CHAPITRE XV

Ckanls de la messe, au IX' siècle. — Les hymnes, après le vil' siècle. — Les séquences et leur origine grecque. — Notker. — Les tropes. — Les Heures. — Les livres de chant de lÉglise chrétienne.

Nous venons d'esquisser l'histoire très générale des chants de l'église au moyen âge. En quoi consistaient-ils? Quelle place précise occupaient-ils dans la liturgie? A quelle technique sont-ils liés? Quelle est leur vraie nature? Nous commencerons parles chants de la messe.

Nous savons par un des plus anciens musicographes occidentaux, Aurélien de Réomé, qu'au ix* siècle, la messe se réduisait aux éléments suivants : 1° D'abord, des antiennes appelées Introït, chantées pendant que le peuple pénètre dans la basilique, jusqu'au moment oîi l'évêque et les autres dignitaires aient fait leur entrée et occupé leurs places respectives; 2° la litanie qui supplie Dieu et le Christ « d'avoir pitié du peuple », puis le cantique chanté par le prêtre : Gloire à Dieu et paix aux hommes sur la terre; 3° le répons, ou solo, appelé « répons graduel » parce qu'il était chanté sur les degrés de l'autel ; 4" V alléluia ; 5° les offertoires, c'est-à-dire les chants exécutés pendant l'offre des dons au Seigneur; 6° la communion, chant destiné h entretenir la méditation des fidèles aussi longtemps qu'était distribuée la bénédiction céleste.

Ces chants formaient deux genres distincts : l'introït, l'offertoire et la communion appartenaient au genre anti-

ORGANISATION DU CHANT LITURGIQUE CHRÉTtEN 215

phonique où le chœur se partageait en deux demi-chœurs alternant; le répons-graduel et Talleluia appartenaient au genre responsorial où le chœur répondait en refrain à un soliste. Le chant Gloria in excelsis Dec, etc., se rapprochait de la catégorie des hymnes.

A un deuxième point de vue, ces chants sont très distincts par leur simplicité ou leur richesse mélodique. Les soli (par exemple, et surtout, les offertoires), sont ornés avec un art particulier, comme quand il s'agit de morceaux à exécuter par des chantres de profession. Les offertoires sont aussi les seules pièces où il y ait des répétitions de mots, ou de groupes de mots non prescrits par le texte liturgique. Beaucoup plus simples, les chants antiphoniques de la messe n'ont guère qu'un rôle d'accompagnement à côté des cérémonies importantes accomplies à l'autel.

A un troisième point de vue, ces chants pouvaient et peuvent encore se partager en deux classes : les uns ont des textes littéraires variables, les autres sont fixes. La messe latine n'est pas, en effet, comme la messe grecque, une œuvre unique et fixée ne çarietu?- par des pièces immuables (comme le Kyrie, le Gloria, le Sanclus, Y Agnus Dei, plus tard le Credo, qui constituent « l'ordinaire ») ; elle ajoute des pièces qui changent selon le jour et selon le nom du saint dont on célèbre la fête, si bien que, sans cesse renouvelée, elle résume toute l'histoire de l'Eglise et qu'il faut un volume entier pour épuiser l'exposé de tous ses éléments. Ainsi, en règle générale, (il y avait un certain nombre d'exceptions) chaque messe était pourvue d'un texte spécial pour l'introït, pour le graduel, pour l'alleluia, pour l'offertoire et pour la communion. Le psautier restait la source principale.

L'histoire particulière de chacun de ces chants confirmerait les idées générales qui ont été données plus haut sur la question des origines. Ainsi le credo, qui est le chant le plus récent de la messe, a paru d'abord dans la messe de l'église grecque. De là, il est passé dans la liturgie mozarabe, par décision des évèques espagnols réunis au Concile de Tolède (589) qui dit, au onzième canon : «... secundum i'ormam orientalium ecclesiarum ».

A ces chants, il faut ajouter les hymnes et, plus tard, les séquences. L'hymnologie des premiers siècles a été indiquée

plus haut. Elle continue à être représentée en Orient, à partir du vu* siècle, par des poètes brillants. Romanos, le plus illustre de tous, (vii*-viii* siècle) qui vécut à Ernèse, h Beritos, à Byzance, et composa une hymne célèbre pour Noël; Anastase de Sinaï, le patriarche de Constantinople, SopHRONios de Jérusalem, les deux archevêques crétois du nom d'ANDRÉ, Jean DamA'SCÈne (viii* siècle). L'Église latine composa et adopta un grand nombre d'hymnes; quatorze figurent encore dans le graduel romain. Parmi les plus anciennes, on peut citer le Paytge lingna gloriosi lauream certaminis, chanté au vendredi saint, et que les plus anciens livres attribuent à Fortunat, évêque de Poitiers (vii° siècle); le Vexilla régis chanté encore au vendredi saint; l'invocation au Saint-Esprit Veni creator Spiritus, attribuée à Charlemagne.

La séquence ou prose est (avec le trope) une des formes de composition les plus originales et aussi les plus bizarres, les plus choquantes pour notre goût moderne, de la liturgie médipvale. On appelle ainsi les paroles non rythmées qui furent d'abord placées, comme guide-mémoire pour les chantres, sous les vocalises du mot alléluia. Cette sorte de remplissage-paraphrase qui mettait sous chaque note la syllabe d'un mot, se détacha ensuite du verset alléluiatique dans lequel elle avait pris naissance, s'organisa à part, prit la forme du vers, alla jusqu'à employer la rime, et, cultivée avec plus ou moins d'éclat par certains versificateurs ou poètes, donna lieu à un genre spécial voisin de celui des hymnes. Au lieu de la désigner par la formule pro sequentia, on écrivit, par abréviation pro sa, ce qui donna lieu, par une confusion visuelle, au mot prose. Ce genre, de formation singulière, a une origine grecque; le mot sequentia n'est que la traduction du mot liturgique àxoXouôia, Mais le transfert d'Orient en Occident se fit suivant une autre voie que celui des autres pièces. De Byzance, les types de la séquence pénétrèrent au monastère allemand de Saint-Gall (Suisse), — après (?) celui de Jumièges — et de là, se répandirent dans la chrétienté. NoTKER (830 912), en a fourni les plus anciens modèles à l'Église latine.

Après avoir utilisé, pour ses paroles, les mélisme»

alléluiatiques, Notker étendit ces derniers au delà des limites qu'ils avaient dans Tantiplionaire, ne conserva ensuite que les premières notes, et enfin les rendit méconnaissables par leur étendue. Les séquences de Notker (une fois parvenues a la forme du vers et de la strophe) étaient chantées, soit par un chœur, soit par deux chœurs alternant. Approuvées du vivant 'de l'auteur par l'Eglise, elles furent l'objet d'une grande vénération et considérées comme issues de l'inspiration divine. Notker est l'auteur de la belle prose Media vita in morte sumiis à qui on attribuait des effets miraculeux, dont on abusait même en certains cas pour nuire aux personnes, et que le Concile de Cologne (1316) défendit de chanter contre quelqu'un sans la permission épiscopale (autre document h verser dans le dossier de l'histoire de la magie musicale).

Au nom de Notker, il faut joindre : Tutilon et Ratpert; Wipo (-f- 1050) auteur de la prose Victimse pascali laudes (chantée encore le jour de Pâques, au dimanche « de la Résurrection »); Bernon de Reichenau, Hermann Contract; — Adam de Saiat-Victor, le chanoine parisien qu'on a pu appeler un second Notker Le Concile

de Trente les supprima, sauf les Cinq encore aujourd'hui chantées : Victimx pascali; Lauda Sion Salvatorem, qui est chantée à la messe pour la fête du corps du Christ, et dont l'auteur est saint Thomas d'Aquin (1264); Dies irœ, de Thomas de Celano (xiii^ siècle); Stabat mater de Jacques de Benedictis (xiv® siècle); Veni Sancle Spiritus, chantée à la Pentecôte.

Extrêmement nombreux, les tropes sont aussi une sorte d'ornement accessoire et extérieur n'intéressant pas le fond de la liturgie, mais issus d'un mode de formation qui est le contraire des séquences. Au lieu du remplissage d'une place restée vide (sous une vocalise) dans le texte verbal, il s'agit au contraire d'une dilatation de ce texte, où on insère de nouvelles formules, des gloses, des idées complémentaires. Le trope est de trois sortes; il peut consister, ou bien en une composition nouvelle et complète, paroles et musique; ou bien en paroles seules; ou bien en musique sans paroles.

