CCXI-CCXXVIll

DoM Germain Morin, 1890. — Les véritables origines du chant grégorien (extrait de la Revue Bénédictine de Maredsous, Belgique).

DoM CaGIN, 1890, Solesmes. — Un mot sur V « Aniiphonale missarum »,

DoM André Mocquereau, 1894, Solesmes. — Fasc. 21-24 du 4" vol. de la Paléographie Musicale.

W. BrambacH, 1895, Leipzig. — Bibliographische L'ôsung der Slreitfrage ubér den Ursprung des Gregori anischen Gesanges.

Peter "Wagner, 1895, Freiburg (Schweiz). — Einfiihrung in die Gregorianischen Melodien, ein Handbuch der Choralkunde, p. 48, sqq.

V. — CONTROVERSES RELATIVES A LA NOTATION DONT S'EST SERVI LE PAPE SAINT GRÉGOIRE

1" Ouvrages où l'emploi de la notation alphabétique est attribué au pape saint Grégoire,

DanjOU. — Revue du 6 janvier 1848,

Vincent. — Correspondant, n" du 25 juillet 1853.

FÉTIS, 1844. — Gazette musicale de Paris (n"' 22, 25, 26).

— 1846. — Revue de la musique religieuse, populaire et classique n°' de janvier, pp. 13-21).

— 1869-1875. — Histoire générale de la musique (t. IV, p. 180, sqq.).

2° Ouvrages où la thèse précédente est combattue. — Varia.

Kiesewetter, 1828. — Gazette musicale de Leipzig (n°' des 18 juin, 25 juin et 2 juillet 1828). Rectification d'une erreur qui s'est implantée dans Vhistoire musicale, au sujet de la notation employée par Grégoire le Grand (l'article contient un historique de la question).

P. Lambillotte, 1851. — Antiphonaire de saint Grégoire, fac-similé du jks. 390 de Saint-Gall.

VitET, 1852 (février). — Journal des Savants.

Abbé Jules Bonhomme, 1857. — Principes d'une véritable restauration du chant grégorien (p. 9-11).

DoM Anselme Sghubiger, 1858, Einsiedeln. — Die Sdngerschule von Sanct Gallen.

Dechevrens, Du Rythme dans Vhymnographie de l'Eglise latine (1895) et Études de la Science musicale (3 vol. 1898).

Am. GaSTOUÉ, Cours théorique et pratique de plain-cliant romain (1905).

Georges Houdard, Le rythme du chant dit grégorien d'après la notation neumatique (1892).

La notation mesurée à l'époque franconienne ; rôle prépondérant de Paris dans sa formation internationale. — Textes tirés des Scriptores sur les deux modes de versification connus au moyen âge; l'ambiguité de leur doctrine se retrouve dans l'écriture musicale. — Signes élémentaires de la musique mesurée et principales règles. — La notation italienne. — Embarras de la critique devant certaines pièces.

Nous devons aborder ici une question qui, semble-t-il, trouverait sa place normale dans les chapitres consacrés au contrepoint, mais qu'il est, dès maintenant, impossible d'écarter parce qu'elle touche h deux domaines : celui du chant liturgique et du chant extra-liturgique. Quand nous avons affirmé l'égalité des notes dans le plain chant (réserve faite, bien entendu, des moi'œ çocis, pauses ou césures nécessitées par la distinction des membres de phrase) nous avons prétendu tirer argument de la notation; or cette notation est la même dans le chant mesuré où les valeurs sont inégales, et il n'est pas toujours facile de distinguer avec certitude l'une et l'autre musique. Il est donc indispensable de signaler la difficulté qui apparaît sur la limite un peu indécise où nous allons nous trouver.

Si l'idée du chant à plusieurs parties est très ancienne, on ne sait pas exactement à quelle date remonte l'usage de la musique mesurée connexe à ce mode de composition et d'exécution. Le moment où une théorie apparaît pour la première fois ne saurait être pris pour la date réelle des faits qu'elle expose; car les théoriciens se bornent souvent à codifier des idées qui leur sont antérieures. Le nom de

CoMBARiEU. — Musique. 18

Francon est attaché au nouveau système; à quelle époque vivait-il? Quelques archéologues l'ont placé au xi* siècle. Mais les théoriciens de cette époque, Guido d'Arezzo, Bernon de Reichenau, Hermann Contract, Aribon, Wilhelm de Hirschau, Jean Cotton... — auraient certainement parlé de sa doctrine; et ils n'en disent rien. D'après Kiesewetter, Winterfeld, de Coussemaker, Francon aurait vécu à la fin du XII* siècle et aurait été prieur d'une abbaye de Bénédictins, à Cologne, en 1190. Mais si, dans un manuscrit, il porte le titre de Francon de Cologne, dans un autre, il est Francon de Paris. Un traité anonyme (le n° 4 dans le recueil de Coussemaker, I) distingue deux théoriciens du même nom^ ayant vécu à la même époque. Il faut être en garde contre cette tendance, moderne et ancienne, à dédoubler les personnalités; on admet cependant deux Francons : l'un, le plus ancien, est celui de Paris, auteur de r.4/.s cantus inensurabilis] l'autre, est le « teutonicus », comme dit Jean de Mûris, auteur du Compendium discantus. Tous deux sont attribués au xiii* siècle. C'est encore un sujet que l'on doit traiter en estompant, non en gravant. Pierre Delacroix, d'Amiens {^Petnis de Cruce), Jean de Garlande, qui professa à la jeune université de Toulouse (1232-1245), sont des théoriciens de la même époque.

La théorie de la nouvelle notation apparaît comme une œuvre internationale à laquelle prirent part la France, l'Italie, l'Angleterre, les pays germaniques, pour aboutir à l'adoption quasi universelle de la notation française. Le centre de l'autorité, la grande source d'influence fut Paris; il y eut aussi une vie musicale intense à Saint-Amand, à Beauvais, à Douai, à Lille, h Arras, à Tournai, villes qui possèdent encore, dans leurs bibliothèques, de précieux manuscrits de musique. (A la fin du siècle, l'École de Cambrai fut prépondérante.) Si on ajoute à l'activité de divers pays, les doctrines purement individuelles de certains théoriciens, on comprend combien il est difficile de réduire tou& ces faits à un exposé ayant de l'unité. L'histoire de l'évolution d'où est sortie l'écriture moderne comprend deux périodes principales : VArs antiqua (de 1250 environ à 1325) et VArs nova au xiv* siècle. La recherche d'un système de notation approprié aux besoins de la musique, témoigne d'un

effort aussi naïf et aussi persévérant que celui qui eut pour objet la conquête du contrepoint. Il est indispensable de recourir aux ouvrages spéciaux pour avoir le détail du système (surtout en ce qui concerne les ligatures, les pliques, les points, les « propriétés », etc.); nous en indiquerons ici les traits généraux, non sans mentionner d'abord un problème qui se rattache à la période « antique ».

Il y a eu deux sortes de versification latine : l'une i-ythmiqite, l'autre métrique. La première est fondée sur l'égalité du nombre des syllabes dans chaque vers et sur la rime.; la seconde est fondée sur l'égalité du nombre des pieds •: elle mesure les syllabes en distinguant les longues et les brèves, deux brèves équivalant à une longue. Or, le moyen âge a pratiqué l'une et l'autre versification; dès les premiers siècles, les écrivains les définissent toutes les deux, en spé cifiant bien que chacune d'elles correspond à un mode de chant différent : la rythmique, à ce qu'on a appelé le « plain chant », où les notes sont de valeur égale; la métrique, ou chant mesuré, qui a des notes longues et des notes brèves,

La difficulté, pour nous modernes, est exactement celleci : comme les théoriciens du moyen âge ont tous cru qu'ils continuaient l'antiquité et qu'ils étaient comme incorporés à elle pour ce qui concerne la « doctrine », nous ne savons pas toujours, lorsqu'ils parlent de rythme, de mètre, de chant « métrique », s'ils entendent caractériser et signaler une réalité contemporaine, ou bien s'ils donnent simplement des définitions de principe, applicables à des faits généraux et anciens qui ne vivent plus que dans le souvenir des érudits, comme les noms d'Aristote ou de Pythagore. Il devrait y avoir un moyen bien simple de distinguer le chant plane du chant mesuré : c'est l'examen des manuscrits notés; mais, — et c'est ici que s'aggrave la difficulté — le moyen âge a eu le tort d'employer, pour l'un et l'autre chant, une notation qui, graphiquement, était la même.

Voici d'abord quelques textes où la versification et le chant métriques semblent considérés comme étant en usage :

Qui scintillam vel perparvam Celui qui a la moindre étincelle

habet metrorum, hic cognoscere de connaissances en métrique,

valet nostrum de hac re sermo- peut comprendre ce que je dis sur

uem. Etenim metrum est ratio ce point. Le mètre, c'est la me-

cura modulatione ; rythmus vero sure précise dans la mélodie; le est modulatio sine ratione, et per rythme, c'est la mélodie sans syllabarum discernitur numerum. mesure précise, déterminé seulement par le nombre des syllabes.

(Aurélien de Réomé, ix« siècle, dans Gerbert, Scr. I, p. 23).

Metrica [vero] proditur unum quodque genus metri, qua cantilena modulatur, rationequeprobabili discernitur, unum quodlibet metrum qua mensura metiatur.

{Id., ibid., p. 35),

Hoc interest inter rhythmura et metrum quod rhythmus est sola verborum consonantia, sine ullo certo numéro et fine et in infiuitum funditur nulla lege constrielus, nuUis certis pedibus compositus ; metrum autem pedibus propriis certisque finibus ordinalur.

La (musique) métrique fait connaître chaque genre de mètre par la mélodie qui l'exprime; elle le fait distinguer par un système précis et permet de le mesurer.

Ce qui distingue le rythme du mètre, c'est que le rythme n'est qu'une libre et harmonieuse succession de mots, sans proportion ni système, indéfinie, exempte de toute loi, n'ayant pas de pieds organisés; le mètre au contraire est une succession de pieds déterminés et définis.

[Rémi d'Auxerre, ix^ siècle, ibid. I, p. 68)

La (musique) métrique ne cherche pas seulement des sons ayant une durée nettement définie; elle les assemble en vue de leur signification, en exigeant qu'ils ne dépassent point le nombre et la limite assignés.

(Tertia quae vocatur) metrica, non solum sonos certis temporibus terminatos inquirit, sed etiam cogit, ut aliquid significent et certum numerum terminumque non excédant.

[Id., ibid.. p. 67).

Sicque opus est ut quasi metricis pedibus cantilena claudatur, et aliae voces ab aliis morulam dnplo longiorem, vel duplo breviorem aut tremulam habeant, id est, varium tenorem.

[Guido d'Arrezzo, xi" siècle, Micrologue, ch. XV).

(Il faut sans doute lire claudatur, et non plaudatur, comme on imprime toujours d'après une faute probable du plus ancien ms., les expressions verborum conclusio, claudere versum. etc., étant habituelles chez les rhéteurs latins).

Meti'icos cantus dico quia saepe Je les appelle chants métri-

ita canimus et quasi versus pedi- ques, parce que nous chantons

Il faut que la cantilène ait comme des pieds métriques, que tels sons soient tenus deux fois plus ou deux fois moins longtemps que tels autres, ou bien tremblés, c'est-à-dire de durées différentes.

bus scandere videatur, sicut fit, souvent comme si le vers avait cum ipsa metra canimus, in qui- des pieds et comme si réellement bus cavendura est, ne superfluœ nous chantions des vers mesurés ; continuentur neumae. auquel cas, il faut se garder de

prolonger un neume (une note) au delà de la limite normale.

[Arihon le Scholastique, xi-xii^ siècle, dans Gerbert, Scr. II, 16).

Sicut lyrici poetae nunc hos Les poètes lyriques associent

nunc alios adjunxere pedes, ita et des pieds de différente nature; qui cantum faciunt, rationabiliter de même, ceux qui composent un discretas ac diversas componunt chant associent des neunies de neumas. diverses sortes , systématique-

ment.

{Id., ibid.).

Cf. Bernon de Reichenau, xi^ siècle; Jean Cotton, Engelhert d'Admont, etc. (dans Gerbert, Script. II, p. 77, 255, 289).

A quels chants ces divers témoignages font-ils allusion? Ce n'est certainement pas à l'immense majorité, pour ne pas dire plus, des mélodies grégoriennes; est-ce à certaines hymnes? A des chants religieux mais non liturgiques? Cette absence de précision explique l'attitude des critiques modernes qui, en s'appuyant nécessairement sur des textes littéraires, soutiennent, en bien des cas, des thèses inconciliables.

Aux xu* et xiii^ siècles, dans la période représentée par Pérotix, Robert de Sabilon, Petrds de Cruce, Jean de Gar- LANDE, les deux Francons, apparaît un système précis et complet de notation mesurée; mais le système emploie les mêmes signes que ceux de la notation du chant « plane » en se bornant, selon les cas, à modifier leur valeur, sans modifier leur forme, d'après des règles conventionnelles. Les signes usuels sont la longue {^) , la brève ( ■ ) et la

semi-brève ( ♦ ) . Dans notre notation moderne, d'une clarté parfaite, la durée de la note est indiquée par sa forme, blanche ou noire, par le point qui est mis à côté, etc ; en un mot, son aspect varie (sauf le cas spécial du triolet, du quintolet, et des autres figures analogues) selon la valeur qu'il faut lui attribuer. Dans la notation mesurée

du moyen âge, il n'en est pas ainsi. La longue, ^, peut

valoir trois temps, ou bien deux temps; dans le premier cas, elle est dite « parfaite » (division ternaire) ; dans le second, « imparfaite » (division binaire). 11 fallut qu'un signe initial, placé en tête de la ligne, indiquât, pour chaque partie, la division à adopter au cours de l'exécution. Kn second lieu, la valeur d'une même note peut chano-er selon sa place. Ainsi, une brève ( ■ ) entre deux longues laisse une valeur parfaite (=3 temps) à la longue qui la suit, mais impose une valeur imparfaite à la longue qui la précède, si bien que ■ ■ «équivaut à p • p • (2 temps, plus 1,

plus 3). Lorsque deux brèves sont entre deux longues, la seconde brève prend la valeur d'une longue imparfaite Me façon à former, avec la première, un groupe de trois temps), si bien que» ■ ■ ^équivautàp. m o p • (3-f- 1 +2 -j- 3).

Lorsqu'il y a trois brèves entre deux longues, elles conservent toutes trois la même valeur, si bien que ■ ■ ■ ■ ■

équivaut à p- p ^ # p • La semi-brève (♦) est soumise au même traitement que la brève : ■ ♦ ♦ ■ équivaut

à p •^# p • et ^ ♦ ♦ ♦ • équivaut à p f^f p •

Le point [punctum divisionis) placé h côté d'une note signifie que cette note n'est pas influencée par celle qui la suit. Ainsi, dans le groupe ■ ■ ■, s'il y a un point après la

longue initiale, la brève qui vient après imposera la valeur imparfaite non à la longue qui la précède, mais à la longue qui la suit, et le groupe ■ • ■ ■ équivaudra la o - m o

(=3 -f- 1 + 2). Plus compliquées sont les conventions relatives aux ligatures, ou groupes de notes adhérentes, dont les éléments composants ont des durées variables, non d'après leur forme, mais d'après leur place dans le groupe.

Dans y , la dernière note a une valeur brève, parce qu'elle est plus haute que la précédente; et dans le groupe

■ ■, elle a une valeur longue, pour la raison contraire.

Ce système avait pour base le rythme ternaire. Mitsica a numeroruin ternario sumit ovtum, qui ternarius in se ductus novem générât: sub quo novenario quodammodo omnis numerus continetur; cum ultra novem semper fiât reditus ad unitatem. : « La musique commence au nombre 3; le nombre, élevé au carré, produit 9, et 9 contient les éléments de tous les autres nombres, puisqu'après lui il faut revenir à l'unité. )) Ainsi parle un docteur de Sorbonne du xiv® siècle, Jean DE Mûris. L'idée de la Sainte-Trinité ne laissait pas dexercer son influence sur cette théorie.

