CHAPITRE VI

La musique dite « orientale ». — La gamme Chinoise ; opinions d'Âmiot ■et de M. Ghavannes. — La gamme et les modes Hindous. — Essai de reconstitution, par M. Loret, de la gamme égyptienne antique. — La musique chez les Assyro-Ghaldéens. — Textes musicaux tirés de la Bible.

Quel est le peuple ayant possédé une musique dont il <îonviendrait de parler avant tous les autres en lui attribuant le caractère vénérable d'ancêtre de l'art? Il est impossible de le dire. La musique des Grecs, considérée comme la source de la tradition moderne, n'est elle-même qu'une annexe ou un cas particulier de la musique orientale; réduite à ses éléments nationaux (européens) elle ne paraît pas avoir enrichi la technique de nombreuses nouveautés. Par « musique orientale », il faut entendre celle <jui a été pratiquée en Egypte, en Asie Mineure, dans rinde, en Chine. Il suffira de consacrer quelques lignes à cette partie de notre sujet.

D'une façon générale, on retrouve chez les auteurs chinois, la plupart des idées que la civilisation grécolatine nous a rendues familières : les origines divines et mystérieuses de la musique; le pouvoir magique de l'incantation ; la connexité des lois musicales avec les lois de la nature, celle de l'art avec l'état de la vie sociale, enfin la doctrine sur les intervalles et la formation de la gamme par une suite de quintes ramassées dans une seule octave (non tempérée). La gamme chinoise et celle des pays considérés par la Chine comme ses tributaires, la

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gamme des Japonais, des Polynésiens, et aussi des Grecs contemporains d'Olympos et des Celtes d'Occident, est la gamme pentatone, sans demi-tons : fa, sol, la, do, rjé. Or, un auteur chinois qui écrivait dans le derniers tiers du III® siècle avant notre ère et qui est cité par M. Cliavannes, explique ce système en disant : « Fa engendre ut. Ut engendre sol. Sol engendre î-é, etc.. » C'est la théorie dite pythagoricienne; et cette explication est donnée juste au moment où les circonstances politiques rendent (vaguement) admissible l'idée d'une communication entre la Grèce et l'Extrême-Orient. De là à croire qu'entre les deux pays il y avait eu transmission de doctrine, emprunt de l'un à l'autre, il n'y avait qu'un pas. Voici d'abord l'opinion du P. Jésuite Amiot, missionnaire, qui écrivait au xvin'= siècle et qui attribue à Pythagore lui-même des relations personnelles avec les Chinois : « Il pourrait bien être, dit-il, que le fameux Pythagore, qui voyageait chez les nations pour s'instruire et qu'on sait avoir été sûrement dans les Indes, soit venu jusqu'en Chine, où les savants et les lettrés, en le mettant au fait des sciences et des arts en honneur dans le pays (Amiot oublie de nous dire dans quelle langue se faisaient ces communications!) n'auront pas manqué de lui faire connaître celle des sciences qu'ils regardaient comme la première de toutes, la musique, et que Pythagore, de retour en Grèce, aura médité sur ce qu'il avait appris en Chine ». L'abbé Roussier s'était rangé à la même opinion ; elle paraît soutenue par la tendance des Occidentaux h penser que la Chine est le pays où l'on trouve les documents remontant h la plus haute antiquité. Rien ne serait plus inexact que cette dernière idée : sur le sol qu'habitent aujourd'hui les Français, pour ne citer que celui-là, il y a des témoignages beaucoup plus antiques de la vie primitive!

Dans un appendice de sa traduction des Mémoires du Chinois Se-maT'sien, (Mémoires contenant deux traités de musique qui ne sont pas très anciens mais qui reproduisent de très vieilles idées) M. Chavannes a comme retourné la thèse d'Amiot, Après une étude critique de tous les éléments de la question, il arrive à penser d'abord que l'hypothèse de relations entre le monde grec et la

