AUX SUPERSTITIONS PRIMITIVES

Quelques croyances relatives à l'origine de la musique chez les Orientaux, ehez les Germains, chez les demi-civilisés contemporains. — En Chine, les notes de la gamme étaient mises en relation avec les phénomènes cosmiques; ehez les Hindeus, elles étaient personnifiées et divinisées. — Importance de l'incantation pour l'histoire ultérieure des arts du rythme. — Rôle des nombres dans la magie et dans la musique. — La gamme heptatone. — linfluence de la magie primitive sur l'évolution de la danse. — Gomme la musique, la danse s'est développée par abstraction d'éléments d'abord sonnexes.

Ici seulement, après les observations qui viennent d'être faites nous mentionnerons les croyances relatives à l'origine divine de la musique. Les anciennes histoires de l'art musical commençaient habituellement par là; mais de telles idées sont la conséquence de faits antérieurs, et non des principes. Ce n'est pas parce qu'ils attribuaient à la musique une origine divine que les primitifs l'ont employée dans les opérations de magie; c'est parce qu'ils la considérèrent d'abord comme une grande puissance de « charme », que plus tard, aux époques oii l'esprit cherche des explications et pose des problèmes, ils pensèrent qu'elle avait été créée par les dieux.

Cette croyance a été universelle; elle appartient aux sociétés presque sauvages comme aux sociétés les plus civilisées. On en trouve le rappel dans un vers célèbre d'A. de Musset. Elle est spéciale ii la musique; îien de semblable dans Vhistoire des arts du dessin.

En Chine, une tradition attribue l'invention de la gamme à un oiseau merveilleux, Fouang-hoang, lequel semble avoir été une sorte de Phénix. Sur l'origine des instruments, les légendes sont très nombreuses. D'après l'une d'elles, les instruments les plus usuels remontent à l'époque où la Chine était gouvernée par des Esprits célestes, appelés Ki; une autre dit que les principaux instruments et le système des sons viennent d'une femme surnaturelle, vierge et mère, Ninva, qui vivait au temps de Fohi

Dans la mythologie hindoue, le dieu Nareda est l'inventeur de la wina, l'instrument le plus important de l'Inde. Saraswati (sorte de Minerve) est la déesse de la musique et de l'éloquence; c'est à elle qu'est attribuée la fixation de l'échelle musicale. On la représente assise sur un paon, jouant d'un instrument du genre de la guitare. Vishnou, incarné en Krichna, est représenté comme un beau jeune homme jouant de la flûte. Une autre divinité que font connaître les monuments figurés, Ganesa, dieu de la sagesse, tient entre ses mains une tamboura, sorte de luth au col allonsfé.

Chez les Grecs primitifs, il y avait (au dire de Pausanias, IX, 29) trois Muses : Mélètè (l'Invention), Mnèmè (la Mémoire) et Aoide (le Chant magique). Or les Muses sont divines : « Vous êtes déesses, filles de Zeus, leur dit Homère, et vous savez tout! » Ainsi, le mot qui a désigné l'incantation (ào'.OTj) puis le chant et la déclamation des rhapsodes, a désigné d'abord, ou en même temps, une divinité. 11 y avait chez les Grecs un édifice qui, avant de servir à des cérémonies demi-religieuses, puis profanes, était d'abord un « lieu sacré pour le chant » : 'Qoewv, l'Odéon. Le chant a été enseigné aux hommes par les dieux. L'aède lui-même est « divin », parce que c'est d'un dieu qu'il tient l'art de charmer (Homère, Od. VII, 43-4 et 64). La danse ellemême était chose divine (Lucien). Le prototype de la plupart des instruments est divin. A peine sorti de son berceau, Hermès aperçoit une tortue devant la grotte de Maïa : il évide le corps de l'animal, plante deux tiges de roseau dans la carapace dont il réunit les deux bords par une peau tendue, ajuste le chevalet entre les deux bras de l'instrument, y adapte sept cordes faites de boyaux de brebis, et

la lyre est créée. La cithare, d'après l'hymne homérique, appartient à Apollon. La flûte, chez les Athéniens, passait pour l'œuvre d'Athènè qui, après l'avoir inventée, l'aurait rejetée avec mépris comme déforni^at le visage, et abandonnée au satyre Marsyas. La syrinx était l'œuvre de Pan.