En Italie (sous l'influence probable du chant populaire, issu d'une source étrangère à la théologie), le rythme binaire eut une faveur égale au rythme ternaire. Cantus in Italia sine mensura gallici cantus, proportionahiliter ad hinarium numerum reducitur (Theo- DORicus DE Campo, Script. de Couss. III, 101 b). Les divisions de la brève pouvaient être les suivantes :

m (brève)

division binaire division ternaire

quatre temps six temps six temps neuf temps

Les divisions binaires de la brève étaient dites imparfaites, les divisions ternaires, parfaites. Cette doctrine, qui sera celle des représentants de VArs nova, en France, au xiv^ siècle est exposée pour la première fois par Marchettus de Padoue dans son Pomeriurn artis musicx mensurabilis, 1309 (Gerbert, Script. III).

Les principaux monuments musicaux de cette période sont : le manuscrit H 196 de la Faculté de médecine de Montpellier et VAntiphonarium mediceum de Florence (Bibl. medicea-Laurentiana, Plut. XXIX, i). — C'est d'après ces deux sources que les compositions de Pérotin, de Pelrus de Cruce, ont été publiées par de Coussemaker {L'Art harmonique aux XII^ et XIIl^ siècles), par Wooldridge [Oxford history ofmusic, t. I). par Joh. WoU [Geschichte der mensural-Notation, t. II, texte original, et t. III, traductions en écriture moderne). Aux autres monuments importants dont il sera parlé plus loin, il faut ajouter le manuscrit de la Bibl. Nationale, fonds français li6 (ancien 6812) qui contient le roman de Fauvel, où se trouvent des « motez », des proses et lays, des rondeaux, ballades et « resprez de chancons »,des « Alleluyes, antenes, respons, ypnes (sic) et verssez ». La première partie du roman (attribuée à François de Rues, ibid. f° 23) est de 1310, la seconde de 1314. Des fragments en sont reproduits et traduits par Wolf [loc. cit.). Les (( Balades, rondeaux et diz » de Jehannot de Lescurel (textes littéraires publiés par A. de Montaiglon, Bibl. elzév. 1855) se trouvent dans le même manuscrit (cf. Wolf, t. I, p. 59-62).

En Angleterre, la doctrine sur les divisions de la brève est représentée par le moine bénédictin d'Evesham, Walter Odington, auteur du De Speculatione musicse, dont le manuscrit, trouvé dans la Bibliothèque du collège dOxford et écrit entre 1272-1300, a été

publié en 1864 par de Coussemaker [Script. I). On lit dans la préface de ce traité : Quot [surit nota\tores, tôt surit novarum im-entores figurarum. Odington divise déjà la semibrève en 3 minimes [Ergo hrevis novem minlmas valehit). J. Wolf [loc. cit.) reproduit et traduit un rondeau [Faus semblant ciel estes vous) tiré du manuscrit du Brilish Muséum, 12. C, VI.

La longue, la brève et la demi-brève employées pour la musique mesurée, ont servi, au moyen âge à la traduction des neumes, et abondent, encore aujourd'hui, dans les livres de plain chant. Dès la première page du graduel, dans l'introït ylc? te levavi, on trouve, sur la l*"^*^ syllabe du 3* mot,

la forme 5 (traduction de l'ancien podatas) qui désigne ici un sol et un la de durées égales, mais qui, en musique mesurée, exprimerait une brève et une longue, # p (« quart-

docunqae duse noise ligantur in discantu prima est brevis, secunda longa », est-il dit dans le plus ancien traité de déchant). Il en est de même, aux mots animant meam de

cette phrase, pour les groupes %" (ancien torciilus) et \

(ancienne clivis), et, ailleurs, des ligatures qui traduisent certains neumes composés ou emploient la note losangée

à côté de la note carrée et caudée : ]*♦ (ancien climacus,)^

"*♦ (ancien climacus resupinns), etc. Il est très probable qu'en transcrivant sur lignes la traduction des neumes, les scribes, bien qu'il s'agît de plain-chant, ont suivi le même principe que tous les copistes du moyen âge : l'économie

du temps et de l'effort. Ainsi, à la forme ' Ti , ils préféraient la forme T -% (porrectus flexus) qui permettait d'économiser un levé de la plume au-dessus du parchemin. Il est naturel que les manuscrits de musique aient eu leurs systèmes de simplification graphique comme les manuscrits de littérature. Mais on comprend l'embarras des critiques modernes, cherchant un critérium certain pour déterminer la vraie nature de certaines pièces qu'ils voudraient lire correctement et qui forment une sorte d'intermédiaire encore vague entre la monodie grégorienne et la musique h plusieurs parties. Cette observation s'applique aux monuments dont nous allons parler.

LES COMMENCEMENTS DE LA MUSIQUE MESUREE 28 i

Le sujet, d'intérêt si vif, auquel va être consacré le prochain chapitre de cette étude, a été considéré jusqu'ici comme une sorte d'extension ou d'annexé du plain chant; il semble donc que, sans interrompre la suite de nos analyses par les pages qu'on vient de lire, nous aurions dû l'aborder plus tôt, avant même de conclure sur l'art grégorien. Mais nous estimons — ce n'est là d'ailleurs qu'une impression personnelle et, si l'on veut, une hypothèse — que, par un certain nombre de ses parties, ce sujet doit être rattaché au domaine de la musique mesurée; il nous a donc paru indispensable, avant d'en parler, de donner, à défaut d'un exposé approfondi et complet, une idée de la notation mesurée : et si nous avouons ce scrupule de composition qui nous a longtemps arrêté, c'est pour montrer une fois de plus combien est complexe l'histoire de la musique au moyen âge, combien indécise la limite de certains genres. En pareille matière, il faut parfois renoncer aux « idées nettes et distinctes » et au lucidus ordo, si aimés du lecteur (français).

Bibliographie.

De CouSSEMAKER, Histoire de V harmonie au moyen âge (1852).

JOHANNES WoLF, Geschichte der Mensuial-Notalion von 1250-H60, nach den theoretischen und praktischen Quellen bearbeitet (3 vol., textes littéraires, textes en notation originale, traduction, Leipzig, Breitkopf, 1904).

Hugo Riemann, Studien zur Geschichte der Noienschrift (1878); du inème, Noienschrift und Notendruck (1896).

G. JaCOBSTHAL, Die Mensural Noienschrift des XII und XIII Jahrhunderts (1871). — Walter Niemann, Ueber die abweichende Bedeutung der Ligaiuren in der Mensuraltheorie der Zeii vor Joh. de Garlandia (1901). — C. A. Abdy William, Story of noiation (1903). — GuiDO GaspERINI, Sioria délia Semiografia musicale (esquisse, Milan, 1905).

Le théâtre du moyen âge et le théâtre antique; analogies et différences.

— Sources et monuments principaux. — Caractère symbolique et dramatique de certaines cérémonies de l'Eglise : la fête de Pâques et l'introït Resurrexi. — Classification des drames connus et publiés, — Les Prophètes.

— la" Annonciation; schéma d'une action représentée à la cathédrale de Tournai. — La comédie religieuse et la comédie profane.

Il y a eu, au moyen âge, un drame lyrique, possédant tous ses organes nécessaires; il est très voisin de la liturgie, sinon « liturgique » au sens rigoureux du mot. Le plain chant, sans le dominer complètement, l'a pénétré; à certains égards, il est beaucoup plus près du théâtre grec que du théâtre moderne.

En ce qui concerne les Grecs, nous ignorons la période initiale de leur drame lyrique, où poésie et musique étaient unies à la religion non pas seulement par des souvenirs, des usages ou des tendances philosophiques, comme au temps d'Eschyle et de Sophocle, mais par une attache précise avec le culte. Pour le moyen âge, nous sommes plus heureux. Sans posséder encore tous les documents, nous connaissons assez bien la période primitive; nous pouvons suivre l'évolution du drame musical depuis le moment où il s'ébauche dans les rites de l'Eglise jusqu'à celui où il s'en détache pour être un « jeu » [Indus). La comparaison des théâtres grec et médiéval, dignes d'un même respect, semble paradoxale au point de vue artistique; elle est justifiée par l'identité de plusieurs caractères essentiels :

1* La tragédie grecque a pour origine un culte organisé :

celui de Dionysos. Après s'être consacrée à « imiter » les légendes de cette divinité, elle s'est attachée à représenter d'autres dieux, puis des héros, enfin des hommes. Identique a été l'évolution de notre théâtre. 11 est sorti des cérémonies usitées dans l'église, et n'a été d'abord qu'une extension des rites où se matérialisait la foi dans la divinité du Christ. Sa première fonction a été de commémorer l'annonce prophétique, la vie miraculeuse, la résurrection de Jésus, et d' « imiter » tous ces dogmes; puis il s'est attaché aux Saints; enfin, et très tard, après s'être engagé dans mille voies romanesques, il prendra contact avec la vie réelle.

2° Les tragédies grecques étaient jouées au cours de grandes fêtes nationales et religieuses : aux Lénéennes, aux grandes Dionysies. De même, nous savons que nos drames lyriques chrétiens étaient joués dans des circonstances de même ordre : les Pasteurs, dans la nuit de Noël; les Trois Bois, le jour de l'Epiphanie; V Annonciation, le jour de la fête du même nom; la Résurrection, aux matines de Pâques, etc..

3° Avant de jouer une pièce d'Eschyle et d'ouvrir le con* cours où elle figurait, il y avait une cérémonie exclusivement religieuse (Quo-ia, ou sacrifice; xaGàpciov, ou purification) dans le sanctuaire même de Dionysos (ev xC^ '•-?<?)> puis un cortège (xw[jlo;). Nous savons qu'en grande pompe on portait la statue du dieu dans le théâtre. De même au moyen âge, comme nous l'apprend un. manuscrit de chant liturgique [Processionale de Cividale, xiv* s.), il n'est pas rare que la représentation commence par un cortège chantant un répons, qu'elle se continue par un arrêt du cortège, et se termine par une messe solennelle célébrée dans l'église. Les offices du jour et de la nuit qui précèdent le « jeu » sont l'équivalent du Trpoàytuv ev xr; '.spà. -fijjLspa, dont parle Eschine [In Ctes., 67). L'exécution finale du Te Deum est comme un sceau, une sorte de signature ou de marque d'authenticité à la fin de la plupart des pièces.

4° Les acteurs du drame grec s'appelèrent « les artistes qui entourent Dionysos » (ol uepl xov Aiovutov Te^v^xat,). Les acteurs du moyen âge auraient pu s'appeler aussi bien : ceux qui entourent le Christ. Ce sont des chanoines, des

diacres, des sous-diacres, des chantres de la Scola, des enfants de chœur. Ici et là, les rôles de femmes sont tenus par des hommes.

5° Le centre du théâtre grec, le point autour duquel évoluaient les choreutes, et même (selon Dorpfeld) les acteurs, c'est l'autel de Dionysos, la thymèlè. De même, le point initial d'où part et auquel revient le drame chrétien, c'est l'autel principal du chœur.

6° Musicalement et pratiquement, le drame grec est sorti du lyrisme, du dithyrambe en l'honneur de Dionysos. Il y a d'abord un chœur, avec un chef; puis ce groupe homogène se difFérencie : le chœur persiste, garde même une place prépondérante dans les œuvres les plus anciennes; mais à côté de lui, il y a ceux qui « agissent », les acteurs. Les formes du théâtre d'Eschyle sont toutes lyriques; les couples de strophes et d'antistrophes en sont une des caractéristiques essentielles. Quelque chose d'analogue semble s'être passé dans nos drames « liturgiques ». Le drame des Trois Clercs, par exemple, ne contient qu'une seule strophe dont la mélodie se répète, sur des paroles et avec des personnages différents, d'un bout à l'autre de la pièce; il semble avoir été composé sur le modèle d'une chanson où l'identité rythmique des couplets produit celle des phrases musicales. Le drame des Cinq filles dotées a une structure musicale du même genre : il se compose de deux phrases répétées sur des textes de même rythme, encadrées dans un morceau initial et un chant rituel pour finir. Dans telle autre pièce, les Pasteurs, tous les chants sont des chœurs (il y en a 10), sauf le solo de l'ange annonçant la naissance du Sauveur et celui des deux clercs. A la suite de ces œuvres, chronologiquement, on peut mettre les pièces où la musique, plus souple, change selon les personnages et les situations.

D'autres particularités imposent la comparaison qui vient d'être esquissée. Nous avons, comme dans le théâtre grec, des pièces avec prologue et sans prologue. Il y a des scènes où le dialogue s'établit entre un soliste et un groupe de chanteurs, (par exemple, le dialogue d'Euphrosine et des consolatrices dans Le fils de Gédron), ce qui est fréquent dans Eschyle et Sophocle. Il y a telle pièce (Les trois Maries)

qui n'est qu'un long tlirène. Les auteurs des livrets latins de nos drames — pour lesquels on n'aurait pas assez d'admiration s'ils étaient écrits en grec du v* siècle, — connaissaient d'ailleurs (quelques-uns au moins) leurs classiques. Nous n'entendons pas seulement par là Virgile et Horace. Il y a telles scènes de Daniel où le chœur, dominant l'action, la juge et en dégage la morale en introduisant des idées générales à la façon de Sophocle. Il y a jusqu'à certaines formes de style qui, — partiellement, il ne faut rien exagérer! — rappellent la manière antique. Une des Trois Maries parle ainsi du Christ :

Mu rida caro Mundo cara Cur in crucis Ares ara?

De telles allitérations, — qui ne sont pas de la grande poésie — apparaissent assez fréquemment dans Eschyle, et, pour passer aux antipodes de l'art, dans les livrets de R. Wagner!

On peut ajouter enfin que la musique grecque, autant qu'il est permis d'en parler d'après des renseignements très généraux, n'était certainement pas supérieure à celle des drames lyriques du moyen âge, surtout dans la période antérieure à Eschyle et à Thespis.

Quant aux différences, elles tiennent à celles des temps, à l'inégalité du génie des poètes, et à la nature des croyances (le V* siècle avant l'ère chrétienne étant une époque de pleine maturité, celle des xi'-xii' siècles une époque de jeunesse). Le théâtre chrétien n' « imite » pas, comme les Grecs célébrant les fêtes de Dionysos, les manifestations ou le libre jeu de certaines forces de la vie universelle. Tard venu dans la civilisation, il hérite d'une tradition qui Téloigne de la nature pour l'organiser dans un domaine où les faits historiques, les traditions, les idées morales, surtout les « textes », ont depuis longtemps substitué leur importance à celle des phénomènes physiologiques et cosmiques. Comme dit E. Renan avec profondeur, le christianisme est surchargé d'écritures; son fondement est dans des témoignages livresques; la source où il puise est un livre, — le Livre par excellence — lequel, avec son énorme surpousse de com«

mentaires et d'addenda, impose une direction nouvelle à tous les instincts humains. Entre l'incantation instinctive d'où sortit jadis le dithyrambe et le monde vivant, il y avait communion étroite, rapport direct : dans l'âge chrétien, un abîme est creusé entre l'homme et la nature. Le christianisme n'a cure ni du mystère qui produit le vin ou le blé, ni du mystère qu'est la génération d'un animal! Il ne cherche pas une solution à ces énigmes; il n'a pas de doctrine précise là-dessus, et se contente de quelques idées très générales sur l'origine du monde. Il détourne ses regards de la terre, où il ne voit que pièges et occasions de déchéance, pour les diriger vers le ciel. 11 n'a pas davantage de préoccupations esthétiques. Ce n'est pas une religion de plein air. Il ne s'intéresse qu'aux choses de l'âme; au « salut ». Pourtant, ici et là, l'humanité fait les mêmes gestes. Après avoir eu la terreur du divin, elle rend le divin pour ainsi dire familier; elle « joue w avec lui, — en ^ gardant la même gravité. Des deux côtés, il y a œuvre de sentiment et d'imagination, besoin égal de s'assurer, par le spectacle direct, que les dieux sont des personnes vivantes, et que les dogmes ne sont pas une illusion.

