LES TROUBADOURS ET LES TROUVÈRES

La revanche de l'esprit profane sur l'esprit religieux. — Chanteurs provençaux et français. — Genres de composition. — Difficulté de l'interprétation rythmique des mélodies. Exemples de versions différentes proposées pour une même mélodie. — Théorie des modes. — Importance des troubadours et des trouvères. — Sources; liste des poètes-musiciens d'après les manuscrits.

Au moyen Age, l'Église tend h tout dominer, à faire pénétrer partout son esprit, h absorber l'art du chant dans ses mélodies liturgiques. Mais elle ne peut triompher complètement de la nature. Les sentiments humains fondamentaux — l'amour profane au premier rang — après avoir été exclus pendant plus^de dix siècles de l'expression que peut leur donner le discours musical savant, semblent prendre leur revanche, s'affranchir d'une longue sujétion, laire entendre enfin des voix jusqu'alors condamnées au silence. A côté des autels où l'on chante les Psaumes et où on condamne les biens de ce monde, s'élèvent, comme une irrésistible protestation du cœur humain, de libres et subtiles histoires « de fine amour ». On conserve le culte de la femme idéale, la mère du Sauveur, la Vierge immuculée; mais on chante aussi la femme française, objet d une dévotion d'un autre genre, aussi exaltée, presque aussi pure quelquefois. Les qualités chevaleresques de la race, disciplinées et affinées par le dogme chrétien mais rebelles à l'ascétisme, reparaissent, réclamant leurs droits avec une vivacité nouvelle. « tant est douz li noms d'amours»

C'est ainsi qu'on doit compiendre, dans son ensemble, l'œuvre des troubadours et des trouvères, et, à leur suite, celle de leurs imitateurs, les Minnesàngei' germaniques. Gaston Paris a cherché l'origine précise de la lyrique du moyen âge, la chanson savante et courtoise. Il a cru la trouver dans les anciennes chansons populaires inspirées par les fêtes de mai. Cette explication peut être admise; mais il y en a une autre, beaucoup plus simple : on peut la chercher dans l'instinct naturel des musiciens, ou, pour mieux dire, de l'homme de tous les temps. La seule particularité, aux yeux de l'historien, est la forme subtile qu'a revêtue le langage de cet instinct; mais une telle subtilité s'explique suffisamment par l'éducation et l'état des esprits façonnés a la fois par la métaphysique chrétienne et les traditions de la pensée antique.

Les troubadours sont les musiciens-poètes du Midi, de la Provence qui s'étendait au sud de la Loire entre la mer, les Alpes et les Pyrénées; les trouvères sont les poètesmusiciens du Nord. Les uns et les autres, provençaux et français, ont brillé au xii* et au xiii' siècles; ils sont désignés par un mot [trouba = \,vow\qy) qui, en faisant honneur à leur faculté d'invention, les oppose peut-être aux chanteurs de l'Eglise, attachés à des formules traditionnelles.

Les manuscrits nous ont conservé, avec leurs mélodies, deux cent soixante chansons de troubadours et près de deux mille chansons de trouvères. Nous avons à indiquer : les genres de composition; la personnalité des principaux compositeurs; les caractères musicaux de leurs œuvres.

Une classification justifiée range les chansons en trois o-roupes : 1° la chanson à personnages : chansons d'histoire, chansons dramatiques, chansons de danse, pastourelles, chansons d'aube; 2° poésie courtoise : chansons courtoises, jeux partis; 3" chansons religieuses.

Les chansons d'histoire ont un caractère narratif; on les a aussi appelées chansons de toile, soit parce que les femmes les chantaient en filant, soit parce que dans la plupart d'entre elles le personnage principal est une femme assise au travail. Toutes sont en langue d'oïl, ou du Nord, et anonymes. Elles chantent les femmes belles, contrariées dans leurs sentiments par de mauvais parents, un mariage ma assorti, ou iin amant trop dédaigneux : belle Erembors belle

Aiglantine, belle Doette, belle Yzabel, belle Yolanz, belle Amelot, belle Emelos, belle Isabeau —

Les chansons dramatiques ont pour thèmes principaux la « mal mariée », la jeune nonne qui aspire à sortir du couvent et attend un libérateur.

Les chansons de danse ont été particulièrement étudiées dans ces derniers temps. En examinant de près le texte littéraire et en s'efforçant de justifier les incohérences qu'y rencontre le lecteur moderne, M. Joseph Bédier a été amené [Revue des Deux mondes, 1906, t. XXXI, p. 398 et suiv.) à distribuer très habilement l'exécution entre plusieurs personnages et à reconstituer de petits ballets ayant une action (scène d"enlèvement, larcin d'un baiser, etc.). A propos d'un thème très en vogue, celui de Belle Aelis, traité par Baude de la Quarrière, M. J. Bédier écrit : « Après chaque couplet de l'un des danseurs, le chœur reprend en sept vers. Pai-eil au chœur d'une comédie grecque, il s'associe aux sentiments des principaux acteurs. Il les excite à Tamour et leur rappelle en sept vers les principaux préceptes de l'amour courtois. Puis, dans les cinq derniers vers de la strophe, se joue une seconde scénette de balerie, chacun des petits

acteurs chantant à son tour La pièce de Baude représente, à notre

avis, un spectacle organisé. » — Les estampies sont des danses avec accompagnement instrumental.

La reverdie est une chanson de printemps, où, sous les pommiers en fleurs, en provoquant parfois le rossignol à rivaliser avec lui, le poète chante ses amours.

La pastourelle est une scénette de plein air qui peint les amours d'une bergère et d'un berger, souvent contrariées par un galant chevalier qui est agréé, ou, plus souvent, éconduit.

Li'auhe (quil ne faut pas confondre avec Vauhade du xv* siècle et de l'âge moderne) est, dans les œuvres des trouvères, une pièce dont l'analyse (au point de vue de l'exécution et dg la distribution du dialogue) a paru assez compliquée. Le thème fondamental est la nuit d'amour procurée à leurs amants par un guetteur qui, veillant sur la tour du château jusqu'à l'aube, les avertit que le jour va poindre et qu'il faut se séparer.

Les chansons courtoises sont consacrées au printemps, à la joie, à la jeunesse et à l'amour, — amour compliqué d'idées abstraites, de règles précises et de platonisme. C'est comme une transposition profane de l'amour divin. Suivant un usage constant, les troubadours désignent par un nom de convention, un « senhal » (signal) connu du seul poète et de l'intéressée, la dame à qui leurs poésies lyriques sont consacrées : ainsi, Peire Rogier appelait Eimengarde Il Tort n'avetz » (Vous n'avez pas tort); Guiraut Riquier appelait la vicomtesse Philippe « Belle Déport » (Belle joie), etc.