Chine n'est pas invraisemblable à l'époque des conquêtes d'Alexandre (iv^ siècle avant J.-C.) mais que ce sont les Grecs qui ont donné leur doctrine musicale aux Chinois. 11 résu ne élécramment ses conclusions dans les lifrnes suivant(;s : « Sur la lourde vague de civilisation que l'expédition d'Alexandre avait fait déferler aux pieds des Pamirs, surnagèrent les douze roseaux en qui chantait la gamme de Grèce ; cette fille ainée dii génie hellénique erra jusque chez les Chinois qui furent émerveillés de sa beauté mais qui ne surent pas lui conserver sa pureté native; c'est chez les vieux chroniqueurs du Céleste-Empire que nous trouvons le souvenir de ce qu'elle était lorsqu'elle vint, dans sa simplicité mathématique, attester en Extrême-Orient l'harmonie des nombres pythagoriciens ». A cette brillante hypothèse on peut objecter qu'elle force un peu les faits historiques; que les pythagoriciens du iv^ et du lu^ siècle ne connaissaient pas ce qui a été appelé plus tard « gamme pythagoricienne » ; qu'ils faisaient enfin leurs expériences sur des cordes, alors que les tubes étaient employés par les Chinois et ne se seraient pas prêtés à une démonstration communément intelligible. M. Laioy adopte une opinion movenne en concluant ainsi : « On peut supposer que la Chine s'est instruite à l'école de la Grèce; mais elle ne lui a emprunté que des principes, qu'elle a appliqués à sa

manière ». On peut aussi admettre que le rapport -^ exprimant l'intervalle de quinte a été trouvé simultanément par deux savants différents et très éloignés l'un de l'autre.

Le texte d'Amiot se trouve au tome VI de ses Mémoires concernant l'histoire, les sciences, etc.. les Chinois, (15 vol. in-4o, Paris, 1776- 1791); la thèse de M. Ed. Chavannes, est à l'appendice II, tome III, de sa traduction des Mémoires de Sé-ma-Ts'ien, œuvre du ii^ siècle avant notre ère. A l'appendice I, t. III, M. Chavannes traduit deux «éries de poèmes qui contiennent des renseignements importants sur le rôle attribué à la musique : les Dix-sept hymnes de Vinlérieur de la maison, pacificateurs du monde et les Dix-neuf hymnes des sacrifices Kiao, compris sous le titre général de Chants du Bureau de la musique. De ces divers textes, il ressort clairement que, en Chine, la musique a eu sa première fonction dans les rites de la magie, et qu'elle a d'abord e^s employée pour attirer ou repousser les Esprits, pour les rendre bienveillants ou méchants.

CoMBABiEU. — Musique. *

Les Hindous divisaient aussi leur gamme en 7 degrés, mais partagés quelquefois par des quarts et des tiers de ton appelés sriiiis :

sa ri ga ma pa dha ni sa

(la) (si) (doS) (ré) (mi) (fa#) (sol#) (la)

4 sr. 3 sr. 2 sr. 4sr. 4 sr. 3 sr. 2sr.

soit, dans la gamme, 22 degrés donnant lieu à un très grand nombre d'échelles. Entre le 4^ et le 5* degré, entre le 1*'' et le 2% il y a un intervalle de ton majeur comme dans notre système; mais entre le 5* et le 6^, l'intervalle est différent. La quarte sa-ma est la même que la quarte grecque formée de neuf diésis (cf. Vincent, Notice sur les man., p. 133).

Voici quelques types de modes (une liste complète serait interminable!) empruntés à la musique des Hindous. Dans la notation ci-dessous, nous mettons un zéro sur les notes qu'il faudrait abaisser de la valeur d'un « sruti » et une croix sur celles qui faudrait élever d'une valeur égale pour donner, avec les notes usuelles, une idée du système :

âr

Bh

-^ërrr

airavt

Bengali 0 + + +

^n fj

IVeltà

Bamaneri

*"^ rtri \

I acca

Desacri

Pouvons-nous arriver à une idée aussi exacte de la gamme usitée chez les Pharaons?

Les documents que nous possédons sur l'Egypte remontent très haut dans le temps. M. Maspéro en a publié un (dans le recueil Grébaut, Le Musée égyptien) qui appartient aux temps memphites, c'est-à-dire à la période de l'Histoire égyptienne s'étendant de l'an 5000 avant J.-C. h