Au lieu de chanter : Kyrie, eleison (neuf fois), on chante : Kyrie cuncti potens genitor Deus, omni creator eleison. — fons et origo boni pie luxque perennis, eleison.

Kyrie salvificet pietas tua nos, bone reclor, eleison, îtc... (Trope de Tutilon, cod, USh de Saint-Gall, p. 21 sqq.) M. L. Gautier a donné une liste de soixante-dix-huit types de tropes du Kyrie, seulement pour la première époque. Un des tropes les plus célèbres de Tutilon, intéressant pour l'origine des drames liturgiques au moyen âge et contenu dans le ^rnême manuscrit (p. 13 et sqq.) est celui de l'introït « Puer nalus est » [ad tertiam niissam, in die nati^'itatis domini). On fait précéder ces trois mots d'un dialogue, et ils deviennent la réponse à une question. — Dans un manuscrit de la B. N. [Mss. lut. nouvelles acquis., 1235, f° 185) les mots Gloria in excelsis Deo, laudamus te, henedicimus te, sont noyés dans une prose qui les déborde. Tels les manuscrits où il faut un gril spécial pour annuler les passages inutiles et ne laisser apparaître que les mots essentiels; tel l'introït de l'Epiphanie : Ecce advenit Dominator [Codex Rhenaug. 97, Bihl. cantonale de Zurich, p. 6 et sqq.). On a tropé toutes les parties de la messe, depuis l'introït jusqu'à la communion. Un trope célèbre est celui qu'on chantait sur les dernières paroles du répons de Noël Descendit de cœlis [Processionnal de Solesmes, p. 27-28); c'est un trope purement musical. La prose Inviolata est un trope du répons Gaude, Maria Firg'o ; on l'intercalait entre les mots de la fin, Virgo — inviolata [Varise preces, Solesmes, p. 28 et 127).

La messe du moyen âge avait ceci de particulier que le chant y remplissait une fonction liturgique, essentielle h la célébration du sacrifice : « Au moyen âge, dit M. Peter Wagner, les relations des chanteurs liturgiques avec l'autel étaient plus intimes qu'elles ne le furent, plus tard. La messe basse et la messe solennelle ne diffèrent aujourd'hui que par un plus grand apparat de cérémonies et de chants. Dans l'une et l'autre, le prêtre est tenu de réciter les parties chantées, qu elles soient, ou non, redites par un chœur. C'est même le cas pour les pièces chantées h l'autel par un autre que le célébrant, par exemple l'Évangile, etc. Au moyen âge, il en était autrement. Non seulement les pièces de chant ne se disaient qu'à la messe solennelle — à la messe basse il n'y avait, à l'origine, ni introït, ni Offertoire, etc. — mais encore elles étaient dévolues exclusivement au chœur et n'étaient pas marquées au Sacramentaire. On n'y trouvait non plus ni les chants des solistes ni ceux de l'ensemble; les soli étaient même écoutés par tous, célébrant compris, en sorte que l'action sainte était suspendue. Le chœur médiéval remplissait d'éminentes fonctions liturgiques; en un certain sens il avait part

comme le célébrant, à l'action sainte, car chacun s'acquittait d'une charge propre dont l'autre n'avait pas à se mêler. Aujourd'hui le chœur ne remplit plus une fonction à proprement parler liturgique; il est plutôt partie ornementale de la sainte cérémonie que partie organique. La fonction du chœur n'est pas regardée à l'autel comme suffisante, puisque le célébrant doit toujours réciter les textes chantés. Celte intime relation entre l'auteur et le chœur fait comprendre que la réforme de la liturgie dut naturellement entraîner celle du chant; et même, sans le témoignage des auteurs, on déduirait presque forcément l'organisation du chant de celle de la liturgie ».

Autour de la messe, sommet de la liturgie, il y a l'office monastique et l'office du clergé séculier, c'est-à-dire les « Heures », le cursus diurne et le cursus nocturne des assemblées de prière : Vigiles ou Matines, rendues nécessaires dans la période des commencements par l'impossibilité de se réunir autrement que la nuit, à l'insu des persécuteurs; Laudes; les quatre « petites heures » : Prime, (6 heures du matin). Tierce (9 heures, en souvenir de la condamnation du Christ), Sexle (midi, en souvenir du crucifiement); None (3 heures, en souvenir de la mort de Jésus); Vêpres, et Compiles. L'institution des Heures liturgiques, constituant la vie religieuse complète, est due aux communautés des chrétiens mystiques qui, dès le IV* siècle, se formèrent en Orient. Le mouvement initial partit d'Antioche, vers 350, et se répandit d'abord dans les églises grecques. La pèlerine gauloise Silvia décrit dans la relation de son voyage les cérémonies des Vigiles et des autres Heures dans l'église de Jérusalem (386). Pendant le séjour qu'il y fit de 390 à 403, l'évêque d'Autun, Cassien, trouva l'heure de prime introduite à Bethléem. L'usage monastique se répandit de bonuQ heure à Alexandrie, à Contanstinople, à Milan, à Rome. En Occident, la première réglementation complète de l'office fut donnée par la Règle de saint Benoît (530).

Les Heures ont des prières chantées comme la messe : répons, antiennes, hymnes, avec des différences de styles justifiées par ce fait que l'office était une fonction des clercs et des moines, plus préoccupés de liturgie que de

musique, tandis que certains chants de la messe ne tardèrent pas à être confiés à des chanteurs de profession, à des spécialistes plus soucieux de mélodie que de liturgie. Si l'on tient compte de la diversité des genres de chant, de leurs modes d'exécution, des paroles diverses qu'ils mettent en œuvre, de leurs fonctions déterminées dans la liturgie, des circonstances où ils étaient exécutés, on ne s'étonnera pas que, le texte des psaumes étant une de leurs bases communes les plus importantes, les livres de chant de l'église soient si nombreux. Les plus importants sont, avec le Psautier, le Graduel (chants de la messe) et V Antiphonaire (offices).

Bibliographie.

D'après Amalaire de Metz {De ordine Antiphonarii, ix' s.), le livre de chant que les Francs appelaient Antiphonaire, était triple et portait trois noms difFérents chez les Romains : 1° Cantatorium, contenant les graduels (peut-être tous les chants de la messe), et correspondant au Gradale des Francs; 2° Responsorius, contenant les répons; 3° Antlphonarius, contenant les antiennes. — Le plus important des livres du chœur fut, de tout temps, le Psautier. Les hymnes, souvent intercalées dans le texte du Psautier, furent parfois réunies en un seul volume ou Hymnaire. Les chants interpolés ou « farcis • soit de paraphrases en prose (x'-Xl' s.), soit de poésies régulières (xi*-xv° s.), étaient insérés dans les Tropaires. — Sur les livres liturgiques en usage au moyen âge, on peut consulter : Du Gange, aux Indices de son Glossarium; ZaCARIA, Bibl. ritualis, Rome, 1786; Wilhelm BrambaCH, Psalterium, Bibliographischer Versuch iiher die liturgischen Bâcher des chrisllichen Abendlandes, Berlin, 1887; la Bibliothèque liturgique d'ULYSSE Chevalier; r//i.s/otVe du bréviaire romain àe Pierre Batiffol (Paris, 2" édit., 1894) et l'ouvrage (même titre), en désaccord avec le précédent sur plusieurs points, de DoM Suitbert BaUMER, bénédictin de l'abbaye de Beuron (traduit en français, enrichi de notes et remanié par DoM RÉ- GINAL BiRON, bénédictin de l'abbaye de Farnborough, Paris, 1905, 2 vol. in-8). — Sur les livres rituels du moyen âge, leur contenu, les modifications qu'ils subirent au cours des siècles, soit à Rome, soit dans les diverses communautés chrétiennes, la critique en est encore réduite, d'après les juges les plus compétents, à des idées incomplètes et provisoires, puisées le plus souvent dans des ouvrages de la fin du xvni' siècle et insuffisants. Pour élucider cette obscure et difficile question, il faudrait, dit Biiumer, « entreprendre l'étude et la comparaison des manuscrits liturgiques en dépôt dans les bibliothèques de l'Europe ».

