CHAPITRE LXI

Importance des soiiales. — - Beethoven pianiste. — Rappel des œuvres de Mozart et de Haydn. — Le premier l'cciieil, opas 2. — Les chefs-d'œuvre : la sonate 3 de l'opus 10, la Pathétique, la Fantaisie, la sonate en ut dièze, la Pastorale. -— La sonate en ré mineur ouvre une nouvelle période. — L'Aurore. — Suite des œuvres jusqu'à l'opus 111; Beethoven abandonne les cadres traditionnels de la composition. — Les variations sur la valse do Diabelli. — Les concertos pour piano. — Les sonates pour piano et violon.

Il y a lin certain nombre de compositions, les Lieder par exemple, et la mnsiqne de ibéâtre (sauf les Ouvertures), qui ne sont pas indispensables à la connaissance de l'exceptionnel génie de Beetboven. Si elles étaient perdues, ridée que notis nous taisons du grand artiste inspiré ne soutlrirait aucune diminution grave. Il n'en est pas de même des sonates pour piano ; comme les svmpbonies et les quatuors, elles représentent la vie la plus personnelle du musicien-poète : c'est un microcosme où l'on voit h plein le maître, sa grâce d'abord apparentée à celle des clavecinistes du xviii'' siècle, sa double faculté d'improvisateur et de critique sévère pour lui-même, la profondeur de ses sentiments, l'audace et rindc'pcndance de sa pensée, son romantisme commentant, l'évolution et l'éblouissante variété de son art.

Beethoven Fut d'abord un pianiste; il se fit entendre en public dès l'âge de huit ans, mais sans provoquer le même enthousiasme que Mozart enfant. Il ne fut jamais un virtuose, au sens que les amateurs de concerts attachent à ce mol, et paraît avoir toujours considéré le piano comme un instrument (( insuffisant ». Sa technique était inférieure à celle des pianistes contemporains : Clemi.mi, Wôlifi,,

I.iPAvsKi, Gii.i.M K. Instruit par iVi:iiiK d'api-ès les traditions de Pli. E. Bach, il avait plus de puissance que de charme. <( Sa manière, disait avec raison le chapelain Junker en 175)1, se distingue de toutes les autres; on dirait qu'il veut entrer dans un chemin nouveau. » RoMBERG, en 1789, Cherubini un peu plus tard, trouvèrent son jeu dur et sec. On lui opposait la délicatesse italienne des exécutants viennois. Hu.m.viki. lui était préféré. Pleyel dit de lui en 1805 : // na pas d'école; il ne faut pas le regarder connue an pianiste; et ce mot semble d'une justesse parfaite quand on songe à l'indépendance qui apparaît dans les œuvres de Beethoven, et à son caractère, d'après lequel on imagine son jeu : mais il est difficile de dire qu'il « n'avait pas d'école ». I3eethoven déclara nettement (en 1818) qu'il avait 1 intention d'écrire une École du piano, où il aurait exposé des principes en vue de protéger ses propres ouvrages contre une exécution mauvaise ( Verhunzung), les Écoles alors en usage lui paraissant insuffisantes. Le fait est attesté par son fidèle ami Scni.xDi.ER (pages 182 et 18:5 du 2e vol., 3'-^ édition, de la Biographie) et par Gerhard de Breum.ng (dans le supplément aux Notions biographiques de \Vegeler). D'autre part, il y a un ouvrage que, d'après le témoignage de Schindler, Beethoven estimait particulièrement comme étant la meilleure préparation à l'intelligence et à l'exécution de ses sonates : ce sont les Etudes de Cramer. Il en a annoté une vingtaine pour son neveu : J. S. Shedlock les a rééditées avec le précieux commentaire {Beethoven Cramer, Sélection Sludies, e\c., Londres, chez Augener, in-i» de 44 pages). Ces notes de Beethoven, — il est très important de le remarquer — sont surtout relatives au rythme et à la place des accents.

Les sonates Je Beethoven sont peut-èti-e plus intéressantes que des compositions d'un p^enre techniquement supéi-ieui-, en ce sens qu'elles nous olTrent un document psychologique de premier ordre : la simplicité et la l'acilité relatives de l'écriture diminuent la part de convention qui intervient entre le poète et le langage par lequel il s'exprime, et en font des images :i la fois plus directes et plus aisément saisissables de son caractère. Ce sont, comme les symphonies, des chefs-d'œuvre de construction bien équilibrée; et l'artiste personnel est là tout entier. Certains critiques (Klalwi'Ll, IIklmJ se sont appli(piés ;i marquer surtout le lien qui rattache Beethoven ii Haydn, et ont attribué à Mozart une oiiginalité qui le met un peu en dehors : c'est une manière devoir qui peut être justifiée par des faits assez nombreux mais d'ordre lormel ; si l'on apprécie surtout une musique d'après la pensée qu'elle exprime, et. pour ainsi dire, d'après la ([uantilé d'àm(M[u'cllc conlicnl. les trois

LK GENll', DE BEETHOVEN. SONATES ET CONCERTOS COo

f^rands compositeurs — qui se sont connus de près, étant nés le premier en 1732, le second en [136. le dernier en 1770 — apparaissent comme représentant l'adolescence, la jeunesse. IcWe viril do l'art instrumental. Ilavdn. avec cette fleur de naïveté qui le rend si aimable, vaut surtout par le rvthme, comme le montre bien, dans son œuvre, la prépondérance des mouvements vils; il vaut par la clarté, par la verve, par la souple et jolie arabesque de ses variations et de SCS menus développements thématic[ues. Dans les sonates de INlozart, règne la mélodie, enjouée sans doute et sereine, d'une ligne toujours très pure, mais portant d'autres pensées. L'andante de la première sonate (en fa) est d'une mélancolie un peu amère et comme lassée : dans le dessin de la phrase, dans la persistance du mineur, dans ces accords de septième diminuée avec leurs notes dissonantes accentuées sur les temps iorts, il y a l'indice d'un état d'àme d'où la douleur, réelle ou fictive, n'est pas absente. L'adagio de la sonate en ut mineur de Mozart.

malgré les idées légères évoquées par le titre de « F'antaisie », a le même accent (la seconde mesure semble faite de deux gémissements), mais avec une ampleur, une majesté, une concentration qui la rapprochent de la Palliétiquc. Et dans la conduite des développements, quelle plénitude! quel progrès! L'allégro initial de la sonate n" 4 peut être cité comme modèle, pour l'importance donnée non seulement au thème secondaire, mais même aux idées de transition. Comme Ilavdn, comme J.-S. Bach. Beethoven est un grand inventeur de rythmes; comme Mozart, Beethoven est un grand mélodiste; mais il v a dans son œuvre des modes d'émotion que Haydn ignora, et qui ne lurent qu'incomplètement ceux de Mozart.

Les premières sonates formant l'opus 2 (postérieur de cinq mois environ aux trios de Topus 1) sont œuvre de toute première jeunesse. Elles furent publiées avec ce titre : Trois sonates pour le clavecin ou le piano-forte, composées et dédiées à M. Joseph Haydn, Docteur en musique, par Louis Beethoven (1796); mais elles étaient connues et appréciées dans les salons depuis quelques années. J^a première, en fa mineur, est antérieure à l'arrivée de Beethoven à Vienne (1787). h'Allegro initial, si simple et si net, montre que le titre accolé dans la dédicace au nom de Haydn, n'a rien d'ironique (malgré la supposition diabolique admise ou effleurée par Shedlock). L,' Adagio, dont

le début est emprunté au quatuor en ut de 1785, a déjà un caractère beethovenien, remarquable encore dans la première partie du Mdiurltn et surtout dans le Prestissimo en forme de rondo, notamment dans la belle phrase en la bémol majeur, déjà digne de la Pathétique. — La sonate n" 2, en la majeur, est plus importante. IJ" Allegro \'is'ace débute par un thème, fondé sur la division classique de l'octave, qui a une soudaineté piquante, avec la franchise et la vivacité d'un jeu d'enfant. La seconde idée accessoire (marquée express, à la fin de la page 14 de l'édition Litolff) forme, par son allure lyrique et l'ampleur oratoire de la période, un très heureux contraste avec la première. L'ensemble est intéressant au double jDoint de vue adopté sans doute par le jeune Beethoven, lequel avait alors à paraître comme pianiste et comme technicien. Le développement de la première partie rappelle la manière de Haydn, non celle de Mozart, car tous ses éléments sont empruntés aux idées déjà énoncées. Le Largo appassionato est déjà l'œuM'e d'un jj^^seur. Le Scherzo, qui reprend l'allure enjouée, est construit comme un menuet des aiiciens maîtres, et reproduit eu abrégé le plan d'un allegro de sonate : A, B, A'. Le Rondo, d'une ligne souple et gracieuse, fait honneur à l'originalité de Beethoven; il se distingue des anciennes compositions de ce genre par l'importance des idées qui relient les reprises du thème fondamental : autrefois, elles n'étaient guère que des remplissages; ici, elles ont une valeur égale et soutenue. — La sonate n° 3, plus ample que les deux précédentes, est une œuvi-e purement musicale, qu il iaut lire comme telle, et qu'on chercherait inutilement à rattacher à tel ou tel dessein conçu dans les à-côlés de la musique. Li' Allegro du début, qui module du mode majeur à' ut au mode inineui', puis au mode majeur de la dominante, est caractérisé par l'énergie i-ythmique du l'^'' thème que fait valoir, par contraste, le dolce pastoral et lié de la 3"= idée. Dès la 2'^ ligne, il prend un peu l'allure brillante du concerto pour piano. Le point d'orgue qui précède la dernière reprise du thème principal est comparable, pour son dessin fantaisiste, à celui de la sonate intitulée V Aurore] mais ce sont des traits de virtuosité jjure, alors que la cadence de l'op. 53 a une signification pittoresque. La seconde partie de cet Allegro, au lieu de développer le thème initial conformément à l'usage, reprend d'abord, à la seconde supérieure, le motif qui sert de cadence à la première partie, et le transpose plusieurs fois pour aboutir au ton de la dominante de mi bémol majeur où de nouvelles modulations, sur des accords arpégés en doubles croches, font une sorte d'exorde magistral avant la reprise du thème fondamental (en ré majeur). Le Largo a un pathétique surtout sensible dans la partie où il y a croisement des mains avec une croche accentuée sur les temps faibles de la mesure. Le Scherzo, avec son anacrouse brodée, est d'abord une charmante construction, toute de grâce et de légèreté, un peu déparée par un trio qui ressemble trop à un fragment d'Etude en forme d'arpèges. L'Allégro final a, comme le premier, le brio d'un morceau de virtuosité, avec une fantaisie et un humour qui semblent parfois résulter d'une gageure.

La sonate en mi bémol majeur, op. 7, dédiée à la comtesse de Klegevics, une des élèves pianistes de Beethoven à Vienne, fut publiée en 1797 et devint bientôt la pièce favorite, die Verliebte, des exécutants. Le premier Allegro (débutant par 4 mesures que Marx prend à tort pour une sorte d'introduction) a une ardeur juvénile où respire la joie de vivre; mais il paraît superficiel à côté du Largo con grau espvessiu/ie qui est la partie la plus importante de celte œuvre. Ce second mouvement a une puissance pathétique de premier ordre: on y peut signaler, avec l'emploi du registre gi'ave, les dramatiques silences sur les derniers temps des trois premières mesures; dans la seconde phrase en sol majeur, les deux formules passionnées et d'une iutensité d'expression croissante caractérisées par un saut de quarte, puis un saut de sixte (avec broderie supérieure et inférieure du ré): après la belle phrase en la bémol majeur, le brusque arrêt sur un fa dièzc, suivi, à la double octave supérieure, d'un gruppelto sur la septième diminuée {mi bémol\ qui est comme un lointain appel d'angoisse, et la transition — image de détresse suppliante, désespérée, — par laquelle on revient à une sorte de calme tragique avec le motif principal. Dans le contenu de ce langage sonore on peut faire entrer ce que la raison humaine conçoit de plus grand et ce que le sentiment a de plus profond. Le second Allegro n'est ni un scherzo ni un menuet, mais une sorte d' (i intermède lyrique ». Le Rondo, poco allegretto grazioso, qui fait, avec le largo et le minore du second allegro, le contraste habituellement recherché par Beethoven, est une des pages les plus gracieuses et les plus enjouées que le compositeur ail écrites, réserve faite, s'il est permis, de la phrase qui débute en ut mineur (avec triples croches à la main gauche) et où reparaît un peu la sécheresse du style d'Etude.