la première dynastie. Dans le mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour, on a trouvé une peinture qui remonte à la xn" dynastie (antérieure à l'an 2000 avant J.-G. et qui représente une harpiste accroupie, avec une position des mains où l'on pourrait voir, en, y mettant de la bonne volonté, l'indication d'une musique à plusieurs parties. Un bas-relief du tombeau de Sakkarah, conservé aujourd'hui au musée du Caire montre associés les arts de la danse, de la musique instrumentale et du chant (xviii* dynastie); on peut y joindre la mention d'un bas-relief du tombeau de Hormin (xix* dynastie, antérieure à l'an 1200 av. J.-C). Les fouilles archéologiques, faisant reparaître toujours la même série de motifs traités par les arts du dessin, permettent par leurs résultats de dire qu'il y a eu, en Egypte, au point de vue social, cette évolution complète de la musique qu'on retrouve dans l'Histoire générale depuis la magie primitive, puis l'art religieux, jusqu'à la virtuosité de pur agrément. On voudrait des notions plus techniques; on les a cherchées dans l'étude des instruments.

Les musées du Caire et d'Europe possèdent un certain nombre d'instruments fort anciens ayant été joués en Egypte. Une lyre a été récemment découverte, qui remonte à la xii^ dynastie; instrument incomplet, qui paraît construit d'après le même principe que la harpe de Sarzec, et qui avait sans doute, comme elle, un ornement symbolique. Les petites harpes, dont le musée du Louvre a plusieurs spécimens, sont assez nombreuses. D'autres pièces sont plus modernes : flûtes de l'époque romaine, cymbales de l'époque grecque, cistres en bronze de la fin de l'âge saïte (vers 350 avant l'ère chrétienne), clochettes de l'époque saïtegrecque. L'intérêt spécial des musiciens archéologues s'est porté principalement sur les flûtes découvertes dans les nécropoles : c'est à elles qu'on a demandé le secret de la gamme égyptienne.

Ces flûtes sont de trois sortes; il y a : 1° la flûte droite, que l'exécutant tenait comme un hautbois; 2° la flûte oblique, analogue à la moderne traçersière; 3° la flûte double, qu'on retrouve plus tard jusque chez les Romains, composée de deux tuyaux (avec embouchure commune) dont l'un faisait le chant, et l'autre l'accompagnement. Les

deux premières sont accompagnées de lignes hiéroglyphiques indiquant leur nom, et elles répondent aux descriptions des écrivains grecs qui appellent la flûte droite monaulos et la flûte oblique phôtinx. Quant à la flûte double, on n'a pas trouvé de bas-reliefs où il y ait, au-dessus de l'exécutant, des signes hiéroglyphiques pouvant nous renseigner. De tels instruments, bien que nous les désignions par leur nom usuel dans la philologie classique, ne sont pas à proprement parler des flûtes, car ils sont munis d'un appendice variable qui devrait leur faire attribuer un autre nom. Si cet appendice est un sifflet, ce sont des flageolets; si c'est une anche simple ou battante, ce sont des instruments du type hautbois. La flûte double apparaît dans les monuments figurés avec deux formes : la première, composée de deux tuyaux attachés parallèlement (c'est Varghoul des Egyptiens modernes); la seconde est un angle ayant son sommet entre les lèvres de l'exécutant. (Cette dernière flûte était exclusivement jouée par les femmes et considérée comme indigne d'un homme, à une époque où l'Egypte était dans un état de civilisation cosmopolite analogue h celui de Rome vers la fin de la République, et empruntait à l'Asie des mœurs efféminées.)

La question suivante a été posée : peut-on, à l'aide de ces instruments, reconstituer la gamme dont se servaient les Égyptiens de l'antiquité? Si on veut résoudre le problème en faisant appel aux documents littéraires, on s'engage dans un inextricable dédale de témoignages contradictoires dont le fatras décourage l'esprit de recherche. Aussi a-t-on suivi une autre voie. Après Fetis, après W. Chappell, après Helmholtz, M. Loret, professeur à l'Université de Lyon, a étudié avec soin les flûtes égyptiennes, leur diamètre, le nombre des trous, la place de la perce. Il les a reconstituées; il les a fait jouer, — quand ce lut possible' — par un musicien spécialiste, professeur au Conservatoire de Lyon. La conclusion à laquelle il voulait aboutir, c'est que le système musical des Pharaons n'était autre que celui des Grecs. La démonstration a-t-elle été faite? Les lacunes inévitables d'une telle expérience ne permettent pas de l'affirmer. Il est aussi difficile de ressaisir une musique évanouie que de reconstituer un parfum antique d'après

LA MUSIQUE NON i HELLENIQUE 53

des textes écrits. Tout cependant rend vraisemblable l'hypothèse de M. Loret; elle concorderait avec beaucoup d'autres faits certains.

