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de la IX'' — supposent le même état d'esprit nuisicdl; pour juoer chacune d'elles, il faut voir l'ensemble, ne pas être dupe d'un artifice de composition, et, en appréciant un mouvement, tenir compte de celui qui suit. Le finale de la symphonie III débute par un dialogue entre le pizzicato des cordes et l'harmonie, qui, avec son air entendu et cachotier, comiquement mystérieux, serait bien à sa place dans un opéra-boud'e. L'effet comique se renouvelle par voie de contraste et de jeu lorsque le thème est repris en notes blanches par le second violon, soutenu par les croches du violoncelle, personnage bonhomme qui semble dire : « Je lien peux mais'.... » Et le second motif, exposé par la flûte sur une batterie d'accompagnement digne de Monsigny et de Dalayrac, a l'allure d'un loustic assez goguenard qui quitte la partie et se dérobe en sifflotant. hWllei^ro i>U>ace de la symphonie IV. comme le finale de la svmphonie I, avec les anacrouses développées du début, sont des modèles d'enjouement, de jeunesse allante et décidée. Comme type de badinage aimable, on peut citer encore, dans la première partie de cette IV" symphonie, le canon, entre la clarinette et le basson (variation du second thème, en fa majeur), et, dans le Sc/terzo, ce rythme contrarié qui, joliment, non sans mutinerie, introduit un groupement binaire dans la mesure ;i trois temps. Dans les sonates pour piano, surabondent des exemples de caractère analogue; si nous en indiquons ici quelques-uns, c'est parce qu'ils ont une valeur représentative, et non exceptionnelle : les scherzi des sonates 2 et 'A, op. 2. dédiées à J. Haydn; le Rondo de la sonate en mi bémol, op. 7; le Presto de la sonate n° 2, et le Afenitet du n" 3, op. 1(3; le trio du menuet de la sonate n'' .'3, op. 'M; toute la sonate op. 78. dédiée à la comtesse de Brunswick; le Rondo de l'op. DO; le premier mouvement de l'op. 101 (dédié à la baronne de Ertmann). Dans le recueil des sonates pour piano et violon, combien de pages pourrait-on rappeler qui ne sont pas simplement exemptes de toute expression douloureuse ou tragique, mais qui réalisent avec une parfaite aisance le dessein visible de laire avec les sons et les rythmes un jeu ailé d'élégance, d'esprit, d'insouciance juvénile et de fantaisie! Gœthe était dans le vrai loisqu'il écrivait en pailaut de Beethoven :

« Sa surdité semble affecter le côté social de son être plus encore que le côté musical » (lettre à Zelter, 2 sept. 1812).

Un critique, parlant du « riant Septuor », de la « limpide première symphonie ». s'étonne que ces deux œuvres si iVaichcs, si jeunes, soient de 1800. c'est-à-dire d'une époque où ses infirmités oblioeaient Beethoven ;i l'uir le monde; et il donne cette explication : « c'est sans doute (luil faut du temps à Vdme pour s'aecoutumer à hi douleur. ¥A\e a un tel l)esoin de la joie que, quand elle ne l'a pas, il faut qu'elle la crée. Quand le présent est trop cruel, elle vit sur le passé. Les jours heureux qui furent ne s'effacent pas d'un coup. etc. » Cette analyse est ingénieuse; je crois qu'elle fait tort h Beethoven en le jugeant comme un homme ordinaire et non comme un artiste supérieur. Le grand musicien est en possession d un monde très difïérent du nôtre; c'est là seulement qu'il est lui-même. On serait tenté de lui dire : ta vraie nature n'est pas en toi, mais infiniment au-dessus de toi ! Au moins sait-il se déûaprer et s'alTranchir; il opère sur des émotions abstraites, comme le mathématicien sur des idées abstraites. Déjà, il prend p(»ur matière non des sensations sonores, mais (étant sourd) des souvenirs de sensations. Il a le Welti^eist hégélien. Ceux qui tiennent il un Beethoven détraqué, à une sorte de Manf'red compositeur, croient trouver une justification de leur thèse dans le plan des derniers quatuors et des dernières sonates. Il suffit de répondre que, sur la fin de sa carrière, Beethoven, comme tous les créateurs de génie, a essavé des formes nouvelles; rien ne nous assure que. s il avait vécu plus longtemps, il les eût conservées. Voici, par exemple, la célèbre sonate op. 111 dédiée à l'archiduc Rodolphe. Elle s(; tei'mine par une « Arietta » ;i variations {molto simpliee e vniitabile) dont le thème (à O/Ki) est comme une poésie difluse de ciel étoile après une journée d'orage. Une telle façon de conclure est sans doute contraire à la tradition ; mais, dans la suite, Beethoven n'a-t-il pas écrit des pièces d'un tout autre esprit, les Bagatelles, les Variations sur la valse de Diabelli, etc.?

