SË

Se5

Jl^,Jtll

\jo La

etc.

La 2^ voix fait son entrée, h l'unisson, à la 2« mesure; la 3" voix, à la 3^ mesure; et ainsi des autres. Cette pièce, écrite sur deux mots, Deo gratins, a pour pendant le célèbre motet de Josquin à 24 voix (qui habitat in adjutorio) qui lui est d'ailleurs préférable à plus d'un titre. Le grand nombre des voix ne doit pas faire illusion sur la valeur de cette œuvre un peu monstrueuse qui ne paraît nettement écrite ni pour les instruments, ni pour les voix, et qui est d'une extrême sécheresse. Un canon à 4 parties, mais avec transposition du motif, peut être beaucoup plus

i28 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

musical parce qu'il permet de varier l'harmonie. Dans le canon d'Okeghem, chaque mesure est écrite sur deux accords, celui de tonique et celui de dominante, ce (|iii donne à l'ensemble une allure très monotone et, en somme, un caractère très pauvre. Si le compositeur a pu éviter les octaves, les quintes et les frottements, c'est grâce à cette simplicité d'harmonie. Okeghem peut être considéré comme le créateur de cet art de l'imitation ai>ec identité des paroles pour les voix qui s'imitent; mais s'il a fait passer dans l'usage et poussé jusqu'au raffinement ce procédé d'écriture d'ailleurs très important et fort utile à l'élève musicien, on ne peut pas dire qu'il ait créé de nouvelles formes de composition; on lui reprocherait plutôt d'avoir hâté, par ce contrepoint excessif a cappella, l'abandon de formes très intéressantes cultivées encore par la génération antérieure, telles que le rondeau et la ballade avec accompagnement instrumental.

Élève d'Okeghem, Loyset Compère fut maître de chapelle et chanoine de la cathédrale de Saint-Quentin, où il mourut en 1518. Il y a de lui une pièce admirable : la chanson à 3 voix Venez, ami, il est l'heure. Le sujet est un thème de l'amour qui veut renaître à l'espérance... Toute ma joie est morte. Et je languis en attendant votre heure. L'expression est favorisée par l'emploi des modes du plainchant. De l'échelle hypolydienne (gamme à'ut avec si b, transposition de l'échelle mixolydienne et diatonique de sol) le compositeur module tantôt en ré dorien, tantôt en fa lydien, ce qui donne à la période — qualités rares — un accent pénétrant et une grâce charmante. Le contraste dû à un plan tonal n'existe pas encore; mais le rythme est bien approprié aux sentiments et aux idées (syncopes suppliantes, rejet des notes brèves aux mots je languis); et l'oreille n'est jamais choquée. On a conjecturé que le ténor et le discantus qui débutent en s'imitant comme dans un motet religieux, étaient seuls chantés, et que la basse était jouée sur un instrument. L'emploi de certains intervalles, les clausules et la marche générale de cette dernière partie semblent justifier cette hypothèse. La chanson h 4, Scaramella fa la gala, en deux parties écrites Tune sur un rythme (binaire) de pavane et en contrepoint, l'autre sur

un rythme (ternaire) de saltarello, toute en suite d'accords parfaits (en mode dorien avec do ^), montre que Compère était capable d'humour et de légèreté.