Les débats sont des dialogues ayant deux formes : la tenson et le jeu parti. La tenson est une conversation en musique sur une question galante ou sur un fait politique. Le jeu parti [partimen des troubadours, parture des trouvères) est un peu différent. Le principal des deux interlocuteurs, propose deux solutions contraires entre

lesquelles il laisse le choix, en s'engageant à défendre lui-même celle qui n'aura pas été adoptée. (Ex. : Quelle est la femme qui aime le mieux? celle qui, par prudence, défend à son amant de paraître dans un tournoi? ou celle qui, par fierté, lui demande d'y briller? — De deux amants, quel est le moins malheureux : celui qui a perdu la vue ou celui qui a perdu Touïe? — Lequel est préférable : posséder sa maîtresse sans la voir ni lui parler, ou avoir toute liberté de la voir et de lui parler, sans la posséder jamais? — Au xv^ siècle, Brantôme reprendra toutes ces difficiles questions! — M. J. Bédier considère comme incontestable que ces pièces étaient l'œuvre de deux poètes chantant devant une noble assistance ou devant une assemblée de confrères.

Le nombre des chansons pieuses, toujours associées aux anthologies les plus profanes et les plus libres du moyen âge, est assez considérable; mais ces pièces sont loin de valoir les compositions du même genre, écrites en latin par un Adam de Saint-Yictor, un Philippe de Grève.

On peut distinguer dans la production lyrique des troubadours les trois périodes suivantes : 1° 1090-1140; 2° 1140- 1250 (commencement de la décadence); 3° 1250-1290. La France du Midi a été en possession d'une poésie lyrique organisée et déjà développée avant la France du Nord. Les trouvères et les troubadours maniant des idiomes différents et appartenant à deux civilisations distinctes durent leur contact peut-être à la croisade de 1147, à des circonstances spéciales (mariages des deux filles d'Eléonore d'Aquitaine avec Henri I" de Champagne et Thibaut de Blois), aux voyages des poètes et des jongleurs. La dernière période, comprenant les deux derniers tiers du siècle de saint Louis, est caractérisée par une recherche de plus en plus grande des subtilités de la versification et des combinaisons rythmiques.

En France et en Allemagne, on commence à peine à étudier les mélodies des troubadours, des trouvères et des Minnesànger, longtemps considérés comme justiciables des littérateurs, non des musiciens. Au début de son livre ^Trouvères et troubadours (1909), Pierre Aubry reproche justement à nos romanistes d'avoir négligé la moitié de leur devoir philologique en rétrécissant de façon étrange la notion du lyrisme médiéval et en se bornant à l'analyse de ses formes verbales. Il rappelle qu'au xviii*' siècle Levesque de la Ravallière, qui édita en 1742 les poésies

du roi de Navarre, et de La Borde, dans ses minuscules et élégants Mémoires historiques sur Raoul de Coucy (1781, 2 vol. in-16), donnèrent un bon exemple en publiant ua texte musical à côté du texte poétique, mais que cet exemple ne fut pas suivi, et que ni Paulin Paris dans son étude sur les trouvères chansonniers (t. XXIII de V Histoire littéraire de la France), ni ses successeurs ne jugèrent à propos de prendre la musique en considération. La critique contemporaine, dont Pierre Aubry était, dans ce domaine, un des maîtres, a cette lacune à combler. Ce qui peut consoler notre amour-propre sans diminuer d'ailleurs nos regrets, c'est qu'en ce qui concerne l'Allemagne, M. Hugo Riemann signale une situation identique, au sujet de laquelle il se livre aux mêmes doléances. Le 4° vol. des « Minnesànger n de Fr. H. von dcr Hagen contient bien des fac-similés de la notation des manuscrits d'Iéna et de Nithardt; mais c'est « un cas isolé... » (!) Il est vrai que si on veut donner, après le fac-similé, une traduction claire fondée sur une correcte interprétation rythmique, il faut résoudre de difficiles problèmes. Le devoir des romanistes était d'aborder au moins ces problèmes.

11 est certain que dans la lyrique des troubadours et des trouvères, le rythme de la mélodie ne doit pas être en contradiction avec celui des vers; il doit faire corps avec lui. Tout le monde admet ce principe. Il est simple, général, et fort raisonnable. Mais voici la source des difficultés : le français du xiii* siècle n'ayant pas l'organisation du latin antique, on ignore, en dehors de quelques coupes essentielles, comment le poète musicien a conçu le rythme organique de ses propres vers; et la notation des manuscrits, pour la raison indiquée plus haut, est équivoque en ce qui concerne la valeur des durées. Voici, par exemple, un quatrain d'Adam de la Haie :

Dame, vos hom vous estrine D'une nouvèle canchon; Or verrai à votre don Si courtoisie y est fine.

Y a-t-il, dans chaque membre de celte période, une mesure musicale? D'après le débit le plus naturel, ce pour-

ralt être une mesure variable (si l'on traduit les toniques par une blanche et les atones par une noire) :

Dame, vos hom,vouses - tri - ne

D'une nou - vè - le can - chon;

r r r |r r r If '

Or ver - rai à vo - tre don

r r Ir r Ir r | r-

Si cour -loi - sie y est fi - ne

r r If r Ir r k r

dactyles (4 temps) : 3 mesures.

trochées (3 temps) : 4 mesures.

OU bien le poète entendait-il égaliser toutes les durées :

Dame, vos hom, vous es - tri-ne

f rirr Irrir r

D'une nou-vè - le can-chon

rr|r rlrrlr

Il est assez étrange d'attribuer un temps fort à la 1"'' et à la 3* syllabe d'un mot comme « noin'èle », en mettant le temps faible au milieu; mais cette scansion (adoptée par M. Hugo Riemann) a très bien pu être celle du poète-compositeur.

Enfin, de Coussemaker se conforme, dans sa traduction, au rythme suivant ;

Dame, vos hom, vous es -tri - ne

f r ' r- T p 'rr If '

D'une nou - vè-le can - chon

M. Riemann s'irrite de voir que la mélodie a 5 mesures dans cette version, alors que le vers lui paraît n'en avoir que 4, et il déclare inadmissible cette non concordance. Sans trouver bien satisfaisante la scansion par iambes que donne de Coussemaker, j'avoue ne pas en être très choqué; supposer (pour ce point spécial) entre le rythme du vers et celui de la mélodie, une connexité telle que le premier

serve de critérium pour la détermination du second, c'est prendre comme principe l'identité de deux choses dissemblables. De tels vers ne sont pas constitués, comme ceux d'un Virgile ou d'un Horace, par la juxtaposition ou l'enchaînement d'une suite de pieds nettement définis : ils peuvent acquérir, et seulement alors, cette forme précise, lorsque des durées musicales sont assignées par la notation h chaque syllabe; rien ne nous dit qu'en eux-mêmes, ils aient tel nombre de pieds ou de mesures plutôt que tel autre. J'ose dire que nous voyons reparaître ici le motif de confusion qui règne dans tout l'ensemble de la théorie musicale du moyen âge, et qui consiste à parler des choses modernes comme si l'antiquité, avec ses règles ou ses usages propres, continuait toujours.