La civilisation, et par suite la musique des Assyro-Chaldéens est liée à celle des Egyptiens. On a même pensé que la connaissance des uns fournissait des lumières sur les autres et que l'étude musicale des trois groupes sociaux était indivisible, grâce, d'une part, h l'origine commune des Abrahamides et des habitants des bords du Tigre et de l'Euphrate, et, d'autre part, aux relations fréquentes qui existaient entre la Palestine et la vallée du Nil. Ainsi, un philologue moderne (M. l'abbé Vigouroux) a donné comme commentaire aux parties musicales du psautier des reproductions de scènes tirées des nécropoles égyptiennes. Le système musical nous échappe; il faut se contenter de quelques notions très générales. Chez ces peuples voisins de l'Egypte, les monuments figurés ou littéraires nous donnent l'idée d'une musique qui n'est pas un commencement, une ébauche ou un essai que les âges ultérieurs compléteront, mais un art qu'une évolution complète avait poussé assez loin et qui était, de toute manière, fonction de l'état social. Les Hél rcux cultivaient la musique avec éclat en l'associant aux principaux actes de la vie religieuse et profane, publique et privée, et ils appréciaient très finement son pouvoir d'expression. On est étonné du « modernisme » de certains textes de la Bible : ils font songer à un art pour lequel un terme de comparaison devrait être pris, semblet-il, non dans le calme plain-chant, mais dans les compositions vénitiennes d'un Gabrieli ou d'un Schûtz, ou encore dans les polyphonies violentes d'un Berlioz. Cet art est malheureusement perdu; mais des témoignages précieux disent combien il fut vivace : « Louez le Seigneur dans son sanctuaire, louez-le dans le firmament de sa puissance... louez-le au son de la trompette ; louez-le sur le psaltérion et sur la harpe; louez-le sur le tambour et en chœur; loiezle sur les instruments à cordes et sur l'orgue; louez-le sur les cymbales sonores, sur les cymbales de jubilation; que tout ce qui respire loue le Seigneur! Alléluia! » Ainsi parle le psaume CL. C'est le programme d'une symphonie religieuse à grand orchestre; et il y a sans doute, dans les

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monuments égyptiens et assyriens, des groupes d'instrumentistes et de chanteurs qui justifieraient ce terme de « symphonie », cet élan et cette largeur de lyrisme qui n'ont pas été dépassés en éloquence verbale et peut-être aussi en éloquence musicale; inférieurs sont certainement les types liturgiques créés plus tard par imitation : « Etoiles et lumière, louez le seigneur toutes ensemble; louez-le, cieux des cieux, et que toutes les eaux qui sont au-dessus des cieux louent le nom du seigneur! » Tel est le romantisme éperdu du psaume CXLVIII, que l'Eglise reprendra pour ses laudes du dimanche, et dont on trouve un écho affaibli avec un déplacement et comme une déviation de la pensée, dans l'Hymne au Soleil, du fraternel François d'Assise. Le Cantique des trois enfants dans la fournaise, rapporté par Daniel [Daniel, ch. ni, 5i et suiv.) atteint à une beauté sublime. Les étoiles du ciel, les pluies et les rosées, les vents et les tempêtes, les éclairs, la lumière et les ténèbres, les montagnes et les collines, les mers, les fleuves, les bêtes et les hommes, tout doit prendre une àme et une voix pour bénir le Très-Haut! Cette poésie chantée suggère évidemment l'idée d'un art musical très avancé et organisé de façon précise.

Ce n'est pas seulement dans des livres relativement récents comme VEcclésiaste (XXII, 6; XXXII, 7; XL, 20; XLIX, 2) que la musique est mentionnée, mais dans la Genèse (IV, 21), où Jubal est indiqué comme le père de ceux qui jouent du Kinnôr. Elle apparaît tour à tour comme la parure des réjouissances profanes et l'âme du culte.