Chez les Germains, c'est Odin, qui est l'inventeur de la musique. Quand Sigurd a délivré la belle captive Brynhild, celle-ci, qui est déesse, révèle à son libérateur l'art des runes en lui offrant un breuvage magique qui confère la possession des mélodies et des paroles souveraines : « Reçois de mes mains, homme belliqueux, cette coupe enchantée pleine de gloire et de vertus secrètes, pleine de chants, de prières favorables et de joyeux discours. Par elle, tu apprendras les runes de la victoire, les runes des philtres qui t'assureront la foi de la femme étrangère, les runes de l'enfantement, des plantes qui permettent de

guérir » — Dans le Mecklembourg et dans quelques

autres provinces du Nord, les paysans disent en entendant les voix mystérieuses de la forêt : de Wode iiit, Odin sonne du cor!

En Danemark, les Esprits des bois sont les Elfes {Ellefolk). Bien des fois, disent les légendes, les bergers qui mènent leurs troupeaux dans la forêt, les ont entendus chanter; cachés derrière des troncs d'arbre, ils ont appris leurs mélodies et leurs danses.

Les demi-civilisés ont des légendes du même genre. Les Asabas disent que leur musique fut apportée pour la première fois dans le pays par un chasseur nommé Orgadié, originaire d'Ibuso; égaré dans une forêt épaisse, il entendit des voix harmonieuses, s'aperçut qu'elles provenaient d'une troupe d'Esprits des bois dont il observa, en se cachant, les chansons et les danses. De retour au village, il enseigna aux siens cette musique, qui fut appelée Egu olo, et, d'Ibuso, importée au pays des Asabas.

Dans une tribu mexicaine, on croit que le dieu Tezcatlipoca fit un pont réunissant le ciel h la terre, pour apporter aux hommes, entr'autres bienfaits, l'art musical.

Sur ces légendes, on peut consulter Wallashek, Primilw music (Londres, 1893). Le christianisme lui-même a donné une origine sur-

Eaturelle à ses chants. On connaît le dessin si souvent reproduit du manuscrit de Saint-Gall où l'on voit le pape saint Grégoire composer ses neumes sous la dictée ou l'inspiration du Saint-Esprit, représenté par une colombe qui lui introduit son bec dans l'oreille. « L'harmonie vient du Saint-Esprit » ('Apixovia; ûtcô ôecou 7iveû(jiaToç ff\JY>^st(xévr-|Ç, dans Migne, xvin, 140, De libero arhitrio. — « La psalmodie est l'œuvre des Anges » WyX\^6z, t'o xôiv à.-^yi\w^ Ëpyov, S. Basile, Hom. in psal. I, 2). C'est peu de dire que la Musique a été considérée comme étant d'origine divine. Les notes de la gamme ont été personnifiées et parfois divinisées. « La note Kong (fa) dit le chinois Se-ma-T'sien, représente le prince; la note chang (sol), les ministres; la note kio (la), le peuple; la note tche (ut), les affaires; la note jt< (ré) les objets ■>■> (cf. Les tuyaux sonores, dans les mémoires de Se-ma-T'sien, trad. fr. de Chavannes). Ailleurs, les notes sont mises en relation avec les vents, les directions de l'espace, les mentions lunaires, les mois, les séries cycliques. Chez les Hindous, la description du système musical fait intervenir, comme chez les Chinois, les idées de chef [Rajah ou tonique), de premier ministre [Mautri, analogue à notre « dominante ») de sujets, etc. Les Sruiis eux-mêmes (quarts et tiers d'intervalles de ton) sont personnifiés et ont des noms de nymphes. De plus, chaque note est sous l'influence directe d'un dieu (A. H. Fox Strangway donne deux listes des notes avec les divinités correspondantes, d'après le Mahâbhârata et le Naradasiksâ. Ce symbolisme est dû à des modernes qui suivaient, certainement, d'antiques traditions). Ces conceptions sont passées en Grèce, et de là en Occident, avec des changements de noms. Au x^ siècle de notre ère, nous voyons le théoricien Réginon prendre encore au sérieux le système qui « attribue » ou regarde comme « tout à fait semblable » telle note à Saturne, telle autre à Jupiter, celle-ci à Mars, etc. [De harmon. Inst. Epist. 5).

