CHAPITRE XVII

La notation alphabétique et la notation neumatique. — Origine des neumes d'après quelques archéologues. Les neumes et les signes graphiques de l'accent grammatical. — La chironomie. — Lacunes de la notation neumatique. Les signes romaniens. — Preuves, d'après la notation, de l'égalité des notes dans le plain chant — Bibliographie du plain chant et de la notation neumatique. — Principe et formes de la notation mesurée.

L'écriture est de beaucoup postérieure à la constitution régulière du langage oral. Il en est de même en musique. Les premiers systèmes de notation étaient, en tout cas, fort incomplets. L'éducation des chanteurs (plus artistique en cela, que la nôtre), se faisait par la mémoire, par l'oreille et l'intelligence, non par les yeux. Les signes graphiques étaient un mémento, intelligible seulement à celui qui possédait déjà la mélodie à interpréter. Dans les livres anciens, comme ceux des Espagnols et des Anglais, il n'y avait pas de signes matériels pour indiquer clairement les diverses valeurs de durée. Solo intellectu procedebant; le sens musical suppléait à cette insuffisance d'écriture. La notation était équivoque ; on le savait, et on ne s'en embarrassait pas. Le chantre disait : je deçine que cette note est longue, que celle-ci est brève, etc.. Les progrès et les complications du contrepoint ont seuls nécessité, assez tard, des conventions graphiques dont on ne sentait pas le besoin h l'origine, — et qui n'ont pas tardé à fausser les méthodes d'éducation en laissant croire que la musique est dans la chose écrite.

A en croire de vieux témoignages dont quelques-uns sont tirés de traités anonymes, ce sont les Gaulois et, plus particulièrement les Parisiens, qui, les premiers, auraient établi un système de notation assez complet.

Avant et en dehors de l'usage du contrepoint, le moyen âge a pratiqué un assez grand nombre de notations musicales. On trouve des spécimens de divers genres, ou tout au moins de variétés, dans les premiers volumes de la Paléographie des Bénédictins, où le sujet n'est d'ailleurs pas épuisé. Il n'est pas nécessaire d'exposer tous ces systèmes, pas plus qu'une histoire de la musique au xx* siècle ne sera obligée d'indiquer les différents projets de simplification graphique proposés encore aujourd'hui aux musiciens par tant d'amateurs. Deux notations sont particulièrement importantes : l'alphabétique et la neumatique. Après s'être succédé elles sont restées simultanément en usage pendant assez longtemps; on les trouve l'une et l'autre dans certains manuscrits, parfois même au-dessus d'un seul texte comme dans l'antiphonaire de Montpellier, qui fut considéré pendant quelque temps comme une copie de l'œuvre de Grégoire le Grand. — Le manuscrit d'Oxford (Bodl. Library, Bodley, 572), contient une pièce du x* siècle, à deux voix, où deux lignes surmontées chacune de deux parties notées avec les lettres de l'alphabet, sont suivies d'une ligne notée avec des neumes (v. Early english harmony , par H. E. Wooldridge, I, planche 1).

La notation alphabétique, encore usitée aujourd'hui chez les Anglo-Saxons, est la plus ancienne. La musique fut d'abord si étroitement unie à des paroles, que l'idée de représenter les sons par les éléments de l'écriture ordinaire sembla toute naturelle. Les Grecs la transmirent aux théoriciens du moyen âge. Au x* siècle — à une époque où les neumes étaient en usage — on dressa l'échelle diatonique des sons que peut reproduire la voix, et on les désigna par les lettres de l'alphabet latin, en attribuant la

•> 1 .. A 11 (^^) si, do, ré, mi.)

première lettre. A, au son le plus grave : V- ^t- -?t- tt- t- ^ r & A, B, G, D, E,

fa, sol, la, si, etc. ^^ . , . , ^ , ,

rQ — T^ T— ruis, on s aperçoit qu on peut descendre

V , vj, a, D, etc.

encore d'un degré, et, au la grave, on ajoute le sol. Par

quelle lettre le désigner? Comme cette note reproduit (pour l'oreille) le sol qui est placé huit degrés plus haut, on a l'excellente idée de la représenter par la même lettre ; mais, pour qu'il n'y ait pas de confusion, on remplace le G latin par le F grec, (gamma). D'où, le nom de gamme. (Le G latin, désignant la même note à l'octave supérieure, est

devenu, par ses déformations graphiques, le signe A^, notre

clé de sol. On eut ainsi la série FA R C D E... dont on paraît d'ailleurs s'être servi aussi bien pour désigner les notes sol, la, si, do, ré, mi, que pour les notes do, ré, mi, fa, sol, la, à cause de l'identité modale des deux échelles. Au XVI* siècle, la notation alphabétique reparaît dans les tablatures d'orgue ; Michel Prœtorius en fait encore usasre en 1619. Un progrès très important l'ut l'adoption de lignes indiquant la hauteur relative des sons.

GuiDO d'Arezzo (appelé aussi Aretinus), moine toscan de Pompose, auteur du Micrologus de disciplina artis inusicas, a qui on a parfois attribué l'invention de la portée musicale, n'a fait que la compléter. Il dit lui-même : « Quidam ponunt duas voces (deux suns) inter liueas; quidam ternas. » Guido n'est probablement pas aussi l'auteur de la solmisation désignant les notes par la première syllabe des vers de l'hymne à saint Jean :

Ut queant Iaxis ^esonare Cbris Mira gestorum /^«muli tuorum Sohe poUuti Zabii reatum 5ancte Joliannes.

Les contemporains de Guido, Bernon de Reiclienau (j- 10'»8), Hermann Contract (f 1054), Aribon le scolastique (f 1078), ne connaissent pas cette solmisation; Aribon n'en dit rien, bien qu'il fasse le commentaire du Micrologus de Guido (Gerberl, Script. II). Le premier auteur qui, postérieurement à Guido, emploie la formule ut ré mi fa sol la, est Jean Cotton (début du xii*^ siècle), qui écrit : (( sex sunt syllabse quas ad opus musicae assumimus, diversœ quidem apud diversos; verum Angli, Francigenae, Alemanni utuntur his : ut ré mi fa sol la. Itali habent alias. » (Gerbert, Scr. II, 232). — Au xvii^ siècle, les Italiens trouvant que la syllabe ui était d'une intonation incommode dans les exercices de solfège, l'ont remplacée par do. Le premier qui parle du do est le théoricien-compositeur Bononcini, Il musico pratico, 1673.

M. Hugo Riemann, dans son Dictionnaire de musique (1909), accepte lopinion dabord émise par dom Germain Morin [Revue de l'Art chrétien, 1888) d'après laquelle Guido, presque parisien, serait né à Saint-Maur-des-Fossés. Mais dom Morin lui-même a rejeté cette thèse comme étant le résultat dune confusion.

Il est dit, dans un opuscule de Guido (les Begulse rythmicx) •

Solis litteris notare optimun putavimus;

Causa breviandi neumœ soient fieri.

Le second système de notation est justement caractérisé dans ce dernier vers.

La notation employée dans les anciens manuscrits de plain cliant, au moyen âge, a pour éléments les neumes.

Les principaux sont : le punctum (•); la virga {/ ); le pes ou podatiis (/ ); la clhns {/\)', le climacus (/• ) ; le

scandicus ^ .• / ; le saliciis '--//; le porrectus K/v ) ; le pes subpunctis \U\); le climacus resupinus \/'.i)\ le pressus {/^)', le stj'ophicus (?); Vepiphonus (t/); le

cephalicus \/ '; Xancus \J^ )\ le quilisma Icoc/ /.