Et nous n'avons rien dit des cjuatuors! Inutile de par- 1(M' des six premiers qui sont des divertissements de salon

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dans le goût de Haydn eh de Mozart. Le presto 2/2 du grand quatnor en ut dièze mineur est il nni' indicible joie. Si l'on veut un type partait de « 1 esprit de joyeuse malice et de fantaisie humoi'istique du Scherzo heethovenicn », c'est dans le Presto du XV" quatuor qu'on le trouvera. Un criti([ue nous dit ceci : « A cet accès de gaité {Presto du XV quatuor) succède une grave réflexion exposée par la voix la plus intime du quatuor, le ferme et pénétrant alto. L'àme semble se repentir de sa folie. » Mais non ! Pas plus que dans tel portrait de Titien (musée de Munich) les noirs du vêtement ne sont un « repentir » du blanc admirable de la collerette et des tons dorés du visage, ou inversement; pas plus que la méditation d'IIamlet n'est un « repentir » de la chanson du fossovcur!

II. — Ici, nous allons paraître nous contredire, et il faudra s'entendre. Beethoven est le poète de la joie; il est aussi le poète du recueillement, de la rêverie profonde, de la passion fougueuse, des luttes épiques du sentiment et de la pensée, parfois même le poète de la douleur. Comment concilier ces contraires? l'^ssaver de les expliquer, c'est être au cœur même du plus difficile sujet que la critique puisse se proposer.

Observons d'abord que Beethoven vécut en un temps où des événements graves devaient forcément faire impression sur son génie ; et fixons quelques dates. La première représentation de Fidelio, entre VHéroujue et la IV" symphonie, est du 20 novembre 1805 : elle se place donc douze jours avant le coup de tonnerre d'Austerlitz et une semaine après l'entrée triomphale à Vienne de Napoléon et de ses maréchaux, les vainqueurs d'UIm et d'Elchingen. c[ui venaient de détruire une armée de cent mille hommes, de prendre quatre-vingt-dix drapeaux à l'Autriche et de se rendre maîtres de la vallée du Danube. En 1809, quelques jours avant Essling et Wagram. Beethoven vit une seconde lois l'armée française victorieuse forcer les portes de Vienne. La bataille de Leipzig est de 1813, au lendemain des symphonies VII et VIII; cette même année, Beethoven chanta Wellington dans une œuvre pour orchestre (op. 91). Témoin de l'épopée révolutionnaire et de l'épopée impériale, Beethoven était très patriote. Dans une pétition

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adressée en 1807 ii la direction des thëàli-es de la eoiirpoiir 1 iutéi'esser ii des vœux modestes, il compte son patriotisme d'Allemand parmi les raisons (jiii ont prolongé son séjour à Vienne. Dans une lettre de la même année aux éditeuis Breitkopf et Ilartel, de Leipzig, il explique ainsi son départ éventuel : « Je suis donc enfin obligé par les intrigues, les cabales et les infamies de tout genre, ii quitter la patrie f] ni est encore la seule allemande ». Il assista au réveil qui suivit la domination napoléonienne au delii du Rhin. (La Chanson des épées de Kœrner, qui eut tant de succès à la cour de Vienne, est de la même année que la VIIL symphonie, 1812). Il a pu lire, sinon entendre, les Sonnets cuirassés de Ruckert. — Dans le domaine de la littérature et de la philosophie, l'activité était presque aussi grandiose que dans le domaine politique. Beethoven •fut le contemporain de Goethe, de Schiller et de Herder, les rénovateurs de la pensée allemande; Slurm und Dran^-, (( Tempête et violence », c'était leur devise (empruntée au titre d'un drame de Klingei). Il n'est pas sans intérêt de noter ([ue ces trois poètes, après avoir débuté par un romantisme violent, tendirent (Gœthe principalement) à la forme classique, tandis que Beethoven sui\'it une évolution contraire et alla de la forme classique à la forme romanti(juc. Enfin, le musicien ;i (jui l'on doit la Messe solennelle et les seize quatuors fut le contemporain de méta|)hysiciens qui s'appelaient Kant ( 1724-1804), Hegel (1770-r8;U), Schelling (1775-1854)... A ce moment de l'histoire de l'esprit allemand, la pensée poétique était toute voisine de la pensée philosophique, et l'une et l'autre n'étaient pas sans analogies, à des litres difîérents, avec la pensée musicale. Comment s'étonner que Beethoven n'ait pas chanté uniquement la joie?