Portrait des riches de ce monde : « Leurs maisons sont en paix et en sûreté, et la verge de Dieu ne tombe pas sur eux... ils tiennent le tambourin et la cithare, et ils se réjouissent au son des instruments » [Job, XXI, 9, 12). — (t ...Babylone, cette grande cité, sera précipitée avec impétuosité, en sorte qu'on ne la trouvera plus, et la voix des joueurs de harpe et des musiciens, ni celle des joueurs de flûte et des trompettes ne s'entendront plus chez toi... » [Apocalypse de S. Jean, XYIII). — Sur l'usage, adopté par les gréco-latins, de faire entendre une musique pendant les repas : « Un concert de musiciens dans un festin où l'on boit du vin est comme l'escarboucle enchâssée dans l'or )). {Eccléi,iastie]ue, XXXII). — « Le vin et la musique réjouissent le cœur » [Ibid., XL). — « La mémoire de Josias est comme un parfum admirable. Son souvenir sera doux à la bouche de tous les hommes comme le miel, et comme un concert de musique dans un lestin où il y a du vin délicieux » [Ibid., XLIX). — « Vous qui dormez sur des lits d'ivoire et qui employez le temps du sommeil pour satis-

faire votre mollesse..., qui accordez vos voix avec le sonde la harpe, et qui croyez imiter David en vous servant comme lui des instruments de musique,... » [Amos, VI). — « Malheur à vous qui vous levez dès le m.atin pour vous plonger dans les excès de la table, et pour boire jusqu'au soir, de manière que le vin vous échauffe par ses fumées. Le luth et la harpe, les flûtes et les tambours et les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins » [Isaïe V). — « Berzellaï dit au roi : Suisje maintenant en âge d'aller avec le roi à Jérusalem? J'ai aujourd'hui quatre-vingts ans... Puis-je trouver quelque plaisir à boire et à manger, ou à entendre la voix des musiciens et des musiciennes? » (Les Bois, II, xix, 34 35). — Musique associée aux fêtes de mariage : « Ils levèrent les yeux, et virent un grand tumulte et un appareil magnifique : le nouveau marié parut avec ses amis et ses parents, et vint au-devant de la fiancée, au son des tambours et des instruments <le musique (Les Macchabées, I, ix, 39). — Il y a une musique pour les réjouissances, la célébration du retour d'un vainqueur [Juges, XI, 34; Rois, I, xviii, 6-7), pour les lamentations et les funérailles. — Il est impossible d'assigner des dates précises aux livres de l'Ancien Testament, compilations issues de sources diverses. La Genèse ne remonte pas au delà du ix* siècle.

Les instruments de musique nommés par la Bible à partir de l'époque des Rois sont très nombreux; mais aucune description précise n'en est donnée et ce sont trop souvent des mots derrière lesquels se cache une réalité qui nous échappe. Malheureusement, les fouilles archéologiques, si riches de résultats sur le sol égyptien, n'ont découvert en Palestine, pour toute la période biblique, aucun monument d'ordre musical. C'est à peine si au premier et au second siècle de notre ère on a trouvé quelques monnaies où sont représentées la lyre, la cithare, les trompettes. On a pu combler partiellement cette lacune, en admettant, sans trop forcer les choses, que les instruments observés à Thèbes et à Ninive étaient les mêmes à Jérusalem.

Philon, De vita Mosis, 1. I (édit. Maugey, p. 606) dit que « Moïse reçut toute la musique de maîtres égyptiens ». Cf. Clément d'Alexandrie, Strom., 1. I, 23, t. VII, col. 900, dans Migne.

Instruments cités dans la Bible. I. Instruments à percussion : 1° Le tôf, sorte de tambour de basque [Genèse, XXXI, 27; Judith, XVI, 10; Is. XXX, 32). Marie la prophétesse et ses compagnes l'ont en main lorsqu'elles chantent le cantique de Moïse (cf. Exode, XV, 20); a fille de Jephté, en dansant [Juges, XI, 34), et les jeunes filles qui oilèbrent la victoire de David sur Goliath (I Rois, XVIII, 6). Il est employé dans les fêtes religieuses, les mariages, les banquets. C'est surtout les femmes (tôfetôt = tympanistrix) qui jouaient du tam-