L'aspect de ces signes qui, dans les manuscrits Sangalliens, accompagnent les textes latins d'une pluie de pattes de mouches, a suscité les idées et les théories les plus bizarres dans l'esprit des archéologues appliqués à l'étude des origines. Pour Fétis, les neumes étaient une notation d'origine orientale. « L'agent de transmission, dit-il, entre l'Orient et l'Occident, a été l'invasion des Barbares qui vinrent se partager les débris de l'Empire. Les Lombards, venus de la Suévie, de la Prusse et de la Baltique, apportèrent cette notation dans laquelle on retrouve l'ancienne écriture démotique ou runique de l'Egypte ! Ils descendaient des Suèves qui, cent-cinquante ans auparavant, avaient introduit en Ibérie, avec une partie de leur population, une notation qui fut appelée gothique par les écrivains espagnols. Vers le commencement du v^ siècle, les Saxons, venus de la partie de la Germanie située au delà de l'Elbe, apportèrent dans les Gaules une notation qui est une simple variété de la précédente. » D'autres archéologues ont rattaché les

neumes aux notes rabiniques, aux notes tironiennes (sorte de sténographie imaginée h l'époque de Cicéron)., D'autres enfin (O. Fleischer, les Bénédictins) ont soutenu cette thèse beaucoup plus raisonnable, un peu compliquée encore, que les neumes étaient la fixation sur le papier d'un art ancien, la chironoinie, consistant à dessiner dans l'espace, par les gestes de la main, les inflexions d'une mélodie. Les neumes ne sont qu'une combinaison des deux signes élémentaires, accent aigu et accent grai>e, d'où sont sorties toutes les notations, y compris celle dont nous nous servons actuellement. La i>irga est un accent aigu; elle se traçait d'abord de bas en haut, pour indiquer une élévation

de la voix :{/)'■, puis, les scribes oubliant ou ignorant le vrai sens de ce trait et de sa direction, le tracèrent, pour

plus de commodité, de haut en bas (/) : peu h peu, on arriva à insister, avec le bout de la plume, sur le sommet

du trait; on lui donna une tête l// ; toute la signification du signe se concentra dans cette tête, et de là vint peu à

peu la note caudée moderne \ I /. L'accent grave, tracé de

haut en bas V w s'est réduit a un point, qui, aux xii" et xiii^ siècles, est devenu la note carrée ou losangée (■ ♦).

Tous les autres neumes ne sont que les combinaisons de l'accent aigu et de l'accent grave, dont les manuscrits permettent de suivre les transformations jusqu'à l'époque moderne. (Un tableau complet de ces transformations est donné dans la Paléogr. musicale des Bénédictins, I, p. 121.) Depuis les tableaux de neumes trouvés au Mont-Cassin, en 1849, par de Coussemaker, il est impossible d'avoir une autre opinion. L'ordre des faits relatifs à l'histoire de la musique comme à celle de son système d'écriture, apparaît dans un ensemble très net.

Qu'il y ait d'abord dans la parole un commencement de mélodie, un cantus obscurior, c'est ce que tout le monde a reconnu : Aristoxène, Mart. Capella, Euclide, Denys d'IIalicarnasse, Quintilien, Diderot, Herbert Spencer, etc — Or, il s'est trouvé dans l'antiquité, un homme (Isocrate?

Aristophane de Byzance?) qui a eu l'excellente idée de noter

un des éléments musicaux contenus dans le lansfage : voues o

lant représenter l'élévation, l'abaissement et l'inflexion de la voix sur certaines syllabes, il a introduit dans l'écrituro l'accent aigu ^ , l'accent grave ^, l'accent circonflexe ^ . Sur le caractère musical de l'innovation due à ce grammairien intelligent, aucun doute n'est possible. Tout le monde s'accorde à reconnaître le sens exclusivement mélodique attaché, dès l'origine, aux accents. Les noms de ces signes ne sont-ils par des termes musicaux : Tipoo-tooia, accentus (ad caiitus), soni, toni, voces, vocidationes? On peut donc chercher dans l'écriture usuelle l'origine de la notation, comme on peut chercher dans le langage oral l'origine de la mélodie.

L'idée d'une chironomie (sorte de langage muet, où la main supplée à la parole par le geste), qui sinterpose pour expliquer l'accent graphique, est une idée inutile. M. O. Fleischer attache une grande importance aux recherches d'ordre philologique en une question où la philologie est très dangereuse. Au cours de ses savantes recherches, il constate que l'accent aigu des Grecs est le même que le sour des Arméniens, que l'accent grave est identique au pouth, le circonflexe au haroiik; il va même jusqu'à signaler cette identité chez les Indiens de l'Amérique du Nord..., et il s'étonne que des peuples si éloignés par le temps, l'espace et la civilisation, s'accordent dans l'emploi des mêmes signes. Ce qui nous étonnerait, c'est qu'il en fût autrement; chercher des raisons dans la philologie pour justifier cette concordance, c'est un peu comme si ou voulait expliquer à grand renfort de textes tirés des théoriciens antiques, l'usage actuel de la ligne droite ou de la ligne brisée. Descendre et monter, dans tous les pays du monde, sont des mouvements exprimables par des signes identiques. On peut signaler en outre un groupe de manuscrits où l'on trouve une notation qui, bien difficile à expliquer d'après le système bénédictin, ne présente rien d'anormal avec la théorie des neumes-accents : ce sont les deux codex et le Tropaire de Nonantola dont les fac-similés phototypiques se trouvent dans la Paléographie musicale (t. II, planches 15, 17 et 18). Dans le deuxième de ces manuscrits on trouve la notation suivante appliquée à une mélodie syllabique : à une certaine distance du texte, est tracée une ligne horizontale, représentant une note conventionnelle; et, de chaque syllabe du texte, part une ligne verticale qui se rapproche plus ou moins de la précédente, selon que la voix doit plus ou moins monter. Rien de moins inventé, rien de moins « hiéroglyphique », comme on a dit si longtemps, que cette manière de procéder. On ne saurait nier qu'à l'origine le maître faisant chanter ses élèves indiquait avec la main, comme aujourd'hui, les flexions de la voix; mais il faut con-

sidérer le geste comme un phénomène parallèle à l'accent, et non comme le type dont laccent serait Timage graphique; l'accent et le geste sont, l'un et Tautre, des faits dérivés dont le principe est dans la nature de la voix elle-même.

Cette notation neumatique avait un principe excellent, puisqu'elle empruntait au langage écrit les deux signes qui en expriment la mélodie embryonnaire; elle est un document admirable attestant l'évolution naturelle qui a fait sortir la musique tout entière des modulations les plus simples de la voix, peu à peu développées. Mais elle avait une grosse lacune : elle n'indiquait pas la hauteur précise des sons; elle se bornait à dire au chanteur : montez! descendez!... Aussi les neumes tracés in campo aperto, sur les vieux parchemins, sont-ils, en soi, un texte indéchiffrable pour nous, ou à peu près. La clwis indique bien une note élevée suivie d'une seconde note plus basse, mais c'est tout. Elle ne dit pas sur quels degrés de l'échelle ces notes doivent être placées. Les chanteurs du moyen âge n'étaient pas embarrassés par une notation aussi vague, car, au lieu de lire les neumes comme nous lisons aujourd'hui la musique et la littérature, en allant du signe graphique à la mélodie et à la pensée qu'il exprime, ils avaient pour point de départ la mélodie elle-même, d'abord sue par cœur, apprise par l'enseignement oral; ils la possédaient, comme dit Aurélien de Réomé (IX, 3) « in llieca cordis memoriter insitani », et ne considéraient les neumes que comme un moyen facile de la retrouver. Le lecteur moderne est dans une situation opposée. S'il lit les neumes, sans autre secours qu'eux-mêmes, pour retrouver due mélodie, il entreprend une tâche impossible. D'assez bonne heure, heureusement, les neumes ont été transcrits sur des parchemins où on traçait une ou plusieurs lignes comme points de repère; et ce sont les manuscrits avec lignes qui nous permettent de comprendre et de traduire les neumes primitifs, lorsqu'une mélodie a été conservée sous ces deux formes. Les mélodies neumées ont été transcrites, à partir du xii* siècle environ, sur des manuscrits qui nous permettent de suivre toutes les phases de l'histoire de la notation.