Le recueil des trois sonates en ut, fa. et ré, op. 10, parut en 1798, chez le nouvel éditeur Edir ; il est dédié à la comtesse Browne, dont le mari, général au service de la Russie, avait fait de nombreux voyages à Tienne; après avoir ressenti les effets de sa munificence, Beethoven lui avait déjà dédié le trio opus 9. Les deux premières sonates, d'une allure simple et d'un rythme franc, semblent revenir à la manière de Haydn. La 'A'' leur est supérieure par l'ampleur et par l'originalité.

Cette sonate n" 3 de l'op. 10 compte parmi les œuvres f^raiulioses ; elle délntte en presto, à l'unisson des deux mains, par un trait d'une ardeur passionnée; l'harmonisation de ce thème, l'emploi de la forme arpégée puis syncopée, ne l'ont qu'accentuer ensuite la puissance de cet exorde e.r abrupto qui est comme la prise de possession, par la volonté d'un géant, de l'objet de sa pensée. La seconde et la troisième idée renchérissent encore. Ici nous sommes très loin de Haydn et même de ^lozart, en plein déchai-

gOg LIÎS TIvMl'S .MODEUiNES

nement de l'iiisplration beethovenienne ; et la vie proloncle de l'àine s'exprime avec cette l'ougue d'éloquence que J.-S. Bach mettait souvent dans le contrepoint purement formel. La 4'' idée (fin de la l™ mesure, ligne 2, p. 79derédit. LltollT) est d'une tendresse délicate, apaisée ; et ses premières notes ne sont que la reprise, en mineur, du thème initial, d'une violence si dramatique!... L'orage reprend bientôt après; la grandeur, l'éclat, la force impérativc du morceau sont dus en partie à l'emploi très simple de la gamme de la majeur descendue d'abord en octaves par la main gauche, puis montée en crescendo furieux par la main droite sous forme d'octaves arpégées avec broderie de; la note supérieure. Après une belle phrase de tendresse et d'accalmie qui débute par des blanches à l'unisson, cette partie se termine par un bref et coquet dialocrue des deux mains, modulant du majeur au mineur, sur la pédale de la. (Dans le développement, cette note est employée comme sensible, et conduit à la tonalité de si bémol.) Tout cet ensemble, d'une unité si puissante, semble avoir été improvisé; on connaît cependant des esquisses qui attestent un assez long travail de préparation. Le deuxième mouvement de cette sonate, Largo e nieslo, a une telle majesté, empreinte de mélancolie, que cette pièce, écrite pour piano forte ou clavecin, évoque le souvenir des plus nobles et des plus grandioses compositions pour orgue. Le motif est d'ailleurs très simple; on l'a rapproché delà musique pour la mort de Claire, dans Egmont; il n'a pourtant rien de funèbre. Il se compose de deux parties, l'une de 5 mesures modulant de ré mineur à sol mineur, l'autre de 4 mesures faisant retour au ton initial. Dans la suite, d'une parfaite clarté de construction, abondent les traits pathétiques et dramatiques. Tout cela n'est plus, à l'ancienne manière, un jeu d'arabes([ues discrètement colorées : une grande âme a pénétré dans la musique et parle un langage d'un accent profondément personnel. Le Menuet est très ditï'érent des innocents badînages de l'ancien genre ; la 2° idée, et les imitations ([ui en sont faites, rappellent plus le style de la fugue que celui du scherzo. Les dialogues du trio sont eux-mêmes très alTranchis de la tradition. Le Rondo parait un peu abstrait, froid et pénible,

LE GENIE DE BEETHOVEN. SONATES ET CONCEnTOS

l;ii])l(' en somme, dans le voisinage écrasant de ce qui précède.

La sonate « pathétique », la plus populaire du recueil à cause de son titre suggestif, fut publiée vers la fin de 171)9. Nous en avons donné plus haut une brève appréciation à laquelle nous n'ajouterons que peu de mots. Ici encore, dès la première page, Beethoven transforme la sonate. Les phrases lentes et majestueuses, au début d'une œuvre, ne sont pas rares chez Haydn ; mais elles forment un simple portique d'introduction qui pourrait être supprimé sans que la suite en souIlVît une altération essentielle; le graine initial de la « pathétique » est tout autre : il reparaît deux lois dans le premier mouvement; il est une partie organl- ([uc de l'ensemble, un élément nécessaire de la pensée ([ni en lait l'unité. Il est, au demeurant, très inférieur au « maestoso » de la 32" sonate op. ILl. L'.Allegro molto e cou brio, qui débute par une gamme mineure sans intervalle de seconde, est certainement remarc^uable par la richesse des idées et des modulations, mais. inférieur, lui aussi, pour le pathétique, au premier mouvement de la Y"' symphonie. \J Adagio, plus encore que celui de la 1" sonate, est un chant; la phrase en 8 mesures du début, écrite à trois parties si bien écjuilibrées, est un tvpe de beauté simple et noble, de sentiment contemplatif, digne d'être comparé aux plus hauts chefs-d'œuvre de l'art grec. On y peut signaler l'audace géniale avec laquelle Beethoven passe du ton de la bémol mineur au ton de mi naturel majeur, grâce à un/à dièze qui parait substitué à un Ao/bémol :

Cette tonalité de mi majeur est bientôt abandonnée par un changement non moins expressif du groupe sol dièze-6-f naturel en la bémol-r/o bémol :

CoMPAïuiiu. — Musique, II.

610 LES TEMPS MODFJiNF.S

Le Rondo final est encore la partie la moins pathétique de cette sonate.

■ Les deux sonates (|ui forment l'opus 14 parurenten 17!M). La première se trouve partiellement ébauchée dans des esquisses qui remontent à 1795. Elle fut remaniée en un « quatuor pour deux violons, alto et violoncelles, cC après une sonate composée et dédiée à la baronne de Braun par L. V. Beethoven, arra?igé par lui-mènie » (1802). C'est une œuvre de style tempéré. La partie la meilleure est VAllei^retto; on est étonné du témoignage de ScmxDLti! nous apprenant que Beethoven le jouait comme un allegro furiosol — Supérieure à la précédente, la sonate en sol, n° 2 de l'op. 14, est d'un bout à l'autre un chef-d'œuvre de grâce enjouée; après avoir persisté dans VAndante, ce caractère prend, dans le Rondo, un air et une allure de mutinerie humoristique allant presque jusqu au ]:)aroque.

La sonate en si bémol, op. 21. parue en 1802. est une œuvre purement musicale, pleine d'élan et de jeunesse; l'Adagio n'est pas des plus originaux, mais a une belle ligne mélodique, avec une ampleur qui rappelle la manière de Hfiendel. Le Menuet (dont le mineur permet d'admirer une fois de plus l'indépendance d'esprit de Beethoven) et le Rondo ont la verve infiniment aimable de Mozart. L'usacfc de l'anacrouse dans les thèmes de début a i-arement produit des efîets plus séduisants.

La sonate en la bémol majeur, op. 26, est composée d'un Andante avec cinq variations, d'un Scherzo, d'une Marche funèbre et d'un Allegro. Ces diverses parties expriment des nuances dilï'érentes d'un même sentiment qui paraît les dominer et faire l'unité de l'ensemble. Dans le premier mouvement et dans ces variations qui sont une reprise de la pensée (non un de ces jeux qu'on prolonge indéfiniment), il y a une mélancolie souriante et qui, si l'on peut dire, cherche à se disti-aire : elle s'anime de forte passion dans les deux premières périodes du Scherzo, s'enveloppe, dans le trio, d'une tendresse très douce, et s'assombrit d'un deuil tragique dans VAndante niaestoso, c^omplété par un épilogue non sans analogie avec celui que Chopin a donné à sa Marche funèbre. D'après RiF.s et CzEiixv, Beethoxeii aurait cmprunlc' l'idée

de cette M<ircia siilla morte d'un Eroc a un opc-ia de Pac-r, Achille, représenlé ;i Vienne le 6 juin 1801. La sonate eu la parut ii la fin de la même année; mais, d'après Xotteboliin, un cahier d'esquisses en tait remonter le projet à 1799. M. Qiittard a repris la question {Revue musicale de 1808), sans conclure. Czerny a dit aussi que, dans le finale, Beethoven avait imité la sonate en la bémol dédiée par Cramer à Haydn. Trop de ditîérences, malgré des ressemblances de l'orme, séparent les deux ouvrages, pour qu'on s'arrête à cette opinion.

L'opus 27. publié en 1802. comprend deux sonates. La première, en nii bémol majeur, dél)ute par un Andante assez bref, de caractère élégiaque (Xacel). On pourrait aussi bien dire que c'est un récit de ballade, ou encore une pastorale... Il est coupé, de façon insolite, par un Allegro brillant, dont l'allure fait songer à certaines pages de AVeber, et qui a paru rompre l'unité de l'ensemble. Cette œuvre est purement musicale; elle a. par surcroît. le titre de Fantaisie. Là est toute l'explication de son étrangcté. hWllegro molto e civace, tout en "noires, a une signification dramatique très originale, justifiant le titre adopté par Beethoven. Il en est de même du bref Adagio d'expression intense et grave qui s'enchaîne avec un x\llcgro un peu spécial et divers, commençant de façon mystérieuse, preste et joyeux dans la suite, et concluant, après un retour du thème grave et une cadence brillante, par une coda très rapide. Cette sonate est une sorte de conte musical auquel on ne peut faire qu'un reproche : celui d'être écourté.

La sonate n" 2 de l'opus 27 est présentée aussi avec le titre (( quasi una fantasia » ; et ce mot explique suffisamment la liberté du compositeur qui, au lieu de donner au premier mouvement la forme typique de la sonate, développe un Adagio un peu rhapsodique. Mais c'est une (( fantaisie » pour le plan seulement; en ce qui concerne l'expression, Beethoven n'a jamais ri(>n écrit qui vînt plus directement de son cœur et eût plus de pathétique éloquence. Sur le rythme de triolets qui règne immuablement dans cet Adagio, soutenu par des basses admirables, chante une mélodie ii la fois tendre et résignée, doulou-

reuseraent suppliante parfois. Tout ce ([ui est individuel est inelîable, a dit Leibniz. On ne peut que signaler ici des moyens d'expression vus du dehors : la répétition, si belle en sa simplicité, de la même lormule (au soprano, mesures 5-7); les modulations d'ut dièze mineur au ton parallèle (/ni), au ton de si naturel, de fa dièze; les brusques passages du majeur au mineur (mesures 9-10) et inversement (mesure 15) : les passages du l'egistre grave au registre aigu, lès alternances de crescendo et de cliniinuendo ; cet intervalle de neuvième {si naturel, do naturel) qui est un suprême appel de tendresse, répété deux lois, puis transposé à la seconde supérieure clans la dernière partie; et, sur la pédale de sol dièze. tenue durant douze mesures, ces arpèges, banals par eux-mêmes, qui. par un mvstéi'ieiix elfet de la pensée musicale, deviennent le lanoaoe de l'unie la plus passionnée, la plu-s tendrement suppliante... Ce nutuologne ou se concentre tant de vie personnelle est suivi d'un Allegretto c|ui semble continuer l'appel de tendresse, mais sous forme aimable, souiiante, courtoise, ;i la française, avec une éclaircie d'espérance. Le linale. Presto (igitato. est une explosion de jiassion éperdue... Par un des traits de génie c[ui abondent clans cette partie, il est d'abord relié, en un dessin purement rvthmique, ii l'Adagio du début. An lieu d être arpégé en triolets immobilisés sur un intervalle de sixte, le même accord bondit dans une montée d'assaut, haletante et furieuse. La chevauchée des Valkyries, dans le drame de R. Wagner, n'a pas plus de fougue sauvage. Le thème de la symphonie en ut mineur, dont on a dit Ainsi frappe le Destin..., n'est pas aussi tragique que le sforzato soudain du double accord cjui termine le trait initial, en croches posées sur un temps faible. Cette formule est encore plus expressive (luand elle est répétée dans la suite sous forme abrégée. Il n'y a pas ici de mélodie proprement dite : ce sont des formes rythmiques traduisant, sans intervention apparente de la pensée, l'agitation de rame. Il en est de même des six mesures suivantes où. sur la pédale de *o/ dièze, la voix du milieu se meut à intervalles de sixte des notes inférieures de la partie de soprano. Après un point d'orgue dramati(iue. suivi par la reprise im])étueuse du thème de

LE GENIE UE BEETHOVEN. SONATES ET CONCEliTOS

(il 3

début, la vooalité reparaît (l'agitaliou passant à la basse) dans une phrase qui est pathétique d'une autre laeon, par l'accentuation des temps (aibles. et pai' des pronrc^ssions connue celle-ci :

0 éé ^4— JLp^Érf é

On peut sionaler. eoninie éijuivalcnl des coups de théâtre qu'on admire chez les plus grands dramaturges, ces modulations hardies :

Ce Presto, d'un réalisme psychologi([ue saisissant et d'une allure toute romantique, est cependant construit sur le plan normal de la sonate (ABA'). avec cette réserve que la troisième partie est une très libre récapitulation de la première. Les arpèges et la cadence c[ui précèdent, vers la fin. les deux mesures d'adagio, sont particulièrement remarquables. Dans celte œuvre de Titan, quelle influence ont eue certains laits de la vie intime et sentimentale du compositeur? Gœthe disait <jue la musi([ne n'a besoin d'attache avec aucune donnée e.\p(Minu'ntale (et. poui' celles raison, il considérait Mozart cominc le musicien idéal). Beethoven n'est pas précisémeiil. ou loujcuirs. dans ce cas; mais on l'abaisserait ses (dicl's-d'o'uvre en les expii([uant par des chagrins d'amour. 11 Tant se garck-r de dii'c : ])()'Sl. hoc, ergo propter hoc! Cette sonate l'ut apptdéc par les Viennois « Sonate de la tonnelle » {die L(tubensoJiatc). Beethoven en ayant improvisf- h^ (l('l)nt dans un jardin. La sotte appellation « Sonate du clair de lune » est imputable à Rellstab qui, dans l'Adagio, croyait voii' un elîet de la lune sui' le lac des Quatre Cantons!