Idées générales du moyen âge sur la musique. — Traditions pythagoriciennes transmises par Boèce. — Grande autorité de Boèce pour ses successeurs. — Les modes authentiques et plagaux; en quoi ils difTérent des modes grecs et en quoi ils se rattachent à eux. — Le bouleversement de la nomenclature antique, et ses causes. — Transposition, altération des modes. — Caractères du chant liturgique. — La notation. — De l'égalité des notes dans le plain-chant.

La continuité de la tradition grecque, attestée pour la pratique du chant, est également visible dans la théorie musicale et dans les idées qui la dominent.

En musique, le moyen âge a cru qu'il continuait l'antiquité. Il n'a pas eu le sentiment de ce qui l'en distinguait, et cette illusion fut souvent funeste. Sa conception musicale, c'est celle des Grecs; elle lui a été transmise au IV* siècle par Boèce, le philosophe-pythagoricien conseiller de Théodoric (roi des Ostrogoths établi en Italie en 493).

Pour Boèce, qui se réfère aux anciens comme un théologien du xvii^ siècle citerait les Pères de l'Eglise, il y a trois musiques : la musique mondiale, inhérente au mécanisme de l'univers et aux mouvements des astres; la musique humaine, qu'il définit de façon originale et profonde : « Quiconque descend en soi-même la comprend. Humanani vero musicam quisquis in sese ipsum descendit, intellii^it; » enfin la musique instrumentale. Boèce est rempli de souvenirs et de disciplines antiques; son maître, son « Père » païen, c'est Pythagore, (X). Il est dans la même situation que Plutarque (avec le savoir en plus)

écrivant d'après des ouvrages scientifiques antérieurs et faisant un compendium. Il emploie la terminologie grecque et expose les idées grecques, comme s'il était grec. Il parle d'après Platon, Aristote, Aristoxène, Nicomaque, Philolaus, Ptolémée... Son point de vue n'est jamais celui d'un musicien, encore moins d'un praticien (XXXIV) mais celui d'un arithméticien et d'un spéculatif. Il semble féliciter Pythagore (X) d'avoir entrepris une étude pénétrante de la musique « relicto aurium judicio » en laissant de côté le témoignage de l'oreille. Singulière méthode pour un musicien ! Chemin faisant, il donne cette curieuse définition :

Quanto praeclarior est scientia musicœ in cognitione rationis quam in opère efficiendi atque actu ! Tantum scilicet quantum corpus mente superatur.... Is vero est musicus qui, ratione perpensa, canendi scientiam non servitio operis sed imperio speculationis assumpsit.

... Quod totum in ratione ac speculatione positum est.

(Boèce, Inst. mus. I, 33.)

Combien supérieure est la science de la musique, la connaissance de la théorie, à la pratique I autant lintelligence est supérieure au corps... Celui-là est musicien qui a acquis la science du chant parla raison, sans subir la servitude de la pratique, et à Taide d'une spéculation qui est souveraine.

Toute la musique est rationa lisme et spéculation.

Cassiodore (vi^ siècle. — De artihus ac discipUnis liheralium artium, cap. V) et Isidore de Séville (vii« siècle) sont animés à peu près di' même esprit que Boèce. L'un et l'autre reproduisent les légendes, les idées, et jusqu'à la terminologie grecque. Ils rappellent que la théorie musicale fut découverte par Pythagore, au moment où il observait des marteaux frappant sur une enclume. Cassiodore se réclame aussi de Clément d'Alexandrie.

Tous les théoriciens ultérieurs se sont appuyés sui l'autorité de Boèce pour définir la musique comme une science, et non comme un art. Aurélien de Réomé cite Boèce « virum eruditissimum », comme une sorte de satellite de Pythagore. Pour tous les Scriptores, c'est une autorité antique, celle qu'on invoque volontiers. Boèce est le « docteur admirable, le sage, le savant qui a le mieux pénétré les arts libéraux », comme dit Hucbald [De musica, Gerbert, I, 108), qui, à sa suite, parle encore,

pour désigner les tons du système grec, de mese (note du milieu), /i?//.»«^e (dernière), ^a/7////;a/e (avant-dernière), etc. ,. C'est lui, qui dans un autre opuscule (hucbaldien) dit que l'harmonie est fille de l'arithmétique, et que les quatre sciences sont : arithmétique, géométrie, musique, astronomie. C'est lui qui fait parler à Réginon de Priim ce jargon étrange : « hypate ineson a rnusicis Saturno attiibuta ^5^ = la dernière note (du tétracorde occupant le milieu dans le système complet des Grecs) a été attribuée par les musiciens à Saturne » ! Guido appelle Boèce « panditor nostrze artis », le révélateur [Microl. XX). Hermann Contract en parle avec le même esprit « parce que la doctrine de Boèce est conforme à celle des musiciens antiques. » (Gerbert II, p. 142.) Dans la préface du traité d'Engelbert, Boèce est appelé « translator, corrector et ampliator ipsius musicœ », celui qui a transmis, traduit, corrigé, développé la science musicale elle-même. Francon dit : « La théorie a été faite par Boèce; la pratique appartient à Guido ». Marchettus de Padoue définit le ton et le trope « secundum dicta Boetii »; Jean de Mûris reproduit d'après lui la division du monocorde, et le cite à côté de Macrobe, de Platon, de Pythagore. Adam de Fulda [Musicœ II, 6), voulant triompher de musiciens peu dociles, s'écrie : « Les malheureux ! Ils ne savent donc pas que Boèce a dit au chap. xxxiii, du livre I de son Institution musicale'.

u Is musicus est, qui ratione perpensa » etc.

C'est donc à travers l'ouvrage de Boèce que les théoriciens de la musique, au moyen âge, voient Pythagore « le premier » de tous les incenteurs de la musique, « primus itmnium Pythagoras inventor musicœ » [Engelberti abb. Admon. de musica Cap. x) ; c'est grâce à son intermédiaire qu'on répète cette formule pythagoricienne, que « les lois de l'univers sont des lois musicales » [Lucidarium de Marchetus de Padoue, Cap. m).

Sous l'influence de la tradition pythagoricienne, Alcuin plaçait ainsi la musique parmi les autres sciences :

PIULOSOPHIA

Eihica. Physica. Logica Arithmetica. Musica. Geometrica. Asironomia, Astrologia '

Mechanica. Medicina.

Suivant les mêmes idées, les universités du moyen âge ont mis la musique dans le quadriviuin, cest-à-dire parmi les quatre arts mathématiques : arithmétique, géométrie, astronomie et musique. A cette conception dangereuse (car le moyen âge n'avait pas ce qu'il fallait pour traiter scientifiquement la musique), on peut opposer cette phrase de Dante Alighieri qui, en parlant de la poésie, marque ainsi la connexité des arts du rylhiû» : « Si poesim arte consideremus... nihil aliud est quam ficta rhetorica in musicaque posita » [Opère Minori di D. Alighieri, 2<- édit., Florence, 1861, vol. II, 208).

Au x' siècle, Hucbald fait la théorie de la musique en exposant le système des tétracordes, comme ferait un contemporain d'Aristoxène. Son langage est celui des Grecs. Il ne dit pas la « dernière note » ou « l'avant dernière », mais Vhypate et la Darhypatê (comme font encore aujourd'hui, par tradition sans doute, les archéologues musiciens).

On ne saurait trop déplorer cet esprit du moyen âge qui transportait dans la pratique musicale les habitudes de la théologie fondées sur l'autorité des témoignages écrits, et qui allait, pendant plusieurs siècles, se priver des ressources du sens artistique pour ratiociner sur de vieilles idées.

Cette application à considérer la musique comme une « science », en ne tenant aucun compte de cet instinct spécial que l'arithmétique ne saurait aucunement suppléer, constitua, dès le début, un faux point de vue dont les musiciens ultérieurs eurent la plus grande peine à se débarrasser. L'influence de Pythagore et de ses disciples a •été, malgré le génie du maître, le principal obstacle au développement de l'art : elle peut être comparée, pour les résultats, a celle d'Aristote, qui a réduit la philosophie au maniement du syllogisme et l'a détournée de la véritable source de la « doctrine » : l'observation. Ce qu'il y a de plus grave encore, c'est que le moyen âge a suivi les idées antiques — la théorie de la consonance, ou, comme on disait, de la « symphonie », la classification des modes — sans esprit critique, en altérant et en brouillant souvent les idées, les faits et le langage.