De Coussemaker traduit ainsi le vers cité plus haut :

f-r^-^-^HU

Da . me, vos homs vous es. tri

Or le manuscrit donne le texte suivant :

ne

Dame vos homs vous es. tri - ne

Le moins que l'on pourrait exiger d'un traducteur moderne, c'est qu'il supprimât les barres de mesure, dont il n'y a pas trace dans le manuscrit et qui sont une source de difficultés inutiles! En se référant aux règles de la notation proportionnelle (exposées par de Coussemaker dans son Harmonie au moyen âge) on peut arriver à établir une version et à la justifier. Mais il est des cas tout différents. Tel celui de la gracieuse chanson :

Belle lolanz en ses chambres seoit, D'un boens amiz une robe cosait.

Pierre Aubry traduit :

ilJj J J Ic-i^J

BeleY.o . lanz en ses chambres se

oit

M. Rieiiiann qui, pour chaque problème, propose presque toujours une nouvelle solution, traduit ainsi :

^ir rfir r rir r rr-ffi^^

Bel' Y. 0

lanz en ses chambres se . oit

Rien n'est plus différent : au lieu d'un rythme ternaire, nous avons un rythme binaire; au lieu d'un membre de phrase commençant avec la mesure et appuyant la première syllabe sur le temps fort, nous avons une anacrouse. Ici, la première note vaut trois temps; là, elle en vaut un seulement ; ainsi des autres. Le lecteur qui veut se rendre compte de cette étrange divergcance d'interprétation, ne manque pas de recourir à la source, au texte original; il ouvre donc, au f" 64, le chansonnier dit « de saint-Germain » format d'un paroissien ordinaire, qui est h la B. N., fonds français, n° 20050; et il est tout étonné d'y trouver... des neumes sur lignes, c'est-à-dire des figures de notes qui n'ont rien de commun avec la notation proportionnelle et auxquelles on ne saurait attribuer qu'arbitrairement des valeurs de durée précises. Le mi initial vaut-il une blanche pointée ou une noire? Le manuscrit ne le dit aucunement. Le signe qu'il emploie est une sorte d'accent circonflexe dont la barre de droite serait plus large que la barre de gauche. L'ensemble est quelque chose comme le schéma d'un vol d'oiseaux sommairement dessinés. La notation est neumatique; l'indication des durées lui est absolument étrangère.

Comment se fait-il donc qu'un critique moderne fasse dire à un texte, contrairement à la première règle de toute méthode raisonnable, autre chose que ce qui est dit dans le texte lui-même? Nous touchons ici à une question délicate, déjà indiquée au moment où nous avons eu à parler des drames liturgiques.

On s'est cru autorisé à appliquer aux mélodies des trouvères, y compris celles qui en apparence sont les plus étrangères à ce système, la théorie des modes, telle qu'elle est donnée par les théoriciens à partir du xiii^ siècle. A cette époque, le mot mode, qui signifiait auparavant l'ordre de succession des intervalles de ton et de demi-ton, est

employé clans un autre sens : il désigne la formule rythmique employée par le musicien comme base de sa composition. Cette théorie reparait dans tous les traités d\4/-.s mensuralnlis et semble avoir le caractère d'une tradition. Il y a six tnodes. Le premier est l'équivalent de l'iambe antique :

f J J I J J I J J I J d II

Le second, renversement du premier, équivaut au trochée-.

Le troisième est formé de trois éléments :

-^ J. JJ iJ. JJ iJ. JJ |J. -• Il

Le quatrième est le renversement du précédent :

^ J J J. iJ J J. iJ J J. iJ. -• Il

Le cinquième ne comprend que des longues de trois temps :

^ j.i j.i J. I J- 1 y II

Le sixième enfin est uniquement composé de brèves et de semi-brèves :

Les théoriciens enseignent qu'un mode esl parfait quand il se termine sur une note de même nature que la note par laquelle il a commencé; imparfait, dans le cas contraire.

Telle est la théorie que l'on a cru pouvoir appliquer aux textes qui nous occupent; tel est le cadre étroit dans lequel on a voulu faire entrer les mélodies des troubadours et des trouvères. Le musicien choisit un mode, un des trois premiers le plus souvent {les trois derniers étant assez rares); et il le conserve d'un bout à l'autre de sa chanson. Il est possible que la séméiographie dont il se sert ne l'indique pas; mais le mode n'en est pas moins réel; il est seulement à l'état latent... 11 s'agit de le retrouver. On y arrive avec un peu d'adresse. Le vers littéraire a-t-il une terminaison

COMBAHiED. — Musique. 2?

masculine? on commence par mettre une barre de mesure avant sa dernière syllabe, qui, étant accentuée, ne peut tomber que sur un temps fort; puis, de proche en proche, on remonte jusqu'au début du vers, et, en tenant compte des accents, on arrive, après avoir essayé diverses hypothèses, à retrouver le rythme « latent ».

Ce système est ingénieux mais implique trop de risques. Il n'est guère possible de le considérer comme apportant la solution du problème. Que les théoriciens aient eu en vue une mesure réelle lorsqu'ils parlent des modes de trois syllabes (dactyliques, anapestiques) s'ajoutant au trochée et à l'ianibe seuls usités dans l'ancienne versification populaire, cela est fort douteux. En second lieu, une pareille doctrine a été, semble-t-il, ignorée des troubadours. Enfin, l'emploi du système modal ovi, comme on a dit, du rythme latent, supposerait résolue une question qui ne l'est pas, ou ne saurait l'être que si on échafaude encore des hypothèses : c'est la question de savoir si, en dépit des apparences en beaucoup de cas, les mélodies des trouvères et des troubadou."s doivent être annexées aux monuments de la musique mesurée. P. Aubry a fait un grand effort pour donner une réponse affirmative. Afin de prévenir l'objection qui pourrait être tirée de la forme même des notes dans certains manuscrits, il distingue trois états dans la notation mesurée. Dans wn premier état, cette notation est à peine dégagée des signes de la notation liturgique : les longues et les brèves sont indistinctes; les ligatures n'ont pas de signification déterminée; rythme et mesure sont à l'état « latent ». Dans un état intermédiaire, les longues sont nettement distinguées des brèves (ceci est une interprétation du critique, mais ne résulte nullement d'une nouvelle disposition graphique); mais les ligatures n'ont pas encore de valeur par elles- ■ mêmes : leur signification est déterminée par le modus de la pièce et la place occupée par cette ligature dans la formule modale. Dans son état définitif, la musique mesurée du xni® siècle a atteint son plus haut point de perfection ; il est possible de « déterminer avec critique et sûreté, croyons-nous, les règles de lecture » (ex. : le manuscrit du roman de Fauvel). P. Aubry s'fTeorce ensuite de donner une autre base nécessaire à sa démonstration en raisonnant