Les pièces désignées parle terme général de « drame liturgique », (assez heureusement créé par Danjou), se répartissent sur trois siècles, le xi^, le xii^ et le xiii®. Elles nous ont été conservées, texte littéraire et musique, par sept manuscrits principaux, dont un, aujourd'hui à Orléans, a une importance capitale :

xî^ siècle : manuscrit provenant de l'abbaye de Saint-Martial de Limoges, aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale. Il contient les deux plus anciennes pièces : les Vierges sages et les Vierges folles; les Prophètes.

xii^ siècle : trois manuscrits : a) celui de la bibliothèque de Tours contenant la Résurrection; b) le manuscrit, aujourd'hui à Padoue, ayant appartenu à la cathédrale de Beauvais, contenant Daniel; c) le manuscrit provenant de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, aujourd'hui à Orléans, et qui est la source la plus riche; il contient : les Filles dotées, les Trois clercs, le Juif volé, le Fils de Gédron, l'Adoration des Mages, le Massacre des Innocents, les Saintes Femmes au Tombeau, l'Apparition à Emmaûs, la Conversion de saint Paul, la Résurrection de Lazare.

xiii^ siècle : a) le manuscrit Biot (Bibliothèque Nationale), contenant : les Pasteurs, les Trois Rois, la Nuit de Pâques ; b) le manuscrit d'Origny Sainte-Benoîte, aujourd'hui à Saint-Quentin, contenant l»s Trois Maries.

xiv" siècle : manuscrit de Cividale (Italie), contenant : l'Annonciation, la Complainte des trois Maries, le Sépulcre, le Jour de la Résurrection. Cette liste comprend un simple choix, dû, en partie, au hasard des circonstances qui nous ont conservé certains monuments. Il est bien entendu aussi que la représentation de tels drames se rattache à des usages antérieurs aux copies qui en ont été faites, et que la date d'une pièce ne saurait être identifiée avec celle du manuscrit qui la contient.

La connexité du drame lyrique avec le culte ressort d'un grand nombre de faits. Ainsi le manuscrit d'Origny Sainte- Benoîte, pour ne citer que ce répertoire, contient un a ordinaire du service divin » où l'on voit que les principales letes de l'année liturgique donnaient lieu à des « actions », et que, par exemple, tel drame était une partie intégrante des fêtes de Pâques. Le fait important, d'où le théâtre est sorti, c'est l'application du culte à réaliser les idées abstraites ou les souvenirs de l'Ancien et du Nouveau Testament par des images, des scènes vivantes, un spectacle.

Le samedi saint, à loffice du matin, le diacre entre dans l'église revêtu d'ornements blancs, et doit chanter trois fois : Lumen Christi.

iumen Christi

Cette « lumière », c'est la doctrine que le Christ a répandue dans le monde. Mais cette formule symbolique est réalisée : en chantant, le diacre allume successivement trois cierges attachés en forme de triangle à un roseau. L'idée mystique devient un spectacle. Après avoir énuméré les bienfaits de Dieu qui « met en fuite les crimes de la nuit, lave les fautes, rend l'innocence aux pécheurs et l'allégresse aux affligés », le souvenir du crucifiement s'impose, et ce souvenir se matérialise dans le geste qui attache au cierge pascal les cinq

grains d'encens en forme de ci"oix : 4 2 5. Au même office, il y a une

prière qui a pour objet de demander à Dieu la paix, la joie, la protection et le salut. Dans le texte de cette prière, Dieu est comparé à l'étoile du matin, à Lucifer « ille qui nescit occasum, ille qui, regressus ah inferis, humano generi serenus illuxit ». Et on allume les lampes, pour représenter l'éclat du Verbe par celui d'un objet matériel dont jouissent les yeux. Les idées les plus hautes se traduisent ainsi; et les images ne restent pas oratoires '■ elles prennent forme, couleur, mouvement, mélodie....

Le peuple des fidèles, sancta plebs Dei, ne croit pas à la manière

des philosophes, des poètes ou des mystiques. Il a déjà les statues de léglise, les vitraux, les toiles peintes, les inscriptions, les objets qui sont sur l'autel ; mais tout cela est immobile et mort : il veut voir vivre et agir devant lui sa religion elle-même. La mère de Villon se contentait du paradis et de l'enfer peints sur les murs du moustier; ses ancêtres sont allés plus loin. De là un grand nombre d'usages que l'Église a tolérés, provoqués même, et dont quelques-uns se sont perpétués à travers les siècles. Aujourd'hui encore, on a pu observer, en ce qui concerne la fête de Noël, des faits qui sont sur la limite indécise de l'acte rituel et de l'art ou de la représentation, au sens profane du mot. Au couvent des capucins qui est sur la Bidassoa, pendant la nuit de Noël, on fait baiser aux fidèles une poupée emmaillotée, — image de Jésus-Christ! — tandis que les castagnettes et les tambourins font une joyeuse musique. Dans la chapelle de l'abbaye de Maredsous, sur le coup de minuit, une étoile descend lentement sur l'autel, tandis que tous les cierges sont subitement allumés. Ailleurs, au moyen d'une corde enroulée à une poulie, on fait tourner sans cesse une étoile au bout-d'un bâton. Le rôle d'Hérode, anxieux à l'arrivée des mages, est reproduit par un homme tenant une lance à la main, ayant une chaîne autour du corps, et maintenu par deux aides. En Silésie, en plein xix* siècle, on faisait descendre du plafond de l'église un pigeon, usage général à la Pentecôte jusqu'au xvie siècle...

Ces usages ont persisté jusqu'à nos jours, comme témoins de l'esprit qui régnait dans la liturgie primitive et d'où le théâtre est peu à peu sorti. L'office des pèlerins à Emmaiis atteste la construction, dans l'église, d'un échafaud muni d'un vi-ai décor représentant le château d'Emmaûs, où Jésus et ses disciples dînent à une table préparée. Dans le drame liturgique organisé, des chanoines vêtus <le dalmatiques blanches figurent les anges; ou bien encore, ce sont des enfants de chœur vêtus daubes (à Tours), ou des diacres dont la tête est couverte de l'amict (à Soissons); on va parfois jusqu'à leur adapter deux grandes ailes dans le dos (à Narbonne). Le Christ apparaît avec une aube teinte en rouge, couronné d'un diadème, une barbe, la croix en main et les pieds nus. C'est un peu puéril; mais le théâtre n'est-il pas un grand jeu d'enfants?

D'une façon générale encore, et indépendamment de son rapport avec les dogmes, tout le cérémonial de l'Eglise a une valeur décorative que l'on est bien obligé de comparer, malgré des fins si opposées, à ce que certaines « représentations » profanes ont de plus brillant. Autour de l'autel, — à regarder les choses simplement du dehors, — il y a, si l'on peut dire, une mise en scène qui agit sur le sentiment et la pensée en agissant sur l'imagination. Et cette mise en scène n'est nullement immobilisée dans un rituel uniforme : elle est souple, pleine de ressources, offrant presque toujours un intérêt renouvelé. Ce ne sont pas seulement les textes qui, dans la messe latine, changent selon les moments de l'année liturgique; c'est, selon les divers objets ou les diverses circonstances de la grand messe chantée, l'ordre, la nature, le nombre des gestes que doivent faire les offi-

ciers accompagnant le célébrant, et le célébrant lui-même; c'est le détail de leurs attitudes et de leurs mouvements; c'est leur costume et la couleur de ce costume.

Un élément essentiel du drame et du lyrisme dramatique, c'est le dialogue. Or le dialogue était employé et reste encore employé dans les offices. On l'y trouve même sous sa forme la plus haute : le chant antiphoné. On l'appliquait aux « leçons », surtout aux lectures pendant la semaine sainte (Évangiles de la Passion); quelquefois, on employait autant de lecteurs qu'il y avait de personnages dont on rapportait les paroles. Ce mode de récitation est attesté, dès le ix' siècle, — en principe tout au moins, — par les sigles de l'cvangéliaire de Noyon (récemment interprétés par M. l'abbé Muller). 11 y a aussi un texte du Mont-Cassin (étudié par M. Wilmotlc, en 1901) où le texte est divisé par les rubriques H, Su, P, que Ton a ainsi interprétées : H= Ihesus; Su = Synagogue (peuple juif); P = l'apôtre Pierre. Les Evangiles n'étaient pas seuls dans ce cas. Dans beaucoup de diocèses, aux matines de Noël, on donnait la déclamation dialoguée d'un «ermon attribué à saint Augustin (c'était, si l'on peut rapprocher ces extrêmes, quelque chose d'analogue à la pièce de théâtre qu'on tire aujourd'hui de certains livres).

Voici un autre fait très important et auquel il faut s'arrêter plus longtemps. Selon un principe maintes fois signalé, l'art dramatique proprement dit est différencié et constitué le jour où celui qui parle (aède, officiant, etc.), au lieu de raconter les actes d'un personnage réel ou mythique, s'identifie avec ce personnage et agit en se substituant à lui.

Or, c'est bien ce qui eut lieu dans certaines cérémonies de l'Eglise. Pour le montrer, on peut prendre un exemple qui permet de suivre une lente évolution et fait voir comment le drame lyrique est peu h peu sorti de la liturgie proprement dite.

A la messe du dimanche de Pâques, on chante encore un introït dont le premier mot résume très nettement le caractère de la fête, et dont voici le début, d'après l'édition offiflielle du graduel :

CoMBARiEU. — Musique. 19

tr-Mr^ni I j:::

^ ^ * al *

^=at

Re.sur

re . XI.

et ad . hue

te-cum sum

al

le

lu

la

Resurrexi?... mais il n'y a qu'une seule personne qui puisse parler ainsi : c'est le Christ! Le prêtre s'identifie donc avec le Christ; il parle en son nom; il oublie sa propre personne pour en prendre une autre. Et tel est bien le principe de r « imitation » dramatique.

Et voici qu'un instinct obscur développe ce mouvement, en tire des effets nouveaux. Le mot Resurrexi, placé en tête de l'introït, paraît trop soudain et trop sec; on veut le préparer pour lui donner toute sa valeur; on le rattache aux souvenirs de la Bible. Les évangélistes saint Mathieu, saint Luc, saint Marc, ne racontent-ils pas qu'après la mort de Jésus, les femmes, qui étaient venues de Galilée avec lui, se rendent à son tomb'eau en y apportant des parfums? que là un ange leur apparaît, les interroge, les renseigne en leur disant : Jésus n'est plus ici, il est ressuscité? Tout cela, on l'insère dans le texte sacré comme une glose, une paraphrase, un complément musical (trope), et on l'y organise sous forme de dialogue. Dans un manuscrit de Saint-Gall, l'introït Resurrexi est ainsi présenté, avec les rubriques INT. et R. indiquant les interrogations et les réponses :

« Qui cherchez-vous dans le sépulcre, ô adoratrices du Christ?

— Jésus de Nazareth le crucifié, ô habitants du ciel !

— Il n'est point ici : il est ressuscité, comme il l'avait prédit. Allez, annoncez qu'il est sorti du sépulcre ».

On chante alors Resurrexi, préparé par cette introduction et enrichi par elle. C'est l'ébauche d'une action. Du dialogue à la mise en scène, en dehors mais tout à côté de l'office liturgique, il n'y avait qu'un pas. A Angers, encore au xviii' siècle, on représentait les femmes venant voir Jésus dans son sépulcre par deux Corbeliers en dal-

matique, les anges par deux Maires-Chapelains du chœur; et le spectacle était réglé de la manière suivante :

« Le troisième et dernier répons de Matines étant fini, les deux Maires-Chapelains du Chœur qui sont chappez avec le chantre vont à l'autel, et y étant cachés derrière le drap, deux Corbeliers en dalmatique, ayant l'amict simple *iir la tète et, par-dessus cet amict, une espèce de calotte hrodée appelée en latin Mitella et des gants ou mitaines <lans leurs mains, se présentent à l'autel. Les Maires-Chapelains chantent en les interrogeant :

« Quem qnseritis?

« Les Corbeliers représentant les Maries répondent :

« Jesum Nazareum crucifixum.

« Les Maires-Chapelains :

« Non est hic, surrexit sicut prxdixerat', venite et videte locum ubi posilus erat Dominus.

« Les Corbeliers entrent, et les Maires-Chapelains continuent de chanter :

« Ite, nuntiate discipuUs ejus quia surrexit.

« Les Corbeliers prennent en entrant deux œufs d'autruche enveloppez dans une toile de soye, et vont au chœur en chantant :

« Alléluia! Resurrexit Dominus, resurrexit leo fortis, Christus, filius Dei.

« Le chœur répond :

« Deo gratias, Alléluia.

« L'orgue commence alors le Te Deum.

« Les deux Corbeliers vont à l'Evêque, aux Dîgnitez, aux Chanoines et à tout le chœur, dire à l'oreille :

« Resurrexit; Alléluia!

« A quoi chacun répond :

« Deo gratias, Alléluia ».

Voilà ce que donne déjà l'idée contenue dans ce simple mot, resurrexi : une composition lyrique, où chant et paroles sont inséparables. Elle contient tous les éléments d'un drame : personnages caractérisés, indication des costumes, action, chant, dialogue, jeu de scène, décor rudimentaire, et même « accessoires ».

Une fois engagée dans cette voie où elle s'ingéniait à réaliser les

récits bibliques, l'imagination naïve devait se laisser entraîner assez loin. On a pu réunir jusqu'à deux cents vingt-quatre textes divers attestant la diffusion, dans tout le moyen âge, de cet office du matia de Pâques, déjà « dramatique «. Il était favorisé, en certains pays, par une disposition spéciale. Presque toutes les églises possédaient, au centre ou à l'entrée du chœur, une crypte abritant le corps du Saint auquel le temple était consacré, ou le tombeau de quelque autre dignitaire. On y descendait par quelques marches (telle est la crypte de la cathédrale de Saint-Quentin, celle de la petite chapelle de Sainte-Marie-Majeure). Elle servait pour représenter le tombeau du Christ. Ainsi, à Wurzbourg, les anges — c'est-à-dire, en l'espèce, deux chanoines vêtus de dalmatiques blanches — franchissaient la porte du chœur, se dirigaient vers l'autel de Saint-Pierre, descendaient dans la crypte, puis, s'étant assurés delà disparition de Jésus, attendaient les trois femmes, les trois Maries — à savoir le doyen et deux chanoines en chapes blanches.

En suivant ainsi les interpolations et les ajouts, on arriverait jusqu'au drame liturgique de la Résurrection qui occupe les seize premières pages du manuscrit de Tours (xii*^ siècle, publié en 1856 par M. Luzarche). Là, on fait intervenir avec les trois Maries et l'ange, les disciples de Jésus, Jésus lui-même, Thomas qui veut voir et toucher pour être convaincu. Cette composition suit la loi des contrastes et des préparations, si importante au théâtre. Elle s'enrichit très heureusement, dès le début, d'une scène nouvelle où Pilate appelle auprès de lui ses soldats et leur donne ses instructions : « Allez, leur dit-il, au tombeau de Jésus, et faites bonne garde, pour empêcher que ses disciples lenlèvent et disent ensuite qu'il est ressuscité d'entre les morts. » C'est déjà un vrai drame où l'on cherche la variété. Le théâtre est constitué. Peu à peu il s'organisera pour suivre la même évolution que le drame grec.