D'abord, on trace une ligne, puis plusieurs lignes, à la pointe sèche, dans l'épaisseur du vélin [Anliphonaire de Lacques, chapitre n" 603; Liber processionum, chapitre n» 609, xii^-xin* s., etc.); ou bien, on trace une ligne en couleur, F (fa) rouge, les autres à la pointe {Orationale de la Bibliothèque communale d'Arezzo, xi^-xii" s.). Puis, nous trouvons dans les manuscrits deux lignes en couleur, une rouge pour le fa, une jaune pour 1'//^ [Antiphonaire de la Bibliothèque communale de Cortone, n" 12, xii«s.; Graduel de la B. N. de Paris, nouv. acq. lat. n» 1669, x\n<^ s., etc.); puis à ces deux lignes en couleur s'ajoutent des lignes noires; enCn la portée de quatre lignes est constituée avec des lignes noires. Ce passage des neumes sans lignes, aux neumes avec lignes s'est fait partout lentement, suivant des procédés qui varient selon les pays; la concordance de ces sortes de traduction est telle, qu'on a pu y voir un critérium d'authenticité en faveur de l'œuvre de Grégoire le Grand.

La notation en neumes-accents, qui ne précisait pas l'intonation, avait encore une autre lacune : elle ne donnait sur le mouvement et l'expression aucun de ces renseignements que l'exécutant est en droit de chercher dans une écriture musicale bien organisée. Les « signes romaniens » — sans être eux-mêmes toujours très clairs — semblent avoir voulu réparer cet inconvénient. Ce sont des signes de « nuances », comme nous dirions aujourd'hui; on les appelle « romaniens », du nom (peut-être symbolique et purement légendaire) d'un chantre romain à qui on les attribuait au x" siècle. Le monument le plus riche en signes de ce genre est un manuscrit de la fin du x' siècle, le 121 de la Bibliothèque de l'abbaye d'Einsiedeln [Antiphonale missarum) avec une notation de type sangallien très net. Ce manuscrit confirme le sens attribué aux signes romaniens dans deux documents littéraires : une lettre de Notker (insérée dans le manuscrit 381 de Saint-Gall, xi* siècle), et un abrégé de cette lettre (dans un manuscrit du xm* s.) appartenant h l'église Saint-Thomas de Leipzig.

Les signes romaniens sont des lettres de l'alphabet latin, placées au-dessus de certains neumes. Parmi ces signes il y en a sept relatifs au rythme, ou mouvement : c = ut cito vel celeriter dicatur; / = trahere, vel tenere; a; = expectare; m = mediocriter moderari melodiam; p = pressionem (?) significat; /"= ut cum fragore ferio' tur, etc. Toutes les lettres de l'alphabet sont ainsi employées avec une fonction du même genre. Ces signes romaniens n'ont pas été dun emploi général; en tout cas, ils n'ont pas fait école durable. Une telle invention, due sans doute à un professeur de chant très

raffiné, était, à en juger par ce que nous connaissons, franchement mauvaise. Elle inti-oduisait dans l'exécution des cantilènes liturgiques un maniérisme incompatible avec leur vraie nature et leur sereine beauté, en contradiction d'ailleurs avec l'usage (voir le texte d'Elias Salomo cité plus haut). Que penser de Nolker expliquant ainsi le sens de la lettre g : « G = ut in ^utture g-radatim ^arrulelur c'enuine g'ratulatur »? ou « la lettre k = clange clamitat »...:'

Dans les manuscrits de Saint-Gall, la clivis est très souvent accompagnée d'un petit trait horizontal (on l'a nommé épisème) qui est

tantôt au sommet, tantôt à la base de l'accent grave ; A,/L,/Lf . En étudiant les équivalences, dont les notateurs sangalliens font très souvent usage en transcrivant plusieurs fois une même mélodie (manuscrits 359, 339, 338, 340 de Saint-Gall, ix'"-xi'' siècle, de Bamberg, d'Einsiedeln, même période), on a facilement établi que la clivis épiséraatique équivaut à la clivis surmontée de la lettre t qui, comme nous l'apprend Notker dans son épître à Lamtbert, signifie tenere. (Cf. Dom Mocquereau, De la clivis épiséinatique dans les manuscrits de Saint-Gall, 1910.)

Nous arrivons h une question capitale, connexe à l'étude de la notation : celle de l'égalité des notes dans le plain chant.

Il y a dans les manuscrits des preuves certaines de cette égalité.

Dans le manuscrit 381 de Saint-Gall (ix® siècle) se trouve une prose de Notker, De iina Virgine, présentée en deux colonnes, l'une donnant le texte littéraire, l'autre, en regard, la notation mélodique. Voici les trois premiers vers, avec les neumes correspondants :

Yirginis venerandse «-^ <-/ c/ -

De numéro Sapientium c/ .

Festa celebremus Socii // /

En regard du premier vers, il y a : 1'^ un neume simple (accent grave); 2" un neume composé (podatus^ de deux notes; 3" un autre neume composé (torculus suivi d'un punctum, comprenant quatre notes). D'après le système qui voudrait donner la valeur à'iin temps au neume composé aussi bien qu'au neume simple, le rythme serait, pour le

premier vers, en prenant la noire pour unité : J d é éééé Mais il y a, dans le manuscrit lui-même, une indication décisive qu'il faut ajouter à la citation ci-dessus. Un scribe

du xi^ siècle, comme s'il voulait prévenir toute erreur (eu réalité, pour faciliter l'exécution et permettre au regard du chantre de saisir tout l'ensemble du texte littéraire musical sans aller constamment de gauche à droite), a reproduit la notation au-dessus des paroles, ce qui l'a amené, tout naturellement, à décomposer en leurs éléments simples les neumes où les notes étaient liées. Le manuscrit nous donne par conséquent une double notation :

. Virginis venerandae

De numéro Sapientiura

Festa celebremus Socu / i

Dans le premier vers les signes 1, 2 et 3 sont l'analyse des signes 1 et 2 dans la ligne de droite où il n'y a pas de paroles;

les signes 4, 5, 6 sont l'analyse de cy ; et ainsi des autres. D'où il ressort, avec évidence, sans qu'il soit nécessaire de faire intervenir la moindre théorie, que pour le premier vers, le podatus équivaut à un punctum et à une virga ordinaires, non liés; le torculus suivi d'un punctum, à quatre notes ordinaires, etc.. Après cette observation pour laquelle il suffit d'avoir des yeux, le goût musical — ou plutôt le simple bon sens peut bien ajouter que l'on comprend le premier vers de cette pièce comme noté sur le rythme suivant,

J J J j J J J , et qu'on serait choqué par J Jj J è J,3

V'ir.yi.ni.v Ve . ne.raïudie Vir . (ji.nis Vf.nrrarKts

qui donnerait à la mélodie un rythme incompatible avec celui des paroles. Il en est de même de la mélodie intitulée Concordia, sur laquelle Notker a écrit deux proses, l'une en l'honneur de saint Etienne, l'autre en l'honneur des saints Pierre et Paul {ibicl., f" 435). Ici encore, tout en employant des neumes composés, Notker écrit une mélodie svllabique dont tous les éléments correspondent, note pour note, aux syllables du texte. Il suffit de faire, pour chaque vers noté, deux petites additions; et l'égalité des nombres entraine nécessairement l'égalité des valeurs. 11 en est de même encore pour la prose in Dedicatione Ecclesise, qui est un des premiers essais de Notker : Psallat Ecclesia, mater illihata !