A l'école d'Okeghem appartient Jacob Obrecht, ué en 1450 à Utrecht, où il eut l'honneur de compter Erasme parmi ses élèves. Il fut successivement chanteur à la cour d'Hercule d'Esté à Ferrare (1474) et à la cathédrale de Cambrai (1483-85), maître de chapelle à Bruges (1490). successeur de Barbireau comme maître de chapelle à Anvers (1491); après quelques autres changements dans la même carrière, il termina sa vie h Ferrare où il mourut de îa peste en 1505. Il a beaucoup écrit, avec une facilité qu'on se plaisait à vanter. Glaréan dit que la promptitude de son intelligence et sa faculté d'invention étaient telles, qu'il pouvait, en une seule nuit, écrire une messe de nature à faire l'admiration des connaisseurs. La « Société pour rilistoire de la musique néerlandaise » a commencé en 1908, sous la direction de M. Johannès Wolf, une édition complète des œuvres d'Obrecht où elle annonçait : vingt messes, dont 18 à 4 et 2 à 3 voix, plus un Requiem et 3 fragments de messes, une Passion selon S. Mathieu à 4 voix, vingt et un motets à 3, 4, 5 et 6, quatre canons, et vingt-cinq chansons profanes. Obrecht écrit habituellement sur des paroles latines; mais il a traité quelquefois des paroles françaises, comme dans les chansons : Tant que noire argent durera, à 4 voix; J'ai/ pris amours (id.). Je ne demande, Cela sans plus — Les manuscrits de ses compositions se trouvent dans les archives de la chapelle prpale, dans les Bibliothèques de Munich, de Regensburg, de Berlin, de Modène, de Milan, de Vienne. On a loué l'imagination, la technique, l'harmonie puissante d'Obrecht. « Les mouvements des voix, dit F. de Ménil (en parlant des messes), indiquent déjà de grands progrès; l'harmonie est d'une adresse étonnante. Le style en imitation s'affirme, les phrases s'entre-croisent, se reproduisent à intervalles rapprochés, passant avec aisance d'une voix dans une autre, se fuyant, se cherchant, se rejoignant après des méandres capricieux. C'est un diamant splendide dont les nombreuses facettes réfléchissent le même rayon et en multiplient les reflets en un ensemble intensément lumineux...

L'or des harmonies se trame dans la soie chatoyante des mélodies, etc. » Les documents publiés sont encore insuffisants pour qu'on puisse souscrire à ce panégyrique enthousiaste; on se demande d'ailleurs si une telle conception de l'art convient à la musique religieuse, et ce que devient la parole sacrée dans cette virtuosité savante; quelle place lui reste pour s'imposer à l'attention? Seb. Heydens, dans son de Arte canendi, cite un thème de la messe Je ne demande qui doit se répéter trois fois, mais avec des « proportions » différentes, et qui, pour la simplification des écritures, est accompagné de cette note : Primo crescat per 1/5, secundo per IJi, tertio per lj3. C'est sans doute à des habitudes de ce genre que pense M. Karl Storck [Geschichte der Musik, 1910), lorsque, après avoir signalé ces indications relatives au mouvement mélodique ou à la valeur des notes qui surchargent la musique d'Obrecht et en font souvent un problème, il cite le mot de l'empereur Maximilien : « Tu ne lis pas ce qui est écrit ; tu ne chantes pas ce qui est noté; et tu dis autre chose que ce qui est dans ton cœur ». Un tel jugement semble impliquer une fin de non-recevoir opposée trop sommairement à l'art de toute une époque; il contient néanmoins une part de vérité. N'oublions pas aussi que les transcriptions des archéologues modernes les plus compétents ne sont parfois que des hypothèses forcément incomplètes qu'on hésite à prendre pour base d'une opinion sérieuse et justement motivée.

A la période illustrée par le nom d'Okeghem appartiennent encore Guillaume Garnier, chanteur de la chapelle papale en 1474-148!!, dont une messe est à la Bibl. de Bruxelles, et quelques motets dans le manuscrit 9 de la Bibl. de Cambrai; Gaspar van Werbecke, né à Oudenarde vers 1440, chanteur en 1472 à la cour des Sforza, à Milan, et, en 1481-89, à Rome, auteur de 6 messes à 4 voix (publiées en 1508 et 1509), de motets à 4 et 5 voix, et de Lamentations (1505); Bernard Hykaert, chanteur en 1480 h la cour de Naples, théoricien, auteur de Lamentations à 3 voix (publiées par Petrucci en 1506) et de motets dont quelques-uns sont à la Bibl. Nat. de Paris, fonds fr. 15 103.

Une grande figure musicale de la fin du xv« siècle, objet d'admiration et de vénération pour le siècle suivant, est celle de Josquin Després (appelé aussi Dupré, a Prato, a Pratis, Pratensis, del Prato, ou simplement Josquin^