Le théâtre lyrique et primitif du moyen âge est l'illustration pittoresque et vivante de la liturgie. Or l'année liturgique est établie sur deux principes : 1° commémorer la vie de Jésus et les deux principaux mystères : la Nativité, la Résurrection. De là, deux grandes fêtes ; Noël, avec sa préparation de quatre semaines (l'Avent), et la fête de Pâques, qui a, elle aussi, sa préparation (le Carême), et sa suite, la Pentecôte fixée cinquante jours après la Résurrection; 2" commémorer les Saints et les miracles qu'ils ont accomplis. On peut donc (en adoptant ici le principe d'exposition suivi plus haut pour la musique grecque) classer ainsi les drames que nous avons conservés : 1° ceux qui se rapportent aux principaux moments de la vie de Jésus : les Prophètes, qui prédisent la venue du Messie;

V Annonciation; le Massacre des Innocents; V Adoration des Mailles;. les Pasteurs; les Trois Rois; les Saintes femmes au

tombeau; les Trois Maries; la Résurrection Le second

groupe comprendrait les drames dont le sujet est tiré de la vie des Saints : les Filles dotées, le Juif çolé, le Fils de Gédron —

Considéré d'un point de vue extra liturgique, ce théâtre oftre des spécimens de genres divers : drame symbolique [les Vierges sages et les vierges folles); mélodrame avec enlèvement et retour final d'un enfant {le Fils de Gédron); drame à grand spectacle [Daniel) ; féerie (pièces sur les miracles de saint Nicolas); comédie lyrique [le Juif volé). La musique est mixte, tantôt plane, tantôt mesurée; les auteurs, tout en restant sous l'influence de l'Lsflise, veulent parfois exprimer des émotions qu'ignorent les mélodies rituelles : la colère, la haine, la crainte, la jalousie, la douleur maternelle.... II y a des morceaux, tels que le chœur des princes autour de Balthazar (dans Daniel), dont on peut dire qu'ils ont le caractère et l'allure grégoriens; ailleurs (et dans la même pièce) apparaît la musique mesurée. Il ne faut pas cependant aller jusqu'à croire avec Danjou et de Coussemaker, que telle monodie conservée par Je manuscrit de Beauvais, appartenait à une composition polyphonique dont les autres parties « écrites sans doute sur des feuilles volantes », sont aujourd'hui perdues. (Les deux archéologues se sont trompés sur le sens du mot conductus, qui a bien souvent un sens musical et désigne, selon la définition de Jérôme de Moravie, un cantus multiplex, mais qui, souvent aussi, indique un cortège : cortège de la reine, de Darius, de Daniel, etc.). Dans le Fils de Gédron, on trouve un bizarre souci d'adapter la mélodie aux personnages : les ministres de Marmorinus, le roi, l'enfant, sa mère Euphrosine, les consolatrices, tous les personnages ont chacun une mélodie propre, qui les caractérise, et qu'ils chantent avec des paroles diverses dans toutes les scènes. (Le Leit-motiv wagnérien ne va pas jusque là, et il ne faut point le regretter). Il y avait une musique instrumentale, au moins dans certains drames. Ainsi, dans l'orgie païenne, les Satrapes apportant les vases sacrés à Balthazar, chantent en chœur : Qu'on fasse entendre les cithares!

quon frappe dans les mains (citharizent, plaudant manus, mille sonent modls!). Il y a là, probablement, une musique instrumentale ad libitum. Darius faisait son entrée au milieu des instruments à cordes; les rubriques sont précises sur ce point.

Que manque-t-il à ces drames lyriques? Les décors PII y en a plutôt surabondance, étalage excessif, puisque, dès le début de la pièce, on exhibait et juxtaposait, au mépris des distances, tous ceux qui devaient être nécessaires,, dans la suite, au développement de l'action; les costumes? Ils sont indiqués avec la plus grande précision; ainsi, dans y Apparition à EmmaiXs, le Christ doit avoir une tenue de pèlerin, un bâton et une musette sur l'épaule, et marcher pieds nus; ailleurs, il doit apparaître en aube rouge, couronné d'un diadème et portant la barbe, la croix en main [Office du sépulcre). Quand les détails font défaut, les rubriques disent que le rôle doit être joué in similitudinem du personnage biblique. Est-ce le jeu des acteurs qui est oublié? Il y a le manuscrit d'une pièce, la Complainte des trois Maries, où chaque vers est accompagné d'une note indiquant l'attitude et le geste qui conviennent au personnage [désigner le Christ; — désigner l'autel ou l'assistance; — embrasser Madeleine ; — se mettre à genoux, etc., etc.).

Analysons quelques-unes de ces œuvres primitives.

Les Prophètes, dont le manuscrit de Saint-Martial de Limoges contient le texte et la musique, présentent une succession de tableaux vivants, une série d'images, un défilé de personnages comme on en voit à la cathédrale de Strasbourg, sur le coup de midi, en une sorte de guignol où chaque battement de l'horloge fait passer devant le sp

ectateur une nouvelle figure de l'Ancien Testament.

Ce « drame » se jouait dans l'Église, la veille de Noël.

Durant la période qui précède la grande fête, l'Avent, aussi bien dans les chants de la messe que dans ceux des offices du jour et de la nuit, rÉglise faisait converger toute sa liturgie vers cette idée : le Christ est proche, le Sauveur va naître. Elle l'exprime de mille façons : prière, supplication, annonce solennelle, vision mystique et anticipée, chant d'allégresse, avec toutes les nuances de sentiment qui correspondent à ces divers modes de la foi. Ainsi (à la féerie II, infra Hehdom. III Advenlus), à Laudes et aux Heures, on chantait :

Ec.ce jam ve . nil pie. ni. tu .do tempo. ris,

lO-'J-]i)J^i'ppp;'J-'i'J]J

in quo mi . sit De . us fi.li.um su.um in ter . ras

Les antiennes de lantiphonaire sont, pour celte période, toutes remplies d'images brillantes : elles annoncent une « source » prochaine où toutes les nations viendront boire la joie et le salut, une « rosée », une « pluie de justice » qui du ciel va tomber sur la terre [feria III, ad Laudes et per Horas), une récompense suprême qui

sera donnée aux observateurs de la Loi On compare Jésus à une

lumière dans la nuit, au soleil qui va paraître à l'horizon (antienne In Vigilia Nativ. Dom.). C'est une attente universelle (graduel du premier dimanche de l'Avent). La nature entière sera transformée : les montagnes distilleront le nectar; des collines, couleront des fleuves de lait et de miel [aux Vêpres, premier dimanche de l'Avent). — Jérusalem, lève-toi, et vois le bonheur que ton Dieu fapportel (Comm. du troisième dimanche de l'Avent). C'est un enthousiasme qui va gagner jusqu'aux objets inanimés; les arbres eux-mêmes applaudirontl (omnia ligna silvarum plaudent manibus, — ant. du deuxième dimanche de l'Avent). On va jusqu'à dire naïvement au Christ : « Viens! ne sois pas en retard! Noli tardare ».

Pour célébrer comme certaine la venue du Christ, TEorlise s'appuyait sur le témoignage des Prophètes (ainsi, férié III, infra hebdomadam Adc, l'antienne : « Da niercedem domine sustinentibus te, ut proplietiv tui fidèles inceniantur » ; et, férié IV : Prophétie praedicaverunt nasci Salvatorem de Virgine Maria). Ces prophéties occupaient une place considérable dans la liturgie (à l'office du matin, le samedi saint, l'Eglise n'en lit pas moins de douze, d'une grande étendue). De même, la Rome antique aimait à citer les vieux oracles annonçant l'empire universel. Mais le peuple ne veut pas seulement se souvenir et croire : il veut voir. A la façade de presque toutes les cathédrales du xiii^ siècle il y a une galerie de statues colossales, qui ne sont pas les rois de France (comme on l'a cru d'abord), mais les rois de Juda, prédécesseurs de Jésus. De la poitrine ou de la bouche du vieux Jessé endormi, on voit sortir un arbre chargé de

feuilles, de fruits et de fleurs décoratives, sur les blanches duquel, en buste ou en pied, apparaissent les rois de Juda, ancêtres du Christ; au sommet, dans le calice d'une fleur, en costume royal, la Vierge tient Jésus dans ses bras. Et quelquefois, tous ces rois de Juda font de la musique (vitraux de la chapelle du Christ à la cathédrale du Mans, vitraux de la Sainte-Chapelle, miniature du psautier de saint Louis à l'Arsenal, etc.). ,

La pièce des Prophètes répond à un même besoin instinctif de réaliser des idées II y a quatorze personnages : un préchantre, qui fait office de prologue (personnage du théâtre latin antique), les prophètes, que le préchantre introduit un à un et qui sont : Israël, Moïse, Isaïe, Jérémie, Daniel, Abacuc, David, Siméon, Elisabeth, Jean-Baptiste, Virgile, Nabuchodonosor, et la Sybille. Choix singulier! mélange naïf de souvenirs de la Bible et d'éléments païens! Le préchantre pose une question à chacun de ces personnages : « Toi, un tel, que sais-tu sur le Christ? Dis-nous quelque chose! » Le prophète répond par une phrase tirée habituellement d'un texte biblique, et on passe h un autre. Tout est en latin et en plain chant.

Le prologue du préchantre est une séquence latine dont voici le début :

Om nés . génies congauden . tes

dent

can

tum

M] ju'n

lœ - ti-ci

De.us ho , mo fit

De do. mo David na-tus ho

di

Bien qu'il s'agisse d'exprimer l'allégresse (et que les paroles aient même un caractère assez militant, car il s'agit de combattre l'incrédulité par une démonstration décisive), le plain chant ramène tout à la sérénité de ses formes habi-

tuelles. Ce motif gracieux et limpide évoque le souvenir de beaucoup de pièces du graduel écrites dans le cinquième ton. On en retrouve le dessin initial dans l'offertoire Jubilate deo omnis terra du dimanche dans l'octave de l'Epiphanie, dans le graduel du sixième et (plus altéré) dans l'offertoire du huitième dimanche après la Pentecôte, dans celui du dix-huitième dimanche, Sanctificavil Moyses, dans le graduel Gloria et honore de la messe pour un martyr pontife, dans l'introït de la messe du 18 juillet, dans l'offertoire Confessio et piilchritudo de la fête du 10 août.... Une fois de plus, nous saisissons ici une des différences essentielles qui séparent un moderne d'un primitif : de parti-pris, un moderne cherche la nouveauté, sans quoi son œuvre ne serait pas justifiée et n'aurait aucune raison d'être. Le primitif au contraire, semble penser que sans la conformité à la tradition, son œuvre serait une sorte de monstre.

Après ce prélude, le préchantre interroge le premier prophète paraissant devant les spectateurs : Israël, vir lenis, inqiie! De Christo, quid nosli? k. quoi Israël répond :

Do.nec ad . sif qui no. te

tur.

Tout ici, sauf le chant, est biblique. Israël est le nom de Jacob. Dans la Genèse (XXXII, 24 et suiv.) un ange, sous la ligure d'un homme, lutte avec Jacob jusqu'au matin; puis il dit : <( On ne te nommera plus Jacob mais Israël (mot hébreu signifiant fort contre Dieu). Et les paroles chantées ici sont la reproduction presque rigoureuse de celles que prononce Jacob lorsqu'avant de mourir il dit à ses enfants ". « Le sceptre ne sera point ôté de Juda, ni le prince de sa postérité, jusqu'à ce que celui qui doit être envoyé soit venu; et c'est lui qui sera l'attente des nations. »

Sans transition (au moins dans le manuscrit), le préchantre continue ses apostrophes : à Moïse, dont la réponse première partie) est chantée sur la même mélodie que la question; à Isaïe, qui répond en reproduisant les paroles

298 LE LYRISiME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

de la Bible (/s., ch. VI, 1-7) : « // est nécessaire qu'un rameau sorte de la bouche de Jessé; de lui sortira une fleur qui est l'esprit de Dieu », image symbolique si souvent réalisée par les arts du dessin ; à Jérémie, qui répond, comme Moïse, sur la mélodie employée pour la question; à Daniel, à Abacuc, à David, à Siméon, à Elisabeth (cousine de la Vierge), h Jean-Baptiste qui reproduit le mot devenu populaire : « Je ne suis pas digne de dénouer les cordons de ses sandales » ; à Nabuchodonosor, à Virgile, qui chante le vers- (souvenir de l'Eglogue IV, 7) :

Ecce polo demissa solo nova progenies est;

enfin à la Sibylle (la populaire Sibylle Erythrée), à laquelle il est fait allusion dans le Dies irœ, et qui répète ici le premier des vers acrostiches sur le jugement dernier que lui prête saint Augustin {^Cité de Dieu, 23, livre XVIIl) :

Judicii signum tellus sudore madescet.

La pièce se termine par cette phrase agressive, résumant l'elFet présumé de tous ces témoignages : Judsea incredula, cur mânes adJiuc im^erecundaP « Juifs incrédules, pourquoi refusez-vous encore d'honorer le Christ? »

Telle est cette pièce chantée, à la fois grandiose et enfantine. En eux-mêmes, les prophètes de l'Ancien Testament sont des figures extraordinaires, bien capables de séduire l'imagination d'un musicien, comme celle d'un statuaire ou d'un poète, surtout s'il a des tendances romantiques. Considérés d'un point de vue purement historique et humain, ils fournissent à l'artiste une matière très riche. Ce sont des inspirés, des égarés, des « surhommes » violents; et chacun d'eux a une psychologie propre, un caractère personnel, une attitude marquée par un trait énergique. Un seul artiste a ainsi compris le sujet et l'a traité de façon émouvante : c'est Michel-Ange. Pour le moyen âge, les prophètes perdent leurs qualités individuelles et s'absorbent, si l'on peut dire, dans une vérité générale et théologique. Aussi bien, quoi qu'ils appartiennent à l'ancienne loi, les sculpteurs les rapprochent des Apôtres; ils les traitent comme eux, leur donnent la même tunique, le même livre.

le même nimbe d'or (vitraux de Bourges), en les distinguant à peine, quelquefois, par le bonnet conique des Juifs. De là une certaine monotonie dans les représentations plastiques. On la retrouve dans le drame musical qui vient d'être analysé : mais si elle existe pour nous modernes, qui voyons les choses du dehors, elle n'était pas sentie de nos' pères qui, au courant de tout ce qu'on allait leur dire avant même que la « pièce » commençât, mettaient précisément leur plaisir à revoir des choses connues. Les Prophètes ont cette qualité infiniment précieuse de toute œuvre d'art : l'ingénuité.

Le manuscrit de Saint-Martial de Limoges (xi« siècle) qui contient les Prophètes, fut découvert en 1741 par l'abbé Lebeuf (v. Son Histoire ecclésiastique de Paris, t. II, p. 65). Les Bénédictins s'en servirent [Histoire littéraire de la France, 1746, t. VII, p. 127) pour reculer et fixer les origines du théâtre moderne. Après eux, le manuscrit resta oublié jusqu'en 1816, date à laquelle il fut publié, en vue d'études purement philologiques par Raynouard. De Monmerqué et Fr. Michel rééditèrent le texte en 1839. Edelestan du Mesnil s'en occupa incidemment en 1849, dans son opuscule sur Les origines latines du théâtre français; il faut y ajouter les études de Magnin dans le Journal de VInstruction publique (1835-36) et dans le Journal des Savants (1846). La musique du manuscrit a été mentionnée pour la première fois en 1838 par Bottée de Toulmont dans ses Instructions aux correspondants du Ministère de l'Instruction publique (Comité d'études créé par Guizot), et publiée enfin par de Coussemaker en 1852, dans son Histoire de Vharmonie au moyen âge, puis en 1861, dans ses Drames liturgiques.

Le sujet de V Annonciation est lié, lui aussi, à un dogme fondamental. Le point de départ, c'est le récit de saint Luc (1, 26-47), unique dans le texte des quatre Evangélistes, où sont évoquées les images les plus délicates et les plus gracieuses. Un ange, messager de Dieu, apparaît à Marie, déjà fiancée à un homme; après l'avoir rassurée, il lui annonce que ses vraies fiançailles sont avec le ciel, qu'elle va être visitée par l'Esprit de Dieu (la conception a lieu au moment même où parle l'ange) et qu'elle mettra au monde l'héritier de David et de Jacob, le fils du Très-Haut, le Sauveur.

Innombrables sont les oeuvres du moyen âge qui, dans tous les arts, se sont inspirées de ce récit. Pour les arts du dessin, il y a une

fresque, indécise et brouillée comme un souvenir d'aïeule, qui permet de remonter jusqu'à l'époque des catacombes; il y a les miniatures des manuscrits, les mosaïques basilicales où l'on voit Marie occupée à filer la pourpre destinée à la confection du voile du Temple, les bas-reliefs (Saint-Marc de Venise), les terres cuites (trésor de la basilique de Monza), les ivoires, les œuvres de glyptique (onyx du Biùtish Muséum, où on voit l'Ange Gabriel en Cupidon)... Pour l'architecture, il y a Notre-Dame de Pai-isI Dans les arts du rythme, les poésies chantées, monodies ou motets, les proses charmantes d'Adam de Saint-Victor (xii'' siècle), où l'idée de la Vierge et le symbolisme qui l'exprime tiennent une si grande place...