On devine les conséquences qu'avaient de telles idées, le pouvoir qu'elles permettaient d'attribuer au chant magique, et les scrupules d'exécution qu'elles faisaient naître chez le chanteur. (( Chacun des sons [émis par la voix humaine] a une puissance particulière qui échappe au commun des mortels, mais que les adeptes connaissent et dont ils se servent. Telle note irrite les Esprits, les apaise ou les attire; telle autre agit sur les corps; et en combinant l'une avec l'autre, on compose ces méjpdies que les magiciens entonnent au cours de leurs évocations. Mais comme chacune d'elles a sa puissance particulière, il faut bien se garder d'en intervertir Tordre ou d'en substituer une aux autres ". on s'exposerait aux plus grands malheurs! » Toute intonation incorrecte ou toute omission fournirait à l'Esprit invoqué un prétexte pour ne pas intervenir, et pourrait mettre en mouvement, au contraire, un Esprit redouté. (Maspéro, Études de mythologie et d' archéologie égyptiennes, t. I, p. 106.)

L'usage presque universel de la musique dans la magie, a eu des conséquences très importantes, aussi bien pour la'

38 l'incantation magique chez les primitifs

technique de l'art musical que pour les idées générales dont les théoriciens et les philosophes l'ont enveloppée.

1° Le Carmen magique (l'emploi de ce mot ne restreint pas ici aux seuls latins le fait qu'il désigne) a donné naissance au « vers » des poètes et à son équivalent dans la mélodie pure (vocale ou instrumentale). Les vers sont les carmina que l'évolution des siècles a peu à peu dépouillés de tout caractère magique, mais qui gardent encore vaguement quelque chose de leur fonction initiale. Du Carmen sortent la musique et la poésie, primitivement unies, puis divergentes.

2° Une des lois de la magie, c'est la répétition. Les formules n'agissent que si elles sont répétées autant de fois^ que l'Esprit auquel on s'adresse a de formes, d'habitations, etc.. ou pour d'autres causes qui nous sont inconnues. Pas une seule des incantations qui nous sont parvenues n'échappe à cette loi. Elle est passée dans la musique pure où la répétition des membres de phrase, des phrases et des systèmes de phrases, joue le même rôle que dans la versification (abstraction faite des mots et de la pensée) l'hémistiche, le vers et la strophe. En un mot, on peut rattacher à la magie musicale le jftùncipe de la technique du rythme.

3° La répétition des formules d'incantation n'est jamais, arbitraire. En dehors de faits supposés (tels que l'existence d'un Esprit aux quatre points cardinaux), qui imposent à l'incantateur un rythme déterminé, il y a des nombres magiques, auxquels on attribue une vertu propre. Il est très vraisemblable que l'autorité de ces nombres s'est maintenue, par voie de tradition, lorsque la musique a été érigée en système régulier, et qu'ils ont contribué à fixer certaines parties de la technique.

4° D'une façon générale, la magie primitive a fait passer son organisation musicale dans le lyrisme religieux qui lui a succédé; la même tradition du chant rythmé et systématiquement organisé est passée ensuite dans le lyrisme profane, savant ou populaire, et enfin da,ns la musique instrumentale, en ^'enrichissant, à chacune de ces étapes, de toutes les créati ms de l'esprit artistique émaocipé, comme aussi des progrès de la lutherie, de la science et de la vie sociale.

EVOLUTION DES ARTS DU RYTHME Sf

Bien avant Pythagore et ses successeurs, la magie accordait une grande importance aux nombres. L'histoire de cette conception métaphysique et de ses conséquences serait fort longue. Dans un recueil de vieilles chansons populaires conservées par les inscriptions acadiennes (signes cunéiformes primitifs), il y a deux couplets qui se chantaient sans doute au temps de la moisson, et où l'incautatioa prétend tirer tout son effet de l'idée de nombre (abstraite pour nous, non pour un primitif). M. Lenormant l'a traduite ainsi :

« Le blé qui s'élève droit arrivera au terme de sa croissance prospère; le nombre (pour cela), — nous le connaissojis ;