variante du prénom Josse ou Joseph). Les témoignages en faveur de sa gloire sont nombreux et sérieux. Dans ses mémoires sur Palestrina, l'abbé Baïni observe avec raison qu'il fut l'idole de l'Europe : Josquin seul en France, Josquin seul en Allemagne, en Flandre, en Italie, en Hongrie, en Bohême, partout Josquin ! Ronsard, dans une préface à Charles IX, le mettait en tête des « excellents ouvriers de l'art », bien dignes d'être a soigneusement gardés » à cause de leur rareté. Zarlino, juge très compétent, dit qu'il occupait la « première place parmi les musiciens de son temps ». Glarean lui attribue le même rang, dans la musique, qu'à Virgile dans la poésie ; et l'on prête ce mot à Luther : « Les musiciens font des notes ce qu'ils peuvent; Josquin en fait ce qu'il veut ». On l'appelait le a Prince de la musique ». 11 naquit vers 1450, peut-être à Condé, où il mourut en 1521. Peut-être aussi suivit-il à Paris l'enseignement d'Okeghem dont les contemporains le considéraient comme l'élève. Il fut successivement chanteur de la ' chapelle de Milan à partir de 1474, de la chapelle papale en 1484-94, directeur du chœur de la cathédrale de Cambrai (1495-99); on le retrouve à Modène en 1499, à Paris en 1500, à Ferrare en 1503. (Pour considérer comme certains la plupart de ces faits, il faut admettre que le prénom «Giosquino», dans les pièces d'archives, s'applique bien à lui).

Ses œuvres se composent de messes, de motets et de chansons, également célèbres dans tous les pays où la musique était cultivée. Les messes ont été publiées à Venise par Petrucci en 1502 et 1505, à Rome par Junta (1526); elles se retrouvent en partie dans le Liber XV Missaruin d'Antiquis (1516); celles qui manquaient an recueil de Petrucci [Da paceni, Pange lingua, Sub tuum prsesidiuin) sont dans le recueil des Missx XIII de Graphœus (Nuremberg, 1539). Les manuscrits de cette première catégorie de compositions (sans parler des fragments de messes) sont conservés dans les archives de la chapelle papale, dans les Bibliothèques de Munich, de Vienne, de Berlin, de Cambrai, etc. Les Motets, également publiés par Petrucci dans son Odhecaton (1501-1505), ont été reproduits en partie (7 pièces) par le jurisconsulte Conrad Peutinger dans le Liber Selectarum cantionuin quas vulgo mutetas appcllant, à 5 et 6 voix (1520), dont Senfl dirigea la rédaction; d'autres éditions spéciales leur ont été consacrées à Paris par Attaingnant (1533-39 et 1549) et Du Chemin (1553); à Anvers par Susato (15i5). Les chansons (françaises) ont été publiées par Susato (1545), Attaingnant (1549) et Du Chemin (1553).

Josquin a écrit des chansons pleines de grâce et de fraîcheur, comme Bernardina (citée par Petrucci, mise eu partition par Kiesewetter). C'est un thème populaire, développé en canon à l'unisson, pour 3 voix; le Contra commence ainsi :

Sur la dernière note le ténor fait son entrée en reprenant le thème ; le superius fait la même entrée à la 4" mesure. On retrouve quelque chose de ce dessin mélodique dans un canon par augmentation de valeur que cite Bellermann et dont nous donnerons un fragment :

Texte original :

'''l-||fi î YÎ îî T = ï 1

Traduction :

f r^=Ju.J'^Lp^

att

'i-^''nr

On retrouve des formes du même genre dans les pièces religieuses de Josquin. Les imitations sont obtenues parfois h l'aide de moyens plus compliqués; ainsi dans VAgnus Dei de la messe Vhomme armé, les trois voix soumettent le même thème aux rythmes suivants :

Cantus

\enor

'■"jr-p

etc.

Dassus ^^

dtiiffiiC

êv-

Le superius emploie six blanches à la mesure, ce que nous indiquerions par les chiffres ry • Le ténor remplit le

même cadre avec deux rondes, soit j . Il n'y a aucune difficulté pour l'exacte combinaison de ces deux rythmes, puisque le -^ , ternaire dans chacune des deux parties composant la mesure, est divisible par 2. Mais si la décomposition du K en rythme ternaire s'accorde facilement avec les

2 rondes de la mesure dans la partie ténor, elle gêne le ^

du bassus qui doit émettre 2 blanches pendant que le 'ant.us en émet trois. La musique moderne use fréquem- Ticnt de ces associations de rythmes différents (qui se

CoMBAHiEU. — Musique. 28

réduisent, en somme, h l'usage d'un triolet), mais elle n'en fait qu'exceptionnellement le principe et la base de toute une composition; il faudrait un chef de chœur très ingénieux pour battre la mesure, et des chanteurs d'une habileté consommée pour une exécution correcte.