La base de la théorie musicale est la définition des modes. Il y en a huit, dont quatre sont considérés comme souverains (^régales), ou authentiques, chacun d'eux ayant

au grave une étendue supplémentaire et facultative d'une quarte qui constitue un mode à côté, ou plagal :

l*""" mode (authentique). ... ré mi fa sol la si do ré

2" — [plagal) . . la si do ré —

3" — (authentique) mi /a sol la si do ré mi

4* — [plagal). ... si do ré mi —

5" — (authentique) fa sol la si do ré mi fa

&^ — {plagal} do ré mi fa —

7^ — (authentique) sol la si do ré mi fa sol

8« — {plagal) ré mi fa sol —

Ce système, comme on le voit, a un mécanisme très difTérent du système moderne, et beaucoup plus riche. 11 est important, parce qu'il servait de base à la construction (et au classement) des mélodies. Dans la période primitive du moyen âge, la construction mélodique, la détermination des notes où elle fait des césures, celle de ses finales, étaient l'objet d'une étude analogue à celle des accords et de leur enchaînement dans la music[ue moderne. Les quatre modes royaux ou authentiques étaient reconnus a leur note finale, ré, mi, fa, ou sol; critérium bien simpliste, mais seul valable, si l'on songe que dans le corps de la mélodie, le chanteur peut employer, et emploie nécessairement, des notes appartenant à tous les modes. Les espaces de j'é à ré, de mi à mi, de fa a fa, de sol h sol constituent les échelles modales, ce que les théoriciens ont appelé plus tard Vambitus de la mélodie, et les Italiens la tessiture; mais dans chacun de ces espaces on peut organiser dllFérents systèmes, selon qu'on le divise « arithmétiquement » (une quarte plus une quinte) ou « harmoniquement » (une quinte plus une quarte). Aujourd'hui, quand on veut moduler à ce qu'on appelle, depuis Rameau, la dominante, on prend cette note comme tonique d'une gamme nouvelle qui se substitue entièrement à la précédente. Autrefois, le musicien en usait autrement : de la tonique ré, il pouvait passer à la dominante, ou à son renversement, la quarte /a; mais la gamme construite sur cette dernière note conservait la même tonique et, pour la mélodie, la même note

CoMBARiEU. — Muisque. 15

tinale, /"é, jouant ainsi le même rôle que la mèse dans le système antique; elle restait sous la dépendance de la première gamme, et n'en différait que par la position de la quarte avant la quinte. Il y avait deux échelles connexes, l'une principale, l'autre secondaire et dépendante, reliées par une même tonique, centre d'attraction de deux systèmes qui pouvaient être employés pour diverses nuances de l'expression. De là les modes dits authentiques et plagaiix.

Les échelles modales du moyen âge diffèrent essentiellement, par leur organisation, de celles de l'antiquité, fondées sur l'emploi du tétracorde. Malgré cela, les modes authentiques étaient considérés comme ayant été établis par les Grecs :

Octo sunt loni musicales qui- H y a huit tons musicaux par

bus omnis cantus regulatur : quo- lesquels tous les chants sont

rum quatuor primo inventi fue- réglés : quatre dentreux ont été

runt ab antiquis, reliqui vero a inventés par les Anciens; les

posteris : quatuor enim tonos autres par leurs successeurs. On

dicitur Graecos invenisse quibus dit en effet que les Grecs ont

ipsi imposuerunt hec nomina : inventé quatre tons ainsi appelés :

Prothus, Deuterus, Tritus et Te- Prothus, Deuterus, Tritus, Te-

trardus Sillogisabant namque trardus — Les Anciens raison-

hoc modo : sicut est in natura, naient ainsi : l'art doit être orga-

sic débet esse in arte; sed natura nisé comme la nature; or la divi-

in multis quadripartite modo se sion par quatre est très fréquente

dividit, igitur etiam ars modu- dans la nature : il doit donc en

landi quadripartitis distingui de- être de même dans les règles de

betregulis.... Quatuor sunt plagae la musique. Il y a quatre parties

mundi; quatuor sunt elemenla ; du monde, quatre éléments, qua-

quatuor sunt qualitates primfe ; tre qualités premières, quatre

quatuor sunt venti principales; vents principaux, quatre com-

quatuor sunt complexiones ; qua- plexions, quatre vertus de l'âme,

tuor sunt animse virtutes, et sic de et ainsi du reste. Ainsi les An-

aliis. Propter quod concludebant ciens concluaient-ils qu'il doit y

quatuor debere esse omnium can- avoir quatre règles du chant, tuum régulas.

[Cujusdam Carthusiensis monachi iractatus de musica plana, cap. ii, dans de Coussemaker : Scriptorum, etc. II, p. 434).

Aurélien de Réomé (ix* siècle), dans sa Musica disciplina (cap. viii), reproduisant les paroles d'Alcuin, ajoute des considérations physiques, astronomiques, morales, pour

justifier ce nombre huit. Il se fonde sur l'autorité des écrivains spécialistes (les Grecs évidemment et les Latins, scriptores liujus artis), pour dire que les nombres sont, en musique, le fondement de tout (dicunt enim omnes musicae artis rationes ex numeris constare). Ces modes sont confondus avec des tons. Dans leur nomenclature, on ne tient compte quelquefois que des tons principaux : ré, mi, fa, sol sont alors les l*"", 2^, 3® et 4* modes; quelquefois, on tient compte des plagaux, et ré, mi, fa, sol, sont alors les l*', 3*, 5* et 7®. La théorie des modes du plain chant se trouve pour la première fois dans l'opuscule d'Alcuin dont un fragment nous a été conservé.

Octo tonos in musica consistere musicus scire débet per quos oranis modulatio, quasi quodam glutino, sibi adhœrere videtur....

Quatuor eorum authentici vocantur.

Prinius autem protus (irpàj-ro;) vocatur, id est primus; secundus autem deutcrus;... tertius tritus dicitur.... Quartus, tetrachius eodem quo cœteri modo ab ordine suum vocabulum sumpsit.

Plagii [iilijioi, ohliqui, seu latérales') autem conjuncta dicuntur omnes quatuor. Quod nomen significare dicitur pars sive inferiores eorum; quia videlicet quatuor quaedam partes sunt eorum.

(Gerbert, Script. I.)

Le musicien doit savoir qu'il y a huit tons dans chacun desquels toute mélodie trouve pour aiusi dire la glu qui fait adhérer toutes ses parties.... Quatre dentr'eux sont appelés authentiques :

Le premier est appelé protus, le second deuterus, le troisième tritus, le quatrième tetrachius, suivant le même ordre adopté pour les autres.

Les tons plagaux {obliques, latéraux), sont aussi au nombre de quatre. Leur nom indique qu'ils sont comme une partie des quatre précédents, leur partie inférieure.

La confusion des modes et des tons fait ressortir un fait grave qui a eu les conséquences les plus sérieuses dans l'histoire de la théorie musicale et delà notation. L'échelle sol-sol (appelée tetrardus authentus) n'implique, en tant que mode, aucune difficulté; mais en tant que ton, c'est-à-dire comme octave placée à une hauteur fixe, elle paraît inconciliable avec la pratique du plain-chant. Aurélien de Réomé, dans le chapitre qu'il consacre au tetrardus, énumère diverses pièces de chant liturgique écrites dans ce ton; mais comment admettre que les voix d'hommes s'élevaient

jusqu'au sol à l'octave et même au la au-dessus de notre portée? Il fallait donc transposer : d'où un désaccord permanent entre la théorie et la pratique.

Les pièces du graduel écrites dans le septième ton, s'élèvent quelquefois jusqu'au fa, comme l'introït du deuxième dimanche de TAvent; celui de la troisième messe, fête de Noël, etc.; assez souvent elles vont jusqu'au sol : communion du troisième dimanche de l'Avent, introït de la férié IV, après le deuxième dimanche de Carême, antienne Urbs fortitudinis, Alléluia de la fête de la Transfiguration, communion de la fête du 8 août, offertoire du temps pascal De uno martyro, graduel Clamaverunt de la messe commune à plusieurs martyrs, etc.. Enfin cette limite est plusieurs fois dépassée : l'Alleluia du vingt-troisième dimanche après la Pentecôte monte jusqu'au la\ id. l'alleluia chanté à Pâques à la place du graduel; le graduel Rogate de la messe ad tollenduni schisnia, etc. L'exécution devient impossible pour des voix moyennes, et surtout des voix d'hommes.