A cette tragi(|ue sonate en ul dièze oii bouillonne tant de passion, succède, op. 28. l'aimable Pastorale qui. d'après le manuscrit original, l'ut achevée en 1801 : elle

LES TEMl'S MODEHNES

parut il Vienne en 1802. Dès le début, elle s'annonce comme une œuvre ingénue; mais l'ingénuité d'un Beethoven, ainsi qu'il a])paraît dans la deuxième partie du premier mouvement, dans l'Andante et dans le finale, n'est pas celle de Haydn! Dans l'AlleoT,) initial, on a remar([ué le grand nombre des points d'orgue, la forme non rigoureuse de l'écriture à quatre parties, la longueur de la ligne mélodique (on pourrait dire, par exemple, que la première idée ne finit qu'il la .'^î^' mesure !). On peut v joindre la douceur générale du discours musical, qui n'abuse pas des accents et se maintient (1™ partie) dans la sonoiiré caressante du piano. Sur une pédale de ré naturel, qui, d abord ii la basse, passe ensuite au ténor, se pose, comme entrée de jeu, un accord de septième, qui, faisant attendre sa résolution et supposant même un membre de phrase antécédent (lequel serait ici sous-entendu), a la même valeur expressive que des yeux ingénus, au regard direct et légèrement interrogateur. (On peut comparer la Symphonie I, qui débute par un accord de septième sui' la dominante du ton de fa majeur; le premier accord arpégé de l'Allégro final de la sonate op. 26, l'Allégretto de la sonate op. 27 n"2. C'étaient des nouveautés hardies.) Une page exquise est celle qui débute en do diéze majeur, et où le chant se réduit d'abord ii une seule note {do dièze), brodée au demi-ton inférieur. Beethoven a écrit lii ses « Murmures tle la forêt ». — ceux du bocage tout au moins. Ce chant qui se développe par intervalles chromatiques très doux, cet accompagnement délicieux où le simple changement d'un 77îi dièze en mi naturel conduisant, par l'accord de septième de dominante, au ton de la, donne une impression de bien-être si pénétrante; ce n'est pas le tableau décoratif de la forêt germanique, mais la poésie intime d'une nature moins inquiétante, la paix estivale goùt('e sous les arbres

Dont l'ombrage incertain lentement se remue...

L Andantc est un mélange de noblesse beethovenienne et de grâce légère. Le piquant épisode en ré majeur qui l'éclairc d'un sourire de malice n'est pas sans analogie avec le Larghetto de la Symphonie II (achevée en 1802). Le

LE CÉMi: 1)1", BEETHOVEN. SONATES ET CONCEHTOS G15

Scherzo est un jeu dont la fantaisie nous lait penser à ce que Cliabriei' ou Saint-Sacns ont écrit de plus original. Le eaiactère u pastoral » en est absent; il reparait dans le Rondo final qui, par son thème initial rapproché de l'AUe^ro du commencement, a suggéré sans doute le titre « pastoral n de la sonate (lequel n'est pas l'cuvre de Beethoven lui-même). Il faut cependant observer que Beethoven ne maintient pas jusqu'au bout ce caractère naïf, et ([ue la puissance de son génie musical l'entraîne en des épisodes de grande envergure : son inspiration dépasse le cadre de l'idylle comme aussi l'esprit du rondo, et tend ;i pénétrer dans un monde plus complexe. L'épisode en sol mineur (p. 183, 1. 6, éd. LitoUT) est rapproché par Nagel d'un passage de la grande sonate en /h majeur (andante) de Mozart.

Les sonates en sol majeur, ré mineur et mi l^émol majeur forment aujourd'hui l'opus 31. La deuxième de ce recueil est la plus importante.

Les deux premières sonates de l'opus 31 parurent en 1803, dans le 5'' cahier du liépertoii c des claK'ocinistes de Nagell. La dernière parut dans le 11" cahier du même recueil, en formant, avec la sonate jialhélique, lopus 23. A Vienne, Simrock édita les deux premières compositions en 1803. Un peu plus tai'd fut publié l'ensemble : Trois sonates pour le clavecin ou piano-forte, œuvre 29 [sic) à Vienne, chez Jean Cappi. La sonate n^ 1, en sol, est considérée avec raison comme inférieure aux œuvres habituelles du maître. Czerny, cjui l'avait étudiée avec Beethoven lui-même, trouve le premier iBOuvement « énergique, amusant et spirituel » [launi^ une! ^^eis(relcli). Cet Allegro vivace débute de façon franche et décidée; mais on ne tarde pas à rencontrer des remplissages purement pianisliques. Le compositeur génial qui, à la lin de la sonate en ut dièze mineur, donne une expression tragique à une simple gamme chromatique et à un trait sur les notes d'un accord de neuvième, introduit ici, dès la 4'-' ligne, des dessins en doubles croches, des gammes et des arpèges qui sont un peu vides. L'Adagio, que Czerny appelle une romance ou un « nocturne », mérite la première qualilicalion, mais dans le sens défavoi-able du mot. l^Iein de traits à elîet, il est « italien » (Marx), ou trop près de la première manière de Mozart (Elterlf.in). Nagel en rapproche le thème du passage de la Création de Haydn que nous donnons en tète de la page 61 G.

Avec la sonate en ré mineur, nous entrerions, d'après certains critiques, dans cette « seconde période » où le

LES TEMI'S AfODERNES

a^^^i^^^Au^^^^^

maître a modifié son stvle, cl dont le début est marqué, pour la symphonie, par XHèroique. Czerny n'a-t-il pas rapporté cette parole de Beethoven : « .le ne suis pas content de mes ouvrages antérieurs; je veux entrer dans une nouvelle voie »? Il nous paraît cependant dil'ficile de parler d'un progrès, après le n" i de i'opus 27 que nous regardons comme une limite dans l'expression du sentiment et la réalisation du beau purement musical. Ce qu'on peut dire de plus élogieux de la sonate en /r, c'est qu'elle est à la même hauteur ([ue ce cher-d'o:'uvre. Elle débute, de façon solennelle, par l'arpège d'un accord de sixte, à la dominante du ton de ré. mais prend bientôt une allure passionnée, incpùète, romantique.

Au sujet des 13 premières mesures de l'Allegro qui suiveul la transposition en ui de la formule du début, nous ferons une observation qui pourrait trouver place presque à chaque page du recueil usuel des sonates. Elle concerne les diérèses marquant les divisions rythmiques et qui sont comme la ponctuation d'un texte musical. On lit dans les éditions courantes (pour nous borner à ce fragment) :

Nous comprenons ainsi cette pathétique période :

f^iirtojiiviï:J7]':iJ^jjjjj^jij,,^jjj

^'° j'uJiJjjTjy^-jbj^iti^^^^"^

Il esl iiiulile d'insister sur la différence de ces deux versions. La seconde nous paraîl seule conforme à la pensée de Beethoven. L'écriture que le compositeur peut avoir adoptée sur son manuscrit ne fournirait nullement un argument décisif pour adopter ou repousser l'une de ces formes. D'abord, les signes rythmiques sont la ponctuation d'un te.xte: et la ponctuation d'un te.Kte appartient à celui qui l'édite. En second lieu, il y a quelque chose de bien plus important que l'observation ou l'inobservation graphique de la diérèse par le compositeur lui-même sur le papier à portées : c'est la structure de la phrase. Notre Allegro commence par une anacrouse qui se reproduit nécessairement dans les membres de phrase qui suivent; aussi pensons-nous qu au lieu de

il faut dire, à moins de ne voir là qu'un paquet de notes.

fmnrr!^\rr\\\i^\^rTT, ithJ i

Ces diérèses, en dégageant l'anaci'ouse des membres de jihrase, leur restituent l'énergie du discours musical, énervé, afïadi, par l'habituelle absence de ponctuation rythmique. Et cette correction nous parait indispensable dans le texte d'une œuvre où se déchaîne une volonté obstinée, presque menaçante.

Ce premier mouvement est dramatique comme le finale de la sonate en iif diëze. mais avec une nuance différente et très spc'ciale : c'esi encore un ouragaii de passion, mais dino(' par une lorce conscicnlc (|ni semble vouloir dominer un obstacle et allirmer sa toulc-pnissance. Les notes isolées que la main j^atuin' frajjpe au-dessus de la droite (j). 202, lignes G et 7) ont la valeur d'un o-este impératil; et. après la modulation en /?ii naturel majeur, les l'ormules brèves, haletantes (avec des anacrouses, cette l'ois, indéniables), ([ui répètent la même idée en morcelant Li j)ériode, éveillent l'idée d'une lutte pathétique... La l'orme de l'ensemlile. sans que l'unité d'expression en soit jamais troulilée, est lijjre comme le génie lui-même. Ainsi, dans la 3" partie, après aNoir reproduit le Ltif^o de dé])ut, Beethoven ajoute un récitatif d'une dizaine de mesures, sans accompagnement, coupé par 'A mesures

618 LLS ÏK.Ml'S MODKRNKS

d'alleoro et 2 mesures d'adagio. Et rien n'est plus émouvant, après le point d'orgue et le ehangement enharmonique de /r/ bémol en sol dièze, que les aecords mystérieux ([ui suivent, pianissimo, interrompus, de quatre en quatre, par des arpèges ([ui sont des éelairs de passion. Tout cela est inexplieaJjle par les règles du genre ou les habitudes traditionnelles, mais souverainement beau. Dans Fidelio, dans les opéras antérieurs, il n'y a rien de comparable ii cette dernière page. Beethoven crée, avec les sons et les rythmes, un langage direct de l'àme. Ces observations s'appli([uent aussi :i VAdaij;io en si jjéniol, d'une gravité recueillie où reparait, après le triomphe douloureux, une sorte de tendresse réparatrice et presque repentante. \j Allegretto final, remarquable par sa l'orme tripartite et l'unité de son rythme, semble vouloir cOacer tout souvenir pénible par un retour noinial ii la joie de vivre.

Un peu pâle et dépourvue d'inlérêt humain, paraît, à côlé de ce monument, la sonate n" 3 de l'opus 31. Elle fut publiée en 180i. C'est une œuvre du genre tempéré, d'une musicalité discrètement colorée de passion, et où prédominent les sentiments aimables. Il y a un art de sourire en musique; Beethoven y excelle dans VAiiclanle et dans le Menuet. Le do bémol qui, seul, empêchait Lenz de rattacher cette petite pièce à la manière de Haydn et de Mozart, nest quune touche un peu plus vive dans un tableautin, un mot un peu plus accentué dans un madrigal, une moue de coquetterie; et le trio semble avoir été écrit par la plus charmante des trois Grâces... Le finale, qui réunit la forme rondo et la forme sonate, est, d'après Nagel, un « torrent de feu » (fearig airf/niende Finalel) Sans doute; mais ce tourbillon est celui d'une danse sautillante : cette flamme est celle d'une joie un peu supei-licielle. Les sentiments profonds y ont peu de part. — Les deux petites sonates de l'opus 49, de cinq pages chacune, sont d'innocentes et faciles œuvi-ettes, au bas desquelles on ne s'étonnerait point de trouver la signature de Haydn enfant. Leur publication fut annoncée par la Wiener Zeitung du 19 janvier 1805. mais elles étaient très vraisemblablement composées bien avant celte date.