bourin. Une terre cuite du musée du Louvre représente une Phénicienne jouant d'un tambourin qu'elle tient à hauteur de la poitrine. La forme du tambour est variable; celui qu'on voit dans le cortège des musiciens de Suze (British Muséum) est rond comme les nôtres. Celui qui figure dans le festin d'Assurbanipal, derrière le harpiste (reproduit dans Place, Ninive et l'Assyrie, pi. 57, fig. 2) a une forme conique. — 2° Les selselim, ou cymbi.\es. Le musée du Louvre en possède qui sont en bronze, pour être frappées latéralement. Un bas-relief assyrien montre un eunuque jouant de cymbales d'une autre forme : ce sont deux petits bassins, reliés à la main de l'exécutant par un fil de métal, la pièce supérieure devant frapper l'inférieure, comme un entonnoir renversé. Les Castagnettes (mentionnées au Ps. CL, 5) sont des cymbales réduites. — 3° Le sistre [mena 'ane ' im, II, Sam., VI, 5) dont nos musées possèdent de si nombreux exemplaires est fait de deux tiges de métal qui se réunissent en s'arrondissant par le haut et sont traversées de languettes mobiles garnies d'anneaux ; le mouvement de la main en tire des sons grêles et très doux. — 4° Les sonnettes (égyptiennes, conservées au musée du Louvre; assyriennes, trouvées par Layard dans les ruines de Nimroud et conservées au British Muséum). Le grand prêtre juif portait attachées au bas de sa tunique des sonnettes d'or [Exode, XXVIII, 33-4).

II. Instruments à vent '. \° La trompette [qéren = corne). Il y en avait de deux sortes, distinguées dans le Ps. XCVIII, 6 : le qéren ou sôfàr, trompette en corne de bélier dont il existe, au Louvre, quelques spécimens découverts dans les tombes égyptiennes ; et la trompette en métal, formée d'un tube qui s'élaigit progressivement, de façon à former à l'extrémité un petit pavillon. Cette dernière, semblable aux trompettes de guerre égyptiennes et assyriennes, était un instrument surtout sacerdotal. — 2^ La flûte. La Genèse en attribue l'invention à Jubal. Elle figure dans le bas-relief des musiciens de Suze; en Egypte, on la trouve déjà dans les tombeaux de la IV^ dynastie. Tous les grands musées d'Europe en possèdent, qui sont percées de quatre à sept trous. C'est un instrument de fête [Job, XXI, 2), populaire, profane. Néanmoins, à cause de ses sons perçants, elle finit par être employée dans les scènes de deuil, comme chez les Grecs et les Latins.

III. Instruments à cordes : 1° La Bible en mentionne deux assez souvent : le kinnôr et le néhel, consistant en cordes non métalliques montées sur bois. Il est impossible aujourd'hui de définir exactement leur vraie nature et de dire en quoi ils différaient. Peut-être ces deux mots sont-ils des noms génériques désignant toutes les formes d'instruments à cordes (type cithare et type harpe). Le type le plus ancien de la harpe se trouve représenté dans le bas-relief de Tello (musée du Louvre) rapporté d'Asie Mineure en 1875, par M. de Sarzec. Sur un antique cylindre babylonien conservé au cabinet des médailles de la B. N., on voit une harpe à quatre cordes encadrée par uu quadrilatère irrégulier, tenue droite par l'exécutant. Quelquefois (bas-relief de Nimroud) la harpe est maintenue à plat, à hauteur de

la ceinture, et, jouée avec le plectrum, d »vieiit un instrument à percussion. — La harpe a des cordes inégales; la lyre, de volume moindre, a des cordes de longueur égale; la lyre sémitique est presque rectangulaire, et n'a rien de la forme de l'arc, prototype de la harpe égyptienne. Le musicien la tient sous le bras gauche, et, en marchant, trappe les huit cordes avec le plectrum. Les monuments assyriens de Kouyoundjick et de Khorsabad représentent des lyres dont la forme est plus ou moins variée, mais dont le principe est le même. — 2° Le luth. Un bas-relief représente un Assyrien tenant sous le bras droit un luth de forme ovale à manche très allongé, et le jouant à peu près dans la même position que les guitaristes modernes.

Ces divers instruments (surtout les cordes) étaient arrivés, avec le temps, à un haut degré d'élégance et de richesse. David avait des harpes et des lyres en bois de cyprès. Lorsque Salomon lui apporta du santal du pays d'Ophir, il en fit fabriquer avec ce bois précieux qui servit, en même temps, à faire les degrés du temple {Parai. II, IX, 11).

Bibliographie.