En même temps qu'ils leur donnaient un numéro d'ordre en altérant les mots grecs de façon barbare (on trouve jusqu'à deuùrus au lieu de deuterus, tetrartos, tetrachius, tetrachus....), les théoriciens continuèrent à les désigner par leurs noms ethniques, mais avec une interversion des titres. Voici, d'après les Grecs, et d'après les musiciens du moyen âge, la nomenclature des modes, désignés par la note la plus grave de chaque échelle diatonique :

chez les Grecs : chez les Modernes :

si = mixolydien si = hjpopJirygien

ut r= lydien do = hypolydien [ionien]

ré = phrygien ré = dorien

mi = dorien mi ::= phrygien

fa = hypolydien fa = lydien

sol = hypophrygien sol = mixolydien

la = hypodorien la = hypodorien

Pourquoi ce bouleversement de la nomenclature? Il ne s'agit pas ici d'une simple altération de l'usage, comme l'histoire des langues en fournit de si nombreux exemples, mais d'un déplacement d'étiquettes, tout arbitraire en apparence. On en a ignoré longtemps la raison. Nous la possédons aujourd'hui. Il importe de la connaître, sans quoi la lecture des textes musicaux jusqu'à l'époque de la

Renaissance est une source perpétuelle de confusions. Pour la comprendre, deux idées préalables sont nécessaires.

La première, c'est la conception exacte du mode luimême.

Le mode étant un ordre de succession d'éléments différents, chose abstraite par conséquent, peut se réaliser dans n'importe quelle octave, au choix du musicien, pourvu qu'on élève ou abaisse certaines notes; en d'autres termes, il peut être transposé à volonté; il suffirait de bémoliser le si, dans l'une quelconque des gammes, pour avoir la transposition du mode diatonique placé une quinte au-dessus. Ainsi :

La gamme fa sol la si b do devient, par le si 'q, un mode lydien.

La gamme sol la si\) do ré mi devient, par le si[>, un mode phrygien.

La gamme la st'p do ré mi fa sol la devient, par le si\), un mode dorien; etc..

Il suffirait de diéser le fa dans une gamme quelconque pour avoir la transposition du mode diatonique placé une quarte au-dessus. Ainsi,

do, ré, mi, fa #, sol, la, si, do devient par le /«ttj un mode hypolydien;

ré, mi, fa ft, sol, la, si, do, ré devient, par le /a ft, un mode hypophrygien;

mi, fa ft, sol, la, si, do, ré, mi, devient, par le fa ^, un mode hypodorien ; etc..

On peut dire aussi, pour préciser encore le caractère des modes et signaler à cette occasion une de leurs particularités, qu'il suffirait de prendre à rebours l'ordre de succession des tons et demitons dans un mode donné pour avoir exactement un mode voisin. Le mode lydien (sur la Ionique do), pris à rebours, donne le mode dorien (mi); le mode hypodorien [la), pris à rebours, donne le mode hypophrygien [sol); le mode hypolygien [fa), pris à rebours, donne le mode mixolydien [si), etc.

Cette nature du mode étant bien précisée, la solution du petit problème posé (causes du bouleversement de la nomenclature au moyen âge) se ramène aux faits suivants :

Les Grecs avaient transposé leur « système parfait » (double gamme de la à /a) en prenant successivement les bases mi'Q, ré, do, si [>, la, sol, fa. Voici le tableau de ces échelles de transposition :

ré réb

do do dob

sib sib sib sib

la lab lab la lab

sol sol solb sol sol solb

fa %\ f°- f f /"". 1 ( /^ . f f'^. I f^^. ^ { ^".

ré\f w\ '■^' .1 \ '"'^ Si '■^'i' -i, 1 '"'^ S \ ''^ %\ '^^^

do S j do '^, j do a J od ^ J '^° ^ ) ^^ .1 J ^^ b

si\, S. \ si §■ ] si o ] «t'b '^ J «t'b « J *f b ° j *'b

la\, œ / '« ~^ j la '^jla\, ^ 1 la]? 'o 1 la rgl la\,

^ J sol "o f *"' "o [ *°' "o I *<"'t' S I «o^b S [ so/ g 1 soll,

S [ /a S l /a S \ /-a S 1 /a l fa [ fa \ fa

mib mib mi mib mi mi mib

réb ré ré réb ré ré

do do do do do

sib sib SI sib

lab la la

Ton

Ton mixolyd.

sol fa

Ton lydien.

sol *" Ton phrygien.

Ton dorien.

Ton hypolyd.

Ton hypophr.

kypodor.

Chacune de ces séries de sons représente « le système parfait » toujours le même, mais transposé sur des degrés différents. Pourquoi cette transposition sur mi b, sur ré, sur do, sur si\} etc., pris comme points de départ, et non sur d'autres bases? Le but évidemment poursuivi était de ramasser tous les modes dans une même octave. Il y a en effet dans chacune de ces sept échelles de transposition placées à des hauteurs diverses, une partie qui, tout en présentant un ordre variable de tons et de demi-tons, reste toujours comprise dans les mêmes limites : fa-fa; c est celle qui est marquée par une accolade; successivement, elle réalise tous les modes. A l'exécution, c'était une grande commodité pour les voix.

Il y a donc deux choses très différentes dans chacune des colonnes de ce tableau : le mode, compris dans la partie du système qui est toujours à la même hauteur et va de fa a fa; et le ton, c'est-a-dire la note grave servant de base et de point de départ à chaque transposition du système parfait. Par un abus de langage qui paraît assez naturel, les Grecs furent amenés peu à peu à désigner les tons par les mêmes mots que les modes : la double gamme de mi b (avec six bémols) fut appelée, incorrectement du reste, ton

tnixolydien, du nom du mode qu'elle contenait; la double gamme de ré (avec un si |?), fut appelée, pour la même raison, ton lydien', la double gamme d'<<z(avec trois bémols) fut appelée ton phrygien', ainsi des autres.

Tel est l'état dans lequel les modes antiques sont parvenus aux modernes. Comment le moyen âge a-t-il été conduit à bouleverser la nomenclature? Ici se place un troisième et dernier fait.

Les théoriciens du moyen âge avaient construit leurs modes sur les bases la, si, do, ré, mi, fa, sol. Ils leur donnèrent d'abord de simples numéros d'ordre en établissant la préséance des authentiques sur les plagajix. Lorsqu'ils voulurent leur appliquer les étiquettes antiques, ils ne tinrent compte que de la hauteur des tons qui servaient de points de départ aux échelles donnant le système parfait transposé; ils appliquèrent à celui de leurs modes qui était placé sur le ton le plus grave, le nom du Ion de V échelle de transposition grecque qui était, lui aussi le plus bas, et suivirent ainsi de degré en degré, jusquau ton le plus élevé.

La série moderne : la — la (diatonique) = mode hypodorien,

si — si — = mode hypophrygien,

do — do — —^ mode hypolydien,

ré — ré — = mode dorien,

mi — mi — = mode phrygien,

fa — fa — = mode lydien,

sol — sol — ^ mode mixolydlen,

reproduit exactement l'ordre dans lequel se succèdent les noms des échelles de transposition grecques et des tons considérés au point de vue de leur hauteur; mais elle présente la série des modes dans un ordre inverse, comme si la série de ces modes (considérés encore au point de vue de la hauteur) avait été lue à rebours.