ainsi : 1* dans tels manuscrits (par ex. le 844 et le 12.615 de la B. N.) les chansons nionodiques sont de la même main et appartiennent au même système de notation que les motets à deux voix contenus dans les mêmes recueils; or ces motets sont mesurés : les chansons monodiques le sont donc aussi (conclusion qui ne paraît pas s'imposer); 2° certaines chansons notées de façon indéterminée dans les mss. 844 et 12.615 de la B. N. se retrouvent dans le ms. 196 de Montpellier, où, de toute évidence, elles sont mesurées. Elles le sont donc aussi dans les mss. 844 et 12.615. Dans ces derniers, « le rythme et la mesure sont à l'état latent. Ces éléments sont exprimés en clair dans les monuments de Montpellier, Bamberg, etc.. » (Mais n'y a-t-il pas aussi des mélodies de plain chant qui ont été employées dans des compositions polyphoniques mesurées? Et si le raisonnement était valable, ne faudrait-il pas en conclure que le plain chant, lui aussi, a été mesuré dès Torigine?)

La vérité paraît être du côté de M. Hugo Riemann, lorsqu'il n'admet pas une mesure rigide, et attribue au rythme du vers une grande influence sur celui de la mélodie; mais le rapide exposé d'une question si diversement résolue par des archéologues de grande autorité montre qu'il est encore impossible de donner une interprétation exacte de la lyrique des troubadours et des trouvères. La seule conclusion un peu ferme à laquelle nous nous arrêterions volontiers, c'est que dans tout essai de transcription moderne, il est à la lois dangereux et erroné d'employer la barre de mesure.

Voici maintenant les principales sources avec les noms de ces musiciens-poètes; nous les reproduirons exactement d'après les manuscrits, sans nous embarrasser de décider si, en ce qui concerne les troubadours, ces noms doivent être reproduits en provençal ou en français :

1° Manuscrit français 84"i de la Bibliothèque Nationale de Paris.

Ce manuscrit, utilisé par la Borde sous le nom de « manuscrit du roi », fit partie de la bibliothèque de Mazarin, puis de la bibliothèque royale (n° 7 222). Il est sur vélin in-4« (315 mm. sur 215) du xiii* siècle; 217 feuillets, à 2 colonnes, avec initiales ornées. Les chansons sont généralement notées ; mais certaines notations n'ont pas été achevées.

Les poètes-musiciens, dont les chants s'y trouvent, sont :

WiLLAUMES LI VlNIERS, LI PRINCE DE LE MoUKÉE, LI CUE^•S d'AnJOU, 1,1 QUENS DE Bar, LI DUX DE BrABANT, LI VIDAMES DE ChARTRES, SaUVAGES,

Bestournès, LI ROIS DE Navarre, Richart, Jakes de Cyson, Huges dk Breui, Tiebaus de Blason, Alars de Caus, Pieees de Corbie, Ceva- LiERS, Gasse, Andrius Contredis, Piere de Molins, Ql'enes de Bie-

THUNE. JoiFROIS DE BaRALE, MoRISSES DE CrEON, GiLLES DE BeAUMONT,

Hues d'Oysi, Jehans de Louvois, li chastelains de Coucy, Bauduins DES Auteus, Bouchars de Malli, Jehans de Braine, Gile de Vies Maisons, Hues de Saiint-Quentin, Raous de Ferières, Raous de

SiSSONS, PlERES DE CrÉON, GaUTIERS d'ArGIES, HuES DE LA FeRTÉ,

Jehans de Trie, Jehans Bodeaus, Jehans Erars, Baudes de le Kakerie, Jehans de Nueville, Lambert li Avules, Ernous li Vielle, Momos, Symons d'Autie, Giles li Viniers, Colars li Boutelliers, Gilebers dk Bernevile, Blondiaus, Audefrois li Bastars, Wibers Kaukesel, Adans de Gievenci, Robers de le Piere, Thumas Heriers, Pierekins DE le Coupele, Josselins de Digon, Mahius de Gant, Jakes li Viniers, LI moines de Saint-Denis, Gontiers de Soignies, Roufins de Corbie, Cardons de Croisilles, Rogiers d'Andelis, Oudars de Lacheni, Ernous Caus, Pieros de Bel Marcais, Guios de Digon, Pieros li Borgnes de Lille, Mahius li Juis, li chievre de Rains, Gautiersd'EspiNAu, Maroie de Dregnau de Lille, Jehans Fremaus de Lisle, Robert du Chastel, Aimeric de Peguilhan, Folquet de Marseille, Bernart DE Ventadour, Rigaut DE Barbezieux, Jaufre Rudel, Gaucelm Faidit, Albertet de Sistekon, Raimon Jordan, Marcabrun, Daude de Prades, Gui d'Uissel, Peire Vidal, Peirol, Helias Fonsalada, Guillem Aimar, Pons de Capdeuil, la comtesse de Die.

2° Manuscrit français S0.050 (ibid.).

Ce manuscrit (anc. Saint-Germain, fr. 1.989) est un petit in-16 (180 mm. sur 118) qui a appartenu à Séguier; il a 173 feuillets. Il est du xiii® siècle, à une seule colonne. II comprend 257 chansons, pastourelles, etc., anonymes, écrites de mains différentes. La musique n'y est pas toujours notée; parfois les portées sont seules marquées (f°^ 36, 77, 81, etc.); parfois elles n'ont même pas été tracées (f^ 156, 160, etc.).

Des annotations d'une main moderne permettent d'attribuer ces chansons aux poètes musiciens : li chastelain de Couci, Godefroi DE Chastillon, Hughes de Bregy, Gages Brullé, Gautier dEpinal, vidame de Chartres, Bestornés, Gautier de Nabilly, Crestien de Troies, Gautier de Bregy, le Chievre, de Reims, Erard de Bkienne, JossELiN DE Dijon, Colin Muset, le chastelain d'Arras, li chapelains de Loon, Pierre de Belmarcais, Gilles de Viesmaisons, Thibaud de Blason, Gilebert de Berneville, la duchesse de Lorraine, Quene de Béthune, Pieres de Craon, Raoul de Soissons, Jaques de Cison, lk

LE CHANT l'ROFAXE 34i

DUC DE BrABANT, LE ROI DE NavAKKE, PiEKKE d'AnCECOURT, GuIOT DK

Dijon, Jehans de Mez, Renaus de Trie, Pierros li Bohgnes, Audefrois LE Bâtard, Girars de Boulogne, le bossu d'Arras, Robers du Chastel, Gobin de Rains, li cuens de Bas.