2o2 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

Dans un autre manuscrit monumental de la Bibl. de St-Gall (n° 390- 391, Antiphonaire de Hartkei\ ix^ siècle, publié intégralement en facsimilés phototypiques par les Bénédictins de Solesmes, 1900), on trouve — aux pages 52, 53, 158, 219, 222, 361, 265, 120, 118, 74, 220, 235, 361, 365 — des antiennes qui, de toute évidence, reproduisent un type unique de mélodie, un air constituant un de ces « timbres » qui sont nombreux dans le chant grégorien. Or, si la mélodie est certainement la même, le mode d'écriture des neumes ne l'est pas.

Par exemple, on trouve (p. 52, 158, 222, 265) le neume composé // et, ailleurs (p. 219, 220) les deux neumes simples, /-. Va-t-on en conclure que, dans une notation moderne, il faudrait traduire le premier signe, rythmiquement, par JJ, et le second par J J? En ce cas, si on appliquait cette règle à tout l'ensemble de la composition, la mélodie-type serait constamment altérée; le timbre n'existerait plus.

En dehors des manuscrits, l'égalité des notes dans le plain chant est attestée par un très grand nombre de textes; on n'a que l'embarras du choix en feuilletant les divers recueils des Scriptores.

Les théoriciens de la musique mesurée l'opposent toujours au plain chant, qui lui est antérieur :

Cum de plana musica quidam pliilosophi suflicienter tractaverint, ipsam quoque nobis tam theorice quam practice efficaciter elucidaverint : theorice, prsecipue Boetius ; practice vero Guido monachus; et maxime, de tropis Gregorius, idcirco nos, de mensurabili musica, quam ipsa plana musica prsecedit tanquam principalis subalternativam, ad preces quorumdam magnatum tractare volentes, non pervertendo ordinem, ipsam planam perfectissime a prœdictis philosophis supponimus propalatam.

[Incipit de VAfs Canins mensurabilis de « Magister Franco parisiensis », xui*" s. ; texte d'après le mss. de la B. ambrosienne de Milan).

Musicam dividunt in planam sive immensurabilem, et mensurabilem, immensurabilem intelli-

Certains sages ont traité suffisamment de la musique plane et nous l'ont très bien expliquée, autant pour la théorie que pour la pratique (Boèce pour l'une, le moine Guido pour l'autre, et surtout Grégoire, pour les tropes); aussi, selon le désir de quelques hommes distingués, traiteronsnous ici de la musique mesurée, que la musique plane précède comme l'art principal précède l'art subalterne; en respectant cet ordre, nous supposons la musique plane connue grâce aux excellents exposés des savants dont nous venons de parler.

On divise la musique en musique plane ou non mesurée, et mesurée; on entend par musique

MUSIQUE PLANE ET MUSIQI E MKSUUÉE 2R3

gentes ecclesiasticam que secun- non mesurée celle de lEglise dura S. Giegorium pluribus tonis qui, selon saint Grégoire, est determinatur. déterminée par plusieurs tons,

(Jean de Grocheo, vers 1300, Theoria, traité publié et traduit en allemand par J. Wolf, 1899.)

Elias Salomon (xiii« s.) donne le principe suivant comme « régula infaillibilis » :

Omnis cantus planus in aliqua Le plain-chant n'admet nulle

parte sui festinalionem in ullo part une accélération de mouve-

loco patitur plus quam in alio, ment qui serait contraire à sa

quam est de natura sui; ideo vraie nature; on l'appelle « plain-

dicitur cantus planus, quia om- chant « parce qu'il veut être

nino planissime appétit cantari. chanté d'une façon absolument

unie.

(Elias Salomo, Scieniia artis musicse, texte dans Gerbert, Scr. III, 21).

La liste de ces témoignages pourrait être interminable....

Le vrai point de vue de la critique moderne a été fixé en 1852 seulement, lorsque M. de Coussemaker a trouvé, dans les archives du Mont-Cassin, un tableau des neumes intitulé : « De accentls (sic) vel nomina notse », et qui commence ainsi :

Prima (neuma), accentus aciifus, facla est sic : y (virga); Secunda, accentus grWi'is, facta est sic : - (punctum).

etc..

Ce tableau indique à la fois que les neumes sont dérivés des accents aigu et grave, et que, comme les accents eux-mêmes, ils indiquent uniquement une élévation ou un abaissement de la voix, sans rien de relatif à la durée des tons.

Ces preuves de l'égalité des notes dans le plaîn chant (exception faite des morse vocis, aux signes de ponctuation) nous paraissent décisives. Elles nous dispensent de donner une bibliographie des longues et inutiles controverses instituées sur cette question.

N. B. — L'argument exposé ci-dessus aux pages 250-251, est développé dans deux articles qu'a publié la Revue musicale (année 1901). L'article est signé de mes initiales; mais les documents et tous les éléments de la démonstration m'avaient été fournis par un Bénédictin de Solesmes désirant garder l'anonyme. Suum cuique.

Le plain-chant est-il justiciable de la critique? — Difficulté d'un jugement objectif sur sa valeur artistique. — En quoi le plain-chant a expurgé et simplifié la musique antique. — Gomment il a traité le texte verbal des psaumes. — Son indifférence pour tout ce qui est virtuosité musicale. — Absence de mesure. — Pourquoi le plain-chant est à la fois anti-musical et admirable. — De l'expression de la sérénité et de ses divers caractères.

Après avoir indiqué les origines et les caractères essentiels du plain-chant, nous essaierons de tenter un jugement d'ensemble et de dresser, pour ainsi dire, un bilan. Le plain-chant est une époque. Il demande qu'on s'arrête pour réfléchir.

Toutes les sociétés religieuses — catholiques, juives, protestantes, musulmanes... — ont, entre autres droits, celui de choisir pour leurs liturgies les modalités qui leur conviennent et de proclamer la supériorité de leur musique sur toutes les autres. Ce que nous appelons « la critique » n'existe pas pour les gestes du culte. On ne songe pas à apprécier les attitudes et les mouvements du prêtre devant l'autel; en principe, il en est de même pour tout ce qui est rituel. Mais le plain-chant est un cas spécial. Il a occupé une place énorme dans l'histoire des arts du rythme et dans celle de la civilisation générale : pendant des siècles, il a été la seule musique connue, pratiquée, enseignée. De plus, les écrivains anciens et modernes de l'Église affirment qu'en célébrant le charme à la fois sévère et délicat des « mélodies grégoriennes », ils ne cèdent pas à une sorte d'entraînement de la foi religieuse ; ils voient en elles une

forme d'art idéale, méritant d'être aimée pour elle-même. Ils nous mettent ainsi en présence d'un jugement dégagé de l'influence des dogmes et des rites, tendant à définir un objet « qui doit plaire universellement », selon la définition du Beau donnée par les philosophes; pour examiner librement cette opinion, nous n'avons donc qu'à admettre le point de vue qui nous est pour ainsi dire imposé.

Deux choses sont nécessaires à l'observateur impartial qui veut formuler un jugement : un bon texte, authentique, correct, — et une bonne exécution de ce texte.