<( Le blé de l'abondance — arrivera au terme de sa croissance prospère; — le nombre (pour cela), — nous le connaissons. »

La constitution de la gamme (diatonique), n'est pas restée en dehors de 1 influence des nombres magiques. La gamme à sept sons principaux et privilégiés, se retrouve (malgré les différences provenant de la manière de subdiviser les intervalles et aussi de la hauteur relative des sons) chez les Hindous, les Chinois, les Grecs, les Turcs et les Persans, les Arabes. Aristoxène [Harm. 13, 26, de l'édit. Macquard) dit qu'elle est trouvée instinctivement par l'homme. Mais une autre explication est probable. Le nombre sept est populaire et sacramentel chez les Anciens. Les Phéniciens avaient répandu la numération par sept dans le bassin de la Méditerranée; les Grecs l'avaient conservée, accessoirement, à l'époque même où ils comptaient par 5 et par 10 (cf. Victor Bérard, Les Phéniciens et l'Odyssée). On la retrouve chez les Chaldéens, chez les Assyriens, chez les Arabes, chez les XHhinois... Or les senf planètes jouaient un grand rôle dans la magie. Il est à peu près cerlaiir que les premiers théoriciens en fixant à sept le nombre des sons principaux de la gamme, ont adopté un nombre rituel, que la magie planétaire avait comme consacré. C'est sous l'influence de cette idée traditionnelle que, selon l'Ecole de Pythagore, la lyre d'Hermès à sept cordes fut considérée comme le symbole des sept planètes ; que le ciel lui-même fut assimilé à une lyre à sept cordes, et qu'on créa enfin la gamme sidérale : Lune [ré], Mercure (do), Vénus (s/i), Soleil (la), Mars [sol), Jupiter (fa), Saturne [mi). Cette échelle heptatone n'est pas la seule. H est important de signaler que la gamme de neuf sons, formulée après la gamme de sept, fut rattachée elle aussi à uii groupe céleste plus étendu (Pline, Hist. Nat. II, 20, § 84; Martianus Capella, De Nuptiis etc. II, § 169-199). M. Th. Reinach [Réunie des Études grecques, 1900, p. 472 et suiv.) observe qu' « en regardant les textes de près, on s'aperçoit que les différentes formules de la gamme céleste correspondent aux différentes échelles de la lyre qui furent en usage chez les Grecs depuis le vi'' siècle jusqu'au i®"" avant notre ère ». En croyant à une musique des sphères, les Grecs ne pouvaient l'imaginer que d'après le système dont ils se servaient; mais on peut intervertir l'ordre des termes de la comparaison faite par M. Th. Reinach et dire que la conception de la gamme a été subordonnée à des idées astronomiques; or, ces dernières idées, chez les primitifs, appartenaient à la magie.

40 l'incantation magiqvë chez les primitifs

La magie musicale, dont l'existence est attestée par d'innombrables témoignages, reposait sur une idée profonde : elle identifiait les lois de la musique avec celles de la vie morale de l'homme projetée dans les objets inanimés eux-mêmes, et avec les lois du monde. Aussi y a-t-il, malgré l'énorme différence des époques et des hommes, un lien qui la rattache aux plus hautes conceptions de la politique, de la pédagogie, de la philosophie moderne.

Sur l'origine et la fonction première du chant, on ne peut, après l'étude impartiale des documents les plus anciens, qu'adopter l'idée qui vient d'être exposée dans ce chapitre. On a donné cependant d'autres explications. Elles sont toutes exactes, partiellement et accessoirement, sans valeur historique précise. « Le chant est l'effet d'une loi physiologique; il est produit par un sentiment intense ajustant d'une façon particulière les organes de la respiration et de la voix » (Herbert Spencer). « Le chant a pour principe l'amour; à l'origine; il est, dans les espèces vivantes, l'appel du mâle à une compagne » (Darwin). « Le chant est un jeu, une dépense agréable d'énergie superflue « (Grosse). « Le chant est le fils du travail; il est né du besoin de discipliner des activités individuelles dans des tâches collectives » (Wallashek, Bûcher). « Le chant a son principe dans le cri de joie ou de douleur, dans un besoin inné chez tous les peuples à l'état de nature » (Otto Bockel). « La musique a pour origine le goût particulier, spécial à l'homme, des démonstratiouo bruyantes » (Hermann Smith). Il y a une part de vérité dans chacune de ces affirmations. Les courants de faits qu'elles signalent se rattachent à la magie comme des affluents à un grand fleuve.