Beaucoup de ces chansons n'ont pas été identifiées.

3° Manuscrit français 84-5 (ibid.).

Ce manuscrit (anc. 7.222"', Cangé 67) a appartenu à Cangé, à Guyon de Sardière et à madame Varennes-Godes. Il est sur vélin, du xiii« siècle, à deux colonnes, in-4° (300 mm. sur 208), 191 feuillets. Une partie des chansons porte des noms d'auteurs à l'encre rouge, les autres sont anonymes. Tout le manuscrit est noté et a des lettres ornées.

Poètes musiciens : Thibaut de Champagne, Gasse Bkullé, le chas-

TELAIN de CoUCI, BlONDIAX DE NeELE, LI CUENS d'AnjOU, HuGUE DK

Bresi, Pekrin d'Angecourt, Tierris de Soissons, Gillebekt de Berneville, Tiebaut de Blazon, Gautier d'Arcies, Moniot d'Arraz,

RiGHART de SeMILLI, LI VIDAME DE ChARTRES, RoBEKT DE BlOIS, RaOUL

DE Ferriekes, Robert de Rains, Moniot de Paris, Oede de la Cou- ROiERiE, Jehan Erars, Raoul de Biauves, Gautier d'Espinais, Jaques

DE ChISON, GoNTIER DE SoiGNIES, SiMONS d'AuTIE, JeHAN l'OkGUENEUR, RiCHARS DE FoRNIVAL, VieLARS DE CoRBIE, OdaKZ DE LaCENI, BaUDE DE LA QUARKIÈRE, LI TRESORIERS DE LiLLE, GiLES DE MeSONS, BrUNIAX

DE Tors, Colin Muset, Jaques de Hedin, li dux de Bkeban, Colars li Boteillers, Gobin de Rains, Robert Mauvoisin, Jacques d Ostun, Gile li Viniers, Amauri de Ckeon, Chanoine de Saint-Quentin, Baudoin DES AuTiEus, Chardon de Rains, Sauvage d'Arraz, Aubins de Sezane, Robert de Marbeboles, Phelippe Paon, Guillaume li Vignirres, Rogeret DE Cambhai, Jehan de Mesons, li cuens de Bketaigne, Robert DU Chastel, Lanbert Ferkis, Jehans li Cuvei iers, Extaces de Rains, Carasauz, Mahiu de Gant, li cuens de la Marche, Jehan Frumiax, Guillaume Veaus, Vilains d'Akraz.

Les autres chansons (du folio 144 au folio 186) sont anonymes. Parmi elles, on a pu en identifier, qui sont de : Gace Bkulé, Guillaume LE ViNiER, Moniot d'Ahras, Jehan de Nueville, le chapelain de Laon, Alars de Caus, Blondel, Colin Muset, Jehan d'Es-quiri, Gontier de Soignies, Auboin de Sezanne, le chastelain de Couci, Gilles de Viesmaisons, Hugues de Berzy, le roi Richard, Mathieu LE Juif, Jehan de Briemme, Quesnes de Bethune, la duchesse de Lorraine.

4° Manuscrit français 84^6 (ibid.).

Ce manuscrit (ancien 7.222% Cangé QQ)., vient de la bibliothèque Baudelot. C'est un volume du xiii» siècle, sur vélin, à deux colonnes, in-8° (242 mm. sur 160], de

151 feuillets. Les 383 chansons, classées par ordre alphabétique, ont été identifiées par Cangé; la musique est toujours notée. Le manuscrit a des capitales ornées

Poètes-musiciens : Adam le Boçus, Aubins de Sezane, Audefrois

LI BASTAKS, BlONDIAUX DE NeSLE, CaRAUSAUX, LE CHASTELAIN DE CoUCI, COLARS LI BOUTEILLERS, CoLIN MuSET, LE CUENS d'AnJOU, LE CUENS DE BrETAIGNE, le CUENS DE BrAINE, LE CUENS DE LA MaRCHE, LE DUC DE

Brabant, Estace deRains, Gaces Brûlez, Gauthier dArgies, Gauthier d'Espinais, Gauthier de Soignies, Gilbeht de Berneville, Girardins

de BOULOIGNE, GuiOS DE DiGON, GoBIN DE RaiNS, GuilLAUME LI YlNIERS,

Hugues de Bkesi, Jacques de Chison, Jehan Erars, Jehan de Maison, Jehan de Nuevile, Jehan li Cuveliers d'Arras, Lambert Feris, Mahieu DE Gant, Moniot de Paris, Oudart de Laceni, Perrin d'Angecort, Pierre de Creon, Thibaut de Navarre, Richart de Fornival, Richart DE Semilli, Robert Mauvoisin, Robert de Reims, Robert du chastel d'Arras, Thibaut de Blazon, Thomas Eriers, le vidame de Chartres, Renaud de Salveil.

5° Manuscrit français 84-7 (ibid.).

Ce manuscrit (ancien 7.222*, Cangé 65) est de plusieurs mains, de la fin du xiii" siècle. De format in-16 (193 mm. sur 139), sur vélin, il comprend 340 chansons et 228 feuillets (moins le feuillet 92). Les pièces donnent d'abord les noms des auteurs, puis sont anonymes; la table des auteurs a été dressée par Cangé en tête du volume. Les chansons en général sont notées, sauf quelques-unes où les portées sont seules tracées (f°* 23, 24, etc.). Le manuscrit a des lettres historiées.

Poètes-musiciens : Adans de le Hale, Aubin de Sezane, Baude de LA Quahriere, Baudoin des Autieus, Baudoin Lorcueneuk, Blondiau

de NhELE, BURNIAUS DE ToRS, CHANOINE DE SaINT- QuENTIN, ChAROONS, LI CHASTELAINS d'ArRAS, LI CHASTELAINS DE CoUCI, LE ChIEVRE DE RaINS, CoLARS LI BOTEILLIERS, CoLIN MuZET, LI CUENS d'AnJOU, LI DOX DK

Breban, Eustace LI Paintres, Gacks Brullez, Gautier d'Argies, Gautier d'Espinais, Gillebert de Berneville. Gii.LE de Mesons,

GiLLI s li VlNIERS, GoBIN DE RaINS, Gom IHK DE SoiGNIES, HuGUES DE

Brésil, Huitaces de Fontaines, Jaques de Chison, Jaques de Hedine, Jaques d 0>tun, Jehan Erars, Jehanot Paon, Mon"^t -^'Akkas, Moniot DE Paris, Odart de Laceni, Oede de la Couroierie, Perrin d'Angecort, Pierre de Creon, li quens de Bretagne, Raoul de Beauves, Raoul de Fekrieres, Raoul de Soissons, Richart de Foknival, Richart DE Semili.i, Robert de Blois, Robert de Marberoles, Robert de Rains, Roberi Mauvoisin, Rogeret de Canbrai, li rois de Navare, Sauvage d'Arras, Simon d'Autie, Tiébaut de Blazon, li trésoriers dk l'Illk,

ViELARS de CoRBIE, LI VIDAME DE ChARTRES.