Nous revenons à la grande poésie et au romantisme dépassant l'art traditionnel avec U Aurore, op. 53. D'après Thayer, cette sonate éblouissante lut composée, ainsi que Y Appassionatd . ii D(')Iling. durant l'été de 1(S()4. On imagine sans peine qu'elle ait été inspirée par une de ces journées du mois de juin 011 les levers de soleil sont si

LK CKSIE DE HEliTIIOVKN. SONAÏKS I.T CONCI.RTOS

beaux. Elle est annoiuM'e par la Gazette de Vienne du 15 mai 1805, comme « Grande St)nate pour le piaiio-lorte, dédiée au comte de Waldstcin » (lecjuel s'était rendu :i Bonn en 1787 et s'était lié d'amitié avec Beethoven). On pourrait lui donner la même épigraphe générale qu'à la svmphonic pastorale : la description réelle y est discrète, et le sentiment anime tout. Quant au plan, bien qu'il soit classique dans ses grandes lignes, il serait ditficile d'en rendre compte en entrant dans le détail du discours, tellement est riche et i-ontinuc l'inspiration du musicien. Beethoven entre tout de suite in médias res. Un thème de quatre mesures prélude au grave, dans un pianissimo approprié li l'idée de commencement, et le voilà qui se hâte de moduler ;i la dominante sur laquelle se pose, dans le registre aigu, un dessin brel qui est comme un geste indicateur. Autre anomalie, au regard des maîtres d'école : ii la cinquième mesure, ce thème se répète, mais brusquement, sans liaison, dans le ton éloigné de si bémol, seconde inl'érieure du ton initial. Faut-il aller jusqu'au point d'orgue de la treizième mesure pour trouver, comme le pensait Lenz, la fin de ce qui constitue l'antécédent de la première idée? Peut-être; mais, demande Nagel, où finit le conséquent, la seconde partie de la période?... Sans doute il la mesure .31; mais elle conclut sur le ton de si naturel majeur, après avoir débuté en ut! Tout va, tout se renouvelle, sans souci des règles de la rhétorique sonore. Le génie de Beethoven semble emprunter à la Nature quelque chose de son indépendance et de sa diversité. Il a des brus([ueries qui sont des trouvailles de génie. Ainsi, dans la troisième partie de l'Allégro, il ne peut se résoudre à une simple récapitulation, et introduit un épisode entre le thème fondamental et sa reprise en substituant brusquement un la bémol au sol normal :

fes

Vfdi M

Partout l'expression est intense, mais obtenue par les movens les plus simples. Après une page qui a un carac-

620 I-K^ TEMPS MODEHNES

ti'i'e purement instrumental, chante (à la 35" mesure) une mélodie (|ui se ramène à la suite descendante et remontante : sol. fa. mi\ ré, do. ré. /ni, fa. soL et cette belle phrase, où la vision des choses semble devenir une relioion de la Xature. l'ait songer aux vers du poète :

L'Aurore apparaissait. QuoUe aurore? un abîme D"éblouissement vaste, insondable, sublime : Une ardente lueur de paix et de bonté.

Beethoven avait d'abord écrit un Andante pour l'aire suite à l'Allégro. Ries raconte que cet andante parut trop lono' à un ami. et que Beethoven, se rendant enfin a la critique, le remplaça par Y Adagio actuel. Cette page qui sert d'introduction au finale est un monologue sans rapport apparent avec le sujet de l'aurore, mais d'un sentiment profond, rêveur, plaintif, caractérisé par la brièveté des premiers motifs (|ui semblent ébauchés comme des gestes d'admiralion. par le chi'omatisme (basses des mesures i-G), la liberté des modulations, et. dans la phrase chantante du milieu, pai- l'usage de l'écriture tantôt à trois, à deux et il quatre parties. A la 17" mesure, il y a une reprise de l'ensemble avec ébauche d'un développement qui s'arrête bientôt devant le Rondo. Ce finale, fVesque éblouissante, a plus de 500 mesures ; il nous révèle un Beethoven aussi ('tonnant dans la musique décorative que dans l'expression de la vie la plus intime et la plus profonde de l'àme. I/imagination d'où il (\st sorti est d'un autre genre que celle de IlaMidel écrivant presque mécaniquement une soixantaine d(! variations sur un air de chaconne : le coloris est d'une richesse magnifique, les rythmes abondent comme les sources et les torrents dans certaines montagnes, mais tout est anivre de sentiment. Beethoven agrandit et généralise son sujet : il y voit surtout, sans souci du détail ii cfTet, la remise en marche, le réveil chantant et comme le ruissellement de la vie universelle. Pour peindre l'aurore, il seml)le n'avoir regarde'' que dans son propre cœur.

I.,a sonate en fa majeur, opus 5'i. pai-ue en 1806, n'a que deux mouvements : un Tempo di menuello qui n'est ni un menuet, ni un premier arte de sonate, mais peut être regardé comme un petit

rondo, et un AUegretto, sorte d'éludé magistrale, qui affecte la même forme. L'œuvre est aimable et souriante, mais sans caractère très personnel.

La sonate en fa natiuel mineur, op. 57. eoniptc; parmi les œuvres où on reeonnait le mieux le génie du ^laitfe. La première édition est de 1807 (;i Vienne, au bureau des Arts et d'Industrie); mais les cahiers d'esquisses montrent que certaines parties turent en préparation dès 1804. Elle est dédiée « au comte François de Brunswick )>, admirateur et ami de Beethoven, violoncelliste dislin"ué. Schindli-r fait observer qu'elle enrichit la tessiture du piano en l'étendant jusqu'au nu'.. Ries parle d'une très longue promenade, où on avait peidu son chemin, et au cours de laquelle Beethoven avait grommelé, quelque peu iuirlé même {geheult), sans rien chanter de précis. C'était le dernier Allegro de sa sonate qui grondait dans sa tête ! « Au retour, ajoute Ries, Beethoven entra dans sa chambre et, sans ôter son chapeau, se mit au piano. Je m'assis dans un coin, et bientôt il oublia ma présence. Pendant plus d'une heure, il fit la tempête sur le clavier en ess.àyant le nouveau et beau finale de son œuvre. Enfin, il se leva, parut étonné de me voir, et dit : Aujourd'hui, Je ne peu.r rien vous jouer; il faul (jue je travaille l n A cette composition ^- dont la caractéristique n'est embarrassante que si on a des préoccupations de critique étrangères à l'art musical ■ — on a donné diverses étiquettes compliquées : unbeivusste Programmusik, musique à programme inconsciente, Sifuatio/iniusik (K()Hmii), Gelegenheitniusik, musique de circonstance (Nagel), dans le sens où Gœthe entendait ce mot pour ses propres poésies... Des concepts qui entrent dans ces vocables composés, nous inclinerions à !ie retenir tout simplement que le dernier : Musik. Le titre à' appassionata. ■ — (|iii conviendrait à tous les chefs-d'œuvre de Beethoven, v compris la Messe solennelle — suggère, il est vrai, l'idée d'intentions réalistes, de modèles empruntés à l'expérience, de dessous très humains permettant de livrer en langage commun le secret de cette sonate, dont il n'est pas une mesure qui n'exprime quelque chose de la vie de l'àme. Mais une telle musique épure et transforme tous les lêrments de souffrance ou de joie dont elle est alimentée. Ici,

622 LES TEMPS MODEIINES

Beethoven traite le sujet « passion » comime il a traité le sujet de 1' « aurore », avec toutes les puissances de son cœur inséparablement unies à celles de son imagination, objectivement et de façon très générale, en penseur et non en martyr, en artiste qui construit et non en homme qui se confesse. Si c'est une tragédie, elle ressemble ;i celles de Sophocle, à la fois pathétiques et sereines, construites, comme les temples grecs, avec un sentiment divin de l'harmonie. Vainement, on v chercherait le sionc d'une

âme malade ou troublée. Dans VAllcgro en -;t- qui débute,

au grave, par un thème d'une ligne si noble et si nette, la partie la plus admirée est la deuxième {développe?7ient de 69 mesures), œuvre de géant dont la puissance persiste dans la libre reprise de la première partie et dans la coda qui la complète. h'Andante cou moto, d'une tonalité qui est à la tierce majeure au-dessous du ton régnant dans l'ensemble de la sonate, a cette grandeur et cette noblesse beethoveniennes qui sont faites de simplicité. Beethoven varie un thème de 16 mesures, aux basses magnifîc[ucs. décomposable en formules qui ont peu de traits communs, mais sans tomber dans l'étalage de virtuosité habituel aux Variations proprement dites, ce qui eût arrêté le mouvement de l'œuvre et rompu son unité. Le Finale, fruit d'un travail de méditation et de corrections qui est connu par plusieurs es([uisses, a une forme qui appartient plus au plan d'une sonate qu'au genre rondo. Il a deux parties (avec reprise), dont la seconde introduit une pensée nouvelle, traitée comme un épisode. Pour l'expression, il est du même genre que le finale de la sonate en ut dièze mineur. Après une introduction de cinq mesures, dont le rythme énergique ne reparaîtra plus, et qui est comme un coup de théâtre (dissonance de septième impérieusement frappée) annonçant une âpre reprise de la lutte, il se déchaîne en sourd pronclement d'orage, avec une véhémence toujours grandissante, suivant une progression d'abord sensible dans la transposition du thème à la seconde supérieure (ré bémol au lieu d'ut). C'est lii surtout que l'étiquette appassionata est justifiée. Il y a de hveh fugatos, des imitations serrées, des strettes ([ui sont comme d(>s corps à

LE GliNIE DE BEETHOVEN. SONATES ET CONCERTOS

corps pathétiques clans un combat de héros. Et tout s'apaise il la fin, dans hi sérénité de l'art triomphant.

La 25'^ sonate en fa dièzc mineui', op. 78, est séparée de la précédente par un intervalle que remplirent, entre autres chefs-d'œuvre, la composition de l'ouverture pour C^o/v'o/c//?, la V" et la YT' symphonie, le 5" concerto pour piano. D'après le catalog'ue de la Bibliothèque de l'archiduc Rodolphe, à cjui Beethoven en avait envoyé une copie manuscrite, elle fut terminée en octobre 1807 (en Hongrie, dans le château du comte de Brunswiclv). Elle fut publiée en 1810 (Leipzig-, chez Breitkopf) avec le titre de « Grande Sonate pour le piano forte dédiée à M""^ la comtesse Thérèse de Brunswick ». On a cherché, snns beaucoup de succès, à préciser la nature des relations (amour ou amitié?) qui avaient motivé cette dédicace. En mai 1807. Beethoven disait dans une lettre au comte : « Embrasse ta sœur Thérèse ». Et Thérèse, qui a droit, comme quelques autres femmes, au titre « d'immortelle bien aimée », puisque son nom est au frontispice d'une œuvre de tendresse signée d un tel nom, envoyait son portrait à l'ami de son frère avec ces mots : « Au rare génie, au grand artiste, à l'homme bon! » Le document le plus précieux cjui puisse nous éclairer est cette sonate n'' 25. Elle est profondément expressive, et d'un caractère tout intime, comme ces pièces de R. Schumann pour lesquelles la publicité de la salle de concert paraîtrait brutale ou indiscrète et qui doivent être senties dans un a-paitc recueilli. Techniquement, c'est 'une fantaisie, presque une rhapsodie, où sont abandonnées les règles ou les habitudes concernant la disposition de la forme et le traitement des motifs. Elle débute par un adagio de quatre mesures, d'une ligne très pure et très élégante, dont le thème ne reparaîtra plus. C'est comme l'agenouillement devant l'autel et l'acte préliminaire d'adoration avant l'office du jour! Infiniment douce, toute pénétrée d'un respect attendri, la pensée monte, invisible encens, dans la tonalité blonde et dorée de fa dièze :

feë

»=ff

LES TE.Ml'S MODEUNES

Beethoven n'a rien éciit de plus pénétrant <{ue cette courte phrase, si simple pourtant! belle comme un de ces vers fameux c[ui en disent plus long qu'une tirade, et qu'on aime à citer pour résumer tout un ordre d'idées.

Dans la suite, ou trouve une série de périodes dont chacune est un tout, ce qui donne ii l'ensemble un air rhapsodique ou fragmentaire; l'unité est néanmoins ])arfaite : elle a son principe dans le sentiment, non dans l'emploi de moyens extérieurs. La partie de développement, qui conserve ce caractère, est remarquable par les modulations. Elle reprend d'abord le thème fondamental en fa dièze mineur, puis passe en la majeur, en 50/ dièze mineur, arrive enhn au ton d'«((, dièze (|ui nous ramène facilement au point de départ. Dans la 3" partie (que complète une

très belle coda), il l^ait sienaler cette solution de la lionc

mélodique, où le sentiment se retient (ici encore, on pense

à Schuman n) :

Le second mouvement, un peu inlerieur au premiei- pour la netteté et la proiondcur de l'expression, porte l'étiquette « Allegro Vivace », mais peut être assimilé ii un Rondo. Il n'est pas exempt de singularités d'écriture, et de hardiesses de modulation. Un exécutant d'intelligence supérieure peut seul en pénétrer et en faire comprendre le sens un peu fuyant.