Dhabilude, on reproche aux Modernes d"avoir, depuis Boèce, confondu les modes et les échelles de transposition du système général de la musique grecque. Au fond, cette critique n'est pas absolument juste, car les Grecs, comme nous venons de le voir, avaient déjà commis la confusion que Ion reproche aux Modernes. Bien que chacune de leurs échelles de transposition ne fît que répéter une même succession d'intervalles de tons et de demi-tons, ils les avaient distinguées l'une de l'autre en leur appliquant les mêmes noms qu'aux modes. Cette transposition donnait des commodités

pratiques (analogues aux transpositions qui se font journellement dans le plain-chant). En somme, la confusion des tons et des modes est une faute grecque et antique, non une faute purement moderne. Voici cependant deux textes montrant que la faute s'est perpétuée très longtemps et justifiant ce qui vient d'être dit pour le moyen âge :

Ex diapason igitur consonantiœ Des diverses consonances d'oc-

speciebus existunt qui appellan- la\e sont formés les modes, qu'on

tur modi, quos eosdem tropos appelle aussi tropes ou tons.

i'el tonos nominant. Sunt autem Les tropes sont des systèmes

tropiconstitutionesintotis vocum constitués avec toute la série des

ordinibus vel gravitate vel acu- sons et différant entr'eux par

mine différentes. Constitutio vero leur hauteur. Le système est

est plénum veluti modulaminis comme un organisme complet de

corpus ex consonantiarum con- modulation, formé d'un enchaî-

junctione consistens quale est vel nement de consonances, tel que

diapason et diatessarôn, vel bis l'octave, l'octave plus une quarte,

diapason. Has igitur constitu- la double octave. Si l'on établit

tiones si quis totas faciat acu- ces systèmes plus ou moins haut

tiores vel in gravius totas remit- ou plus ou moins bas suivant

tat secundum supradictas diapa- chacune des consonances d'octave

son consonantiœ species, efficiet déjà indiquées, on aura les VII

modos VII, quorum nomina sunt modes dont voici les noms :

hsec : hypodorius, hypophrygius, hypodorien, hypophrygien, hypo-

hypolydius, dorius, phrygius , lydien, dorien, phrygien, lydien,

lydius, mixolydius. mixolydien.

(BoETH, de Institutione musica Libri quinque, III, lo. Commencement du vi® siècle de l'ère chrétienne.)

Comme on le voit, l'ordre dans lequel Boèce énumère les modes, est celui des échelles de transposition,

Hypodorius tonus est omnium L'hypodorien est, de tous les

gravissime sonans;... hypophry- Ions (modes) celui qui sonne le gius hypodorium tono praece- plus bas;... l'hypophrygien le dens; etc. précède, séparé de lui par un

intervalle de ton, etc.

(Cassiodori Institutiones musicse, vi* siècle, dans le recueil du prince-abbé Gerbert : Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, etc., typis sanblasiams, kdcclxxxiv, t. I, p. 17 et 18. — Cf. Traité intitulé Alla musica et publié sous le nom d'HucBALo — ix^-x^ siècle de l'ère chrétienne — dans les Scriptores de Gerbert, Ibid., p. 217a.)

L'altération et la déformation des idées traditionnelles, — pourvu qu'on n'en abuse pas — est presque toujours dans l'histoire des arts du rythme, une des sources du

progrès. A ce compte, le moyen âge aurait apporté au développement de la musique une contribution singulièrement féconde! La nomenclature des modes est, en particulier, significative.

Ainsi, le mode construit sur l'échelle diatonique sol-sol, n'a pas eu moins de cinq noms :

Chez les Grecs, jusqu'au temps de Platon inclusivement, il s'appelait mode ionien ou iastien (mots synonymes);

Dès le Tv^ siècle, a partir du règne d'Alexandre, il s'appelle hijpophrygien (l'identité de l'ionien et de l'hypophrvgien ayant été admise par Bœckh, Bellerman, Fortlage, Gevaert);

Au moyen âge, il devient « le 4* ton authentique «, le tetrardus ou tetrachius authentus, comme dit Alcuin ;

Au x^ siècle, à l'époque d'Hucbald (qui, tout en n'admettant comme Alcuin que quatre notes finales, ou, comme nous dirions, quatre toniques, fait entrer les modes plagaux dans sa nomenclature et sa numération), il devient le septième ton ;

En 1547, enfin, avec Zarlino qui au lieu de commencer la liste des modes par le « dorien » ré, met en tète l'ionien lit et son plagal, le mixolydien devient le cinquième ton authentique.

Les autres échelles n'ont pas un état civil moins encombré. Il suffit d'ailleurs d'être averti de ces changements pour que la vieille musique n'apparaisse pas comme un chaos inextricable.

Véthos antique des divers modes fut à peu près adopté par les théoriciens, bien que les faits réels soient souvent en contradiction avec la doctrine.

Les faits ne s'accordent point avec les idées. Ainsi, le dorien avait été qualifié par les Grecs d'austère, de ^'iiil, d'auguste... Guido {De rnod. form., p. 107) dit à peu près dans le même sens : « Per deuterum, di^nitates ve/ qualitates animorum indicere possumus : le deuxième mode permet d'exprimer la noblesse et les vertus de l'âme. » Au xviii'' siècle, dans son Traité de plain chant (1750, p. 247-8), labbé Poisson disait encore que ce mode « est propre aux textes qui marquent beaucoup d'action et d'impétuosité, des désirs véhéments, des mouvements de colère, d'ardeur... il convient aux sujets qui annoncent l'orgueil, la hauteur, la cruauté, les paroles dures ». Bien des faits réels contredisent cette opinion. L'introït Gaudens gaudebo

(fête du 8 décembre, messe) est en dorien antique et exprime la plus pure allégresse {Exultahit anima mea...). Il s'en faut que ce cas soit unique. Cf. les introïts Exultabo in Jérusalem et gaudebo in populo ineo (juin, messe p. saint Boniface); Vocem jucunditatis annuntiate (cinquième dimanche après Pâques); Sancti lui, Domine (messe de plusieurs martyrs, au temps pascal); Sacerdotes lui (messe d'un confesseur pontife); Carilas dei diffusa est (messe de mai, saint Philippe de Néri); Factum est cor meum tanquam cera liquescens (messe de juin, saint François Caracciolo); Nunc scio vere (29 juin); Redemisti nos (juillet, messe du Précieux Sang); Dispersit, dédit pauperibus (août, dimanche dans l'octave de l'Assomption); Benedicite Dominum onines Angeii (messe du 29 septembre); Omnis gloria ejus (troisième dimanche après la Pentecôte); les offertoires : Deus tu conversus (deuxième dimanche de l'Avent); Lauda Jérusalem Dominum (Patronage de saint Joseph); Filise regum[p. une vierge non martyre); Cum esset desponsa (maternité de la Vierge); les graduels : Adjutor in opportunitatihus (dim. de la Septuagésime) ; Juravit Dominas {^].2 mars). Cf. les antiennes : Dum esset rex in accubitu suo (commun des saintes femmes, aux vêpres); iSjweon /«s/ms (le 2 février, aux vêpres); Elisabeth Zacharix (24 juin, vêpres); Inter naios mulierum id.); Credo videre bona Domini (office des morts); Post triduum invenerunt Jesum (La Sainte-Famille, aux vêpres); Suscepit nos Dominus (Fête du Sacré-Cœur, vêpres). — En dorien et hypodorien helléniques sont : la prose du jour de Pâques, Victimx pascali laudes; la prose de la Pentecôte, Veni Sancte Spiritus, le Te Deum, etc.

Par contre, le mode lydien (qui correspond à notre majeur) apparaît souvent dans les cantilènes qui veulent exprimer la plainte : ainsi, l'antienne Christus factus est pro nobis obediens; les répons : Ecce vidimus eum: Caligaverunt oculi mei: Plange quasi virgo plebs mea, etc.

Malgré ce maintien d'idées d'ailleurs inexactes, l'organisation des modes était parfois dérangée.

L'antique dorien [mi-mi, appelé phrygien par les modernes) offre une particularité que signale Guido : Iste modus non [adeo] aliorum authenticorum servat regulam : cum eni/n qiiinto alii habent formulas, iste insuper sexto : « Ce mode ne suit pas la même règle que les autres modes authentiques; les autres terminent sur le 5* degré, celuici sur le 6^. » Ainsi, avant le xi" siècle, la dominante du 3* mode (sib) s'était déplacée; le 5* degré ascendant avait été remplacé par le 6'' degré, ut, le si devenant une note de passage. Le mi, qui aurait dii rester note fondamendale, fut considéré, par suite du son final ui, comme médiante de l'accord do-mi-sol, ou comme quinte de la. — Quelquefois aussi, on fit subir h ce mode une autre altération : on

LA THEORIE MUSICALE AU MOYEiN AGE 235

y introduisit le fa S, ce qui le rendait identique à l'échelle rè-ré avec si b, identique elle-même à celle de la. Ainsi s'explique que certaines antiennes (comme Domine, quinque talenta) qui, à l'époque de Réginon (ix^-x^ siècle) étaient chantées dans le mode de mi, se chantèrent, depuis Guido, en 1" mode, ré.