6° Manuscrit français 1.594 (ibid.).

Ce manuscrit (ancien 7,613), du xiv« siècle, est sur vélin, de 184 feuillets (245 mm. sur 171), à une seule colonne. La plupart des 264 pièces sont anonymes; généralement la musique est notée, sauf pour quelques jeux-partis. Ce manuscrit a appartenu aux Dupuy.

Poètes-musiciens : le roy de Navarre, Hubert Chancesel, Andrieu Contredis, Andrieu Douche, Richart de Fournival, li vidâmes de Chartres, Quesnes, Audefrois li Bastars, Jaques de Dempierre, MoNNios, Sendrart, Jehan de Tournay, Colart le Changeur, Renier de Quaricnon, Hue, Guillaume li Vinier, Sauvage, Casses Bruléz, le chastelains de Coucy, Raoul de Soissons, Hue de Bargy, Pierre de Craon, Blondiaus, Carasaus, Robert du Chastel, Martins li Béguins, Gasteblé, Cuveliers, Gerardin de Bouloingne, Chrestien de Troie, Jean le Charpentier d"Arras, Perrin d'Angecourt, etc.

7" Manuscrit français 12.615 (ibid.).

Ce manuscrit (ancien supplément français 184), connu sous le nom de « chansonnier de Noailles », appartenait d'abord au maréchal de ce nom. Bien conservé, ce volume in-4° sur vélin (305 mm. sur 202) est sur une colonne, de la fin du XIII* siècle et du xiv* siècle, et compte 233 feuillets. La musique manque souvent.

Poètes-musiciens : li rois de Navarre, li quens de Braine, Cholars LI Boutellers, Williaumes li Yiniers, Ghilebers de Berneville, Symons d'Autie, Hues d'Arras, Roufins de Corbie, Sauvalks Choses, Gardons de CroisiLLEs, Rogiers d'Andelis, Robers de Blois, Hues DE Saint-Quentin, Oudars de Laceni, Ernous Caupains, Crestiiens de Troies, Jehans de Noevile, Wilars de Corbie, Salvaces de Bétune, Bestornés, Baude de la Kakerie, Perros de Bel Marcais, Alars de Chans, Jakemes de Cysoig, Hues d'Oisy, Audefrois li Bastars, Vilains d'Arras, Mahius de Gant, Jakemes i i Viniers, li moines de Saint-Denis, Pierre li Borgnes de Lille, Jehans d'Esquiri, Jehans Bodeaus, Capelains de Loon, Adans de Givenci, Gilles li Yiniers, Jehans Erars, Blondeaus, Mahuis li Juis, Joselins de Dijon, iEHAN DE Trie, Ricars de Furnival, Raols de Sissons, Gautiers o'EsPiNAu, Quenes Muerisses, de Creon, Robers de Memberoles, Hughes de Brégi, Boucars de Marli, li vidame de Chartres, Tiebaus de Blason, Aubuins, Gontiers, Monios, Pieres de Corbie, Raous de Ferieres, Pierekins de le Coupele, li quens de Cousi, Thumas Heriers, Andrius Contredis, Gautiers d'Argies, Hues de la Ferté, Pieres de Molins, Bauduins des Autieus, Kievre de Rains, Guiot de Digon, Gasse Brullés, Robers de le Piere, Wibers Caukesel, Simons dAutie, Jehans de Renti, Adans li Boçus.

8° Manuscrit français $4-. 4-06 (ibicL).

Ce manuscrit (catalogue de Bure 2.719, anc. La Valllère 59), est du milieu du \n\' siècle. Sur vélin in-4° (285 mm. sur 195). 155 feuillets. Il comprend des chansons profanes, qui ne sont pas identifiées dans le manuscrit, et des chansons à la Vierge. La première partie (celle des chansons) est notée. Les initiales sont ornées.

Poètes-musiciens : le roi de Navarre, Richard de Semilli, Gasse Brûlé, Vidamk de Chartres, Perrin d'Angecolrt, Momot dArras, Chastelain dk Coucy, Raoul de Soissons, Guillfbert de Berneville, Thibaut de Blason, Thierry de Soissons, Martin le Béguin, Gautier d'Espinau, etc.

9° Manuscrit R. 7i de la Bibliothèque Ambrosienne, à Milan.

Ce manuscrit, sur parchemin, du xiv^ siècle (142 feuillets de 280 mm. sur 190), comprend (d'après M. Beck), des chansons notées des poètes suivants : Folchet de Marseia, Bkr.nard de Veatador, G. Faidiz, Ar.naut de Miroill, Naimkric de Pucunan, Piere Vidal Perol, Peire Raimon de Telosa, R. de Vaqeiras, Richart de Berbezil, Raimu.nd di. Miraval, Narnard Daniel, Gînelm de Sandisler, Enponz de Capdo<ll, Nue DE Sansir, Perdigon.

10° Manuscrit C. V. i8i de la Bibliothèque Chigi, à Rome.

Ce manuscrit, qui renferme plusieurs ouvrages difîérents, est du xiv» siècle. Il comprend, entre autres, des chansons notées de : Guir[aut] de Bornelh, DU comte DE PoiTOu, et d'anonymes.

il" Manuscrit Christine i.A90 de la Bibliothèque Vaticane, à Rome :

Ce manuscrit du xiv* siècle, de format moyen, a appartenu à Claude Fauoliet; il est mutilé; il renferme 181 feuillets, sur deux colonnes. Les portées sont tracées, mais les notes manquent pailois.

Les auteurs sont : li rois de Navare, li castelains de Couci, Gautier DE DaRGIKS, GasSON, LE VIDAME DE ChARTRES, PieRRFS DE MoLAINES,

Quenes de Bietune, le duc de Brabant, Uges DE Bresi, Meurisses de Craon, Jakemon de Cison, Raous de Soissons, Willaime li Vinier, Richart, Mounios, Adans li Boçus, Gaidifer. Jakkmes li Viniers, Robert de Castel, Jehans li Petis, Willaumes Veaus, Baudes au Greno.m, He.nris Amions, Maihieu de Gant, Simons d'Autie, Colars LI Bouteilliirs, Jehan Brftel d'Arras, Robert de le Piere, Jeran

Frematjs de Lisle, Jehan de Griéviler, Jehans de la Fontaine de Tournai, Willammes d'Amiens, Blondiaus de Neele, Gilebert de Berneville, Perrin d'Aucicolrt, Cuvelier, Martin le Begin, Thumas Heriers, VVasteblé, Crestiens de Troie, Jehans Erars, Nievelos Amions Carasaus.