La première base, nous la possédons : elle se trouve dans le Graduel et l'Antiphonaire qu'ont publiés les Bénédictins de France après une étude pénétrante des manuscrits, et qui ont reçu de la Cour romaine la meilleure des sanctions, puisqu'ils ont été adoptés par elle.

Quant à la bonne exécution, nous serions plus embarrassés de dire où elle est. Il serait dangereux pour un musicien voulant s'éclairer sans parti pris, d'entrer, au moment d'une fête solennelle, dans une cathédrale comme Notre-Dame de Paris, ou bien dans telle basilique où l'élite du clergé officie devant une élite de la société parisienne. L'Église reste encore, malgré les circonstances, ce qu'elle a été pendant si longtemps : l'agent par excellence d'altération organique et de déformation pour son propre chant. La vogue de certains « arrangements » n'est pas épuisée dans le monde catholique et s'aggrave souvent d'erreurs manifestes. Ici, persistent ces habitudes barbares qu'un Huysmans a si pittoresquement décrites; là, règne une préciosité mondaine, une affectation de bel canto, une sorte de modernisme musical poussé jusqu'à l'outrance. Nous adresserons-nous aux théoriciens les plus récents et les plus autorisés? Nous voilà jetés en pleine région des batailles. A peine la question de l'établissement du texte était-elle résolue, qu'un débat menaçant s'est ouvert sur la question du rythme...

En nous aidant de ce qui est connu et certain pour essayer d'éclairer tout le reste, nous sommes obligés d'imaginer l'exécution normale du plain-chant, comme si nous voulions connaître la manière dont Cicéron prononçait ses discours; il faut déduire une doctrine de l'étude des

manuscrits du ix*, du x*, du xi* siècle..., manuscrits dont la notation est très incomplète et ne nous apprend pas, il s'en faut! tout ce que nous aurions besoin de savoir.

Le plain-chant est anti-musical, et cependant admirable. Une telle antinomie a besoin d'être expliquée.

Historiquement, le plain-chant apparaît comme une œuvre de décadence. Ne craignons pas d'employer un tel mot.

L'Eglise latine ne crée pas sa musique; elle l'emprunte aux Eglises d'Orient, héritières des traditions juives, qui sont dominées, elles-mêmes par l'influence de la musique grecque, presque universelle au moment où va s'ouvrir l'ère chrétienne. Mais ce dépôt qu'elle reçoit, elle ne l'enrichit pas; elle est même très éloignée de le conserver intact : elle le traite à peu près comme elle a traité la langue latine.

Il y a une première altération in pejiis, visible dans la doctrine musicale que l'Eglise emprunte à l'antiquité, surtout en ce qui concerne les modes. Les modes sont désignés par un numéro d'ordre, et leur nomenclature barbare est significative : ils s'appellent Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. En les confondant avec les tons et avec les échelles de transposition — erreur d'un anonyme que reproduisent docilement tous les plagiaires ultérieurs, — on les confond entre eux, tout en gardant r« éthos » que la tradition leur attribuait : le dorien devient un mode phrygien; le phrygien devient un mode dorien.... On dirait un instrument de précision tombé entre des mains qui en faussent le mécanisme. A constater ces déformations de la théorie en un temps où la science n'était pas distincte de l'art, on pourrait affirmer, a priori, qu'un sort meilleur n'a pas été réservé aux mélodies venues de Byzance, des monastères d'Egypte et de Syrie, de la Synagogue, de la Grèce. La liste des pertes subies de ce côté est facile à établir d'après des faits précis.

L'Eglise latine supprime d'abord ce qui était le cadre et l'accompagnement des mélodies. Elle exclut la danse, que dans tout l'Orient, dans les temps juifs, puis dans les communautés chrétiennes elles-mêmes (à Milet, par exemple, au temps de saint Athanase), une très ancienne coutume associait au chant liturgique. L'idée que la danse peut faire partie d'un culte est pour elle une idée inintelligible et

même scandaleuse. Elle supprime aussi la musique instrumentale; et ceci est plus grave. Les Juifs accompagnaient leurs psaumes avec des instruments à cordes, à vent et à percussion. En dépit des textes de la Bible, l'Eglise grecque d'abord, puis l'Eglise latine primitive, organisent un chant a cappella : « Nous n'avons besoin que d'un instrument, la voix..,. Nous n'avons que faire du psaltérion, de la trompette, de la flûte, en usage chez les hommes de guerre. — Ce qui plaît à Dieu plus que les instruments, c'est l'unisson de tout le peuple chrétien. » (Clément d'Alexandrie; Eusèbe.) Il y a quelques exceptions; mais telle est la règle générale. Ce qui est singulier, et témoigne d'une indifférence pire que l'hostilité envers « l'orchestre », c'est que cette exclusion n'empêche pas de chanter des formules comme celles-ci :

In cymbalis bene sonantibus laiidate Dominum (le samedi, à Laudes)',

Canite tuba in Sion, quia prope est dies Domini (aux vêpres du IV* dimanche de l'Avent);

In ciçitate Domini clare sonent jugiter organa sanctorum (Processionalc, édit. de Solesmes, p. 203).

Dans un office de saint Antoine, le frère Julien (xiii* siècle) fait dire et chanter ;

Sono tubse, tympano, cithara, psallerin, cymbalisque Deunij choro, cordis, organo, laudet in Antonio myslice cor meum !

Les polyphonistes de la Renaissance eux-mêmes ne craindront pas cette contradiction ingénue (tel Sweelinck, dans son chœur à huit vo'ixet a cappella sur le psaume CL).

La musique instrumentale est donc devenue une métaphore, un simple trait de rhétorique ou de lyrisme verbal. De cette lacune, on a donné une raison ingénieuse : la nécessité, pour les premiers chrétiens, de se dissimuler et d'échapper à l'espionnage des persécuteurs en ne faisant pas de bruit. Les textes nous font plutôt reconnaître ici l'influence d'une idée religieuse et mystique, secrètement hostile à l'art — à l'art païen si l'on veut — dont elle réduit l'appareil au minimum.

En organisant les mélodies elles-mêmes, l'Eglise continue la série des éliminations : elle supprime les genres enhar-

CoMBARiEU. — Musique. 17

monique et chromatique. Cette suppression n'est pas motivée par des raisons artistiques; elle vient elle aussi de préoccupations purement morales qui ne voient que mollesse et tendances efféminées en dehors du genre diatonique.

Voilà déjà plusieurs chapitres importants arrachés au livre de la tradition antique. Il y a un autre groupe de pertes qui mérite réflexion.

On sait qu'au moyen âge, la carte géographique de la langue verbale a des couleu)-s nombreuses et très distinctes. Ici, le provençal; là, le français. Dans le français, quatre dialectes principaux : à l'est, le bourguignon; à l'ouest, le normand; au nord, le picard; au centre, le dialecte qui, au temps de Malherbe, deviendra prépondérant. Là musique, elle aussi, aurait, dans tous les pays, une carte analogue. Les centres politiques créaient les centres musicaux. Les mélodies s'organisaient autour de la langue parlée et suivaient son génie propre. La gamme fondamentale, les modes, les rythmes, étaient déterminés par les mœurs locales. Ainsi chez les Grecs, il y eut une musique dorienne, une musique phrygienne, une musique lydienne. Dans nos provinces, les folkloristes ont pu retrouver les restes d'une diversité analogue.