Depuis un temps qu'on n'a pu fixer avec précision, mais qui est postérieur au ii'' siècle, l'Eglise a d'abord une fête de V Annonciation, célébrée le 25 mars; d'autres encore sont consacrées à la Vierge : celle de la Nativité (8 septembre), celle de rimmaculée-Conception (8 décembre) et celle de la Purification (2 février), fêtes où les textes sacrés sont repris et illustrés par le chant. Aux premières vêpres du 25 mars, on chante :

i-'j^j-Q^rj hoj

Spi - ri -tus Sane.tus in te descendet Ma.ri . a,

wf^

p o ;j /^ J'j j-ji^

Et virtus al . tis . si.mi obum . brabit ti . bi

Ces paroles sont tirées de l'Évangile .de Luc; mais il importe de remarquer une fois de plus la forme du dialogue ici employée. Les fidèles semblent s'adresser eux-mêmes à la Vierge. Là est le germe de r« imitation » dramatique. Une Innovation rituelle vint favoriser le passage de la liturgie proprement dite à l'action lyrique. Le pape Sergius (687-701) avait ordonné une procession aux quatre fêtes de la Vierge (cf. Duchesne, Liber Pontificalis, t. I, p. 371, 376, 381 et les notes). C'est dans une de ces processions qu'est venue s'encadrer — épisode nécessairement assez bref, s'il est réduit à lui-même — la mise en action de la scène biblique. Elle nous a été conservée précisément

dans un Processionale du xv' siècle, témoignage de coutumes qui lui sont bien antérieures, en dépôt dans les archives de la cathédrale de Cividale, petite ville du Frioul, (province d'Udine, Vénétie). Le manuscrit nous apprend de façon précise quand et comment cette petite pièce était jouée. Le jour de la fête de l'Annonciation, on se rendait en procession solennelle, accompagnée d'un chant rituel, sur la place publique; là, il y avait un arrêt : le chœur chantait le verset d'un répons, et le Gloria. Le diacre lisait ensuite l'Évangile. Après quoi, commençait la « représentation ». Quand elle était finie, on rentrait à l'église en chantant Te Deiim laudainus. C'est, si l'on peut dire, un office de plein air, momentanément interrompu par une action, un ludus (le mot est dans un autre manuscrit de Cividale).

L'auteur de ce drame anonyme n'a pas d'autre ambition que de pousser jusqu'au bout l'évolution déjà commencée dans les offices, c'est-à-dire de passer résolument du récit à l'imitation directe, en introduisant des personnages qui par leur aspect et leurs gestes rendent présentes et vivantes les idées qu'évoque leur langage. Inventer, il n'y songe pas; il ne se permet pas une licence de poésie, comme cette image exquise d'un auteur du moyen âge qui, pour caractériser le Saint-Esprit pénétrant et fécondant la Vierge, le compare à la lumière du jour traversant le vitrail de l'église sans l'endommager...; les éléments de sa composition lui sont fournis par le graduel et par l'antiphonaire; il se borne à les mettre en œuvre. Il y a deux scènes. La première est le dialogue de l'ange et de Marie. Pour la mise en musique des paroles de l'ange tirées de Luc (le salut à Marie) l'auteur voulant faire un emprunt à la liturgie avait le choix entre plusieurs sortes ôCAve Maria : ceux qui par leur ampleur et leur richesse se rattachent au genre responsorial du solo, comme le trait qu'on chante le 18 mars à la fête de saint Gabriel Archange (trait chargé de notes pressées dans un intervalle assez restreint, en premier mode, s'élevant à peine au-dessus de la médiane et ne descendant qu'une fois au-dessous de la sous-tonique, ut); l'offertoire du quatrième dimanche de l'Avent, en huitième mode, plus souple et plus aéré; et VAi^e Maria beaucoup plus simple, rapproché du

genre antiphonique, chanté aux deuxièmes vêpres du 25 mars. C'est ce dernier, beaucoup plus en usage, qui u été choisi :

é^'i- J'T^^'^ 'J'JU)J"3

A - ve Ma . ri

a . gra . ti . a pie

na

Dominus te-cum, benedieta tu in . muli . e . ri . bus

La formule initiale de cette phrase ne figure pas moins de cinquante et une fois dans le paroissien, vingt-six fois

dans l'Antiphonaire, quatorze fois dans le Processionale

C'est une abréviation de V Alléluia chanté à la féerie III, après Pâques; on la retrouve dans l'antienne I des vêpres de saint François d'Assise, etc.

Guido, comme exemple de premier mode, cite cette même formule : Primuin quœrlte regniim dei. [Guidonis Aretini de modorum formidis et cantuum qualitalibus, cap. I, de Coussemaker, Script II, p. 81).

On ne peut se défendre de songer à la méthode qu'aurait probablement suivie un compositeur de notre temps s'il avait eu à traiter ce sujet si séduisant, soit pour en tirer un ouvrage de théâtre, soit pour écrire un oratorio. Quand on connaît les habitudes de lart moderne, on peut se risquer à imaginer cela; et il n'est peut-être pas inutile de faire cet excnvsus pour mieux mettre en lumière l'originalité des compositeurs d'autrefois. L'artiste que je suppose interprétant le texte de saint Luc, suivrait certainement, d'abord dans le livi-et, deux lois essentielles : celle des préparations et celle des contrastes. Marie étant déjà fiancée lorsque lange lui apparaît, opposerait-il, en deux scènes distinctes, dont la première serait une sorte de prologue, l'amour terrestre aux grâces d'en haut? Non, ce serait trop dangereux; il est bon que Joseph, le fiancé, reste dans l'ombre... Mais certainement il préparerait l'apparition de l'ange, point culminant de son sujet, en montrant Marie occupée à filer innocemment ou à puiser de l'eau à la fontaine (comme le dit le Protévangile de Jacques) et en lui prêtant, malgré sa sérénité ingénue, le sentiment d'un vague et grand mystère imminent.... Ici, on conçoit quelque chose de très pur, une musique infiniment délicate et expressive, dans le genre de celle qu'ont écrite César Franck dans sa Psrché ou R. Schumann dans quelques-unes de ses pièces instrumentales...

Après l'apparation, notre musicien s'appliquerait à ce qui est la fonction essentielle de la musique : analyser et peindre lémotion, suivre dans leurs plus fines nuances les mouvements intérieurs. Vraisemblablement, que doit éprouver Marie, en présence de l'ange et après sa révélation? La musique seule — celle d'un musicien de génie — pourrait le dire d'une façon complète et juste, sans lourdeurs verbales, en traduisant, après la crainte religieuse et Vétonnement, la transposition de lamour humain dans la grâce et dans la foi mystique. Je crois aussi volontiers que la scène se terminerait par une autre prédiction et une vision tragique de l'avenir : Tu seras la mère d'un Dieu, — c'est dire que ton fils souffrira les misères extrêmes : il sera méconnu, bafoué, trahi, flagellé, couronné d'épines, abreuvé de iîel, crucifié entre des larrons !... — La musique a de très riches ressources pour évoquer toutes ces images ; mais il faudra un certain nombre de siècles avant qu'elle en ait conscience!

Au manuscrit de Cividale sur V Annonciation^ il faut joindre un texte trouvé par Deschanips de Pas dans la bibliothèque municipale de Lille et inséré dans les Annales archéologiques de Didron (t. XVII). Ce texte est du xvi' siècle; mais il se rapporte à une cérémonie plus ancienne» qui, telle que le manuscrit en suggère l'idée, rappelle le xin* siècle plutôt que la Renaissance. Un chanoine de Tournai et archidiacre de Bruges, Pierre Cotrel, laisse sprès sa mort une somme d'argent pour célébrer chaque année, dix jours avant Noël, dans le chœur de la cathédrale de Tournai, la messe Missiis est Gabriel angélus, autrement appelée la Messe d'or. Une note latine résume les volontés du défunt et la suite qu'on leur a donnée.

Voici ce texte :

« On établit entre le chœur et le sanctuaire deux grandes stalles {stallagià) ou petits oratoires que l'on décore de tapis de soie. Au jour dit, viendront se placer dans ces oratoires deux jeunes gens, à la voix douce et haute [habentes voces dulces et allas). Ces jeunes gens sont habillés dans la trésorerie de l'église : l'un en vierge couronnée, pour représenter Marie; l'autre en ange ailé, pour représenter Gabriel. Ils portent les vêtements et objets donnés dans ce but spécial par le chanoine Cotrel. Marie tient en main un beau livre d'heures {horas pulckras); Gabriel porte à la main droite un sceptre d'argent [sceptrum argenteum). Ils sortent richement habillés de la trésorerie et, par la grande porte du chœur, se rendent à leur stalle : Marie à droite, du côté de l'évèque, Gabriel à gauche, du côté du doyen du chapitre. Ils sont précédés de clercs qui ont des torches ardentes, et de maîtres des cérémonies. Arrivés à leur place, ils se mettent à genoux; on ferme les rideaux qui enveloppent leur oratoire

et l'on entend la messe. Le célébrant approche du maître-autel rîch«îment paré et brillamment allumé. Immédiatement avant le Confiteor s'ouvrent les rideaux qui dérobaient aux regards la Vierge dans sa stalle, et on la voit à genoux, en prières, son livre d'heures ouvert et placé sur son prie-Dieu. Lorsqu'on chante le Gloria in excelsis, les rideaux de la stalle de l'ange sont tirés, et l'archange Gabriel apparaît debout, son sceptre d'argent à la main. Marie et Gabriel demeurent ainsi jusqu'au moment de l'Evangile, l'une en prières, l'autre immobile et debout. L'évangile Missus est Gabriel commence, et Marie et Gabriel y chantent chacun leur partie comme elle est notée dans l'évangéliaire. A ces mots de l'évangile, Ave, gratia plena. Dominas tecum, Gabriel fait à la Vierge trois saints successifs et de plus en plus profonds. Marie chante les paroles Quomodo fiet istud, en se levant et se tournant légèrement vers l'ange. Gabriel chante Spiritus sanctus superveniet in te, et regarde en haut, dans les galeries, d'oîi l'on fait descendre une colombe tout environnée de lumières, qui vient se poser sur la stalle de Marie, et qui reste là, brillante, les ailes étendues, jusqu'au dernier Agnus Dei. h'Agnus chanté, la colombe remonte dans les hautes galeries, où elle disparaît. Pour que les acteurs de ce drame soient avertis du moment précis de leur entrée en scène et de leurs mouvements, paroles et actions, un maître de chant est placé dans l'oratoire de Gabriel et tinte une clochette chaque fois quil le faut. La messe finie, Marie et Gabriel descendent de leur oratoire et sont reconduits au vestiaire avec le cérémonial de leur arrivée au chœur. Au vestiaire, le prêtre célébrant, Marie et l'ange disent le De profondis et y ajoutent la collecte Adjuva pour le chanoine Pierre Cotrel, fondateur de cet office. Cette messe a lieu comme celle du jour de l'Annonciation : on y chante la séquence Mittit ad Virginem; les orgues y jouent; on y exécute le déchant comme aux fêtes triples. Vingt-sept cierges, chacun d'une livre de cire, sont allumés sur la couronne ardente, pendant les pn nières vêpres, les matines, la grand messe et les secondes vêpres. »

C'est de la liturgie, et en même temps c'est de la mise en scène minutieusement réglée avec une petite action un peu modernisée et accompagnée de chant.

Cette représentation a pour base les mêmes paroles que celles qui sont données dans le manuscrit de Cividale; et cette identité s'explique par la communauté de la source : la Bible et la liturgie.

Nous ne donnerons pas ici l'analyse de tous les drames liturgiques qui nous ont été conservés. Plus haut, on a trouvé leurs titres, avec l'indication des manuscrits. De Coussemaker les a publiés (1860) in-extenso, paroles et musique; mais de nouvelles recherches en augmenteraient certainement la liste.

Il faut descendre de ces hauteurs religieuses et sereines pour dire un mot de la comédie lyrique profane; dans le

domaine du drame sérieux nous trouvons déjà deux spécimens du genre.

Le Juif volé, avec sa naïve préoccupation de prosélytisme, est une comédie charmante, pleine de couleur et de saveur. (Un juif, obligé d'aller à la campagne, met son trésor sous la garde de saint Nicolas, dont il sait la grande réputation; au retour, il s'aperçoit qu'on l'a volé : il se désespère, tourne sa fureur contre la statue du Saint, jusqu'au moment où un miracle vient l'éclairer et peutêtre le con\ertir). La pièce est de forme littéraire très soignée, originale, piquante; elle contient deux monologues dignes de Plaute, de Larivey et de Molière. La musique est mesurée; l'exclamation du juif quand il* découvre le vol [vah ! perii) ne saurait être comprise autrement; cette longue suivie de brèves descendantes est d'une justesse parfaite dans la notation du sentiment : c'est une image qui peint l'effondrement du personnage devant une catastrophe irréparable...

Dans l'église même, il y avait une fête non étrangère à la comédie, voire h la parodie; dès le xi« siècle l'autorité ecclésiastique avait dû en blâmer les licences : c'est la Fête des fous, ou Fête de l'dne, qui, malgré un essai de transformation au début du xiii^ siècle, malgré les anathèmes lancés par l'Université, les Pontifes et les Conciles, subsista jusqu'au xvi". De très bonne foi, on voulait d'abord honorer l'âne qui porta la Vierge et le Christ; mais la populace, qui considérait l'église à peu près comme les villageois d'aujourd'hui considèrent la « maison commune », y trouva prétexte à quelques folies. Un docteur de l'Université, Pierre de Corbeil, archevêque de Sens (7 1221), voulut épurer et transformer ces libres amusements et les fixer : il écrivit ou centonisa l'office de la Circoncision où se trouve, sur des thèmes mélodiques d'allure populaire, la célèbre prose de l'Ane :

Orientis partibus, ' Adventavit asinus,

Pidcher et fortissimus

avec le refrain : Hez, Sire Asne, liez! La comédie grecque connut des libertés moins innocentes.

CoMBARiEU. — Masique. 20

Il existe deux manuscrits de cet office : celui de Beauvais (aujourd'hui au British Muséum), encore inédit; et celui de Sens, comprenant 33 folios de vélin, des premières années du xiii'' siècle. On y trouve des tropes, plusieurs morceaux extra liturgiques. Le fauxbourdon y est employé (quatuor vel quinque in falso, dit une rubrique), ainsi que Vorganum (ou orgue, accompagnant le chant : Christus manens quod erat, assiimens quod non erat, etc.). « Plusieurs de ces mélodies devancent leur époque.... Ainsi en est-il des chants processionnels : Natus est! Natus est! — Novus annus hodie; — Kalendas januarias, qui, même aujourd'hui, passeraient pour neufs. Si l'on ne savait, par l'écriture et la notation, que le répons Viderunt Emmanuel remonte aux débuts du xiii* siècle, la muse sémillante de Grétry ou de Monsigny pourrait en revendiquer la paternité. » (Eugène Chaminade). Une édition critique de l'office de Pierre de Corbeil a été donnée par M. l'abbé Villetard (1 vol., xii-244 p., 1908, chez Alph. Picard).

Arrivons au domaine profane.

Le Jeu de Robinet de Marion doit être considéré comme une première ébauche de la comédie avec chants. En réalité, ce n'est pas même une « comédie à ariettes », comme on disait au xviii^ siècle, en entendant par là une comédie contenant des couplets avec des airs spécialement écrits pour ces couplets ; c'est plutôt une « comédie en vaudevilles », c'est-à-dire une comédie littéraire où on a inséré quelques chansons populaires, quelques-unes de ces mélodies voyageuses, ou timbres, d'origine vague, et qui, sans avoir un rapport nécessaire avec tel sujet donné, sont employées un peu partout, comme un ornement dépourvu de cachet personnel.

L'auteur est Adam de la Halle, ou de le Halle, connu encore sous les noms d'Adam le Bossu, Adam d'Arras. Né à Arras vers 1230, il mourut en Italie, où il avait suivi le comte d'Artois (1285-1288). Le petit drame qu'il désigne par le mot de Jeu et qui paraît avoir été écrit entre les années 1283 et 1285, est sorti d'une variété de la poésie lyrique au xiii* siècle, la Pastourelle.

Le thème de ces sortes de poésies est connu. Un chevalier, avec lequel s'identifie le poète, aperçoit, dans la campagne, une bergère ; il l'aborde et la courtise. Parfois il est éconduit, la jeune paysanne voulant rester fidèle à un ami de son choix (il lui arrive même d'être obligé de battre en retraite devant père, frères et amis qui, sortant du bois voisin, viennent aux secours de la bergère); parfois il triomphe, soit par l'éloquence et la générosité, soit par la force. La

pastorale d'Adam appartient à la première catégorie. Ce qui en fait l'originalité, au moins en tant que drame, c'est qu'au lieu de chercher, selon la tradition, l'élégance factice, la poésie conventionnelle et enrubannée, elle est franchement réaliste, appliquée à montrer les paysans tels qu'ils sont. Elle est même réaliste à l'excès, naïvement ou grossièrement, sans compensation artistique, avec une extrême vulgarité. Marion repousse ainsi les avances du chevalier (v. 59 et suiv,) :

Biaus sire, traies vous arrier.