12° Manuscrit Egerton 27 à- du Bristish Muséum, à Londres.

Ce manuscrit (ancien Van de Velde, 15.119), est un petit volume sur vélin de la seconde moitié du xiii" siècle. Dans la seconde partie se trouvent des chansons avec musique de :

Colard li Boutiller, Raouls, Jehans de Nuefville, Grasses Brûlez, le castellain de Coucy, et d'anonymes.

Il n'y a pas d'ouvrages généraux, qui donnent les indications biographiques essentielles sur les principaux trouvères et troubadours. Mais des renseignements précieux sur l'existence de ces poètes lyriques sont Tournis soit par d'anciennes sources, soit par des articles autorisés ou des monographies importantes.

Ainsi, pour les troubadours, une série de biographies assez courtes et sèches, mais intéressantes, a été conservée dans plusieurs manuscrits des chansonniers provençaux, notamment dans les manuscrits français 1.592, 1.749, 854, 12.473 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Plusieurs sont dues à Hugue de Saint-Cire. Ces biographies n'ont pas une autorité indiscutable et il faut les contrôler; mais elles donnent en tous cas un tableau fidèle de la haute société intellectuelle de l'époque.

V. Raynouard, Choix des poésies des troubadours, t. V (1820); — Rochhgude, Parnasse Occitanien (1819); — Mahn, Die Biographieen der Troubadours (2^ éd., 1878); et Die Wcvke der Troubadours (1846-1882, 2 vol.). Une traduction française [Les vies des troubadours édites en roman) en fut publiée en 1866; et une traduction italienne, par le comte Galvani, a paru en 1870. Diez s'en est servi dans son ouvrage : Leben und H'er/.e der Troubadours (2° éd., 1882). Enfin, M. C. Chabaneau en a donné une édition intégrale dans la nouvelle Histoire du Languedoc, t. X, 20y [Les biographies des troubadours, en langue provençale, Toulouse, 1885, gr. in- 'i°). Il a intercalé des extraits de divers auteurs relatifs à ces poètes (Guillaume de Malmesbury, Orderic Vital, Etienne de Bourbon, Benvenuto da Imola, etc.). Cette édition, excellente à tous égards, comprend un aoueudice très utile : c'est la liste de tous les poètes et

auteurs provençaux du moyen âge. — Il faut encore mentionner pour les poètes provençaux, des ouvrages qui dérivent de ces vies manuscrites : Jean de Nostredame : Les vies des plus célèbres poètes provençaux, Lyon, 1575; et Millot (l'abbé), Histoire littéraire des troubadours, contenant leurs vies, 1774, 3 vol. in-12.

Pour les vies des trouvères, il nest pas de source analogue, et offrant une pareille unité. Aucun travail, par conséquent, ne rendra les services de l'ouvrage de M. Chabaneau. L'article général le plus complet est celui de Paulin Paris aux tomes XXII et XXIII de VHistoire littéraire de la France.

Les pays allemands ont eu, eux aussi, leurs troubadours et leurs trouvères : ils s'appellent les Minnesànger [du vieux mot Minne, indiquant la pensée sentimentale dont l'objet est la femme aimée, etSd"ger = chanteur). Leur âge d'or commence en 1180. Que leur lyrisme ne soit qu'une imitation, une continuation ou un reflet du lyrisme provençal, lequel a rayonné partout, sur l'Italie de Dante et de Pétrarque, comme en Espagne, comme dans la France du Nord et au delà grilce aux trouvères, c'est ce que certains critiques d'outre-Rhin n'admettent pas, mais ce qui paraît certain. Ils ont chanté l'amour et cette sorte de rituel idéaliste dont notre poésie courtoise l'avait entouré. Le respect de la femme, dit un auteur allemand contemporain (Hermann Kluge) est « quelque chose de purement germanique, etwas echt deutsches... » Le Minnesânger Wolfram von Eschenbach dit cependant avec précision que « de Provence sont venues en pays allemand les bonnes traditions : Von Profanz in tiitsche Land die rechte Mère uns sind gesannt. (Le même Wolfram, dans son Parzwal — écrit en 1205 et 1215 — cite, parmi ses modèles, Chrétien de Troyes et Kyot {sic) von Provence ) Ils ont eu aussi des Lieder religieux dont le principal sujet, comme en France, a été la Vierge Marie, et des Lieder politiques. Leurs poèmes ont une grande variété de rythme [don = mètre) et de mélodie ( Wise^ Weise); ils se composent d'une série de strophes dont chacune est formée de trois parties : Stolle, Gegf^nstolle (équivalents, en petit, de strophe et antistrophe) et un Abgesang, assez développé (sorte de réduction de Vépode antique). Ils n'étaient pas destinés hêtre lus, mais chantés; ils étaient même, à la cour des princes et dans les châteaux des nobles, accompagnés d'un instrument, d'ordinaire la viole.

« mit der fidelen », ou « nach der gigen ». Selon l'usage français, beaucoup de Minnesânger avaient auprès d'eux un garçonnet chanteur, un « Singerlein » à qui ils apprenaient un chant et qu'ils envoyaient ensuite, comme une lettre vivante, h la dame de leurs pensées (Ainsi, le troubadour B. de Ventadorn faisait porter sa chanson par le jongleur Corona à sa dame de Narbonne).

La B. N. de Paris a possédé jusqu'en 1888 un très beau recueil des poésies (texte littéraire seul) des Minnesânger formé, au commencement du xiv« siècle, par un patricien de Zurich, Roger Manessé; après en avoir fait faire une reproduction phototypique (2 vol. anc. allemand 32, fac-sim. folio 271-272), elle l'a cédé, contre d'autres manuscrits, à un libraire de Strasbourg; il est aujourd'hui à la Bibl. palatine de Heidelberg.

On a souvent parlé d'un grand concours de chanteurs qui aurait eu lieu au commencement du xiii® siècle à la Wartburg, à la cour du landgrave Hermann, et à la suite duquel les vainqueurs se seraient partagé les biens des vaincus. C'est une légende ayant pour fondement quelques vers d'une poésie allemande de 1216 voulant célébrer les goûts artistiques du landgrave, et employant l'idée d'un concoMr*, probablement à titre d'allégorie poétique.