Le mode lydien {fa-fa, harmonie hypolydienne des Grecs) était rangé par les Anciens parmi les modes d'expression licencieuse. Au moyen âge, il passe pour avoir un caractère pastoral : tritus, agricolee dignus, écrit Guido. Ses notes caractéristiques sont le si^ et le mi^. Pour éviter la quarte diabolique [fa-si^) l'Eglise employa des moyens qui altérèrent le mode et qu'on peut réduire à trois :

1° Au lieu de s'élever à l'aigu assez loin de la tonique, la mélodie s'étendait au grave jusqu'au renversement de sa quinte, et, tout en conservant fa ^ pour finale, ne dépassait pas la médiante de ce dernier; par là, le si^ était évité :

Notum fecit Dominus, alléluia, Sa.lu.ta re.S'uum alléluia.

2" D'autres fois, la mélodie lydienne s'élève plus haut; mais alors elle supprime le s«, et en s'abstenant de toucher cette corde, elle résout la difficulté par un moyen aussi radical. On peut en citer comme exemple l'admirable Gloria in excelsis (aux fêtes doubles) :

fc

Glô-ri . a

in ex.cél.sis Dé.o.

Et in lér.ra pax

ftC

ho.mi.niJius bôna; voJunJlâ.tis. Laudâ.mus le

Ce texte est celui que donne le Paroissien romain, édition de Solesmes. C'est une des pièces musicales les plus curieuses, les plus expressives et les plus belles que l'on puisse citer. Elle appartient à la liturgie de l'aurore ; Gloria in excelsis; c'est le salut de l'ange aux bergers dans la nuit de la Nativité. Les formules du texte littéraire sont très anciennes; on les a attribuées au iv" siècle; mais avec son

rythme libre, les membres de phrase qui se répondent harmonieusement, les procédés de composition d'une simplicité extrême, — et le thème obstiné : do, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa — cette hymne, musique et paroles, a le caractère des œuvres toutes primitives ; elle exprime, avec une allégresse intérieure, la paix tranquille de la contemplation. (Le si b n'apparaît que dans Vamen final qui est sans doute d'une époque différente.) 11 en est de même pour VAgnus Dei (aux féeries de l'Avent et du Carême), qui appartient au même type mélodique.

3" Le plus souvent, lorsque la note si est touchée, elle est abaissée d'un demi-ton, comme dans le chant de ces paroles : pleni suiit cceli et terra [gloria tua) :

ou dans l'introït du IV dimanche de Carême : Lœtare Jérusalem.

Avec l'ethos des modes, les théoriciens chrétiens de la musique empruntèrent aux anciens Grecs l'éthos des rythmes.

Au moyen âge, il est sans doute impossible de reconnaître dans les traités des Scriptores musicaux, l'équivalent exact de tout ce qu'ont dit et pratiqué les Anciens en matière de rythme; mais si on ne peut suivre dans le détail de ses applications la doctrine de l'éthos, on en retrouve le principe partout exprimé avec la plus grande netteté. Comment n'en serait-il pas ainsi? Ces Scriptores tenaient leurs idées essentielles de Boèce et de Cassiodore, qui par l'intermédiaire des néo-pythagoriciens et des néoplatoniciens, se rattachaient aux grands philosophes de la Grèce, héritiers eux-mêmes des Orientaux; par là ils se rattachaient aux primitifs.

Or, au vi'' siècle, Cassiodore et Boèce mettent en lumière des idées qui resteront traditionnelles, bien qu'elles ne puissent s'appliquer nullement au plain chant :

Quidquid... intrinsecus vena- Tous les mouvements d'émo-

rum pulsibus commovemur, por tion qu'il y a dans nos veines

musicos vythtnos harmoniœ virtu- sont liés par les rythmes aux

tibus probatur esse sociatum. vertus de l'hai'monie.

, Voici, dans un langage très abstrait (et peu net!) une idée qui implique une théorie de la magie musicale :

Cum enim eo, quod in nobis est iunctum convenienterque coaptatum, illud excipimus quod in sonis apte convenienterque coniunctum est, eoque delectamur, nos quoque ipsos eadem similitudine compactos esse cognoscimus... Hinc etiam morum quoque maximœ permutationes fîunt. Lascivus quippe animus vel ipse lascivioribus delectatur modis vel sat>pe eosdem audiens emollilur ac frangitur; rursus asperior mens vel incitatioribus gaudet vel asperatur.

(Boèce, Inst. mus., I, 1.)

Comme c'est grâce à l'harmonie intérieure et appropriée de notre moi que nous percevons Iharmonie extérieure et appropriée des sons, et comme nous trouvons plaisir à cette perception, nous en concluons que nous sommes constitués à la ressemblance de la musique (en d'autres termes : nous saisissons la musique hors de nous parce qu'elle est déjà en nous)... De là vient l'action profonde [exercée par le chant] sur les caractères. Un esprit efféminé aime les modes licencieux: en les entendant souvent, il s'amollit et se brise; au contraire, une nature plus rude aime les modes plus vifs et en subit l'effet.

C'est, malgré l'emploi du mot « mode », la distinction grecque des rythmes « hésychastique » et « systaltique ». Boèce dit encore :

Nihil est tam proprium huma- Rien n'est plus spécial à la

nitatis quam remitti dulcibus nature humaine ; les modes modis, adstringi contrariis. agréables épanouissent le cœur,

les modes opposés le resserrent.

Ce souvenir de la doctrine antique est plus complet dans le passage suivant de la Musica enchiriadis (xi* siècle) :

Non solum diiudicare melos possumus et propria naturalitate sonorum, sed etiam rerum. Nam affectus rerum, quae canuntur, oportet ut imitetur cantionis affectus, ut in tranquillis rébus tvanquillse sint neumse, Ixtisonse in iucundis, mœrentes in tristibus.

[Musica enchiriadis, cap. xvii.)

Nous pouvons apprécier la mélodie non seulement d'après les qualités naturelles des sons, mais aussi d'après les qualités des choses (exprimées). La mélodie doit imiter les sentiments et les idées qui sont l'objet du chant, être tour à tour tranquille pour imiter le calme, joypuse pour imiter la joie, triste pour imiter le deuil.

LE LYRISME RELIGIEUX ET l'ROFANE DU MOYEN AGE

L'Église a simplifié les rythmes comme les genres (suppression des genres enharmonique et chromatique). Elle n'a plus qu'un but : la piété, le salut! mais elle a reconnu le pouvoir imitatif et actif du rythme.

Non sine ratione mos cantilenœ in Dei Ecclesia institutus est, in qua mentes audientium se délectantes ad virtutis amorem excilarentur; tamen tanla est vis musicae ut, si ultra quam oportel mollioribus modis utatur, animos ad lasciviam deducat; si autem asperioribus modis et dévote moveatur, ad fortiora et ad spiritualia incitet.

(Simon Tunstede, xiv^ siècle, dans le recueil de Coussemaker, IV, 204.)

Ce n'est pas sans raison que l'usage de la cantilène a été institué dans l'Eglise de Dieu : elle charme les auditeurs et les incite à lamour de la vertu. Mais lu musique a un pouvoir tel, que si elle emploie des modes plus agréables qu'il ne faut, elle entraîne les esprits à la licence. Si elle emploie des modes sévères et des mouvements recueillis, elle est un stimulant pour le courage et la vie spirituelle.

Le rythme est imitation;

A l'emploi de chaque rythme est lié un état psychologique particulier;

Le rythme est connexe non seulement à certains états moraux, mais à la vie des choses et aux lois de la nature, comme si entre la musique, l'âme, et l'essence de l'univers, il y avait constamment action et réaction, presque identité. Tout cela nous ramène en pleine magie.

Quidquid in modulatione suave est, numerus operatur per ratas dimensiones vocum ; quidquid rythmi delectabile praestant sive in modulationibus seu in quibuslibet rylhmicis molibus, totum numerus effîcit.