Voici un fragment des Hi/mnes à la Nuit de Novalls (1772-1801). dont on serait tenté de diie qu'il a la signification d'un adagio de Beethoven si. pour fixei- une ambiance, de tels rapprochements étalent permis. C'est un nocturne où il y a une sorte de canlabile sentimental et romanesque avec de curieuses modulations d'idées :

« Un jour je versais des larmes amèies; dans la douleur s (M'oulait mon espi'i'ance l)i'is(''e. et je me tenais solitaire

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sur une colliiu' désolée qui. lieu étroit cl sombre, reiilcrmalt la vision clc ma vie; solilaii'c comme personne ne l'a jamais été, saisi d'une indicible angoisse, sans force, avec Li seule pensée de ma misère, comme je regardais de tous côtés pour chercher du secours, sans pouvoir avancer ni reculer, je m'accrochai à la vie écoulée, a la vie éteinte avec une ardeur infinie : alors vint des lointains bleus, des liauteursde mon ancien bonheur, une visioji du crépuscule, et tout à coup le lien de la naissance (la Nuit originelle) remplaça les chaînes de la lumière. C'est là que je m'eni'uis loin de la maoniUcence terrestre, et nous mêlâmes nos tristesses dans un nouveau, dans un impénétrable monde. Toi, inspiration de la nuit, apaisement du ciel, lu descendis sur moi. Le pays s'élevait; au-dessus du pays planait mon esprit délivré et nouveau-né. La colline se changea en un nuage de poussière; à travers le nuage je vis les traits radieux de la bien-aimée. Dans ses yeux reposait l'éternité ; je prenais ses mains, et les larmes tormaient entre nous un étincelant. un indestructible lien. Les milliers d'années disparaissaient dans le lointain comme des orages. A son cou. je pleurais des larmes de ravissement pour la nouvelle vie. Ce lut le premier, le seul rêve, et depuis ce premier je garde: éternellement une foi inaltérable au ciel de la Nuit et à sa lumière, la Bien- Aimée. » (Trad. Maurice Pujo, Le Règne de la Grâce.) Une telle poésie n'a pas la netteté de ligne de la musique de Beethoven; elle est pourtant toute musicale. Elle peut servir à caractériser un état de la pensée ii un moment précis de l'histoire générale. Elle nous montre combien l'ambiance est autre que celle de l'ancien régime.

IIL — Une seconde raison peut justifier l'expression triste il côté de l'expression gaie; celle-lii est indépendante des circonstances et d'ordre purement artlsti([ue. Nul, plus que Beethoven, n'a soumis sa pensée à la loi des contrastes; et rien n'est plus naturel. La littérature s'est empar('>e de la musique et lui applique iiuliscrètement ses habitudes d'analyse en essayant d'expll([uer des choses très simples par les considérations les plus subtiles.

La m(dancolie et la joie appartiennent au musicien comme les couleurs sombres et les couleurs claires appartiennent

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au peintre. Le Laj-go de la sonate op. 10 (n° 3) a la majesté recueillie d'une pièce pour orouc; il csl d'un sentiment profond; mais si c'est lii qu'il l'aul chercher l'état habituel du compositeur, comment expliquer le menuet suivant qui se joue et lutine dans une claire tonalité majeure? Il en est de même pour le premier mouvement de la W" symphonie, qu'il ne faut pas juger en l'isolant, pas plus que les « douloureux accents » de l'adaeio en .v/bémol.

Aux raisons que nous venons de donner peut s'en ajouter une dernière. La vie n'est que joie et tristesse, heur et malheur, avec luttes plus ou moins ai«juës entre les deux. Or, Beethoven n'a pas tardé à s'inspirer d'une conception complète de la vie; mais, pour y arriver, son instinct d'artiste lui suffisait. Que les di'ames et les émotions de sa vie aient exercé quelquefois une influence sur son œuvre et semblent en traverser une partie, c'est ce qui était inévitable. Faut-il pour cela leur demander la clé de tous les mystères de la musique becthovenienne? Ce serait, pensons-nous, une méthode fort peu artistique.

Ces idées vont nous servir de guide dans l'analyse des œuvres de musique instrumentale du compositeur. Elles sont de beaucoup les plus importantes. Nous les partageons en trois groupes : les Sonates, les Quatuors, les Symphonies (la messe en /e pouvant être considérée comme le couronnement de l'ensemble). Dans chacun de ces groupes on peut observer une évolution identicjue.