Pour la musique chinoise : outre les ouvrages cités plus haut, v. les mémoires et opuscules (de d'Aalst, Wagener, Mijller, Dechevrens, etc.) indiqués par Riemann aux mots « Chinesische und japanische Music » de son Lexihon. — A. G. Moule, Cldnese musical instruments (dans le Journal of the Nord-China branch of the Royal Asiatic Society, XXXIX, 1908). — Pour les chants notés : les disques chinois de la G"' du Gramophone; les recueils originaux cités par L. Laloy dans La Musique chinoise (126 p., chez Laurens, 1910). Cf. E. Faber, The chinese Théorie of music, dans la China Review, vol. 1 et II; ScHLEGEL, l'article « Muzick », dans son Dictionnaire chinois-néerlandais, III, p. 1016 et suiv. ; comme renseignements généraux, l'étude du Journal des savants, juin 1894.

Pour la musique des Hindous, il y a un recueil de vingt-deux études, écrites en anglais, réunies en un seul volume : Hindu music froni various Authors,e\.c.,T^a.v le Rajah Gomm. SouRINDRON Mohun TaGORE, 2" éd., Galcutta, 1882 (exemplaire au musée Guimet). Nous n'avons pas encore une traduction des traités musicaux sanscrits originaux, tels que le « Ragarnava » (mer des passions) ou le « Ragavibodha », cités dans le recueil de Tagore.

Sur la musique égyptienne, outre les ouvrages précédemment cités ; LoRETjLa Musique chez les anciens Egyptiens, dans la « Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Lyon », et « les Flûtes égyptiennes » {Journal Asiatique de Paris, Impr. Nat., 1890). — L'ouvrage de Wilkinson : The manners and customs of the ancient Œgyptians (3 vol., Londres, 1878) mérite encore d'être cité, bien qu'il ne soit plus au courant; il contient un très grand nombre de reproductions de monuments.

Sur la musique des Hébreux (sans parler du fatras de dissertationf réunies par Ugolini), v. l'appendice ajouté par M. l'abbé Vigouroux h sot Psautier polyglotte; ce livre donne les psaumes en hébreu, en grec, en latin et en français (Paris, Roger et Ghernoviz, 1903), et contient l'indication de toutes les sources. — Parmi les travaux modernes, on peut citer :

BuR.NEY, General historié of Music (1776), t. I, p. 232. — Forkel, AU^.

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Geschichte der Musik (1788), l" partie, pp. 129, 163, 165. — Fétis, Uist. gen. de la Musique (1869), t. I, p. 465 et suiv. ;

SpeidEL, Salomonis carmen melicum quod canticum canticorum dicitur, ad metrum priscum et modos musicos recensere et notis criiicis aliisque illusirare incipit (Vilebergœ, 1793). — Franz Dielitszgh : Physiologie und Musik in Ihrer Bedeuiung filr die Grammatlk, besonders die hebrdlsche (Leipzig, 1868). — A. Ackermann, Der synagogale Gesang in selner historlschen Entwlckelung (1894). — E. BreSLAUR, Sind originale synagogen-und Volksmelodien bel den Juden geschlchtUch nachwelsbar ? (1898). — S. Heller, Die echten kebràlschen Melodlen (1903). — A. FriedmaNN, Der synagogale Gesang (1904, 2° édit. en 1908). — F. Leitner, Der gotiesdlentsllche Volks- Gesang In jiidlschen und chrlstllchen Altertuni (1906).

On a comparé l'organisation religieuse de la musique chez les Hébreux ^v. plus loin, p. 192) et chez les Chinois. Amiot {Mémoire sur la musique des Chinois, 1779) donne la traduction suivante de Li-koang-ti : « Les officiers de musique étaient : 1° deux grands mandarins de l'ordre du Milieu; 2° quatre maîtres de musique, mandarins d'un ordre inférieur à celui des deux premiers; 3° huit docteurs de musique du d^gré supérieur; 4° seize docteurs de musique du degré inférieur; 5° huit mandarins subalternes du titre de la garde de musique; 6° huit musicographes; 7° huit surnuméraires; 8° quatre-vingts disciples. » — A la cour des Pharaons, sous l'ancien et le nouvel empire, il y avait aussi des chefs de chœur (cf. A. Erman, Aegypien und aegyptlsches Leben, t. I, p. 3i0-341j.