra sans la moindre mutilation, ni correction, ni castilblazade d'aucune espèce, ni dans la pièce, ni dans la musique. C'est un merveilleux chef-d'œuvre. » Ce nouvel arrangement fut moins grave, mais tout aussi inexcusable. Dans une étude que publia la Gazette musicale des 23 et 30 mai 1841. R. Wagner fit très justement observer que la transformation en grand opéra enlevait à l'œuvre cette fraîcheur de réalisme et, parfois, la gaîté spirituelle qui est un de ses caractères principaux : « 11 est évident, disait-il, que Weber attache de l'importance au dialogue et au parlé : les morceaux de chant ont peu d'étendue; ils seront écrasés par ces énormes récitatifs qui en atTaibliront le sens et l'effet ».

Malgré sa haute valeur, le Freischiitz ne réunit pas d'unanimes suffrages, et connut l'opposition de la critique. Une minorité hostile et très vive ne voyait guère en lui qu'une comédie avec chants {Singspiel) et allait jusqu'à mettre en doute l'aptitude du compositeur à donner un grand opéra. Aiguillonné par cette injuste opinion, et ne voulant pas être considéré comme un compositeur « ii moitié dilettante », Weber eut le dessein très réfléchi de s'élever au-dessus de ses précédents ouvrages et écrivit Eurjjanthe, qui est le premier et le seul de ses opéras de « grand style ».

Le livret fut écrit par une femme douée de plus d'imagination exaltée que de sens critique, Helmina de Chezy, qui avait traduit pour le recueil de Fr, Schlegel {Sammhuig romantischer Dichtungen des Mittelalters, Leipzig, 1804), les (( romantiques » légendes d'amour du moyen^âge, alors

a la mode. Elle choisit 1' « Histoire de Gérard de Nevers et de la belle et vertueuse Euryanthe de Savoie, sa mie » (xiii* siècle). Boccace en avait tiré une nouvelle, et Shakespeare Cymbeline. Le livret fut remanié longuement (onze t'ois, disent les biographes) par Helmina, et Weber luimême intervint pour y mettre la main ; il nen resta pas moins médiocre, entaché d'invraisemblances et de contradictions, unanimement condamné par les critiques. Weber écrivit sa partition durant quelques semaines des étés de 1822 et 1823; l'ensemble lui demanda soixante jours de travail, dont quarante pour l'orchestration. En 1825, il ajouta un « pas de cinq » (pour l'exécution sur la scène de Berlin).

Au moment où parut l'ouvrage. — sept ans après le Barbier de Séville, — le public musical était partagé en deux groupes inégaux mais aussi mal préparés l'un que l'autre à comprendre et à goûter une innovation : le premier comprenait les « classicjues », admirateurs des opéras de Gluck et de Mozart; le second, plus nombreux, était formé des partisans ensorcelés de la musique italienne, qui suivaient les enchantements de Rossini comme les baochants et les Silènes antiques formaient cortège au jeune Dionysos. Pas plus d'un côté que de l'autre, Weber ne pouvait trouver un point d'appui. Quelle fut l'originalité d'Euri/afithe? Par quels caractères l'œuvre mérite-t-elle d'être considérée comme une tête de ligne à laquelle se rattache l'évolution représentée par le théâtre Avagnérien? Max, le fils et le biographe du compositeur, nous apprend (pie si le Freischûtz fut un Iruit de l'instinct, Euryanthe lut le résultat d'une réflexion et d'une culture générale très avisée; et que, si son père ^écut facilement la première œuvre, la seconde fut une conquête du travail.

Il faut remarquer d'abord que Weber ne compte pas arriver au but par la musique seule et ses moyens propres. Il veut que les autres arts collaborent avec elle ; on reconnaîtra une idée toute wagnérienne dans ce passage de la lettre qu'il écrivait, le 20 décembre 1824, à l'Académie musicale de Breslau : « Euryanthe est un essai dramatique comptant, pour produire son effet, sur l'union et l'association l'ratcrncUe des arts voisins {Schwesterkiin.ste), inefficace si on le privait do leur assistance ». En cela, il ne