[Miisica enchiriadis, xi^ siècle, dans Gerbert, I, 195 b.)

Cum... dupla proportio, sesquitertia, sesquialtera, sesquioctava iucunditatem mentibus intonat, potest a gentilibus credi non incongrue animas ex eisdem proportionibus consistere, cum similitudo sit arnica, dissimilitudo

Tout le charme de la mélodie vient du nombre, lequel mesure exactement les voix; tout ce que les rythmes ont de séduisant, soit dans les mélodies, soit dans les divers mouvements, est l'œuvre unique du nombre.

Puisque la proportion double (|-), la sesquitierce (|), la sesquialtère (|-), la sesquioctave (^), font pénétrer l'agrément dans l'esprit des auditeurs, on peut croire avec raison que les âmes sont faites de ces mêmes pro-

odiosa : nam etiam boni bonos, improbi diligunt perverses.

[Aribon le Scholastique, xi« siècle, dans Gerbert, II, 255 a.)

portions, car le semblable seul plaît au semblable, et toute dissemblance est antipathique; ainsi les bons aiment les bons, et les méchants aiment les pervers.

Dans cette explication qui, des effets du rythme sur Tàme conclut à l'identité de nature des lois musicales et des lois psychologiques, il y a une réminiscence de l'idée reproduite par Aristide Quintilien, mais bien antérieure à lui : l'âme est une harmonie réalisée par des nombres {r\ ^'J'/^>i àptjiovta ZC àpt.9[ji(I)v).

Ejusdem moderationis ratio quse concinentias tempérât vocum, mortalium naturas modificat... iisdem numerorum partibus, quibus sibi collati inœquales soni concordant, et vitœ cum corporibus et compugnantiœ elementorum totusque mundus concordîa œterna coierunt.

[Mitsica encliiriadis, Gerbert, I, 172 a.)

Per sequam iustamque numerorum proportionem cogit homines ad iustitiam et morum œquitatem ac debitum regimen politiae naturaliter inclinari; nam reducit incontinentes ad castitatem, inordinatas imaginationes ad constantiam et deliberationem, pigros et inutiles ad agilitatem, cum musica spiritus reficiat, et ad tolerantiam laboris exhilaret mentes, animae autem linaliter salutem impetret, cum ex omnibus artibus finaliter ad salutem sit instituta.

Le même système de mesure qui règle la consonance des voix agit sur la nature des mortels....

Les mêmes rapports numériques qui font l'accord de sons inégaux superposés font aussi celui des âmes et des corps, celui des éléments contraires et Iharmonie éternelle de l'univers.

Par la régulière et exacte proportion des nombres, la musique donne aux hommes un penchant forcé vers la justice, la douceur de caractère, les exigences de la vie sociale ; elle ramène les débauchés à la chasteté, les imaginations déréglées à la constance et à la raison, les paresseux et les inutiles à l'activité : elle refait les courages, donne la joie nécessaire pour supporter les fatigues, et finalement, obtient le salut de l'âme, car elle seule, parmi les arts, a été instituée dans ce but.

(Adam de Fulda, xv^ siècle, dans Gerbert, III, 355 a.)

Malgré ce pouvoir d'expression profonde attribué à la musique, la caractéristique des chants qui voisinent avec de telles idées sera l'exclusion générale de tout ce qui, pour nous modernes, fait l'intérêt de la musique vocale en tant qu'œuvre d'art, à savoir l'agrément, le charme, au sens

tout profane du mot. Les conciles et les théoriciens de la musique parlent des chanteurs appliqués à plaire à peu près dans le même esprit que Tolstoï, en une page célèbre, parle des chanteurs du drame wagnérien. Les instruments, sauf l'orgue, sont toujours exclus.

Ab omnibus quœcumque ad aurium et ad oculorum pertinent illecebras, unde vigor animi emoUiri posse credatur... Dei sacerdotes abstinere debent ; quia per aurium oculorumque illecebras viliorum turba ad aniraum ingredi solet. Histrionum quoque turpium et obscœnorum insolentias jocorum et ipsi animo effugere, ceterisque sacerdotibus effugienda prœdicare debent.

Tout ce qui séduit les oreilles et les yeux et peut être considéré comme un principe d'amollissement doit être tenu à l'écart par les prêtres de Dieu; car c est en charmant l'oreille et l'œil que la foule des vices entre, d'habitude, dans l'âme. Ils doivent euxmêmes fuir l'indécence des histrions, les jeux obscènes, et recommander aux autres prêtres de les fuir.

[Concile de Tours, III, en 813.)

Videas aliquando hominem aperto ore, quasi intercluso spiritu exspirare, non cantare, ac ridiculosa quadam vocis interceptione quasi minitari silentium, nuac agones morientium, vel extasim patienlium imitari. Intérim histrionicis quibusdam gestibus totum corpus agitatur, torquentur labia, rotant oculi, ludunt humeri, et ad singulas quasque notas digitorum flexus respondet :

et hsec ridiculosa displosio vocatur religio 1 at ubi hœc frequentius agilantur, ibi Deo honorabilius serviri clamatur.

(Texte du xii® s., cité par

Et hoc solo... musico inslrumento utitur ecclesia in diversis cantibus, et in prosis, in sequentiis et in hymnis, propter abusum histrionum, ejectis aliis comrauniter instrumentis.

[Johannes .^gidiiis, xiii« s

On voit quelquefois un homme qui, la bouche ouverte, mais la respiration coupée, semble non pas chanter mais expirer, et, par un arrêt ridicule de la . voix, observer un silence menaçant, imiter l'agonie des mourants ou même l'extase des martyrs. Puis, des gestes d'histrion agitent tout son corps, ses lèvres se contractent, il roule ses jeux, remue ses épaules, accompagne chaque note d'un mouvement des doigts.

Ces éclats incohérents et ridicules sont appelés religion! et plus on se démène ainsi, plus on proclame qu'on sert Dieu honorablement 1

Gerbert, de Cantu, etc., p. 96.)

Cet instrument (l'orgue) est le seul dont se serve l'Eglise pour ses chants divers, et pour les proses, les séquences, les hymnes; les abus des histrions ont fait rejeter les autres instruments.

— Gerbert, Script. II, p. 388.)

Ne histriones aut mimi intrent Que les histrions et les mimes

ecclesiam ad pulsandum tympano, nentrent pas dans l'église pour cithara, aut alio instrumento mu- jouer du tympanum, de la cithare, sicali. ou d'un autre instrument de mu-

sique.

[Concile de Lens, 1528.)

Le moyen âge, on le voit, eut une conception de la musique assez simple en apparence et pour la pratique, mais en réalité très complexe, surchargée d'idées étrangères à l'art, embarrassée de souvenirs antiques et de traditions déformées, serve à la fois de Pythagore, des philosophes païens, et du dogme de la Sainte Trinité. Ici, comme en théoloofie, le christianisme est établi sur des textes, sur des écritures faisant autorité. Le libre instinct et la nature ont une part infime, là où ils devraient jouer le rôle principal. La manie de moraliser sur tout et de faire pénétrer la religion jusque dans l'arithmétique créa une doctrine à la fois très belle et étroite, dangereuse pour le progrès purement musical, oppressive et naïve; l'application obstinée à faire de la musique une science comme la géométrie et l'astronomie engagea les théoriciens dans un programme que l'état des connaissances ne leur permettait pas de remplir. INIais cette synthèse un peu trouble d'idées si diverses, et, pour ainsi dire, cet emmêlement de tendances et de faits contradictoires, font précisément l'originalité vivante du moyen âge. Nous y insisterons plus loin, dans un chapitre spécial.

Nous avons exposé un système musical et les idées qui le dominent; nous devons parler maintenant des signes par lesquels il s'exprimait.

Bibliographie.

Hugo Riemann, Gesckickte der Musiktheorie im 9-10 Jakrkundert (1898). — JOH. Jos. Abert, Die Musikanschauung des Mitlelalters und ihre grun~ dlagen (Leipzig, 1905, complément de l'ouvrage du même : Die Lehre vom Ethus in der griech. Musik, Breitkopf, ibid., 1902). Ces deux ouvrages sont de très précieux répertoires de textes : le premier pour la technique, les deux autres pour les idées générales.

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