Je ne sais que chevalier sont.

Desour tous les hommes dou mont Je n'ameroie que Robin.

Il vient au soir et au matin, A mi, tondis et par usage, Et m'aporte de son froumage.

Encore en ai jou en men sain Et une grant pieche de pain Que il m'aporta a prangiere.

Beau sire, tiree-vous arrière.

Je ne sais ce que chevaliers sont.

De tous les hommes du monde,

Je n'aimerai que Robin.

Il vient, le soir et le matin,

A moi, tous les jours, et par habitude,

M'apporter de son fromage.

y'cH ai encore dans mon sein

Avec un gros morceau de pain

Qu'il m'apporta pour dîner.

Il faut croire que « dans mon sein » ne signifie pas « dans mon corsage », mais a le même sens que le latin « in sinu », ce qui revient à peu près à « dans mon tablier! »... Quoi qu'il en soit, cette première façon de parler de l'amour et de l'expliquer est un peu singu lière. Le détail revient souvent dans la pièce (v. 147, 168, 386, 661). Robin dit en parlant de Marion (v. 551) :

Je croyais tenir un fromage Tant je te sentis tendre et molle.

Il y a d'autres images qui ne sont guère plus poétiques. Dans une scène finale, après une action assez chaude, les personnages se reposent par quelques petits jeux, dits « de société ». Un de ces jeux naïfs consiste à demander : « quel plat préférez-vous »? — H y a aussi le jeu de la main chaude, où on compte jusqu'à dix. Un autre, c'est le jeu dit « de saint Come » (v. 445 et suiv.). Il s'agit d'offrir un objet burlesque à quelqu'un qui représente saint Côme, et de ne pas rire devant les grimaces du saint; si on rit, on a perdu. Un autre jeu est tout rabelaisien (v. 841 et suiv.). Plus loin, le même Gautier demande la permission de chanter un « morceau »; et il commence ainsi :

Audigier, dit Raimberge, je vous dis : bouse!

Les caractères se ressentent de la même platitude. Chez cette bergère et ce paysan qui se sont promis l'un à l'autre, on ne sent pas une passion vraie. On doit signaler cependant un mélange piquant de malice et de niaiserie feinte (thème de beaucoup de chansons populaires), dans les réponses de Marion aux premières avances du Chevalier.

Le sujet de cette petite pièce pouvait donner lieu h de jolies choses musicales. Un chant de bergère dans la campagne, plusieurs rustiques duos d'amour, une scène de séduction, une scène de bataille, un chœur pour les personnages secondaires, des chansons pour les danses et Les jeux de la fin, tout cela est suggéré par le livret et constitue le double aspect que doit avoir une bonne matière d'opéra comique : expression et couleur. Mais il ne faut pas hésiter à le dire : malgré l'emploi assez fréquent du chant, l'œuvre n'est pas musicale, au sens que doit avoir ce mot quand il s'agit de théâtre lyrique. Adam n'a nullement fait œuvre de musicien. Jamais il ne cherche à traduire, par la mélodie, l'intérêt d'une situation, l'intensité d'un sentiment, — amour, jalousie, convoitise, colère, gaîté, — le tour particulier ou le grotesque d'un caractère. Ici, la musique est tout extérieure. Au lieu de sortir du sujet comme un essai d'expression dans un langage spécial, elle vient du dehors; elle est un ornement très secondaire, ne faisant pas corps avec l'action ou le sentiment de cette action; elle est plaquée sur le texte littéraire comme le seraient quelques pauvres images sur les murs d'une chambre de berger.

La musique du Jeu de Bobin et de Marion nous a été conservée dans deux manuscrits : celui de Lavallière (Bibliothèque Nationale, 2736), qui est le plus ancien, et celui de la Bibliothèque d'Aix, plus récent, avec quelques variantes.

Aucune des mélodies contenues dans ces manuscrits n'a été écrite pour le Jeu de Robin. L'auteur les a empruntées un peu partout, quelquefois même sans se préoccuper de la grande règle de toute adaptation : la convenance. 11 y en a trente-deux. Toutes sont des monodies, très simples et très sèches; malgré le zèle de certains éditeurs modernes, elles ne laissent place à aucune hypothèse concernant un accompagnement instrumental qui serait omis par le scribe, sous-entendu ou perdu.

Beaucoup n'ont que huit mesures (toujours à trois temps). En général, elles ont la saveur des airs populaires, comme cette période, vive et assez jolie, malgré la symétrie incomplète et la carrure gauche (6 -j- 5 -|- 5) :

J'entends Ro , bin fia

geo

1er

au

L\> ^•\<\Aà-\'' rlJ.I J-;

zrzzL

fia . geol d'ar.gent. Au fia . geol d'ar. gent

Cet aristocratique « flageol d'argent n ne s'accorde guère avec les autres détails de la pièce, d'un réalisme si pauvre et si paysan. C'est le signe d'un démarquage. Populaire aussi, au xiii* siècle, était cette charmante mélodie, si allante et si fraîche, qui fait suite h la précédente :

Hé! ré- veil. le - toi Ro . hin , Car on

em. me .

-ne Ma . rot , Car on em.mè.ne Ma. rot.

Cette mélodie se trouve (beaucoup plus ample et complète) dans un célèbre manuscrit de Montpellier, dont les pièces ont été transcrites par M. Pierre Aubry. Nous n'avons ici qu'un emprunt partiel h une composition qui semble avoir fait partie du domaine public. (Cf. un texte d'Eustache de Fontaine, cité par Bartsch, p. 260.)

Adam (au v. 442) fait proposer par un de ses personnages un jeu de société qui n'est guère en rapport avec la condition des Robin, des Marion et des Huart : le Jeu des rois el des reines (pris par Jean de Condé pour cadre d'un fabliau, le Sentier battu, dont la scène se passe dans une assemblée de seigneurs!). Mais il va plus loin. Il fait chanter à Marion et à Robin les paroles suivantes (v. 220 et suiv.) :

Marion. Robin, par l'âme à ton père, Sais-tu danser aux soirées?

Robin. Oui, oui, par l'âme à ma mère, Mais J'ai bien moins de checeux

Devant que derrière.

Belle, devant que derrière.

Ce détail, qui après le serment « par l'âme à ma mère » nous paraît constituer un coq-à-l'àne, a été ainsi expliqué : « Les clercs sont souvent représentés clans les miniatures des manuscrits avec le devant de la couronne formée par la tonsure presque ras, tandis que par derrière les cheveux sont longs. Les vers que chante ici Robin proviennent-ils d'une chanson accompagnant à l'origine une danse exécutée ou censément exécutée par un clerc? ou signifient-ils simplement que les cheveux de Robin lui tombent plus bas par derrière que par devant? En tout cas, la calvitie n'a rien à voir ici » (Langlois). C'est donc un emprunt, encore un ajout peu justifié.

Le refrain « Trai-ri deluriau deluriau » (v. 96) est assez habituel aux pastourelles (cf. Bartsch, p. 243; G. Raynaud, 1, p. 161), De même pour le refrain sur le « chapelet » (couronne de fleurs) employé aux vers 176 et suivants.

Une autre preuve que les mélodies de Robin et Marion ne sont pas originales se trouve dans certains détails des paroles qui les accompagnent. Aux vers 97 et suiv., le chevalier chante cet air, qui d'ailleurs semble présenté comme une citation (quelque chose d'analogue à la chanson du roi dans Rigoletto) :

Ce

ma

tin che. vau chant

la

li . siè . re d'un bois, Trou.vai gen . til .

h-Hm^

. le ber.gè . re Si bel . le ne vit rois .

Ces deux rimes, bois et rois, n'appartiennent pas au langage parlé dans le pays d'Arras. Si Adam s'était servi de l'idiome artésien, il aurait dit bos (comme il l'a fait au dernier vers du jeu). Paroles et musique, il a tout emprunté. 11 en est de même pour la réponse chantée par Marion au sujet du « chapelet » :

Robin, veux-tu que je le mette Sur ton chef par amourette?

La rime « mette » et « amourette » n'est pas une rime picarde. Dans le dialecte du pays d'Adam, il faudrait mèche qui, dans le Jeu de la Feuillée, v. 377 et 378, 657 et 658, rime avec coureche (se courrouce) et avec rikeche.

On peut remarquer enfin, dans le rapport des paroles et des mélodies au point de vue du rythme, des disconvenances qui attestent soit une origine toute populaire, soit les inconvénients inséparables de l'adaptation d'un air à des paroles nouvelles, soit encore la faiblesse du sens musical d'Adam là où on serait tenté de supposer qu'il est un auteur original. La première mélodie de la pièce est celle-ci :

Robin

m'ai .me, Robin m'a

Roi) in

deman

dée et il m'au . ra .

« Robin m'a » ne signifie point « Robin me possède ». Ce serait trop joli, d'une simplicité trop charmante. Il faut entendre : Robin in a demandée. Mais ce groupe logique est coupé en deux : Robin ni a — (après ces mots il y a un point, une pause très nette du mouvement mélodique); après quoi on complète... : demandée. Le Jeu de Robin et de Marion, au point de vue musical, est un pot pourri d'airs populaires, médiocre au point de vue de l'histoire du théâtre lyrique. Revenons au drame religieux.

Le drame a suivi au moyen âge la même évolution que dans la Grèce antique. Après s'être organisé dans une liturgie déterminée, il se développe hors de cette liturgie et s'enrichit d'éléments profanes. Il est d'abord une partie à peine distincte du culte ; il devient ensuite un acte social où apparaissent et entrent en jeu les organes principaux de la cité. La scène n'est plus dans l'église, comme il arrive le plus souvent durant la première période : elle

s'installe sur la place publique; elle aura enfin un théâtre couvert et fermé. Les acteurs ne sont plus des prêtres; mais des bourgeois, puis des professionnels; il y a désormais des entrepreneurs de spectacles, des auteurs payés, un vrai public, une censure, des magistrats qui président au « jeu » et le surveillent. La langue employée ne sera plus à peu près exclusivement celle des offices, le latin^ mais la langue vulgaire. D'ailleurs, comme la cité ellemême est profondément pénétrée par l'idée religieuse, il s'ensuit que pendant longtemps l'évolution apparaît dans les modalités du drame beaucoup plus que dans son esprit, lequel ne sera dominé que très tard par une pensée laïque. Le genre reste « sacré », tout en se socialisant. Dans toutesles parties de la société civile, il retrouve l'atmosphère de l'église, sinon celle qui est chargée de prières rituelles et d'encens, au moins celle des croyances, des idées et des règles directrices de la vie.

Le sujet des pièces est toujours tiré de l'Ancien et du Nouveau Testament, des miracles de Notre-Dame, de la vie des Saints : l'objet poursuivi, c'est toujours la représentation par personnages d'un dogme, en vue de la démonstration de ce dogme et de l'édification des auditeurs. Le groupe des œuvres purement profanes est très restreint et peu important (il ne comprend guère que l'histoire de Grisélidis et six moralités).

Tel est le caractère général des « mistères », faisant suite à ce que nous avons appelé les « drames liturgiques ». Il y en a près de quatre cents; leur âge d'or a été le XIV* siècle, le xv* siècle et la première moitié du xvi*; leur règne s'étend jusqu'au 17 novembre 1548, date de l'arrêté du Parlement de Paris qui, pour mettre un terme à de gros abus, « inhibe et delFend de jouer le mistère de la Passion Nostre Sauveur ne autres mistères sacrez ». (En 1548, nous sommes en pleine « Renaissance », à la veille du jour où, en prenant la forme de la tragédie et du ballet, le théâtre rompra définitivement ses attaches avec le culte.)

Si on se conformait à l'usage adopté par les historiens, il devrait suffire de donner cette caractéristique très sommaire, sans pousser plus loin. Les mistères du moyen âge

sont considérés comme étant placés en dehors d'une histoire du théâtre lyrique. Sans donner une extension paradoxale au domaine que nous avons à parcourir dans une histoire de la musique, on peut suivre une autre opinion et une autre méthode, — au risque d'anticiper ici sur une période de l'Histoire dont nous aurons à nous occuper plus loin.

A priori, avant même d'avoir consulté les textes, il est permis d'affirmer que la musique joue dans les mistères un rôle plus ou moins considérable, plus ou moins rapproché de ces précisions nettes et rigoureuses qu'exige l'œuvre d'art, mais un rôle réel. L'existence, dans les siècles antérieurs à la Renaissance, d'un théâtre dénué de tout caractère musical, serait en soi, peu traisemblable, parce qu'elle supposerait une conception et un goût du drame « littéraire )) qui sont étrangers aux primitifs; ce goût n'apparaît qu'assez tard : il est le privilège des âges très cultivés où des abstractions hardies et raffinées ont rompu l'unité traditionnelle des arts du rythme. Les primitifs ne vont pas au théâtre, comme au temps de Jodelle ou de Racine, pour goûter un régal de « littérature »; ils y vont pour assister à un spectacle sur des tréteaux, pour suivre une image vivante de certains faits, une imitation réalisée par des personnages agissants et costumés. Les paroles, le style, si importants aujourd'hui, n'ont alors qu'une importance secondaire; les spectateurs ne conçoivent même pas — tout comme dans la période grecque antérieure à Eschyle — qu'ils puissent présenter un intérêt durable et méritent d'être conservés après la solennité où on les a employés comme moyen d'imitation. Les « fables » qu'on présente sont empruntées à la religion : or l'élément religieux, depuis le passé le plus lointain, implique et contient l'élément musical. Le primitif ne connaît que le drame mimé, ou bien celui où la parole est plus ou moins accompagnée de musique instrumentale et vocale; il ignore le drame qui est l'œuvre d'un « homme de lettres n pur. De plus, en dehors des usages religieux, les instruments et le chant lui paraissent inséparables de toute fête où l'éclat et l'agrément sont de règle. Il ne faut cependant rien exagérer. Les mistères ne sont déjà plus des drames musicaux; ce

3d4 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROfANE DU MOYEN AGE

sont des drames où il y a de la musique. Ce n'est pas la même chose; mais cela suffit pour qu'on s'y arrête un instant en marquant les caractères principaux de l'évolution qui s'accomplit. Si nos mistères, dans leur ensemble, sont très inférieurs aux drames lyriques de l'antiquité, ils ne laissent pas de former, sur bien des points, un pendant symétrique à l'histoire du théâtre grec.

L'organisation du spectacle est devenue, dans les parties principales, une œuvre mixte : l'élément religieux se combine avec l'élément politique et profane; ils collaborent : l'analyse peut les distinguer, bien qu'au moyen âge, en fait, ils se pénètrent constamment.

L'Eglise ne s'oppose pas aux « jeux », à condition qu'elle les surveille et les tienne sous son contrôle. Elle exerce un droit de censure avec une sévérité qui, lorsque les abus lui paraîtront excessifs, ira, au moins dans certaines villes, jusqu'à la prohibition pure et simple.

Dans les premiers siècles du moyen âge et jusqu'au xiv^ environ, le peuple prenait, dans l'église, des libertés que nous connaissons par les défenses dont elles finirent par être l'objet :

« Il n'est pas permis aux laïques de former des choeurs dans les églises, ni aux jeunes filles d'y chanter ni d'y faire des festins, car il est écrit : Ma maison sera dite la maison de la prière. » (Statuts de Boniface, archevêque de Mayence, n^ XXI, eu 743, dans Migne, t. LXXXIX, col. 822).

« Comme les danses qui se pratiquent habituellement dans certaines églises à la fête des saints Innocents, sont, d'ordinaire, l'occasion de querelles et de troubles même pendant les saints offices et en tout temps, nous prohibons désormais ces amusements sous peine d'anathème. Il ne sera pas non plus créé d'évêques à cette fête; car ce n'est dans l'Église de Dieu qu'un prétexte à rire et une dérision de la dignité épiscopale. » (Concile de Cognac, 1260, canon II.)

« Nous défendons absolument la danse dans les églises. » (Concile de Bourges, 1286, canon XXII. — Id. en 1300, synode de Bayeux, canon XXXI.)