L'Eglise méconnaît, refoule, efface tout cela. Aux usages locaux, elle superpose un usage commun. Parti de la chapelle papale au début du vu* siècle, le chant grégorien est partout en conflit avec l'œuvre du peuple, liturgie et musique : il veut la défaire et l'annuler. Il est parfois obligé de lutter avec ténacité (par exemple en Espagne, jusqu'au xi° siècle) : il finit par triompher grâce à la force d'expansion et à l'autorité que lui donnent ses origines romaines. Dès lors, ce chant absorbe tout. Il y a une langue, le latin, qui, dans les cérémonies du culte, domine tous les parlers nationaux et régionaux : de même, il y a un chant officiel, universel, qui se substitue à tous les autres chants. La concordance des manuscrits, si bien mise en lumière par les Bénédictins, atteste surabondamment sa souveraineté. Si ce fut un. bienfait, il est permis de ne pas oublier ce qui en fut la rançon.

Cette exclusion du chant populaire fut-elle consommée

au nom d'une certaine conception de l'art? Il est de toute évidence qu'elle est l'œuvre d'une politique religieuse poursuivant l'unité de l'Eglise et servie par la délérence des chefs d'État pour la cour romaine.

Constituée dans de telles conditions d'appauvrissement, la musique d'Eglise était en outre une musique sans avenir, condamnée à l'immobilité. La simplification, la corruption même d'une langue, peuvent être les conditions nécessaires de la naissance d'une langue nouvelle, aussi belle que la première. C'est ce qui s'est passé pour les idiomes antiques. Mais tel n'est pas ici le cas. Le chant grégorien aurait pu être fécond et donner lieu à de grands développements s'il s'était appuyé sur un acccompagnement instrumental, même rudimentaire, ou s'il avait aimé l'exécution à plusieurs parties. Il eût ^été ainsi sur la voie qui conduit à la symphonie et à la fugue. Mais il n'admet — comme le proclament les partisans de la pure tradition — que la mélodie chorale unisonique. Par là, il atteint bientôt un idéal qu'il lui est impossible de dépasser. Comment se perfectionnerait-il? en raffinant sur l'expression? Il y aurait là un écueil fatal : le « maniérisme »; en traitant la voix comme un instrument et en accumulant les trilles, les roulades, les difficultés de toutes sortes? Un écueil pire serait la virtuosité. Singulière situation, que celle d'un art qui se prive d'un si grand nombre de ressources, que tout renouvellement organique lui est interdit et qu'il ne pourrait progresser qu'en s'abaissant! Cette situation est celle du plain chant. Il ne peut que se répéter ou s'imiter lui-même. Par définition, il est incompatible avec le progrès; c'est une limite. On dit communément qu'il a donné naissance à la musique moderne. C'est une thèse qu'on ne peut accepter sans réserves! Notre musique a pour origine une création géniale du moyen âge : le contrepoint, dont les premiers essais de construction sont un peu antérieurs au xii* siècle. Mais entre la composition ■ en contrepoint et les neumes de saint Grégoire, il y a la même différence qu'entre deux langues n'appartenant pas à la même famille, et dont la première est systématiquement ignorée par ceux qui parlent la seconde.

Restreignons, après ces généralités, le champ de nos

remarques; examinons les qualités intrinsèques du plalnchant. 11 y a les paroles et les mélodies. Que valent, esthétiquement, les unes et les autres?

Les paroles sont tantôt une œuvre d'emprunt à la Bible» tantôt une création personnelle (hymnes). Dans Fun et l'autre cas elles imposent l'idée d'une comparaison assez fâcheuse. L'Église fait grand usage des psaumes. Mais de quelle façon? Elle se contente d'une traduction qu'elle sait être peu exacte, et qui est écrite en médiocre latin. Pourquoi cette langue plate et peu correcte? Pour être plus accessible à l'intelligence des fidèles? L'explication ne paraît pas bien sérieuse. Le « peuple » est aussi incapable de comprendre le latin médiocre que le bon latin. En second lieu, les psaumes sont soumis à un traitement qui est contraire aux lois de la composition poétique. On prend çà et là quelques traits qui semblent appropriés à la fête du jour ; et, de ces fragments épars, on compose une sorte de mosaïque très réduite, sans se préoccuper de l'ordre des idées dans le texte où on a puisé. Ainsi, pour ne citer que cet exemple, l'introït de la première messe de l'année liturgique [in natwitate Domini) est formé (aujourd'hui) de deux phrases qui ne sont autres que les versets 1 et 7 du psaume II; mais le verset n" 7 est mis en tête de l'introït, et le verset n" 1 vient après. De même pour beaucoup d'autres.

— Vous oubliez, dira-t-on peut-être, que les psaumes ne sont pas une œuvre humaine, mais une œuvre inspirée. Qu'importe le numérotage des versets? Dieu est partout.

On pourrait répondre : puisqu'il s'agit d'une œuvre divine, n'était-ce pas une raison péremptoire pour n'y rien changer?

Les hymnes ont parfois des « beautés » ; elles ne sont qu'un très pâle reflet de la poésie orientale de la Bible, — poésie éclatante, ardente, vive comme la flamme. Enfin l'Eglise a la responsabilité d'une création singulière : celle d'une sorte de poème dont le nom seul implique une contradiction bizarre, puisqu'il s'appelle \xne prose...

Au point de vue mélodique, le plain-chant donne lieu à des constatations vraiment étranges. Il paraît contraire à tout bon sens. ■ ■ -

Il a, quoi qu'on ait dit, un médiocre respect des paroles et de leur disposition rythmique. Si l'on ouvre à la première page un graduel « ad exemplar edilionis typicse », on y lit la phrase suivante (introït du premier dimanche de l'Avent) : Ad te levavi animam meam. Ces mots forment un groupe indivisible, dont les parties sont reliées par un legato logique. La mélodie, surtout si elle est à peu près syllabique, va sans doute se modeler sur cette phrase et ne pas en rompre la syntaxe? Il n'en est rien; une première voix chante : ad te levavi\ là, il y a une césure : que dis-je! un changement d'exécution. Ce sont d'autres voix qui ajoutent :... animam meam. Le graduel de la même messe, à la page suivante, commence par ces mots : Unwersi, qui te exspectant^ non confundentur, Domine. Même césure et même changement d'exécution après universi\ A la communion, d'après le même système, on chante d'abord : Dominas...; puis, après la coupure dont nous avertissent une petite barre et une étoile, on complète le sens en chantant : dabit benignitatem. Le procédé est habituel; il n'en est pas meilleur.

Le plain-chant est un peu gêné par les paroles; il en prend à son aise avec elles. On sait de quelles railleries ont été l'objet certains compositeurs modernes qui, oblio-és de couper une romance quelconque dans un opéra, la font servir dans une autre pièce, bien que le texte du livret soit différent. Ce procédé antiartistique pourrait se réclamer d'usages religieux. Que l'on fasse servir à l'éloge d'un saint la mélodie qui a déjà été employée pour un autre saint, et qu'on se borne à dire Franciscus à la place de Martinus, le mal n'est pas grand; mais, à chaque instant, on trouve dans le graduel des adaptations beaucoup plus graves. Elles se font grâce à des sacrifices qui semblent être sans importance, mais qui sont incompatibles avec le sens musical tel que nous le comprenons. Bien plus : une mélodie étant donnée, on la raccourcit ou on l'étend selon les besoins de la situation; quelques notes, çà et là, de plus ou de moins, semblent être la partie insignifiante d'un compte de profits et pertes. Un moderne a donné à ces changements des noms tirés de la rhétorique latine : épenthèse, crase, etc. Revanche innocente et tardive de

l'esprit grammatical pour masquer les défaillances de l'esprit artistique !