Nous ne savons pas au juste comment de telles œuvres étaient exécutées; nous ne savons même pas, quelquefois, si elles étaient chantées en entier ou si certaines parties étaient confiées aux instruments. Ce qui est certain, c'est que Josquin est d'une adresse magistrale, et que plusieurs de ses œuvres sont admirablement expressives. La chanson Adieu, mes amours, est vraiment étonnante par sa grâce mélancolique, par son accent passionné, comme par le travail du contrepoint et la pureté de l'harmonie. On a proposé une interprétation d'après laquelle le ténor et la basse seraient seuls chantés, tandis que les deux parties supérieures seraient jouées sur les instruments (Riemann); il est difficile de l'admettre, car les deux dernières parties sont beaucoup plus façonnées, beaucoup plus riches en notes brèves que les autres, et il faudrait supposer qu'en un temps où le chant était presque toute la musique, le compositeur a donné une importance prépondérante h l'accompagnement. Un autre chef-d'œuvre, loué par les historiens avec un juste enthousiasme, est le De profundis que nous connaissons par les recueils de Peutinger et de Glarean. La pièce débute par un canon très expressif du superius et de l'alto qui se suivent à un intervalle de semi-brève :

De pro . fun . di

clama

pro

fun

cla.mavi

Cette disposition reparait à la 5" mesure, où le ténor et le bassus s'imitent de la même façon; mais, dans la suite, gui a beaucoup d'ampleur, le compositeur n'est nullement pri-

sonnier des procédés de l'école; il sait user et ne pas user de toutes les ressources de la technique; il se meut avec une grande richesse d'invention et une aisance parfaite dans le cadre d'un travail où règfne une variété sinefulière et où il arrive, de façon tout à fait personnelle, à Vexpression, à « l'image » sonore. Dans le début qui vient d'être cité, les mots pi'ofundis et clamaçi sont notés de façon très remarquable; un commentaire détaillé de l'ensemble ferait facilement ressortir des qualités du même genre. Pour ces raisons diverses, Josquin n'est pas seulement un précurseur; c'est un modèle. Ni Palestrina, ni Cyprian de Rore, ni A. Gabrieli, ni Monteverde ne lui sont très supérieurs.

Une autre pièce de Josquin, typique à un point de vue différent, est le motet à 24 voix, Qui habitat in adjutorio, qu'on a comparé au motet d'Okeghem à 36 voix. Josquin est plus habile, car tout en écrivant un canon à 6 parties sur chacune des quatre voix normales de sa composition, il note exactement tout le texte verbal, tandis quOkeghem se borne aux deux mots Deo grattas.

Contemporain de Josquin et, comme lui, élève d'Okeghem, le « néerlandais » Pierre de la Rue vécut à Bruxelles à la cour de Philippe le Beau (1492-1512), puis à Courtray où il mourut en 1518. C'est surtout un compositeur religieux. Il a écrit 36 messes, publiées dans les recueils spéciaux du xvi° siècle; quelques-unes ont pour point de départ des thèmes profanés [L'homme armé y Pourquoi non? Forseulement y Tous les regrets). Il y a encore de lui 24 pièces environ, comprenant les motets et quelques chansons françaises (dont 4 se trouvent dans VOdhecaton de Petrucci, et une : Las! que plains-tu, à 4 parties, dans le « Dixième livre contenant XXVIII chansons » publié à Paris par Attaingnant, 1542). Pierre de la Rue est un maître contrepointiste dont la technique atteste certainement un progrès. Il sait éviter la monotonie et créer l'intérêt musical en écrivant des canons qui ne sont plus à l'unisson ou à l'octave; ainsi, dans sa messe 0 salutaris hostia, qui est un type du genre puisqu'elle tire « quatuor voces ex unica », le discant reproduit l'alto à la quarte supérieure, et le ténor reproduit la basse h la même distance; les parties sont séparées par une durée de semi-