Même dans la période la plus récente, un mistère ne peut être joué sans l'agrément du tribunal ecclésiastique, celui de l'ofticial qui est le représentant direct de l'évêque ou de l'archevêque. En 1462, à Bouafles, un imprésario qui s'était passé de l'autorisation régulière est condamné à deux jours de prison. En 1527, l'évêque impose son visa pour toute représentation projetée, comme aujourd'hui on

impose V imprimatur à tous les livres publiés par des prêtres. En 1547, l'évêque de Cambrai nomme une commission de docteurs pour examiner la Passion qui doit se jouer à Valenciennes. Assez souvent, d'ailleurs, l'Eglise a un mandat qu'elle exécute. Ainsi, à Coutances, le chanoine Bazire, soucieux du repos de son àme après la mort, lègue 90 livres tournois pour célébrer une lois par an, devant la statue de Notre-Dame du Pilier, la veille de la fête de l'Annonciation, a un service et mistère de l'Annonciation de la benoiste Vierge Marie et faire représentation par personnages de la dicte Annonciation ». D'autres fois, à l'ensemble du jeu est attribué le même pouvoir ou le même but qu'à l'incantation magique des primitifs : ainsi à Poitiers, en 1508, on joue un mistère pour obtenir de la bonté céleste que la peste cesse et que la récolte des céréales ne soit plus mauvaise; à Romans, en 1509, on représente le « mistère des trois doms » pour remercier Dieu d'avoir accordé des pluies bienfaisantes après une période de sécheresse...

L'Eglise ne reste pas seulement l'autorité qui surveille et censure; elle est une collaboratrice. Les fabriques et les chapitres prêtent le matériel, les ornements, costumes et <( accessoires » que, sans eux, on n'aurait qu'à grands frais. Les heures des offices sont parfois changées pour faciliter la représentation. Quelquefois (comme à Metz en 1437, à Dijon en 1447), c'est un membre de l'Eglise qui dirige un mistère ou prend l'initiative de son organisation. Les chapelains de la cathédrale sont autorisés à figurer dans la pièce. Beaucoup de prêtres deviennent des acteurs d'occasion; à Romans, l'official lui-même, représentant l'archevêque de Vienne, figure parmi les acteurs, et (en 1436) une subvention de 5 florins est accordée à deux curés pour faire un jeu sur la place publique. En général, ce sont les rôles d'apôtres, de saints, de saintes, ou de personnes divines, qui sont tenus par les ecclésiastiques : à Metz (en 1437), un religieux et deux curés jouent les rôles de saint Jean, de Jésus, de Judas, de Titus; en 1490, à Troyes, Nicole Molu, jacobin, avoue que, depuis sept ans, il néglige ses devoirs religieux pour étudier et jouer le rôle de Jésus; à Seurre (1496), le rôle du père de saint Martin est rempli

par Messire Oudet-Gabillon, vicaire, et cinq religieux ont les rôles de l'évêque des Ariens, de maîtres et de sacristains; à Metz (1437), le curé NicoIIe joua si bien au naturel le rôle du Christ au moment de la Passion, que « le cœur lui faiblit et qu'il cuyda mourir en l'arbre de la croix »; à Laval (1507), c'est le clergé de Sainte-Thugal qui représente « le sacrifice d'Abraham ». Tous les rôles sont comme sanctifiés par la pensée religieuse qui anime l'ensemble. Ici, un prêtre ne craint pas de prendre le rôle du bourreau de Dieu ; ailleurs, un chantre fait celui de Satan. A Amboise, plusieurs ecclésiastiques obtiennent la permission de laisser pousser leur barbe pour mieux faire leurs personnages.

Cette action de l'Eglise est complétée par celle de la vie civile. Il n'y a pas, comme chez les Grecs, des lois réglant de façon précise la fonction des magistrats de la cité; mais des usages analogues veulent que l'organisation du spectacle soit l'œuvre de la commune tout entière. Un intérêt collectif, en même temps que le goût des réjouissances locales, y est en jeu. Chez les modernes, aussi bien que chez les anciens, les fêtes du théâtre ne sont pas des choses banales, quotidiennes, passées dans le courant des distractions ou des affaires de chaque jour. On n'en abuse pas : on les apprécie d'autant plus; on leur conserve leur caractère de grande solennité annuelle : de part et d'autre, il y a concert de toutes les activités du groupe social, élan populaire, foi dans certaines idées, esprit de tradition, — • et beuveries énormes. Les administrations municipales, maires et échevins, paient de leur personne, ou accordent des subsides. A Bourges, le jour d'une représentation, on voit dès six heures du matin le maire et les échevins montés sur leurs mules recouvertes de housses, accompagnés de trente-six officiers h pied, vêtus de robes rouges et vertes, un bâton blanc à la main, prendre leurs dispositions pour diriger les mouvements de la foule; ils se transportent au monastère de Saint-Sulpice, font sonner le rassemblement par les trompettes, rangent les acteurs en bon ordre après appel nominal, puis, à leur tête, font h travers la ville un triomphal cortège d'annonce. Ailleurs (à Rouen, en 1454) les échevins allouent aux organisateurs d'un mistère de Sainte-Catherine une somme de 25 livres (375 fr. environ)

pour les aider à supporter de « très grands frais et coustaiges ». Les acteurs sont recrutés dans tous les rangs de la société : hommes du peuple, corps de métiers, artisans, confréries, membres des puys, bourgeois, seigneurs; car la noblesse elle-même ne dédaigne pas de monter sur les planches. A Valenciennes (1547), Arnould de Cordes, seigneur de Maubray, figure parmi les organisateurs du mistère de la Passion, et tient le rôle de Ruben mis à mort par son fils Juda.

Parmi ces amateurs de théâtre, il ne faut pas oublier de mentionner les élèves des écoles claustrales et diocésaines, ceux que nous appellerions aujourd'hui les « Etudiants ». En tète du manuscrit du drame lyrique de Daniel, composé et exécuté à Beauvais se trouvent les quatre vers :

Ad honorem lui, Christe, Danielis ludus iste In Belfaco est inventus, Et invenit hune Juventus.

Cette jeunesse, c'est celle des « Scholars ». Moralement, elle est, bien entendu, sous la direction de l'Eglise; mais elle a, comme aujourd'hui et comme partout, une tendance à ne pas se contenter des fêtes organisées autour des autels. Elle veut dépenser sa force et sa verve dans des réjouissances plus libres, voire licencieuses. Elle aime particulièrement le théâtre, celui qu'elle crée et qu'elle réalise elle-même. Ces écoles, annexes des monastères et des éirlises cathédrales, sont les aïeules de nos Universités. Telles furent en France les écoles annexes de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire et du monastère Saint-Martial de Limoofes d'où nous sont venus des manuscrits de drames lyriques si précieux; l'école de l'abbaye de Vaucelles (où étudia le poète musicien Adam de la Halle); celle de l'abbaye de Saint-Vaast (Arras), dont le trouvère Jean Bodel fut l'élève; celle de l'abbaye de Saint-Victor, à Paris, fondée par Guillaume de Champeaux; celle de la cathédrale du Mans, d'où sortirent les deux Gréban, etc. Ces « étudiants », qui avaient le goût du théâtre et faisaient souvent concurrence aux moines comme librettistes, se partageaient en deux classes : les novices, formés par le clergé pour son recrute-

ment, et les clers vagants., ou volants, qui prenaient seulement les ordres mineurs et rentraient ensuite dans le monde pour s'y marier. La psychologie de l'étudiant, s'il est bien permis d'employer ici ce mot, est à peu près la même à toutes les époques. Voici comment — dès l'an 813! — un canon du concile de Mayence parle des clers vngants (sortes d'étudiants libres) : « Ils ne respectent pas l'autorité... Ils aiment le plaisir et tombent dans la licence, comme des animaux; ils ressemblent à des Hippocentaures plus qu'à des hommes. » [NuUum metnnnt, voluptatis causa licentinm sectantur, quasi animalia bruta..., hippocentauris similes^ nec hoinines. — Conciles, coll. Mansi, Venise, 1769, t. XIV^ col. 71, canon xxiii.) L'état d'esprit caractérisé ainsi se retrouve au théâtre et dans ses alentours, même quand le , sujet de la pièce est tout religieux.

Peu à peu on voit apparaître un personnage dont l'existence est profondément regrettable, bien qu'il soit presque inévitable, parce qu'en créant une spécialisation, il favorisera la rupture de plus en plus grande entre le théâtre et la vie communale : c'est l'acteur de profession. Déjà, dans le haut moyen âge, il y avait les jongleurs. En 1398, une compagnie de bourgeois et d'artisans se voit interdire par un édit du prévôt de Paris « les jeux de personnages, par manière de farces, vies de saints, etc.. » qu'elle donnait à Saint-Maur; elle plaide contre le prévôt, gagne son procès, et se voit officiellement reconnue sous le nom de Confrérie de la Passion. C'est la première constitution d'une troupe régulière d'après les idées de l'ancien régime, c'est-à-dire d'une troupe ayant un privilège. Les lettres patentes de Charles VI (4 décembre 1402) lui confèrent, en effet, le droit exclusif de représenter des mistères et des miracles dans le ressort de Paris. Ces confrères de la Passion installent leur scène dans la salle du rez-de-chaussée de l'hôpital de la Trinité; à la troupe régulière s'ajoute ainsi le premier théâtre fixe à Paris. Ailleurs, les usages sont très divers.

Cette apparition du professionnel est conforme aux lois de l'évolution. Elle aura pour conséquence, dans les âges suivants, l'apparition de l'acteur, si éloigné des choses de la foi et du culte que l'Eglise sera obligée de l'excom-

munier. Exprimer un regret h propos de cette apparition de r« acteur », ce n'est pas plaider pour l'influence indéfinie de l'Eglise en matière de théâtre, — le divorce du d-ivin et du profane était fatal, — mais pour une certaine conception du drame lyrique. Ce qui était beau et distingué^ chez les Grecs de la bonne époque (première moitié du v^ siècle avant l'ère chrétienne), c'est que la partie essentielle d'une tragédie, le chœur, était formée de citoyens libres n'exerçant pas le métier de chanteur; s'ils répondaient aux exigences de la loi, ils étaient admis à abandonner momentanément leurs affaires pour remplir une fonction religieuse et artistique très enviée, où ils représentaient la cité. Au moyen âge, il y a eu d'abord quelque chose d'analogue; et c'est là ce qui a fait la grandeur du drame lyrique : il était une synthèse de la vie sociale, en même temps qu'une synthèse de tous les arts; il sortait directement d'une foi commune, d'un élan collectif et sincère. Le jour où il y eut des salariés de métier, l'habileté technique y gagna sans doute, mais la grandeur de l'œuvre fut diminuée. Par surcroît, on tombera bientôt dans l'affectation et le maniérisme...

Le choix du lieu, pour le « jeu » a suivi une évolution dont les diverses phases (l'église, le parvis, quelquefois le cimetière qui entoure la cathédrale, la place publique, enfin une salle couverte) ne se succèdent pas partout avec la même régularité. Le moyen âge a une Histoire faite d'une multitude d'histoires locales. Ainsi à Rouen, en 1451, on joue encore un mistère dans l'église Saint -Maclou; en 1400, un autre mistère est joué à Vienne dans le cimetière de l'abbaye de Saint-Pierre. 11 arrive (comme à Bourges en 1536) qu'on utilise un ancien amphithéâtre romain. L'installation dans un lieu clos est parfois justifiée par la date de la fête d'un saint (célébrée par le mistère qu'on représente) coïncidant avec une époque de l'année ne permettant pas un jeu de plein air.

Il y a même eu des représentations mobiles, formant une sorte de procession ou de cortège en marche d'un lieu à un autre. Le moyen âge a eu son char de Thespis; il lui est même arrivé d'en réunir plusieurs à la fois, formant des décors successifs, comme on voit aujourd'hui encore h

Paris, le jour de la mi-carême. Ainsi, pour le Mistèi'e du Juif c^m, après avoir reçu l'hostie en gage, la profane, il y avait un premier char où on voyait le juif garotté; sur un second char, à la suite, étaient les juges, la femme et les enfants du prisonnier. C'est surtout en Angleterre que ce système de parades [pageants] a été employé. Les chars s'arrêtaient, l'un après l'autre, à des endroits fixés d'avance (carrefours, maison d'un magistrat ou d'un personnage important). En Flandre, ces scènes populaires, simplement mimées peut-être, se sont appelées wagenspiel (jeux sur les chars).

Malgré l'impossibilité de tout ramener à l'unité, prenons le cas le plus fréquent, celui oîi le théâtre est fixé sur la place publique.

Les charpentiers dressent d'abord les « échafauds » ou « establies », de façon à avoir, sur des piliers, une plateforme qui s'appelle le champ, la terre, le parc, le parquet, le deambulatory en Angleterre, c'est-à-dire la scène. Ses dimensions sont très variables, comme dans tous les théâtres de circonstance : la longueur est, une fois, de 19 m. 49, sur 4 m. 86 de large; une autre fois, de 60 mètres et même de 100. Comment sont compris les décors sur la scène? Pour la représentation de ces drames énormes où l'action se passait dans des lieux très nombreux et assez distants l'un de l'autre, il y a eu trois systèmes également naïfs : la convention, préalablement indiquée dans un prologue où on avertissait le spectateur qu'il devait considérer telle partie de la scène comme étant tel palais ou telle ville; l'écriteau — si fréquent au temps de Shakespeare — où les choses étaient remplacées par leur nom; enfin la juxtaposition simultanée de tous les décors, plus ou moins exacts ou enfantins, nécessaires à l'action. On en a un exemple très connu dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale (français, 12 536) qui donne l'image du théâtre où fut joué la Passion (Valenciennes, 1547) et dont une reproduction en relief est au musée de l'Opéra. On y voit à la fois le paradis, Nazareth, le Temple, Jérusalem, un palais, la mer (représentée par un petit bassin), et, à l'autre extrémité, l'enfer. Chaque partie de ce décor multiple s'appelle une rnansion. Lorsque le xvii" siècle posera

« l'unité de lieu » comme une des règles essentielles de l'art dramatique, il ne fera que réagir contre les habitudes (lu moyen âge et de la première moitié du xvi* siècle : habitudes contraires à la vraisemblance et possibles seulement dans un âge où la foi était plus forte que les exigences du sens critique.

Il est intéressant de voir comment on a représenté le paradis. Voici ce que dit, au milieu du xv® siècle, l'auteur anonyme d'une Résurrection : « Icelui paradis doit être fait de papier, au dedans duquel doit avoir branches d'arbres les uns fleuris, les autres chargés de fruitz de plusieurs espèces comme cerises, poires, pommes, figues, raisins et telles choses artificiellement faictes, et d'autres branches de may et des rosiers dont les roses et les fleurs doivent excéder la haulteur des carneaux (créneaux) et doivent estre de frais couppez et mis en vaisseaux plains d'eaue pour les tenir plus freschement. » Le manuscrit ajoute encore qu'il faut mettre des « prunes, poires allemandes, oranges, grenades, romarins, marjolaines », et ne pas oublier la « fontaine qui se déversera en quatre ruisseaux ». Quant à l'enfer, il est figuré à droite de la scène par la gueule énorme et mobile d'un monstre, d'où sortent les diables et qui se referme sur les damnés.