Autre étrangeté. Il y a, dans le plain-chant, des mélismes ou, comme nous disons, des vocalises. Que faut-il penser de ceux qui eurent l'idée anti-musicale de mettre des paroles sous ces mélismes, d'épeler et d'alourdir chacune de leurs notes, de faire marcher l'oiseau-mélodie avec des béquilles? Après avoir mutilé la tradition judéogrecque, il semble que le plain chant se soit déformé luimême. Au cours de son histoire, l'Eglise a été la première à laisser tomber ses traditions musicales.

Ces griefs sont déjà nombreux; et ce ne sont pas les plus apparents.

Cette musique est déconcertante. Elle est dépourvue de tout ce qui constitue notre art musical. Elle ignore la mesure. Elle ne cherche jamais, ou très rarement, ce que nous appelons « l'expression ». Elle a bien des modes à chacun desquels un éthos. spécial est attribué; mais, d'après la doctrine primitive, le mode n'est reconnaissable nettement qu'à la note finale, de telle sorte que, si le mode est réellement expressif, on ne s'en aperçoit que quand la mélodie est terminée! Elle n'a pas de tempo indiqué; elle n'a pas davantage de nuances d'intensité [f., m.-f., p.). Les tons qu'elle emploie sont pratiquement irréalisables; aussi, on ne se fait aucun scrupule de tout transposer : on fait chanter par des voix de basse tout ce qui est écrit dans le septième ton! Cette musique doit-elle nous donner au moins des jouissances d'oreille? C'est douteux; un principe formulé par les Pères de l'Église, c'est que le plainchant peut être très bien exécuté par ceux qui ont un organe médiocre, disons même par ceux qui « n'ont pas de voix ». On peut ajouter enfin que le plain-chant est exclusif de tout auditoire. Il n'est pas fait pour être écouté. A l'Eglise, il ne doit y avoir que des exécutants.

De tout ce qui vient d'être dit ressort cette première conclusion, que le plain-chant a bien une originalité singulière. Il est en opposition avec toutes nos idées, toutes nos habitudes. Disons le mot : il est anti-musical.

Cette originalité est-elle purement négative?

Elle est, au contraire, admirable.

En énumérant toutes les choses dont le plain-chant s'est volontairement privé, nous n'avons fait qu'énumérer (en les désignant par leurs symboles dans les arts du rythme) les états d'esprit dont se dégage le sentiment religieux lorsqu'il s'élève vers un idéal très pur, et préparer la mise en lumière de la proposition suivante : le plain-chant est audessus de toutes les formes d'expression de l'art profane parce qu'il est connexe h une disposition d'àme qui est ellemême au-dessus des sentiments où l'expression musicale prend habituellement sa matière. On ne peut aller jusqu'à dire quil est mystique, et qu'il a une sorte de richesse spirituelle là où les profanes, regardant les choses du dehors, ne voient qu'une apparente pauvreté; parler ainsi serait méconnaître sa souplesse et sa variété. Mais je dirai que portée vers le chant par la double influence du lyrisme traditionnel et de l'instinct, et maintenue, par la nature même de sa foi, dans une certaine méfiance à l'égard de la musique, qui, par certains côtés, est le plus sensuel des langages, l'Eglise a concilié ces tendances contraires et résolu cette antinomie en adoptant un art où il faut voir une œuvre admirable d'idéalisme chrétien. Encore une fois, ce serait une erreur de croire que le plain-chant est sec, abstrait, incapable de toucher et de peindre : tout en étant dépourvu des complications du rythme, il n'ignore pas les images de l'idée et de la sensation; il sait s'adapter souvent, de façon très remarquable, au sens d'un texte littéraire; il exprime l'allégresse, le deuil, la supplication; il a, dans les modes qui lui sont propres, des modulations correspondant aux changements de la pensée; mais tout en restant reconnaissable, cette partie expressive — qu'on ne pouvait pas supprimer à moins de supprimer purement et simplement toute musique — est subordonnée^ sans relief tirant l'attention, dominée par un caractère plus général et plus important : c'est un peu comme le clair obscur des peintres, où les objets conservent bien leur tache de couleur distincte, mais sont enveloppés d'une pénombre commune et très douce.

Les écrivains du moyen âge, en caractérisant le plainchant, qui pour eux était toute la musique, emploient volontiers les mots dulcedo, siiavitas. Cette douceur — qui

n'a rien de fade et s'allie à une netteté plutôt virile — a plusieurs causes. La principale est l'égalité de toutes les valeurs de durée, sauf les exceptions que nous savons. Nous avons vu clairement cette égalité en examinant les tropes du manuscrit de Saint-Gall, où l'on trouve des neumes composés avec leur traduction en neumes simples. Elle ne produit pas la monotonie, mais un langage calme, posé, affranchi des secousses du pathétique, nullement troublé par les surprises de l'imagination ou les mouvements soudains de la sensibilité, comme pouvaient l'être la musique et la danse chez les Grecs dans le culte d'un Dionysos.

Un autre fait important, c'est l'absence du suhsemitoniiim toni fonctionnel, ou note sensible. Le plain-chant ignore l'attraction exercée par la tonique sur tous les degrés de la gamme. 11 emploie des échelles modales où les notes restent indépendantes en étant ordonnées, et non asservies à une force centrale. Par là, une impression de grandeur s'ajoute à l'impression de douceur, surtout dans les cadences; les phrases ne concluent pas en posant toujours une limite, mais en laissant une large perspective ouverte à la pensée.

Noblesse du langage, égalité du chant unisonique, douceur plane du débit, élargissement du cadre de la phrase par l'indépendance des notes de la gamme, tout cela contribue à produire une nouvelle qualité supérieure : la sérénité.

Dirons-nous qu'il a suffi de supprimer la note sensible et d'égaliser toutes les valeurs pour avoir un type mélodique très beau? Il serait ridicule de poser un tel principe. Dirons-nous que l'invention mélodique, dans le plain-chant (dessin et choix des intervalles), a une exceptionnelle valeur? C'est impossible. En ce cas, il y aurait plus de musicalité dans le petit doigt de Boïeldieu ou de Rossini que dans tous les manuscrits du moyen âge. De quelque côté qu'on se tourne, on ne voit, à Vanalyse, que des lacunes, et on est tenté de dire en parodiant un mot célèbre : Ubi soUtudinem faciunt, musicam appellant. Ce qu'il faut peut-être ici, c'est précisément ne pas analyser. Ce type de chant, construit avec si peu de chose, et qui

s'évanouit dès qu'on veut l'apprécier avec les mesures communes, est comme la fol elle-même — une certaine foi — un sentiment dont les mots ne peuvent pas donner l'idée. Les types de beauté que nous trouvons dans la nature ou dans l'histoire de l'art pourraient être classés en deux groupes extrêmes (que relient d'ailleurs beaucoup d'œuvres intermédiaires). Dans le premier groupe règne ce qu'on a appelé « le sublime en puissance ». C'est une tempête sur l'Océan ou dans une forêt, un ciel déchiré ou ébranlé par la foudre, un paysage alpestre; en sculpture, c'est le Laocoon se tordant sous l'étreinte du serpent, les Sybilles et les Prophètes de Michel-Ange; en littérature, c'est le Promélhèe d'Eschyle, le Macbetk ou Y Othello de Shakespeare, les Tragiques d' Agrippa d'Aubigné, le Manfred de Byron, les Brigands de Schiller; en musique, c'est la neuvième Symphonie, la course à l'abîme de la Damnation de Faust, la dernière scène (VHarold en Italie, la chevauchée des Valkyries, le deuxième acte de Tristan... Il y a un autre type de beauté, où au lieu de se déchaîner violemment pour atteindre le plus haut degré d'intensité et d éclat, les forces créatrices de l'expression se contiennent, s'effacent volontairement, et où leur subordination semble être la condition du sublime. Dans cette dernière catégorie, où l'on peut placer le plain-chant, il y a des distinctions à faire ; car on peut arriver à réaliser ce type de beauté sereine par des voies très différentes et même opposées.