La sonatine en soi majeur, parue en décembre 18t0 à Leipzig, revient à la forme primitive et simpliste de Haydn. C'est de la musique pure, agréable, superficielle. Dans VJndaiilc, la phrase en mi bémol est légèrement poncivc, et d'un italianisme où on reconnaît mal l'auteur des œuvres colossales dont nous venons de parler. "Wasilewski conjecture, non sans raison, que c'est un essai de première jeunesse que Beethoven aura publié pour satisfaire aux exigences d'un éditeur.

Fort au-dessus de cette aimable brunette du piano, mais à une assez grande distance des compositions de premier rang, est la sonate en mi bémol majeur qui. avec le sextuor du même ton. forme l'opus 81. Dans la séi'ie (jue nous

passons en revue, son originalité l'ait apparaître le fçénie de Beethoven sous un nouvel aspect. Elle fut publiée en 1810 avec ee titre : Les Adieux, l' Absence et le Retour, sonate pour le piano-forte composée et dédiée à Son Altesse impériale l'Archiduc Rodolphe d'Autriche (Leipzig-, chez Breitkopt). Des circonstances tragiques ont mis sur ses deux premiers mouvements l'ombre d'une tristesse profonde où le patriotisme et l'amitié ont une part égale. L'Autriche avait déclaré la guerre à la France en 1809; mais Napoléon, prenant l'oU'ensive, avait bientôt marché sur Vienne. L'archiduc Rodolphe dut abandonner la capitale (4 mai 1809), et c'est ce départ qui inspira le mélancolique adagio au-dessus duquel le compositeur a inscrit ce mot de sa propre main : das Lebewohl (l'Adieu).

Rodolphe rentra à Vienne le 10 janvier J810. De là, un « programme » de musique en Irois parties, ce qui ne signitie pas que celle sonale esl une <( musique à programme », si l'on entend par là une musique au service d'un texte lilléraire donnant des indications précises. Les chagrins de la séparation et de l'absence chantés ici sont aussi bien ceux d'Israël que ceux de l'Autriche, aussi bien ceux de Tite el Bérénice que de Beethoven et de son ami l'archiduc. On peut hasarder que le côté faible de celte sonate, malgré la sincérité et la profondeur du sentiment, est une technicité musicale parfois un peu sèche ou trop courte. Ce mot Lebcvukl, directement noté, donne lieu à un rythme mélodique d'abord languissant et comme abattu, puis — suivant la loi des contrastes si chère à Beethoven — d'un pathétique presque éperdu. Nous comprenons ainsi le début de l'Allégro :

le.bewohl Je. bewohl, le.be . wolil,

f ■ fjy^

'f tii Kf

le la initial étant un épiphonème (c'est-à-dire la phrase ressemblant à un vers qui commencerait par une exclamation). Il n'est guère de mesure, dans tout l'Allégro, où ce thème ne reparaisse. Dans le développement, il esl associé à la forme (plus ou moins altérée) qu'il a dans l'Adagio. Les critiques (Lenz, Fétis, jNIarx, Wasilcwski, Nagel) ont été assez embarrassés pour expliquer le célèbre passage où la quinte de dominante sonne sur l'accord de tonique. On peut y voir,

CoMBARiEU. — Musique, II. 40

tout simplement, une image musicale traduisant l'idée de séparation par la désagrégation dun thème; l'idée ou le sentiment du chagrin appellent assez naturellement une dissonance. Il faudrait avoir vraiment la superstition des règles d'école, pour dire, comme l'a osé Fétis, qu'une telle hardiesse « n'est plus de la musique ». Dans le finale, ouvert par un prélude brillant et terminé par la coda Poco and ail Ip, l'esprit musical prend l'allure d'une gaîlé franche, mais dans l'expression de laquelle n'apparaît pas l'imagination ordinaire du ^laître.

Après cette œuvre. Beethoven passa cinq années sans rien écrire pour le piano; il serait vain de rechercher les causes de cet abandon momentané. Le 9 juin 1815, la Gazette de Vienne annonça la sonate en mi mineur op. 90, qui, nouveauté remar([ual)Ie, lut publiée avec un titre rédigé en allemand. Le comte Lichnowski, auquel elle est dédiée, était un musicien distingué, élève de Mozart. Il voulait, raconte Schindler, épouser une chanteuse du théâtre de la Cour, ce qui ne laissait pas d'être difficile pour un homme de sa condition; il interpréta l'œuvre de son ami Beethoven comme un témoignage de sympathie dans Iccpiel il s'amusait à reconnaître une histoire d'amour : le premier mouvement, disait-il. pouirait être intitulé Lutte de la tète et du cœur; le second, Com>ersation de V amant et de V amante.. Avant tout, cette sonate est un très bel exemple de discours musical qui. d'une l'ormule très simple (les deux premières mesures) tire un développement d'une ampleur admirable où tout s'enchaîne avec une noblesse soutenue, une logique et un art des contrastes qui sont la perfection du oenre. L'idée principale, reprise sur les degrés d'une gamme ascendante (uies. 1-8), est suivie d'une seconde idée en majeur très doux et de mouvement contraire, qui aboutit, dans le grave, au ton de la dominante. Une reprise du premier rythme ramène à la Ionique (mes. 16 24); elle se lie à une très longue période où abondent les thèmes les plus variés et qui ne prend fin qu'à la mesure 81. Tout cela doit être joué mit Empfinduni:; und Au.sdruck. avec ^enûmanleX expression. — ^ Expression de quoi"? Les critiques aimant l'anecdote ont cherché une réponse plus ou moins romanesque en voulant faire marcher de pair la biooraphie et l'analyse; mais pour un musicien, un pareil discours musical est très clair par lui-même, et lout a prooramme »

ne pourrait (|ue robscurcir. L'illusion d'une lutte « entre la tète et le cœur » est d'autant plus puérile que. dans les œuvres de Beethoven, le sentiment est toujours pensée, la pensée toujours expressive, etl'un et l'autre toujouis dominés par le génie musical. A la fin de la partie qui commence à la mesure 82 et qui est consacrée au développement, on trouve un tiième transformé d'abord par allongement de valeurs dans une imitation en canon, puis abrégé, et aboutissant (mes. 140), comme dans la sonate de VAdieii. à une dissonance hardie [sol naturel contre fa dièze) ; cette hardiesse est adoucie par un p.p.: comme dans un célèbre passage de la symphonie héroïque, elle annonce la reprise du thème fondamental (3" partie de l'Allégro). Dans le Rondo, qui débute de la façon la plus aimable, mais qui. dans la suite, incline vers l'élégie, devient abstrait et un peu touffu, on trouve (p. 321 de l'éd. Litolff) une pierre d'achoppement plus insolite : la main droite attaque le ,si naturel qu'elle brode à la seconde supérieure, tandis que la main gauche, à l'intervalle de neuvième, attaque un do dièze qu'elle brode à la seconde inférieure, si bien que, quinze fois de suite, on entend si frotter contre do et do frotter contre si; immédiatement après, en des mouvements contraires, durant deux mesures, les deux mains ne s'accordent pas mieux : on entend la tierce la naturel-c/o dièze sonner contre si naturel-/'^' dièze. Il faudrait être bien pédant pour crier au scandale, ou bien naïf pour expliquer cette anomalie en rappelant que Beethoven était sourd et ne s'entendait pas lui-même, car de telles formes d'écriture parlent aux yeux aussi bien qu'à l'oreille. Il faut y voir la libre fantaisie d'un compositeur qui, après avoir exprimé dans les mouvements vifs de la sonate toute la grâce et tout l'esprit dont ils sont susceptibles, cède, inconsciemment ou non. au désir de dépasser les cadres du genre et d'élever l'idylle à sa taille. Cette tendance d'un génie qui ne s'endort pas sur la tradition et tente des voies nouvelles est encore plus remarquable dans les cinq poèmes dont il nous reste à parler.

La sonate en la majeur, op. 101, achevée en 1815, publiée en 1817, et dédiée à une pianiste très distinguée (DoROTHEA Grauman, qui épousa l'officier autrichien baron

628 LES TEMPS MODEimES

de Ertmann), est en dehors, pctur ce qui concerne le plan, de toutes les traditions. Son premier mouvement est un AUeiirettu sentimental et délicat, dont les modulations et les ibrmules rythmiques ont un charme rare, mais qu'il serait impossible de soumettre aux analyses coutumières distint^uant une première et une seconde idée, une exposition, un développement, une reprise. C'est une chaîne d'idées mélodiques, un discours où la pensée est si riche ([u'elle semble ne pas pouvoir conclure (bien que le morceau n'ait pas plus de deux pages). Ici, le génie ne considère plus les cadres de la composition comme un point d'appui : il domine la forme et s'abandonne à l'inspiration en tirant tout de lui-même. La seconde pièce n'est pas moins extraordinaire : c'est une marche à grandes enjambées, d'un mouvement très rapide et violent, marche de géant qui voudrait forcer l'entrée d'une région interdite. Il y faut signaler, avec ce rythme volontaire et persistant, l'écriture ii 3 et 4 parties, l'usage i'réquent du style d'imitation (début canonique de la phrase en ré bémol, fin de la page 325); une mesure après le point d'orgue àut, fui>ato d'une nouvelle idée où le thème a trois réponses successives, et une sorte de trio en si bémol, où le rythme de marche est abandonné pour un dialogue entre les deux mains cjui fait contraste avec toute la première partie. L'Allégro final est plus original encore. Il est précédé d'un très bref adagio de caractère contemplatif et sentimental suivi d'une cadence (arpège de l'accord de mi naturel majeur avec notes essentielles brodées à la seconde inférieure) qui n'est nullement un trait de bravoure, mais qui, par des voies insinuantes et douces, ramène le motif de l'aimable et délicat Allegretto par lequel commence la sonate. Puis, comme si le compositeur voulait échapper, par une résolution soudaine, au charme de souvenirs trop séduisants, l'Allégro est attaqué sur un thème de joie un peu maussade qui remplit toute la première partie, avec persistance de la même formule, sans second thème bien reconnaissable. A peine peut-on relever quelques transitions formant épisode. Une phrase de huit mesures semble vouloir donner à la pensée une direction nouvelle; mais brusquement, en forfissimo, sont fiappées les deux pre-

mières notes du motif initial, sur lequel, en mineur et piano, vient s'édifier une fugue énorme, traitée avec autant d'indépendance que tout le reste. La seconde partie lait son entrée par une réponse à la dixième, la troisième par une réponse à la neuvième; les moduintions, le rythme, les formes traditionnelles du contrepoint sont si librement conçues qu'on ne sait trouver une étiquette exacte. Dans cette composition où Beethoven revient de façon un peu énigmatique à la polyphonie, on est frappé du retour obstiné du même motif : c'est comme une idée iixe dans un esprit puissant, qu'il faudrait comprendre d'abord — ce qui exige longue réflexion, — avant de l'accuser de monotonie. Cette œuvre de haute imaoination est une rêverie un peu nerveuse, grandiose, où la recherche d'un art nouveau a peut-être autant de pari que le sentiment pur.