Les Minnesânger étaient pour la plupart des nobles, des chevaliers, des personnages de très haut rang, assez rarement des bourgeois ou des hommes de « petite extrace ». Leur nombre fut très considérable; le seul manuscrit de Manessé contient les compositions de 140 poètes-musiciens, parmi lesquels I'empereur Henri VI (mort en 1197), le duc Henri IV de Breslau (-j- 1290), le roi Wenzel de Bohême (f 1305), le MARGRAVE Othon IV DE Brandebourg (f 1308), KoNRADiN, le dernier descendant des Hohenstaufen (f 1268). On possède, en tout, les Lieder de 160 compositeurs.

Les principaux, après ceux qui viennent d'être nommés, sont le CHEVALIER DE Kurenberg; Dietmar VON AisT, bavHrois ; Spervogel (tous les trois parmi les plus anciens); Heinrich von Veldeke, avec lequel commence la lyrique de cour; Friedrich von Hausen, qui fut très en faveur auprès de l'empereur Frédéric Barberousse; Heinrich VON Morungen, chevalier de Thuringe; Reinmar le vieux, qui vécut assez longtemps (1177-1194) à la cour de Léopold VI d'Autriche; Walther von der Vogelweide, né dans le Tyrol, mort à Wûrsbourg en 1230, chantre délicat du printemps, de l'amour, de la Sainte-Trinité.... (A partir de 1220 apparaît chez quelques poètes, une conception moins idéaliste de l'amour, signe avant-coureur d'une « décadence »

représentée par Neidhart, dont le monument funèbre est à Vienne, (à l'Église Sainte-Etienne); Ulrich von Lichtenstein (-]- 1276) qui a raconté lui-même les aventures de sa vie amoureuse dans une autobiographie intitulée « Au service des dames » [Frauendienst); Heinkich von Meissen....

Les mélodies des Minnesanger que nous possédons, dit M. Hugo Riemann (dont je résume ici quelques pages), ne sont pas aussi nombreuses, il s'en faut! que celles des trouvères provençaux et français. Par un heureux hasard, le manuscrit d'iéna reproduit, avec la mélodie, un poème du vieux Spervogel (xii° siècle) qui nous éclaire sur l'art primitif. Depuis 1830, on était persuadé que les mélodies des Minnesanger étaient de la musique mesurée d'après le système de l'époque franconienne. Le vrai point de vue fut indiqué en 1896 par Paul Runge qui, abandonnant les anciens errements, vit dans les mélodies un rythme libre conditionné par celui du texte verbal. « Il serait incompréhensible, dit M. Hugo Riemann, qu'à une époque où on avait d'excellents moyens pour indiquer avec précision les valeurs de durée, on ait persisté pendant longtemps h employer les neumes sur lignes comme dans les livres primitifs du chant liturgique, s'il ne s'agissait pas d'un rythme très simple suffisamment marqué par le texte littéraire lui-même. » Ainsi, M. Hugo Riemann observe (i'abord que dans le poème de Spervogel, la mesure est assez libre. Le premier vers des treize strophes de l'ensemble a de dix à quatorze syllabes ; le second, de onze à seize ; le troisième, de sept à dix; le quatrième, de huit à onze; les cinquième, sixième et septième, de sept à dix; le huitième, de sept à huit. En chacun d'eux le nombre des accents [Hebiingen) varie entre trois et sept (il est vrai que M. Riemann admet plusieurs syllabes consécutives frappées de l'accent); la césure a une place indéterminée. On pourrait en conclure que les chants des Minnesanger ont à peu près le même caractère, au point de vue du rythme, que le plain chant (syllabique).

Telles sont les indications auxquelles nous croyons devoir nous borner en parlant des troubadours, des trouvères et des minnesanger, sans pénétrer plus avant dans la partie du sujet qui appartient à la philoh^gie littéraire des romanistes.

LE CHANT rilOFANE 349

Nous avons tenu à donner la liste de tous les poètesmusiciens français d'après les manuscrits que nous avons pu connaître; ce sont en effet des ancêtres vénérables autant qu'aimables : ils ont ouvert la source de cette monodie sentimentale et galante qui s'est répandue dans toute la période de la Renaissance et jusqu'à l'heure présente, en gardant le caractère original de notre race.

Bibliographie.

La « ProTence • est issue du démembrement de la province (unique jusque vers 314) de la Narbonuaise qui s'étendait (en gros) .le Genève à Toulouse. Du x° au xii* siècle, territorialement, la Provence reste détinie par le rescrit de 450, œuvre du pape Léon; c'est un duché (capitale : Arles) avec 23 cités formants provinces ecclésiastiques: Ailes, Air, Embrun. Snv cette question très complexe des anciennes limites géographiques de la Provence, V. G. DE MaNTEYER, La Provence, du x° au xii" siècli- (11)08).

Aux indications sur les poètes-musiciens déjà contenues dans le chapitre précédent, on peut ajouter :

Les articles du Musikalisches Wochenblatt publiés par M. Hugo Riemann : Die Melodik der deutschen Minnesànger (1897, n°' 1 à 5 el 29 à 3,s ; 1900, n" 22 à 26, 33 et 34 ; 1902, a"' 29 à 33 ; 1905, n"' 43 à 48). Du même, llandbucli der Musikgescinchte, 1905, I, 2" partie, p. 224 et suiv.. — Pierre Aubhy, L'œuvre mélodique des troubadours et des trouvères, dans la Revue niuticide de 1907, p. 317 et suiv., 347 et suiv., 3,S9 et suiv.. Du même. Cent motets du xni° siècle, t. III, (Paris, 1908), p. 115-143; et Trouvères et Troubadours, \ vol. Alcan, 1909 (B. N. 8° G. 838 <). — J. BeCK, Die Melodien. der Troubadours,] vol., 1908, chez Turbner, Strasbourg. (Dans un petit volume récemment publié chez Laurens, Paris, et où il a résumé son système, M. Beck annonce une prochaine édition populaire des chansons des trouvères et des troubadours, avec traduction des paroles provençales et un accompa^nemi-nt de piano).

Cf. Per la storia musicale dci trovatori provençali, dans la Rivi-ta musicale italiana, 1^95-1896, par A. ResTORI, et Der Minnegestmg und sein Vortrag, dans les Monatshefce fut Musikgcschichte, 1903, par G. Weinmann.

A. JeaNROY, Dr, Dejeanne et P. Aubry : Quatre poésies de Marcabru, troubadour gascon du xu* siècle, texte, musique et traduction (Paris, 1904). — Joseph AnglaDE, Le troubadour Guiraut Riquier, étude sur la décadence de l'ancienne poésie provençale (thèse pour le doctorat, Paris, 1905; contient une bibliographie française, italienne, allemande et es[>agnole).

Paul Runge, die Notation des Meistergesanges (publicaliun de Ylnlern. Mua. Gea.,\'àOl). — Gv.OB.G MÛNZER, die Notation der Meistersinger (id.,\^01).