Il y a de la sérénité dans les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque; mais elle est obtenue par un moyen radical : l'exclusion de la pensée et du sentiment, autant vaut dire la suppression de l'àme. Dans telle statue, (la Vénus de Milo) la tète est une merveille de beauté; mais il est impossible de dire ce qu'elle exprime, de telle sorte que, si la statue est mutilée, on accumulera vainement les hypothèses pour deviner l'attitude et le sens de l'ensemble. La tête est traitée comme les épaules, comme le torse, comme tout autre partie du corps, comme le serait presque une nature morte. C'est le triomphe de la forme pure.

Il y a de la sérénité dans certains chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne, mais elle est d'un autre caractère. Dans telle tête de Titien ou de Giorgione, elle est obtenue

par la subordination des parties hautes de l'âme à la forme matérielle. Ce visage, où pas un muscle ne bouge, exprime le calme parfait de la personne morale, — le calme dû à une abdication délicieuse de la volonté, à l'abandon de soi aux forces souveraines de la grâce et de l'élégance, à la diflfusion ingénue de la volupté dans tout l'être physique. C'est le triomphe du sensualisme.

Voyez maintenant tel portrait de religieuse par Van Eyck, autre image de sérénité. La figure, certes, n'est pas d'une beauté parfaite; elle est, au point de vue grec, entachée de réalisme. Mais quelle harmonie différente! Ici, où voit transparaître l'être intérieur, et, avec lui, la paix, la victoire sur les passions, la docilité à un idéal religieux, l'alliance avec le ciel, l'admiration et la confiance, la certitude (condition du bonheur); tout cela se résume en un mot : la foi; c'est le triomphe de l'Ame! Or, cette forme d'expression est spéciale au moyen âge; elle est la marque du christianisme primitif; on ne la retrouve pas ailleurs. Et elle a son équivalent dans le plain-chant. Beaucoup d'autres musiques ont exprimé l'âme; nulle, de cette façon !

Dès lors, toutes les lacunes signalées plus haut s'expliquent, apparaissent même comme les conditions nécessaires d'une certaine esthétique.

A un art d'un tel caractère, peut-on reprocher d'avoir supprimé la danse, et l'orchestre, et les « nuances » raffinées, et les divers degrés du tempo? Tout cela est incompatible avec le genre de beauté que nous essayons de définir.

Peut-on lui en vouloir de proscrire la mesure? Certes, nous aimons cette régulatrice exacte du mouvement mélodique, et l'on a pu comparer l'allure de l'exécutant qui n'observe pas la mesure à la démarche d'un homme ivre ; il y a telles pièces modernes qui, par la netteté et la régularité de leur rythme, nous rendent la joie de vivre et semblent nous affranchir des lois de la pesanteur. Dans le plain-chant, cette même mesure serait odieuse, insupportable. Pour avoir la caricature d'une mélodie grégorienne, il suffit d'y introduire la périodicité des temps forts et des temps faibles ; autant vaudrait traiter un cortège de pre-

mières communiantes comme un escadron de soldats alignés, marchant au pas de parade :

On croit voir se fermer et s'ouvrir des ciseaux.

Peut-on lui reprocher de proscrire 1 « expression », au sens que nous donnons à ce motP Le chanteur d'église traitant une méK)die grégorienne comme un chant de Meyerbeer ou de Gounod ne serait pas moins intolérable. C'est une impression vraiment pénible que laissent aujourd'hui certaines exécutions, empoisonnées par les souvenirs de l'art profane. On frise au petit fer la chevelure de sainte Cécile ou de sainte Clotilde ; on leur met de la poudre et des mouches; on avive leur sourire d'un trait au carmin!...

Qu'importe que le plain chant de Rome ait fait reculer le chant populaire s'il a su réaliser dans les groupes sociaux l'unité qu'il avait déjà faite dans l'àme humaine?

Ad te le . va .vi a . nimam me am

{Début de l'Iniroit du P' dim. de l'Avent, 8" ton.)

Al - le. lu . \i

{Début de VAlleluia du 2* dim. de rAi>eni, 1" ton.)

L'expression de ces mélodies sereines, si belles quand elles sont chantées par un chœur à l'unisson, n'a son équivalent nulle part, ni dans les têtes admirables de la sculpture égyptienne, ni dans certaines têtes de la sculpture hindoue, d'un sentiment si profond, ni dans ce que la poésie et la musique modernes ont de plus délicat, pas même dans certaines pièces de Schumann!

Les défauts signalés restent-ils cependant des défauts?

Le plaln-chant n'est pas la seule expression musicale de la foi, parce que le sentiment religieux a des degrés et des symboles divers. Tout en dominant et en réglant l'imagination, il se réalise dans les formes qu'elle lui suggère et qui sont indéfinies. L'Eglise, après des débuts austères, a fait entrer dans le matériel du culte ce que l'art humain a de plus riche et de plus brillant. Elle déroule ses liturgies au milieu des marbres et des vitraux éblouissants, dans un palais comme Saint-Marc de Venise. Les habits sacerdotaux sont de soie et d'or. Les grandes bénédictions rituelles tombent toujours de mains illustrées par des bagues de prix. Et la musique religieuse, elle aussi, a ses magnificences; elle a produit les compositions de Palestrina, de Gabiieli et de Schûtz, les Passions de J.-S. Bach, la Missa solennis de Beethoven. Le plain-chant doit-il paraître un peu grêle à côté de ces œuvres de luxe? C'est ce que pensent — bien à tort — beaucoup de maîtres de chapelle et la plupart de ceux qui ont autorité sur eux. En tout cas, ce qui est incontestable, c'est que le plain-chant est un art primitifs exactement adéquat à une foi primitive. Or un art primitif ne déplaît nullement par certaines maladresses d'exécution qui sont des témoignages de sa sincérité. S'il avait une maîtrise parfaite dans la technique, sa naïveté, qui est sa grande force d'expression et de charme, et qui n'est nullement exclusive d'une grandeur sereine, nous deviendrait peut-être suspecte. Il ne messied pas qu'il soit un peu gauche et que parfois il fasse des « fautes ». C'est ce que comprennent bien certains artistes contemporains qui commettent des incorrections calculées et, par l'abdication volontaire de leur science, veulent donner l'illusion d'un art jeune, ayant cette fleur d'ingénuité qui est la grâce des œuvres primitives.

Pour ces raisons, il faut aimer le latin médiocre et parfois incorrect qui soutient le plain-chant; la structure défectueuse ou pauvre des hymnes; ces formes d'exécution qui déroutent la logique d'un grammairien...

Sans doute, nous avons besoin d'un eHort quand nous remontons le cours des âges, pour ressaisir le vrai sens d'une musique si éloignée de nos habitudes et de nos ten-

dances. Mais, à l'occasion, il faut savoir oublier son temps et comprendre la psychologie des primitifs. L'histoire de l'art serait une œuvre vaine et même funeste, si elle prenait pour point de départ une certaine définition de la Beauté et tirait de là un critérium applicable à tous les temps. Nous devons nous faire un esprit assez large et assez indépendant pour goûter à la fois, sans sacrifices d'un côté ou de l'autre, des types d'art qui paraissent contradictoires, et une musique dont on peut dire qu'elle est à la fois admirable et, d'après nos idées modernes, anti-musicale.

Bibliographie.