Cette irrésistible tendance à sortir des cadres traditionnels devient formidable dans la sonate en 6"i bémol majeur, op. 106, que la Gazette de Vienne (15 septembre 1819), annonça comme ouvrant une nouvelle période. Elle est contemporaine de la IX" symphonie et a la même étendue inaccoutumée. C'est une composition colossale, une libre lantaisie très claire en certaines parties, complexe et inquiétante en d'autres pages, défiant l'analyse de détail, d une indépendance de formes que seule pouvait se permettre le génie, et dont l'unité nous paraît impossible à déterminer en dehors de ce fait très général qu'on observe dans toutes ses parties : le dynamisme intense et, si l'on peut dire, le tour héro'ifjue de la pensée. Ace point de vue, une fugue énorme comme celle qui termine cette sonate ne lait aucune disparate avec ce qui la précède. H y a une musique de contemplation et de repliement sur soi-même; il y a aussi une musique d'action, très en dehors, où une puissante personnalité d'artiste semble vouloir magnifier et embraser tous les horizons de la pensée : c'est celle de la sonate en si bémol. L'Allégro débute par un thème de deux mesures, répété à la tierce supérieure, suivi d'une très longue période, dilTérente d'apparence mais non de caractère, qui prend une ampleur magnifique et s'élargit étonnamment (aux deux mains, par des sauts contraires d'octave, de dixième, de douzième, puis de double octave

avant la reprise). Rien de plus simple et de plus net comme construction rythmique et comme harmonie; mais aussi rien de plus franc, de plus volontaire et de plus fier. La richesse des épisodes et des transformations de l'idée fondamentale, la soudaineté dramatique de certaines modulations, les formes fuguées de la partie consacrée au développement (à partir de la dernière ligne de la page 336) viennent du même principe : une activité de feu qui donne au langage des sons une vie extraordinaire. Il en est de même du Scherzo, si peu semblable par son allure impérative aux badinages anciens. Par son canon en ré bémol et les mouvements très divers qui suivent, il s'élève au ton épique de l'Allégro. — L'Adagio, chargé de pensée jusqu'à en paraître pesant, était d'abord privé des deux notes {la, do) constituant sa première mesure. Beethoven avait déjà envoyé sa sonate à Ries, pour la publier à Londres, lorsqu'il lui écrivit en demandant que ces deux noires pointées (formant anacrouse?) fussent ajoutées. Ries raconte qu'il lut d'abord stupéfait d'une demande aussi bizarre, mais qu'il l'approuva fort lorsqu'il en eut constaté, au piano, les excellents elï'ets. Quoi qu'il en soit, cette addition tardive dérange la symétrie d'une période qu'elle transforme en 5 -f- 4 au lieu de la construction régulière 4 -)- 4. Peu importent ces minuties en une œuvre gigantesque! Le caractère de cet Adagio, où agit la même force que dans le premier mouvement, mais concentrée, est indiqué par cette note de l'auteur lui-même inscrite au frontispice : Appassionato e con molto sentiinetito, et un peu plus loin, dans une même ligne, pour trois mesures consécutives : espressivo, — tutte le corde, — con grand' espressione . Dans ces huit grandes pages solennelles où il faudrait tout citer, on peut signaler comme particulièrement belles, l'entrée de la seconde idée (sur une modulation soudaine et très douce de fa dièze mineur en sol majeur), inspiration d'une poésie simple et profonde; la phrase pathétique accompagnée en syncopes par. la voix de milieu, et tenant une si grande place dans la partie consacrée au développement. — Le dernier mouvement de la sonate est le plus formidable. Il est précédé d'un bref hrrgo. débutant, sans mesure précise, par des sauts d'octave en triples croches, inter-

rompu par un fut^ato rapide de cinq mesures, et terminé, en s'accëlérant jusqu'au prestissimo, par une série d'accords passionnes, en rythme libre, et d'arpèges, d'octaves, alternant d'une main à l'autre. Ici encore, c'est la même l'orce créatrice cpii agit, mais en se privant systématiquement de toute mélodie, soit pour donner un contraste au monumental cantabile de V Adagio, soit pour avertir que nous ne sommes plus dans le lit habituel de la sonate et que le courant delà i'antaisic va nous porter dans un pays nouveau. — Allegro risoluto. Fioja a tre voci con alcune licenze : tel est le titre de la dernière partie, ouverte par cinq mesures d'introduction, où la tète du thème de l'adagio est reproduite en majeur, sur des trilles pendant lesquels la main gauche reprend les sauts caractéristiques de dixième, de douzième, de double octave. Il semble qu'avant de marcher sur les traces de Bach et en accumulant les introductions, Beethoven ait voulu ramasser toutes ses lorces pour un élan sublime. Il écrivait à Karl IIolz (celui (|ui se déclarait heurcu.v de vivre (luand il pensait à la niiisique de Beethoven) : « Une fugue n'est pas une véritable œuvre d'art; j'en ai écrit des douzaines quand j'étais étudiant. La fantaisie réclame aussi ses droits; aujourd'hui, il faut introduire dans ces vieilles formes un élément nouveau, une poésie réelle. » Celui qui traçait un programme si audacieux, l'a réalisé; il est sorti vainqueur de cette épreuve où la seule gène^ pour lui, était la richesse et l'indépendance toujours bouillonnante de son imagination : rendre la fugue d'école, telle qu'il avait commencé à l'étudier avec Albrechtsberger, capable d'exprimer une poésie toute personnelle, et l'intégrer dans la sonate. La fantaisie éclate d'abord dans le sujet, exposé par la main gauche, où il faut distinguer deux parties donnant lieu dans la suite il des imitations très distinctes : la première est le trilles sur le la qui s'élève, après la broderie inférieure, au si bémol ; la seconde est ce long dessin en doubles croches qui ne remplit pas moins de dix mesures et cjue Beethoven va soumettre à sa maîtrise habituelle dans l'art de traiter un thème. Dans les premiers développements, on voit reparaître ces sauts de grands intervalles qui donnent un caractère épique aux mouvements précédents et qui

LES TEMl'S MOUEHNES

sont un des caractères persistants de cette composition tout entière. Après l'épisode en sol bémol, suivi de modulations hardies et de jeux de contrepoint où la seconde partie du thème est reprise à rebours (partiellement), puis associée il sa première partie, on arrive :i une oasis ralraichissante, à un intermède en ré issu du sujet, — sempre dolce, cantabile. una corda, — tout en notes noires bien calmes, où en adoptant le style serré des anciens polyphouistes d'école, Beethoven met la oràcc charmante de certains trios de ses scherzi :

Pr

ff

Xf

Suivre une ;i une toutes les idées de cette composition toulîue, obstinée, inspirée, serait impossible. Dans la péroraison, elle accentue jusqu'au bout ce caractère d'énergie et d'ampleur grandiose qu'elle a montré dès les premières mesures de l'AUegro. Après la pédale de mi bémol sur laquelle s'étagent des arpèges de septième, reparaissent encore les sauts d'octave, suivis des premières doubles croches du sujet; après une pathétique modification du tcinpo^ cet enchaînement est repris ii l'unisson des deux mains, mais dans l'ordre inverse : d'abord la tète du sujet, puis les sauts d'octave suivant une progression ascendante et triomphale... Tout est grand dans cet admirable poème. Si le nom svmbolique de Prométhée peut être associé à celui de Beethoven, on ne saurait dire si le Prométhée de la musique apparaît ici au moment où il rapporte aux hommes le leu divin, ou bien au moment où il veut escalader le ciel !

La sonate en mi naturel majeur, op. 109, parut eu 1821. Elle est dédiée \\ M"" Maximiliana Brentano, fille de Franz Brcntano, un ami que Beethoven considérait comme « un des deux hommes les plus nobles du monde » (l'autre était l'archiduc Rodolphe), et ([u'il aimait profondément ainsi que sa famille. Pour ([ui veut essavcr de [)énétrer le

sens du langage musical le plus charge de sentiment et de pensée que les hommes aient jamais entendu, une intéressante introduction à la lecture de cette sonate est la lettre datée du G décembre 1821 où Beethoven parle ainsi à celle qui reçut l'hommage de son œuvre :

Une dédicace ! ! — Ah! ce n'est point ici une chose selon l'usage vulgaire! Il y a un Esprit, inaccessible aux injures du temps, (|ui rapproche sur celte terre les êtres les meilleurs et les plus nobles; c'est Lui qui vous parle en ce moment, et vous montre à moi avec vos traits d'enfant, ainsi que vos parents bien-aimés, votre mère si distinguée, votre père si noble et si bon, toujours attentif au bonheur des siens... Je vous vois devant moi : en pensant aux vertus éminentes de vos parents, je ne doute pas que vous cherchiez avec enthousiasme à imiter de si beaux modèles, et fe suis sûr que vous vous en rapprochez chaque jour. Jamais ne pourra s'éteindre en moi le souvenir d'une noble amie : puissiez-vous quelquefois penser amicalement à moi! Adieu, de tout cœur! Que le ciel vous protège, vous et tous les vôtres! Cordialement et pour toujours votre ami, Beethoven.

Cette lettre si noble et si afîectueuse indique le ton de l'oeuvre qui suit. « L'Esprit » que lait intervenir Beethoven n'est autre (.[ue le génie de la Musique : c'est lui qui exalte, unifie — et o'énéralise! — tous les sentiments du poète-compositeur. Dès les premières mesures, la sonate prend l'allure aimable, aérienne, d'un dialogue en mouvement rapide entre les deux mains. La mélodie est, comme d'habitude, d'une ligne extrêmement simple (sol, fa, mi. ré, do), mais chantante et enveloppée d'une harmonie très douce; l'équilibre des deux parties, l'alternance régulière des mouvements contraires dans les brèves formules rvthmiques, lui donnent une grâce attendrie et une sérénité souriante. Elle exprime, avec la joie de vivre, « un amour siir, profond, paternel, amical ! « Et voici un de ces traits d'inspiration qui sont familiers à Beethoven. Cette phrase ne finit pas... Brusquement, sur le septième degré du ton parallèle, elle s'arrête : un tragique arpège de l'accord de septième diminué sur la dominante de mi, commence un bref Adagio. Pourquoi cette soudaine interruption? Comment expliquer, après un tel début, ce geste éperdu de souffrance ou de mélancolie? Beethoven fait-il un retour sur lui-même? Au moment où il chante le bonheur d'une famille tendrement aimée, songe-t-il ([ii'il n'a pas de

famille? et le souvenir de sa iniséi'able destinée traverset-il comme un lantôme éplorc l'efl'usion de sa sympathie? Peut-être de telles idées sont-elles, vaguement, au lond de son cœur. Les arpèges qui suivent paraissent avoir la même expression de soulTrance intime et ne sont nullement des ébats pianistiques. La Musique est discrète; elle est le langage direct de l'àme, et ne dit pourtant rien de précis. On pense aux vers du poète antique :

... mcdio de fonte leporum Surgit amai'i aliqiiid qiiod in ipsis floribus angat!

Dans ces premières pages de lop. 109, le psychologue peut admirer un génie (|ui, d'instinct, exprime une conception complète de la vie. et associe par conséquent l'idée de soulïrance à l'idée de joie. Quant au musicien, il peut se borner ;i observer une fois de plus l'application de Beethoven il prati(juer, avec indépendance, cet art des contrastes qui, en une sonate comme en un tableau de peintre, veut des ombres et de la lumière. La succession des deux mouvements, d'expression si différente, se reproduit dans la suite, si bien que le schéma de l'ensemble est A, B, A' B'. Reixiîcke veut ramener ce plan à celui de la sonate : il considère les mesures 1-8 (A) comme exposant le premier thème, et l'adagio (B) comme représentant le second; avec la reprise du tempo primo (A') commencerait le développement et, à la dixième mesure avant le second adagio (B"), la récapitulation. Avec H. de Bùlow, que semble approuver Nagel, on peut, plus raisonnablement, considérer l'adagio comme une « libre fantaisie ». — La deuxième partie de cette composition d'accent si personnel, est un Prestissimo dont l'expression est malaisée à saisir, le jeu d'un exécutant pouvant, à son choix, l'éclairer ou l'assombrir, lui conserver le tour aimable et léger ou l'estomper d'humeur maussade : cette dernière interprétation nous paraît plutôt lui convenir; il est énergique, passionné, inquiet, un peu haletant, très simple d'ailleurs en ce qui concerne l'invention du thème, lequel s'élève s.ur les notes de l'accord parfait de nii naturel mineur, tandis que des basses puissantes suivent une direction contraire. Son plan, très régulier, adopte la l'orme tripartite de la sonate.

Le finale consiste en variations extrêmement remarquables sur un très beau thème d'andante. Alors que le thème est écrit à trois parties, la première variation est un chant monodique, très pur et inijcnu, accompagné d'une simple harmonie de soutien, et d'un dessin tel qu'il a l'air de s'ajouter au chant initial au lieu de le varier; et ceci est caractéristique du génie de Beethoven : le penseur-musicien ne varie pas les notes, selon l'usage, mais le .sentiment qu'il y a sous les notes, si bien qu'une telle « variation », un peu surprenante pour un technicien, mérite exactement son titre. Les autres doivent être jugées du même point de vue. Dans la seconde (p. .']()!). 1. 5 de l'édition Litoliï), avant l'épisode en mi majeur, il faut signaler une suite de modulations d'une hardiesse et d'un modernisme étonnants.