Sur une scène où le paradis et l'enfer sont les deux choses principales, il y a nécessairement des machines, un certain art de réaliser, pour le spectateur, le merveilleux. On en jugera par ce témoignage d'un historien de Valenciennes au xvii* siècle :

« Aux festes de la Pentecoste de l'an 1547, les principaux bourgeois de la ville représentèrent sur le théâtre en la maison du duc d'Arschot, la vie, mort et passion de Nostre Seigneur en vingt-cinq journées, en chacune desquelles on vit paraître des choses estranges et pleines d'admiration. Les secrets du Paradis et de l'Enfer estoient tout à fait prodigieux, et capables d'estre pris par la populace pour enchantemens. Car l'on voyait la Vérité, les Anges etdivers personnages descendre de bien haut, tantost visiblement, autrefois comme invisibles, puis paroistre tout à coup; de l'Enfer, Lucifer s'élevoit sans qu'on vît comment, porté sur un dragon. La verge de Moyse, de sèche et sté-

CoMR^RiEU. — Musique 21

Tile, jettoit tout à coup des fleurs et des fruictz; les âmes de Hérodes et de Judas estoient emportées en l'air par les Diables; les Diables chassés des corps, les hydropiques et autres malades guéris, le tout d'une façon admirable. Ici Jésus-Christ estoit élevé du Diable qui rampait le long d'une muraille de quarante pieds de haut; là, il se rendoit ailleurs, il se transfiguroit sur la montagne de Thabor. On y vit l'eau changée en vin. si mistérieusement qu'on ne le pouvait croire; et plus de cent personnes voulurent gouster de ce vin; les cinq pains et les deux poissons y furent sem- ^lablement multipliés et distribués h plus de mille personnes; nonobstant quoi il y en eut plus de douze corbeilles de reste. Le figuier maudit par Nostre-Seigneur parut séché et les feuilles flétries en un instant. L'éclypse, le tremblement de terre, le brisement des pierres et les autres miracles advenus à la mort de Nostre-Sauveur furent représentés avec de nouveaux miracles. »

On a des « feintes » pour représenter tout ce qui est matériel de féerie; des appareils (habituellement des contrepoids) qui servent à enlever certains personnages dans les airs, jusqu'à une hauteur de 40 pieds; des fils pour faire descendre le pigeon en fer-blanc qui vient se poser sur la tête de Jésus pendant son baptême dans le Jourdain; des toiles peintes pour figurer les nuages. On fait des orages; on imite des langues de feu qui viennent se poser sur la tête d'un Saint. On produit des eff'ets de lumière à l'aide de flambeaux apparaissant et disparaissant soudain derrière des toiles et restant invisibles au spectateur. Du côté de l'enfer, on n'a pas de mal à imiter, quand il le faut, la foudre et la tempête, ou à faire un vacarme terrible. On a des trappes, comme le prouve ce texte du mistère de la Résurrection : « Après la dite résurrection feite, s'en doivent les dictes trois âmes aler par soubz terre. . . Et Jésus vestu de blanc, accompagné de troys anges, Michel, Raphaël et Uriel, doit soudainement et subtilement saillir de dessoubs terre de costé son tombeau, par une petite trappe de boys couverte de terre, laquelle se reclost sans qu'on s'en apperçoive. »

Dans ces mistères, quelle place occupe la musique? Elle est plus restreinte et remplit une autre fonction que dans les

drames appelés liturgiques. Dans ces derniers, la musique, associée à toutes les paroles, est déjà, relativement, un art d'expression : elle prétend suivre le livret (sauf dans quelques pièces où l'on trouve la répétition d'une strophe unique) et donner un langage approprié soit aux sentiments individuels, soit à l'idée religieuse qui enveloppe l'ensemble de chaque pièce. Dans les mistères, rien de semblable : la musique ne cherche pas h pénétrer et à traduire la pensée intime du drame et des diverses scènes. Elle est un accessoire, une décoration intermittente, indéterminée, facultative; elle cesse d'être un but, ayant la même importance que la rédaction des vers : elle n'est plus qu'un moyen qu'on utilise çà et là pour la bonne organisation et l'agrément du drame.

Les mistères sont des spectacles et des « actions », avec ce que nous appellerions une « musique de scène », mais très réduite, et le plus souvent ad libitum. Aujourd'hui, quand la musique doit intervenir dans un drame qui, d'ailleurs, ne prétend nullement à la qualification de V lyrique », l'homme de lettres qui a écrit le livret prend un collaborateur musical, alors même qu'il ne s'agirait que de composer une simple romance chantée dans la coulisse; il faut que cette romance soit spéciale, neuve, adaptée à un texte précis. Au moyen âge (dans la période qui nous occupe), rien de semblable. On s'adresse à des praticiens qui utilisent une musique déjà prête, ayant servi pour d'autres pièces. C'est quelque chose d'analogue à ce qu'est au xviii* siècle la « comédie en vaudevilles », où un air populaire, un timbre, vient s'adapter à des couplets de circonstance; et la distance qui sépare le vaudeville de l'opéra comique paraît moins grande encore que celle qui sépare un mistère d'un drame lyrique. Les indications relatives à la musique sont plus sommaires encore que les indications relatives aux décors. L'auteur dit que, dans telle scène, il faut une tour, ou un prétoire, ou une chaire, ou une crèche : mais il caractérise ces objets de façon très générale, sans se préoccuper des dimensions, de la forme et de la couleur de tous les détails; la mise en scène sera réalisée selon les ressources du moment, et selon la tradition... De même, il faut parfois de la musique; quelle

musique? ne cherchons pas une « partition »! Dans la phipart des cas, il n'y a même pas eu de texte noté.

Les instruments — trompettes, buccins, cornemuses, harpes, luths, rebecs, tambourins, fifres, orgues — n'en ont pas moins un rôle certain quoique insuffisamment déterminé. Voici le texte d'un contrat passé entre des musiciens et les réorganisateurs d'un mistère :

« Engagement par Nicolas de Louvière, rue Mouffetard, Jean La Yolle, joueur de tambourins de Suisse, et Etienne Boulard, joueur de fifre, vis-à-vis des dessus dicts de jouer desdicts instruments de tambourins et fifre pour les dessus dictz audit jeu et mistaire Saint- Cristofle.... et tant à lentrée qu'à l'issue dudict jeu et jusques à ce qu'il soit finy moiennant 10 solz 6 deniers tournois pour chascune journée deulz tous ensemble qu'ilz joueront et pour ce faire seront tenus lesdicts de Louvière et ses autres consors de eulx trouver à l'heure de dix heures du matin pour le plus tard, et seront tenu? nourrir lors et les paier au soir de la journée qu'ilz auront joué; et seront tenuz eulz trouver à la dicte monstre de samedi prochain en huict jours pour faire la dicte monstre et le dimanche ensuivant et le^» autres jours dudict jeu aussi eulx y trouver sans faulte. »

Ce document nous apprend que ces deux chefs de bande, pour un travail assez étendu, recevaient 11 fr, 15 environ (plus la nourriture), sur lesquels ils avaient à payer leurs acolytes. L'engagement a un caractère général assez net. On dirait qu'il s'agit d'engager des artisans, sinon des artistes , pour quelque besogne inférieure toute matérielle, comme sonner les cloches dans un village ou approvisionner les burettes pour l'office.

Le spectacle, nous l'avons déjà vu, était précédé d'une sorte de cavalcade ou de cortège qui, par les rues et carrefours, faisait le cri, la proclamation et la monstre, sorte d'annonce ou d'affiche vivante et en action. Dans ce prélude, les trompettes étaient au premier rang, comme l'indique cette description d'un cri fait par les confrères de la Passion,, le 16 décembre 1540 :

Le cry et Proclamation publique, pour joer le Mistère des Actes des Apostres. en la Ville de Paris : faict le jeudy seizième jour de décembre Van 15U0, par le commandement du Roy nostre Sire, Françoys premier de ce nom; et Monsieur le Prévost de Paris, affin de venir prendre les Roolles, pour joiier ledict mystère. On les vend à Paris en la rue neufve Nostre-Dame à Venseigne de Sainct Jehan

Baptiste, près Saincte Geneviefve des Ardens, en la Boutique de Denys Janot. MDXLI.

Le jour de susdict : environ huict heures du malin, fut faicte TAssemblée en l'Hostel de Flandres lieu estably pour jouer ledict Mistère, assavoir tant des Maistres Entrepreneurs dudict Mistère que gens de Justice, Plebeyens, et aultres gens ayant charge de la conduite d'iceluy ; rétoriciens et aultres gens de longue robe et de courte.

Et premièrement marchoyent six Trompettes ayans baverolles {banderoles) à leurs tubes et bucines, armoyez des armes du Roy nostre Sire. Entre lesquelles estoit pour conduicte le Trompette ordinaire de la ville : accompagnez du Crieur-juré, estably à faire les Crys de Justice en ladicte Ville : tous bien montez selon leur estât.

Après marchoit ung grand nombre de Sergens et Archers du Prévost de Paris, vestuz de leur Hocquetons paillez d'argent, aux livrées et Armes tant du Pioy que dudict Seigneur Prévost, pour donner ordre et conduicte, et empescher loppression du Peuple, et lesdictz archers bien montez comme au cas est requis.

Puis après marchoyent ung nombre d'Officiers de Sergens de Ville, tant du nombre de la Marchandise que du Parloir aux Bourgeois, vestuz de leurs robbes my-parties de couleurs de ladicte ville, avec leurs Enseignes, qui sont les Navires d'argent : iceulx tous bien ra-jstez comme dessus.

Et après marchoient deux hommes estahlis pour faire ladicte proclamation, vestuz de sayes de velours noir, portans manches perdues de satin de troys couleurs, assavoir jaulne, gris et bleu : et bien montez sur bons chevaulx.

Après marchoyent les deux Directeurs dudict mistère Rhétoriciens; assavoir ung homme Ecclésiastique, et l'autre Lay, vestuz honnestement, et bien montez selon leur estât.

Item, alloyent après les quatre Entrepreneurs dudict Mistère, vestuz de chamarres de taffetas armoysin et poui'poinctz de velours, le tout noir; bien montez et leurs chevaulx garnis de housses.

Item, après ce ti-ain marchoyent quatre Commissaires au Chastelet de Paris, montez sur mulles garnies de housses, pour accompaigner lesdicts Entrepreneurs.

En semblable ordre maichoyent ung grand nombre de Bourgeois, Marchans et aultres gens de Ville ; tant de longue Robe que de courte : tous bien montez selon leurs estât et capacité.

Et fault noter qu'en chascun carrefour, où se faisait ladicte publication, deux desdictz Entrepreneurs se joignoieut avec les deux Establiz [pour faire ladite proclamation) cy-devant nommez, et après le son desdiclz six Trompettes sonné par trois fois, et l'exhortation de la Ti'ompette ordinaire de la Ville, faicte de par le Roy nostredit Seigneur, et Monsieur le Prévost de Paris, feirent lesdictz quatre dessus nommez ladicte proclamation en la forme et manière qui s'ensuyst.

Les trompettes, ici comme dans toutes les solennités de plein air, font la première annonce et l'appel général au

public; les tambourins et les fifres amusent la foule et la retiennent devant la « monstre ». On entend aussi la cornemuse, les luths, les rebecs. Le cortège des apôtres a son petit orchestre comme celui de Dionysos.

Lorsqu'on joue la pièce, les instruments n'ont pas de place fixe et en vue : ils sont tantôt dans ce que nous appellerions une « loge », tantôt sur une élévation quelconque, tantôt dans les coulisses. Ils conservent quelque chose de leur rôle d'annonciateurs. En dehors de l'ouverture, ils ont à se faire entendre pour avertir le public toutes les fois qu'un personnage important va faire son entrée. C'est un usage quasi universel. Dans le théâtre de Shakespeare, la trompette précédait l'arrivée de chaque acteur. Au moyen âge, ce prélude s'appelle un silete [faites si/encel). On trouve souvent dans les manuscrits ces vagues rubriques : (i Silete de tous les instruments du Jeu », ou, comme dans le manuscrit de Chantilly (Mistère de r Annonciation et de la Nativité de la Vierge) : « De tous les instruments du Jeu soit Joué beau silete », ou encore (dans le manuscrit de la Résurrection, B. N. fr. 972) : « Silete, ou pausa cum organis » (le mot organis étant pris ici dans le sens d'instruments et non d'orgue).

En ce qui concerne les voix, les mistères associent volontiers l'art sacré et l'art profane. Ils ne se contentent pas du plain chant grégorien et des pièces empruntées aux offices. Ainsi, dans le « Miracle du paroissien excommuniéy pardonné à la requête d'un bon fou », on dit un motet. Les chœurs d'anges, si fréquents, sont souvent h trois parties. Dans la Passion de Jean Michel, au moment du baptême par Jean-Baptiste, Dieu le père chante des paroles latines accompagnées de l'indication suivante : « Est à noter que la loquence de Dieu le père se doit prononcer entendiblement et bien atraict ou trois voix, c'est assavoir un hault dessus, une haute contre et une basse contre, » Dieu chante donc un trio h lui tout seul (dans la coulisse), parce qu'il est la Trinité! Les voix sont quelquefois employées pour le silete, comme l'indique, dans la Passion de Jean Michel (troisième journée) cette rubrique : «: A l'entrée de Jésus à Jésusalem, y aura enfants chantant mélodieusement, jusqu'à ce que bon silence soit fait, en lieu de prologue ».

Au cours du drame, les instruments tantôt répètent la mélodie confiée aux chanteurs, tantôt accompagnent l'actioa ou la coupent par un intermède.

On va parfois jusqu'à la danse. Dans le mistère de saint Louis, aux fêtes du mariage de Louis et de Marguerite, les jeunes seigneurs et demoiselles dansent 1'» orléanaise » — « ou autre », dit la rubrique. Dans le mistère de \n Passion, au cours d'un banquet donné par Hérode, la fille d'Hérode se lève, et, après avoir salué le roi, commence à danser, avec tambourin, une entrée de « morisque », — danse que nous retrouverons dans l'opéra moderne.

En somme, les mistères sont très inférieurs, pour la musique, aux drames « liturgiques » qui les ont précédés. D'où vient cette sorte de décadence musicale, analogue à celle qui transforma le théâtre grec lui-même?

Il paraît surprenant et contradictoire que l'absence de vraie musique dans le drame coïncide précisément avec la période où la science musicale du moyen âge était poussée très loin, et qu'au contraire on doive reculer les premières manifestations sérieuses du drame lyrique à une époque où l'art de la composition était encore à ses débuts. Songeons cependant que les premiers progrès de l'art musical se sont faits dans un sens qui n'était nullement favorable au théâtre; ils lui étaient même opposés. Après avoir cultivé une forme de musique très belle — la monodie du plain chant — ou celle de la chanson profane, le moyen âge s'est mis, à partir du xii' siècle environ (prenons pour point de départ l'époque de Pérotin), à cultiver l'art de la couairuction en contrepoint, lequel, entre ses mains, s'est de plus en plus écarté de 1' « expression ». Il lui aurait fallu une maîtrise supérieure pour pouvoir concilier cette polvphonie avec le langage du sentiment. Il n'a même pas songé à le faire : il s'est plutôt appliqué à jouer avec les formes, à les associer de toutes les façons possibles, à créer de bizarres architectures sonores; il a poussé cette conception jusqu'à un pédantisme d'école très subtil où l'idée de traduire les passions humaines avec une exactitude relative était de plus en plus abandonnée. Or le théâtre ne pouvait s'accommoder d'une telle musique; elle répugnait à sa nature. Les mistères se sont développés à

une époque où les musiciens les plus renommés n'auraient pu apporter aux poètes que des œuvres d'une technique savante ou ingénieuse, mais dépourvues de ce qu'il faut sur une scène; et d'autre part le genre dramatique rompait avec la liturgie, et, par conséquent aussi, avec la monodie, plane ou mesurée : il ne lui restait à peu près rien.

Ce qui confirmerait cette manière de voir, c'est que les Italiens du commencement du xvii^ siècle qui passent pour être les créateurs de l'opéra, ont voulu surtout réagir, en créant le « style représentatif», contre l'usage du contrepoint. Ce serait donc ce dernier, d'ailleurs si important dans le progrès général de l'art, qui n'aurait pas permis aux mistères d'être vraiment des drames lyriques.

Bibliographie.

Nous avons déjà cité, au cours de ce chapitre, les sources principales. Sans reproduire ici des listes d'ouvrages qu'on pourrait allonger démesurément, nous nous bornerons à signaler :

De Coussemaker, Les Drames liturgiques du moyen âge (1860), contenant 30 pièces, avec la musique originale, des fac-similés, l'indication et l'étude critique des manuscrits;

ChOUQUET, Histoire de la musique dramatique en France (1873);

G. BapST, Essai sur l'histoire du théâtre, la mise en scène, le décor, le costume, l'architecture, l'éclairage, etc., Paris, 1893 (extrait du Rapport général sur l'Exposition de 1889);

G. Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux du moyen âge français, Paris, 1906 (extrait des Mémoires couronnés de l'Académie de Belgique, traidmt en allemand par Constantin Bauer, 1907 ; contient l'indication des manuscrits, incunables et imprimés de la B. N., du musée Condé à Chantilly, de la B. R. de Bruxelles, et une longue liste d'ouvrages modernes sur les théâtres français, italien, anglais, allemand, flamand.)