Ce qui vient d'être dit du chant magique et de son influence sur le développement ultérieur de l'art musical, est également vrai de l'autre art du rythme connexe au précédent : la danse. En suivant une évolution analogue, et en se généralisant de plus en plus par voie d'abstraction, la danse magique primitive, fondée sur le mimétisme est passée dans la religion et de là dans les exercices profanes.

Dans la plupart des religions, antiques ou primitives, il y a des danses rituelles : danses des chamans sibériens et des leticheurs nègres; danses (?) des derviches tourneurs; danses, avec masques, des prêtres bouddhistes; danses des lévites chez les anciens Juifs. Ici encore, apparaît un fait à peu près universel. On a dit quelquefois que les Scandinaves avaient ignoré la danse (Rosenberg, Hansen); on sait

EVOLUTION DES ARTS L)L KYTIhME ,41

aujourd'hui que la danse a été cultivée par les peuples du Nord comme par ceux du Midi (Pineau). Le monde musulman est peut-être le seul où la danse rituelle n'existe pas. Pour ne pas multiplier les exemples, ]>i me bornerai à citer la danse du serpent chez les Indiens de l'Amérique du Nord. Là, comme en plusieurs autres pays, le serpent à sonnettes a été l'objet d'un culte très répandu. Les danseurs, formant une chaîne, imitent ses mouvements sinueux, et, avec des crécelles, reproduisent le bruit fait par l'animal. La danse est accompagnée d'un chant rythmé, avec des formules qui se répètent. C'est de la magie, mais organisée socialement et fixée en un culte religieux.

Chez les Grecs, la danse e&t également mimétique et rituelle; elle se mêle aux divers cultes. Nous avons sur ce point beaucoup de témoignages : en particulier les peintures des vases connues sous le nom de Danses des Anthestèries (ainsi appelées du mois Anthestèrion où avait lieu la iète de Dionysos), les bas-reliefs, les textes littéraires. Le traité de Lucien (ii^ siècle de l'ère chrétienne) est instructit à cet égard. Lucien, voulant réhabiliter la danse aux yeux d'un sceptique, emploie des arguments qui ne seraient certainement pas venus à l'esprit d'un moderne soumis à l'influence du christianisme : « Le but principal de la danse est l'art de démontrer, d'énoncer les pensées, d'exposer avec clarté les choses les plus obscures. Le plus bel éloge à faire d'un danseur serait de pouvoir louer en lui ce que Thucydide loue dans Périclès, » c'est-à-dire la netteté, la force démonstrative et persuasive, en un mot l'éloquence. Cette idée a été déjà mise en lumière dans un chapitre antérieur. Nous avons à montrer ici la pénétration de la danse dans le domaine religieux, puis son organisalion profane.

Quelles sont donc les choses que le danseur doit imiter? C'est toute l'histoire fabuleuse du monde. Le danseur a un programme très vaste, très brillant, identique à celui du poète et exigeant un grand savoir; il doit représenter tous les mythes : le combat des Titans, la naissance de Jupiter, le partage du monde entre les trois Frères, la formation de l'homme, le feu ravi au ciel par Prométhée et le châtiment >de ce dernier, Deucalion et les pierres changées en hommes