A un monde supérieur du sentiment et de la pensée appartient la sonate en la bémol majeur, op. 110, terminée, d'après l'indication du manuscrit original, le 21 décembre 1821. Le premier mouvement est un thrène ; il a cette expression noble, calme et profonde, que Beethoven a donnée à ses plus belles compositions. La mélodie, dans laquelle se concentre l'état d'une âme comme accablée de tristesse résignée, est une période composée de deux idées (mes. 1-5 et 5-12) l'ormant un cnntahile lent, molto expressivo. Les arpèges qui suivent sont limage d'une tristesse qui sort de l'état contemplatif pour se traduire en gestes éplorés. Ce double caractère de tristesse résignée, puis douleur inquiète, nous jiaraît confirmé par le retour obstiné du premier thème, par tout le passage épisodique (commençant par des sauts alternés d'octave et de septième) où la pensée semble hésiter et se chercher elle-même avec lassitude et amertume ; par ce l'ait que la partie de développement ne traite que les deux premières mesures si mélancoliques de la sonate, qu'elle reprend (d'abord au ton parallèle de fa naturel mineur), transpose et répète jusqu'à huit l'ois, en lui adjoignant, ii la basse, des traits pathétiques; enfin,- et surtout^ pour ne pas pousser plus loin l'analvse, par les trois douloureux accords, véritables cris d'angoisse (le dernier accentué par un forte) (jui lorment lappoggiature de la douce mais

sombre harmonie finale. Une telle interprélalion, il l'aut en convenir, rend difficile à expliquer, dans la 3'' partie, la modulation à la claire tonalité de mi naturel majeur, obtenue par le changement enharmonique d'un ré bémol en do dièze. Remarquons cependant que cet emploi d'un ton si peu approprié ii l'expression de la tristesse ne correspond pas à une idée essentielle dans le plan de l'ensemble; ce n'est qu'un bref épisode. Peut-être faut-il y voir un nouveau signe de l'inquiétude que nous avons signalée. XJ Allegro moUo, qui a la coupe, sinon le rythme du menuet, traduit de taçon charmante un réveil de la volonté; c'est comme une voix doucement grondeuse qui vient tirer le poète de sa torpeur de rêve, le ralTermir en lui-même, le ramener à la lumière et ii la vie normale en lui donnant, par sa fermeté, l'exemple de l'énergie : elle va jusqu'il faire entendre, ainsi qu'un rappel à la saine réalité, un air populaire, un « cri n de la rue (mes. 17-32) que les Allemands, parait-il, reconnaissent sans peine : Icli bin liederlich... La phrase du milieu est dans le genre de ces fantaisies originales et délicates de R. Schumann où se joue une poésie infiniment éloignée de toutes les formules banales et où une sorte de coquetterie subtile, délicieuse, s'allie au génie musical le plus sûr. (Toute cette sonate lournirait d'ailleurs des rapprochements du même ordre; il semble que Schumann lui doive beaucoup.) Le Finale, plein de surprises, nous parait confirmer la façon de comprendre ce curieux poème que nous avons proposée. Il débute par une introduction lente, de iorme très libre, qui égale en pathétique ce qui a été écrit de plus beau dans les chefs-d'œuvre du théâtre lyrique : un adagio, coupé par un récitatif, qui, en trois lignes, change huit fois de mouvement et trois fois de tonalité, puis un Arioso dolente, soit une page et demie, où Beethoven s'est mis tout entier. On est là en communion directe avec son génie dramatique, avec son imagination passionnée, en un mot avec sa personnalité géniale débordant tous les genres, toutes les formes de la composition ; et nulle part on ne sent mieux l'impuissance du langage verbal ;i parler convenablement de pareilles choses. Si cependant un commentaire était permis, nous diiions qu'en cette page

LE gi:nii; de Beethoven, sonates et concertos 637

émouvante, le thème reparaît, mais avec une autre sif^uili cation : c'est le monolonuc d'une souifrance qui n'est pas encore guérie sans cloute mais qui semble s'excuser et plaider pour soi de façon suppliante, en s'ouvrant à la tendresse et à une foi éperdue. Voici cependant que les nuages disparaissent : l'énergie, l'ordre, la lumière, la sérénité, vont succéder n ces gémissements, à ces incertitudes et a ces ombres. Sur des noires pointées formant une progression d'intervalles de quarte, la main gauche pose un thème net et carré, la main droite répond à la quinte, soutenue par les jolies arabesques d'un contre-sujet, et par là s'engage une fugue à trois voix. — fugue dramatique, coupée, au moment où elle risquerait de traîner, pai- un retour de VArioso dolente, dernière résistance du thème initial arrêtée à son tour par un impérieux accord de sol majeur l'rappé dix fois de suite, à contre-temps, sans réplique,- — après quoi commence une seconde fugue, ayant pour sujet le thème renverse de la première, repris ensuite sous des formes différentes et simultanées (augmentation de valeurs au soprano, diminution aux deux autres voix l'ormant un canon d'accompagnement très serré). Beethoven n'écrit pas une fugue d'école déroulant tranquillement les aspects obligés de sa rhétorique ou de son lyrisme; en ce cas, il aurait l'ait une œuvre incomplète et irrégulière. Il veut donner toute sa force d'éloc|uence à un motif qui a la même signification (mais beaucoup plus accentuée) que celui de l'Allégretto, et qu'on pourrait appeler le motif de Céneri^ie et du relèvement. La technique est ici au service d'une idée dramatique ; elle n'étale franchement ses ressources que dans la mesure où cette idée en a besoin. Beethoven l'utilise en l'associant à un dessein qui la dépasse ; et quand il en a tiré des elTets suffisants, il abandonne ses rigoureux procédés ou les modifie avec indépendance. Ainsi, dans la seconde partie, il réduit à deux le nombre des voix cpi'il fait dialoguer en un canon où l'imitation se fait d'abord par renversement (première mesure du finale en la bémol); quand il fait reparaître ce motif obstiné aux basses puissantes et majestueuses de la main gauche, il écrit pour l'autre partie un accompagnement en doubles croches issu, il est vrai, du motif fonda-

mental, mais ne donnant plus an clisconrs l'allnie de la fugue; et, après avoir changé le rôle des deux mains en substituant à l'une le langaoe de l'autre, ce qui lui permet d'exalter son motif triomphal en le poussant peu à peu jusqu'aux dernières limites du registre supérieur, il termine par une péroraison pianistique de cinq mesures, en arpèges brillants mais volontairement inexpressils. — la lutte semblant finie par la victoire de la volonté. Tel nous paraît être le sens très général de cet admirable poème, que son caractère personnel et son intérêt psychologique placent dans un mode musical à part. A défaut d'une exégèse, toujours dangereuse, comme celle que nous avons tentée, on pourrait se borner à signaler une fois de plus la puissance et la richesse d'imagination avec lesquelles Beetlioven sait pratiquer l'art des contrastes, traiter un thème, donner à la sonate pour piano la variété pathétique du drame et la rendre capable de porter les pensées les plus hautes.

Le dernier chef-d'œuvre de la série est la sonate en ut mineur, op. 111, dédiée à l'archiduc Rodophe d'Autriche, cardinal prince archevêque d'Olmùtz; elle parut simultanément à Berlin, Paris et Londres (chez Schlesin- (jeh), en avril 1913. C'est une composition à deux mouvements où Beethoven, admirable par sa technique, atteint, en ce qui concerne l'expression, deux limites : celle de la fougue passionnée et celle de la rêverie calme. L'introduction maestoso, non exempte d'emphase, a d'abord un caractère soudain, dissonant, grandiose et presque brutal; elle semble débuter comme le chœur de Shakespeare dans Henri V : « Oh ! que n'ai-je une Muse de feu pour escalader le ciel éclatant de l'Art! » Puis elle devient solennelle, tragique. L'Allégro qui suit a la vivacité d'un ouragan; c'est peu de dire qu'il est appassionatn : il a une âpreté, un emportement sauvages. Le thème initial, au lieu de s'arrondir en période et de conclure, se prolonge et se perd dans le grondement de traits furieux. Alors même qu'il est soumis à un très beau contrepoint (mes. 6 et suivantes du développement on l'idée est reprise en sol mineur), il reste agressif et violent. Une sorte de colère exaspérée domine et entraine les formes de l'écriture d'école. Partout éclate une

puissance de tempête. Le second thème, pins posé en apparence, procède dn même état d'esprit : c'est une affirmation obstinée de la volonté de vaincre et de commander. — Quel contraste dans le second mouvement! Le spectacle le plus beau, le plus capable de faire descendre la paix dans le cœur de l'homme est certainement celui du ciel quand les étoiles brillent et que la voix lactée est visible : on dirait cpi'un géant a versé dans l'espace une coupe pleine de diamants pour faire une libation à l'Infini. Or. de toutes les images qu'on peut appeler à son aide pour essayer de donner une idée de l'inexprimable, celle du ciel étincelant et calme pendant les nuits d'été est peut-être la moins éloignée de l'impression que laissent certains adagios de Beethoven et, en particulier, celui de la sonate 111, dont l'originalité nons parait unique. D'habitude, il y a dans ces sortes de poèmes une grande concentration des sentiments les plus forts : l'amour contemplatif, la douleur morale repliée sur soi. la résignation, la loi recueillie. Le pathétique y devient d'autant plus intense (pi'il est plus ramassé. Ici, rien de semblable. Beethoven ne traduit pas l'émotion et semble même appliqué à l'exclure ; pas davantage il ne recherche les effets descriptifs ou ne fait appel à de spéciales ressources de technique ; le thème qu'il traitea le titre modested' « ariette », molto simpUce e cantabile : et pourtant, grâce au pouvoir magique de la mélodie et du rythme, il s'élève à une incomparable poésie. Après avoir traversé tous les orages de la passion, il semble que l'âme du poète-musicien se détourne d'elle-même et oublio. pour faire sa paix avec la vie, pour se réconcilier avec le monde et avec la destinée, dans un abandon où elle retrouve un équilibre parfait. Le chant qui s'élève n'est plus celui d'une voix isolée, mais le chant de l'homme et de la nature identifiés par une harmonie tranquille et profonde. Beethoven se complaît visiblement dans cette musique sereine, digne d'envelopper un Booz endormi; son œuvre est celle d'un musicien qui s'enchante lui-même. Avec une grâce que R. Schumann ne dépassera jamais, il i>arie une première fois son thème, en l'animant un peu, mais de mouvements très doux, avec des formules de basses caressantes et syncopées qui ressemblent aux souffles frais et indécis de la nuit: et d'autres

variiilions suivent, cncliaiiiées. élarp;issant l'idée en des

cadres inusités (mesures à rrrr), conservant toujoui-s le

grand calme de ce rêve étoile, cette ingénuité du cantaùile, niollo siinpUce. Il laut ajouter que Beethoven n'a songé sans doute à rien de ce que nous venons de dire; et que si on lui avait parlé de ce nocturne qui nous parait chanter et scintiller dans son « arietta n, il aurait eu probablement le sourire indulgent des artistes à qui on propose l'explication de leurs œuvres. Ce qui agit, en une telle composition, c'est « l'Esprit » comme il est dit dans la lettre à Maximiliana Brentano... Et l'Esprit sait sans doute ce qu'il tait; mais l'homme qui est en sa possession ne le sait pas toujours clairement!

Dans cet op. 111, Beethoven abandonna définitivement les formes régulières de la sonate pour piano, comme aussi les traditions de la musique de chambre : écrivant pour un ami qui était un musicien consommé affranchi luimême de la tyrannie des modes de salon, il s'éleva librement à la conception d'un monde musical où aucun des compositeurs contemporains ne put atteindre. On ne saurait trop admirer son audace puissante ; mais rien ne serait plus faux que de voir en lui un homme de génie qui devient un égaré ii moitié inconscient. Les Bagatelles (op. 119) pour piano sont de 1822 comme cette magnifique et troublante sonate; de 1823 sont d'autres Bagatelles, celles de l'op. 126, et les six Ecossaises, et l'humoristique Rondo capricisso en sol majeur, comiquement intitulé Die Wat/i i'ther den verlorenen Grosclien, et les 33 Variations (opus 120) sur le thème de valse proposé par l'éditeur Diabelli.

IIans de BiiLow voit dans ces Variations « un microcosme du génie de Beethoven », — (( une image en raccourci de tout le monde des sons », — « un abrégé des évolutions de la pensée et de la fantaisie musicales )>. Pall Blkkek fait observer, non sans exagération, que, comme la sonate en .si (op. 106), ces Variations sont écrites pour un instrument <jui n'existe pas et n existera jamais, les deux ouvrages étant les créations les plus abstraites et les plus immatérielles de l'art humain, et (ceci est beaucoup plus juste) Beethoven s'élant servi du piano pour traduire des idées qui le dépassent.

L'évolution qu'on peut facilement observer dans la série

des Sonates se retrouve dans les Concertos. Beethoven en a écrit 7 seulement. On peut s'en étonner, alors que J.-S. Bach en a composé i8 (pour clavier ou pour orgue) et Mozart plus de 40. La raison principale est peut-être dans le caractère même de ces œuvres, qui sont autre chose que des divertissements conçus selon la tradition. Beethoven, en qui on peut voir le premier grand musicien allemand ne s'étant pas formé à l'école des Italiens, se distingue, sans avoir rompu complètement avec elle, de l'école viennoise qui. dans le concerto, avait surtout en vue l'agrément ou la virtuosité, et dont Mozart est le représentant le plus aimable.