42 l'incantation magique chez les primitifs

pour repeupler le monde après le Déluge, etc.. Aprè& avoir esquissé une elassificalion des mythes d'après l'ordre chronologique des faits auxquels ils se rapportent, Lucien les groupe d'après les pays ou les villes où ils ont pris naissance : à Corinthe, c'est la dispute de Neptune et du Soleil voulant tous deux régner souverainement sur la ville et prenant pour juge de leur différend le Cyclope Briarée, comme Neptune et Pallas s'étaient disputés la possession de l'Attique; à Argos, c'est la légende de Danaé séduite par Zeus transformé en pluie d'or, et celle de son fils Persée, vainqueur de la Gorgone ; à Lacédémone, le jugement de Paris au sujet de la pomme et l'enlèvement d'Hélène; en Crète, c'est Europe, Pasiphaë, les deux Taureaux, le labyrinthe, Arvane, Phèdre, Androgée, Dédale, Icare, Glaucus; en iEtolie, Atalante, la vierge guerrière et chasseresse; en Thessalie, Orphée et les Ménades, Jason et les Argonautes... Le danseur doit connaître, parce qu'il est tenu de les mettre en action, tous les mythes relatifs aux dieux de l'air, aux dieux de la terre, aux dieux des enfers. « Puisque son talent est d'imiter et qu'il s'engage à exprimer réellement ce que disent les chanteurs, il faut qu'à l'exemple des orateurs il s'exerce à se rendre clair et intelligible, afin que l'on puisse comprendre tout ce qu'il veut exprimer et qu'on n'ait pas besoin d'un interprète. H est nécessaire que celui qui voit danser puisse, comme le dit un oracle d'Apollon, entendre un muet. »

Un exemple célèbre montre la puissance d'expression à laquelle cet art était parvenu. Sous le règne de Néron un philosophe de la secte cynique, Démétrius, dépréciait la danse par des critiques semblables à celles qu'on entend aujourd'hui encore : il voyait en elle une addition inutile au son des flûtes, des fifres et des cymbales ; il disait que le danseur n'ajoutait rien à la perfection du drame et que ses mouvements étaient importuns; qu'il attirait l'attention par des accessoires tels que la richesse du costume, la beauté du masque et autres agréments à côté. Alors un célèbre danseur le pria de le voir avant de le condamner : il s'engagea à représenter devant lui, sans aucun secours étranger, un épisode légendaire. En effet, il fit taire — ceci est un cas exceptionnel — les joueurs de flûte, le

ÉVOLUTION DES ARTS DU RYTHME i3

chœur, et tout seul il représenta l'adultère de Mars et de Vénus. On voyait le Soleil avertissant Yulcain ; celui-ci dressant un piège aux deux amants et les enveloppant sous un filet de fer; tous les dieux arrivant l'un après l'autre; Vénus pleine de confusion et suppliant Mars de la dérober iiux yeux de tant de témoins, enfin les moindres détails de l'action... La réhabilitation du danseur fut facile.

Chez les peuples qui ont une mythologie très riche, la danse trouve donc des conditions de développement très favorables. Il aurait pu en être ainsi du christianisme où les légendes des Saints font un trésor magnifique; mais dès les premiers siècles, le christianisme ne vit dans la danse que le côté voluptueux, et la répudia. Tout d'abord, cependant, il l'avait acceptée ; on trouve un reste de cette tradition dans ce qui se passe encore à la cathédrale de Séville pendant les fêtes de Pâques.

Transportons-nous maintenant en pleine Renaissance. Nous pouvons suivre notre idée, bien qu^ le pouvoir imitateur de la danse soit affaibli et comme noyé dans une expression de plus en plus générale et abstraite. Avant de devenir purement rythmique et alors même qu'elle était toute mondaine, la danse conservait quelque chose du caractère mimétique des danses primitives. Voici comment Tabourot en décrit un spécimen dans son Orchésographie (1589).

« De mon jeune âge, dit Tabourot, ils dressaient sur la courante une forme de jeu et ballet, car trois jeunes hommes choisissaient trois jeunes filles, et, s'étant mis en rang, le premier danseur avec sa demoiselle la menait sister à l'autre bout de la salle et rétournait seul avec ses compagnons; le deuxième en faisait de même; puis le troisième, tellement que les trois jeunes filles demeuraient séparées à l'un des bouts de la salle et les jeunes hommes à l'autre : et quand le troisième était de retour, le premier allait en se gambadant et faisant plusieurs mimes et contenances d'amoureux, comme époussetant et guindant ses chausses, tirant sa chemise bien a propos, allait (dis-je) requérir sa demoiselle, laquelle lui faisait refus de la main ou lui tournait le dos; quoi voyant, le jeune homme s'en retournait à sa place, faisant contenance d'êtie désespéré. Les autres en faisaient

autant; enfin ils allaient tous trois ensemble requérir leurs dites demoiselles chacun la sienne, en mettant le genoil en terre, et demandant merci les mains joinctes. Lors lesdites demoiselles se rendaient entre leurs bras et dansaient ladite courante pêle-mêle. »

Comme on le voit, c'est du mimétisme, mais très généralisé; ce vague scénario courtois et chevaleresque a perdu toute signification nominale. Il ne s'applique pas à telles personnes déterminées, mais à n'importe qui. Il est spécialisé et restera le même dans toutes les circonstances. C'est le même principe, mais à un nouveau stade d'évolution. Il en est de même dans les danses espagnoles où le danseur poursuit la danseuse, cherche à triompher de sa coquetterie, et soutient avec elle une sorte de duel plein de ruses et de feintes. Nous pouvons d'ailleurs remarquer que la danse ayant pour objet la conquête de la femme par l'homme, grâce au mimétisme des sentiments sympathiques, est encore la plus usitée sur nos théâtres; elle est comme h la base du genre. On peut y voir une survivance lointaine, adoucie et moralisée par la civilisation, du rapt primitif usité encore, avant le mariage, comme rapt réel (chez les Arabes, les Turco-Mongols, les Caraïbes, les Patagons, les Birmans, les Australiens, les peuplades de l'Océanie, etc.).

Nous retrouvons la danse mimétique jusque dans les fades allégories des ballets du xvii* siècle. Pour représenter les Vents, le danseur avait des soufflets à la main, des moulins à vent sur la tête et des habits de plumes indiquant sa légèreté. Pour représenter le Monde, il prenait un habit ressemblant à une carte de géographie et se couvrait d'inscriptions : sur le sein gauche, à la place du cœur, Gallia; sur le ventre, Germania; sur une jambe, Italia; sur une partie moins noble, Terra australis incognita... On représentait la Musique avec un habit rayé à plusieurs portées et une coiffure où on voyait une clé de sol, à' ut, ou de fa. On faisait danser le Mensonge avec une jambe de bois, un habit garni de masques et une lanterne sourde à la main, etc.. Ce ne sont plus que des enfantillages et des fautes de goût.

En éliminant peu à peu tout le mimétisme initial, et en ne conservant — grâce aux progrès de la virtuosité — que les mouvements et les attitudes, on est arrivé h la danse

purement gymnastique ou lyrique, laquelle est à la danse primitive ce que la fugue et la symphonie sont au chant magique. L'évolution des deux arts a été la même; il faut reconnaître néanmoins qu'en se desappropriant de toute fonction utilitaire et pratique, la musique est entrée dans un domaine supérieur et a conquis une indépendance admirable, tandis qu'il est fort contestable que la danse ait sfasné autant à une transformation du même erenre. D'excellents compositeurs voudraient la ramener à son état primitif, et bannir ses prouesses purement formelles, comme vides de sens et constituant une digression inutile dans l'œuvre sérieuse qu'est le drame lyrique. Aussi ne dirons-nous pas, comme nous l'avons fait en parlant des chants de magie, que la conception de la danse par les primitifs contient en germe tout ce que les philosophes modernes ont dit sur cet art. Joubert est aux antipodes de l'art primitif, et il émet un aphorisme qui malheureusement pourrait être justifié par beaucoup de faits, quand il écrit : « le danseur ennoblit tout ce qui est grossier, et dégrade tout ce qui est héroïque ».

Bibliographie.

Les origines magiques des arts musicaux sont l'objet du livre de J. GoMBARlEU : La Musique et la Magic (1 vol., couronné par l'Institut,. Alph. Picard, éditeur, 1909), contenant le texte musical de diverses incantations. Les références données dans les pages qui précèdent sont loin de constituer une documentation exhaustive. Il ne saurait en être autrement d'une bibliographie sur la magie musicale. Parmi les ouvrages qui traitent spécialement de ce sujet et offrent des garanties d'exactitude, il faut citer :

Miss Natalie CurtiS : The Indians' Book {an offering by the American Iiidians of Indian Lore, Musical and Narrative, to form a record of the songs and legends of their race; recorded and edited by Natalie Curtis, illustrated from photograplts and from original drawings by Indians, New- York and London, Harper and Brothers, 1907), un fort vol. de luxe, gr. in-i", ne contenant pas moins de cent quarante-neuf chants indiens;