Il y a d'ailleurs des nuances à observer dans cette distinction. Ainsi le concerto de Mozart en ré mineur est considéré à juste titre comme ayant déjà un caractère beethovenien. Les autres compositeurs de concertos, appartenant à l'école viennoise, sont Dittersdorf, Wanhall, Kozeluch, Hoffmeister, J. L. Dussek (période de 1760 environ à 1812). 'Beethoven se rattache plus exactement à Técole du nord de l'Allemagne, pénétrée de la tradition de Ph.-Em. Bach qui, dans son 2*= concerto (1734), avait confié au clavecin des soli assez étendus ; en cela, il avait commencé à modifier la manière de J.-S. Bach qui, dominé par l'influence de la sonate d'église, ne concevait pas le concerto comme fondé sur le dialogue de deux groupes adverses, mais comme un ensemble où les soli ont rarement plus de 4 ou 6 mesures (cf. Spitta, J.-S. Bach, II, p. 617 et suiv., et p. 620).

Des quatre concertos les plus anciens de Beethoven, le premiei-, Qn mi bémol majeur, ne nous a été conservé qu'avec la partie de piano. Du concerto eu ré majeur (écrit probablement à Bonn en 1790, vingt ans avant le premier concerto de Weber), il ne reste que le premier mouvement. Les concertos en si bémol majeur, op. 19, et en ;//. op. 15, ont la netteté de rythme, la simplicité et le tour aimable de l'art du xviii^ siècle. Le triple concerto, op. 56, pour piano, violon et violoncelle avec accompagnement d'orchestre, est de 1805. c'est-àdire contemporain de Fidelio et des grandes sonates pour piano ; il n'a cependant ni la profondeur ni l'originalité des chefs-d'œuvre de premier plan.

Le concerto en sol majeur, op. 58, est de 1806; il a une mélancolie très douce avec une grâce exquise, et contient un des plus admirables exemples de la composition concertante : q' e^lY Andante con moto, où l'on trouve un pathétique dialogue entre l'orchestre et le piano, .hiniais opposition de deux états d'àme et de deux personnages ne fut mieux marquée; et là encore, on peut observer que, sans

CoMBAniEU. — Musique, II. *'

écrire sur des paroles et sans faire du théâtre, Beethoven est éminemment dramatique. Comme le concerto en sol, l'op. 73. en mi bémol majeur (1809), a une grande unité de sentiment : il est, d'un bout à l'autre, plein de joie triomphale et d'énergie, en un mot héroïque. La loi des contrastes qui veut habituellement des thèmes d'expression différente ne brise nulle part cette unité ; et l'Adagio luimême, exempt de toute tristesse, est volontaire, affirmatif, d'allure virile. Le Rondo final est une explosion d'allégresse. Le début de cette composition mérite d'être signalé. Un usage dont on ne saurait trop regretter l'abandon voulait autrelois que le pianiste montrât surtout son habileté en improvisant. De là les « cadences », sortes de haltes ménagées au cours d'une exécution et oii le virtuose, s'inspirant d'un thème principal, prenait un instant la place du compositeur et jouait un intermède. Par une hardiesse bien caractéristique, Beethoven ne s'est pas contenté d'écrire lui-même la cadence du concerto en mi : en l'incorporant à son œuvre, il l'a placée au commencement du premier Allegro, transCormant ainsi une digression en un exorde magnifique qui indique tout de suite le caractère héroïque et triomphal de tout son discours.

Le concerto 37 est en ut mineur; mais ses intentions, dès la première mesure, ne sont nullement méchantes. L'Allégro du début a tout juste le iVoncement de sourcils indispensable pour laire contraste avec les deux visages qui paraissent après lui et dont le premier a l'air infiniment bon {Largo). Le Rondo qui suit a la jovialité des danseurs villageois, un jour de fête patronale (il semble même, au cours du morceau, qu'il y ait une intention franchement comique, analogue à certains traits de la Pastorale, lorsque le thème léger de ce rondo est repris et un peu alourdi par la clarinette).

Le concerto en ré majeur est une transcription pour piano de l'unique concerto de Beethoven pour violon, op. 61 (1806). On a supposé que cet « arrangement » avait été sollicité par un éditeur; mais n'était-il pas conforme à la tradition? Sur les 18 ouvrages de J.-S. Bach pour clavier, il y en a 13 qui sont des adaptations de concertos pour violon. Celui d(! Beethoven ne paraît pas avoir gagné à la

LE GENIE DE BEETHOVEN. SONATES ET GONGEftTOS 643

métamorphose; il est un peu sec; en tout cas, d'une expi'ession difficile à définir. En somme, les concertos de Beethoven pour piano sont intermédiaires entre la composition toute personnelle, et les concessions à la « bravoure». Pour cette raison, et bien qu'un tel compromis se retrouve plus ou moins dans toutes les grandes œuvres pour piano, ils nous paraissent offrir moins d'intérêt que les sonates.

Les sonates pour piano et violon, tout en ayant une très haute valeur, sont moins importantes que les sonates pour piano, parce que la personnalité de l'auteur s'y reflète avec moins d'indépendance et de variété technique. Beethoven en a composé dix (période 1799-1812). Les trois premières (op. 12), dédiées à Salieri, sont une musique de saine, vive et souple jeunesse, avec des moments d'inspiration grave et des visions géniales de beauté, comme l'Andante à variations de la sonate en ré majeur, l'Adagio de la sonate en mi bémol, le mélancolique Andante du n" 2. La sonate, op. 23 (1801), est plus originale : elle débute, en presto, '6\'^, par une formule éveillant l'idée d'un brusque appel d'angoisse, avec la tonalité voilée de la mineur qui reparaît dans le final Allegro inolto, d'une fantaisie inquiète, encadrant les scherzi d'un andante en majeur. L'op. 24 en fa (1801) peut être annexé au groupe des pastorales de Beethoven. On l'appelait la Friihlings- Sonate, ou sonate du printemps; elle mérite ce titre par sa grâce insinuante, sa sérénité, son allégresse; on y trouve un Scherzo plein d'humour où les deux instruments semblent s'amuser, en dialoguant, aux propos interrompus : c'est comme un jeu de cache-cache dans un bocage à la Watteau. L'op. 30 est de 1802; il comprend trois sonates dédiées à l'empereur de Russie, écrites dans des tonalités qui déterminent leur caractère expressif : la majeur, ut mineur, sol majeur. L'Adagio de la première, et. dans la troisième, le Tempo di minuetto, comptent parmi les pages les plus charmantes de Beethoven. La plus belle du groupe est la deuxième; suivant le principe que paraît avoir suivi le grand compositeur dans l'usage de la tonalité ^ ut mineur, elle est d'un pathétique profond et concenti'é. Son début, énergique et ii l'unisson, ressemble à celui

d'une tragédie; un sourd grondement des basses vient bientôt accentuer cette impression. L'Adagio, en la bémol majeur, forme un saisissant contraste : c'est un chant de foi, un retour calme à l'espérance. Après un Scherzo-intermezzo d'une étonnante gaieté, le Finale prend l'allure passionnée du début et conclut avec une puissance qui a quelque chose de « démoniaque » (Bekker). La sonate op. 47, dédiée à Rodolphe Kkeutzer (1803), peut être considérée comme la plus brillante de la série; non qu'elle soit supérieure, en tant qu'oeuvre de poète-compositeur, à la sonate en ut mineur, mais parce ([u'elle est à la fois inspirée, novatrice en certaines formes, et exceptionnellement favorable ;i la virtuosité des exécutants.

Elle fut dabord écrite pour le violoniste mulâtre Bridgetower, avec qui Beethoven la joua deux fois en public (1803). Kreutzer est un compositeur et virtuose français, né à Versailles en 1765. En 1790, il était violon solo au Théâtre italien; en 179(), professeur au Conservatoire, où il créa, avec Rode et Baii.lot, notre école de violon. Il fut, en 1801, violon solo à l'Opéra; virtuose de la Chambre sous Louis XVIII, il fut, en 1816, second, puis, en 1817, premier chef d'orchestre de l'Académie de musique. Il fit en Italie et eu Allemagne de grandes tournées. Comme compositeur, il a été très fécond. Ses 'lO opéras (1790-1823) sont aujourd'hui oubliés : mais ses Quarante études ou caprices pour le violon sont encore classiques. Il a écrit 19 concertos pour le violon, 15 quatuors et 15 trios pour cordes, un assez grand nombre de sonates et de pièces diverses.

Cette « Sonate îi Kreutzer » commence, de façon orioinale, par un solo de violon, puis un solo de piano, qui, en adagio solennel, posent le thème principal soumis à de hardis changements d'harmonie. Dans tout ce qui suit, en passant par les variations, jusqu'au finale qui a l'allure d'une tarentelle, il ne faut pas chercher l'expression d'un état d'âme personnel, mais voir l'œuvre de l'imagination et de la fantaisie au service de la virtuosité. La grande et libre poésie beethovenienne a pourtant sa place dans cette œuvre étincelante : on la retrouve dans le thème de l'Andante. Par le rythme et par la direction de la ligne mélodique, ce thème atteint, dès la première mesure, au plus haut point l'expression d'une rêveuse et ineffable tendresse; c'est comme une grâce du ciel tombant sur le cœur extasié d'un Saint. — Un gazouillis, un battement

d'ailes d'oiselet qui i>a prendre son essor : tel est le début de la dixième et dernière sonate en sol, op. 96, écrite en 1812 à l'occasion de l'arrivée à Vienne du violoniste français Rode ; elle est d'un style tout différent des précédentes : bien que délicate et très fine, suggérant l'idée d'un art de la miniature musicale, elle donne, par l'originalité des idées, un équivalent aux dernières sonates pour piano. C'est bien une œuvre à part, affranchie de toute formule conventionnelle, la plus romantique de la série, si l'on doit entendre par ce mot l'indépendance parfaite de la pensée.

Plus encore que la plupart des sonates pour violon, les cin([ sonates pour piano et violoncelle sont des œuvres de circonstance, où le génie a d'ailleurs laissé sa marque authentique. Il est à remarquer que les deux premières, datées de 1796, sont légèrement supérieures à celles qui, l'année suivante (op. 12), ouvrirent la série des sonates pour violon. Beethoven les écrivit pour le roi de Prusse Frédéric-Guillaume II, qui était violoncelliste, et à l'occasion de la présence à Berlin du virtuose français Duport, avec qui il les joua. La distance qui sépare les diverses publications de ce genre montre assez qu'elles ne réalisèrent pas un dessein suivi et furent occasionnelles. La sonate en la majeur, op. 69, est de 1808; les deux dernières, op. 102, sont de 1815. En ces sortes d'ouvrages, on n'avait pas encore donné au piano un rôle important; Beethoven créa les premiers modèles du véritable duo. Particulièrement remarquables sont les deux premiers mouvements des sonates de 1796, débutant l'une et l'autre par une lente introduction, et si nobles, si riches de substance musicale; Y Adagio sostenuto ed espressivo de la sonate en sol mineur, où l'expression est tour à tour rêveuse, hautaine, plaintive, et où l'art du dialogue musical est supérieurement traité; dans la sonate en la majeur, d'une si forte unité de pensée, le thème délicieux du Scherzo; toute la sonate en ut majeur. Fantaisie, freie Sonate, comme dit Beethoven lui-même sur le manuscrit, dont la forme (quoique inférieure pour le charme mélodi([ue), n'est pas sans analogie avec la sonate contemporaine dédiée à la baronne de Ertmann (op. 101); dans la

seconde pièce de l'op. 102, l'AUeoTo, volontaire et puissant, l'Adagio qui justifie l'indication con molto sentimento d'affetto, et la l'ugue finale. On a cru voir dans les deux dernières compositions un essai de Beethoven pour dépasser le style concertant de la sonate-duo et arriver au dialogue de caractère intime. On peut douter que cet essai ait pleinement réussi. « Il en est résulté, dit Bekker, des œuvres d'un genre double, qui, en raison de leur forme et de leur contenu, comptent parmi les chefs-d'œuvre de Beethoven dans le domaine de la musique de chambre pour deux instruments, mais sont cependant inférieures aux ouvrages anciens, parce qu'elles ne sont pas enveloppées de cette grâce indispensable qui parle aux sens. »

Nous mentionnerons seulement deux autres compositions de moindre valeur. La sonate pour piano et flûte (?) est de 1792 et appartient à la période des débuts. La sonate pour piano et cor, op. 17, fut improvisée (1800) à l'occasion d'un concert donné à Vienne par le corniste de Bohême, Wenzel Siich (dit GIOVA^^'I Punto). « Le concert, raconte F. Ries, était déjà annoncé ainsi que la sonate, alors que cette dernière n'était pas encore commencée. Elle fut prête seulement la veille de Texécution. » On peut en citer l'adagio en fa mineur, dont la forme ressemble à celle d'une Fantaisie.