Miss Alice Fletcher : The Hako, Pawnee ceremony, Twenty -Second annual report of the Bureau of american ethnology, 1 vol. 371 p. (aussi important que l'ouvrage précédent, pour la richesse et l'exactitude des documents musicaux. Illustrations en couleur. Fournirait les éléments d'une comparaison intéressante avec les fêtes de Dionysos chez les Grecs antiques). Cf. Seventh annual Report, etc., p. 214 et suiv. ;

La même : A study of Ohama music (dans les Archeological and elhnological papers du Peabody Muséum, University Harvard, Cambridge, ÎS'J3);

K. UaGEN : Uber die Music einiger Naturvôlker, thèse pour le doctorat-

allemand, présentée à la Faculté de philosophie de l'Université d'Iéna (Hambourg, 1892. Exemplaire à la B. N. de Paris, in-4°, léna-ph., 13 p. de musique, contenant des airs d'Australie, Mélanésie, Polynésie. A la fin, Bibliogr. de 34 n").

The Waivan Press, Traditional Songs of the Zunis, wilh english text, second séries, transcribed and harmonized by Carlos Troyer (Newton center Mass, 1904). cf. id., vol. 3. — La Wawan Press est une association d'artistes qui a entrepris de créer une musique nationale américaine et qui a pris pour titre le nom d'une cérémonie magique des Indiens;

Aux documents concernant les Indiens actuels, il faut ajouter : les Annual Reports of the Bureau of american Ethnology, en particulier, les années VIP et XVIIP (travaux de M. MOONEY sur la magie des Cherokees); le tome V(travaux de MatthewS sur les Navajos; Matthews les a complétés ■ en donnant le Night chant magico-religieux des mêmes Navajos dans les Me/noirs of the American Muséum of Natural Uistory, New-York, t. V.); enfin, dans Ihipa Texts et Life and Culture of the Hupa par Pline E. God- DARD {University of California publications, American Archœology, n"' 1 et 2, 1903-4), et dans le Journal of American folklore (passim) édité à Boston et New-York par Franz Boas, Francis Chamberlain et George Lyman Kittredge, on trouve toute une série de faits et de documents. — Pour l'époque précolombienne, l'ethnographe allemand K.-T. Preuss (Ursprung der Religion und der Kunst, Globus, t. LXXXYI et LXXXVII, 1904-5) a soutenu la thèse de la valeur magique originellement attribuée à la voix humaine, à la danse et à la mimique; mais la plupart de ses arguments se rapportent à des tribus modernes, comme celle des Cherokees. Les précisions historiques se réduisent à ceci : sur les Caraïbes des Antilles et de l'Orénoque, les voyageurs anciens, — Rochefort en particulier — notent le rôle du chant dans les opérations magiques des piayes ou sorciers; « la sorcellerie précolombienne (notamment celle des charmeurs de serpents) avait dans son matériel — ceci est certain — des crécelles, tambours, flûtes, conques, trompes, sifflets, etc., destinés, en certains rites, à soutenir les danses et probablement les chants ». (Lejeal, Leçons du Collège de France, 1907).

Je dois à une obligeante communication de M. G. Foucart, les indications suivantes :

On trouve dans la Reçue Anthropos, t. III, 941 : musique patagonaise et mélodies de plusieurs autres peuples non civilisés; t. IV, 945, folklore bantou; t. IV, p. 781, 1033, 1046, Wanyanwezi Gesànge (cf. t. V, 162, 870).

Un très grand nombre de renseignements sur les chants, les danses,

les cérémonies magiques, sont épars dans les Monographies ethnographiques publiées en Belgique sous la direction du professeur DE ZoNGUE (Université de Louvain), dans la Reçue d'ethnographie et de sociologie de VAN GenNEP (Paris, Leroux), le Folksong Journal édité à Londres par M. Walter Fard, etc. — Les ouvrages suivants ont un intérêt moins documentaire :

EnGEL, The music of the most ancients nations (London, Murray, 1864).

H. Smidt, The World's earliest music traced ta ils beginning in ancient ■lands (London, 1908).

WalasCHEK, Primitive music (ibid., 1893).