brève. Ailleurs, la disposition est un peu différente; dan* le Credo de la messe « Ave Maria », écrit à 5 voix, le cantus et l'alto, qui parlent seuls pendant 24 mesures, s'imitent à une dislance de deux brèves, comme font ensuite le second ténor et le bassus; mais, suivant un procédé pratiqué aussi dans la chanson profane, l'imitation se borne aux quatre premières mesures de la période, après quoi le contrepoint se meut librement. Les harmonies sont toujours consonantes. Les phrases ont souvent une ampleur qui fait songer à la manière palestrinienne : ainsi, sur la dernière syllabe du mot Kyrie, se développe une période de 70 notes. Le compositeur est-il aussi remarquable par l'expression? Il paraît assez souvent n'en avoir nul souci. On l'approuve de répéter un thème ou un fragment de thème, mais non de le répéter sur des paroles diflerentes. Lorsque, dans le Credo de la messe « Ave Maria », il note les mots Et resurrexit sur un dessin mélodique ascendant, suivi dans sa répétition exacte (par le cantus, après le second ténor), on est tenté de voir en lui un artiste préoccupé de donner vie et couleur au langage musical (il faudrait d'ailleurs être bien maladroit pour traduire autrement l'idée d'une résurrection et d'une ascension) ; mais ce motif a déjà servi pour les mots crucifixus etiani ; et il sert immédiatement après pour tertia die, ce qui annule à peu près la valeur de ce détail d'expression ; de plus, à la mesure précédente, sur les mots Sepultus est, la basse monte d'un quarte, l'alto monte d'un degré, et le second ténor reste sur la même note, tandis que le premier ténor attaque sur une longue tenue : Ave Marna. Le cas est identique dans la traduction musicale des mots « Descendit de cœlo » ! Dans l'Agnus, les deux parties qui devaient être distinguées, celle des péchés du monde et celle de la paix, ne donnent lieu à aucun contraste, pas même h une modulation caractéristique : le même contrepoint honnête continue tranquillement son chemin; il ne craint même pas de s'animer à contresens (à la 4* mesure avant la fin, en s'accélérant de plusieurs notes fusées équivalant à des doubles croches). Une analyse minutieuse peut seule faire ressortir ces négligences : elles disparaissent dans l'ensemble i elles n'en permettent pas moins

de voir l'état d'esprit du compositeur et le vrai caractère de son art.

Les qualités sérieuses et les défauts qui viennent d'être signalés reparaissent à peu de choses près dans les compositions d'AxTOiNE Brumel. On ne sait de sa vie que son séjour à Lyon, et à la cour d'Alphonse I*"", à Ferrare. Plusieurs de ses messes empruntent leurs thèmes, à peine reconnaissables par le dessin mélodique ou le rythme dans les cinq parties de la composition, à des chansons profanes, comme l'indiquent les titres : messe J'en ay deuil, messe Bergerette savoyenne, messe A Combre d'un buissonnet, messe Bon temps, etc. Il y a aussi de lui une messe Dringhs, à 4 voix (n° 3 du recueil de Petrucci, dont VAgnus Dei a été publié h part en 1547 par Glarean à Basle, et en 1563 h Nuremberg). Il a écrit des motets et quelques chansons françaises à 3 voix : En amours que cognoist, Une maîtresse, Je dépite tous (publiées par Petrucci en 1501); Eu ung matin (dans le recueil de Grapheus, Nuremberg, 1538). Brumel, comme les maîtres du même groupe, est un contrepointiste très habile. Ses œuvres maîtresses, souvent prises au xvi* siècle comme base d'un enseignement technique, sont des œuvres d'école : c'est la « fuga ex una », Pleni sunt cœli (dans le recueil Bicinia, I, de 1545); c'est le canon à deux voix, Benedictus qui venit (reproduit dans les Musices pravticse Erotematum libri II, de Gregorius Faber, Bàle, 1553); VAgnus Dei (reproduit dans les Erotemala de WiLpnLiNGSEDER, à Nuremberg, en 1563); la messe à douze voix. Et ecce Terrse motus, en manuscrit à la Bibliothèque de Munich.

Les Allemands ont eu, au xv* siècle, des compositeurs célèbres, mais à des titres différents. On a remarqué combien les cours italiennes, la cour romaine à leur tête, appréciaient les chanteurs flamands, ce qui ne laisse pas d'étonner dans un pays qui passe, non sans raison, pour avoir eu, de tout temps, le culte et comme le privilège divin de la belle musique vocale. Les musiciens germaniques, médiocrement doués pour le chant, n'ont été que très exceptionnellement l'objet d'une pareille faveur. Leur talent est d'un autre genre et a une autre orientation : tel est le cas de Konrad Paumann, d'AcRicoLA, d'ADAM de

438 I-E LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE FULDA, d'HEINRICH FiNCK, cI'HeINRICH IsAAK, de StOLZER.

KoNRAD Paumann, le musicien aveugle de Nurenaberg, né en 1410, est avant tout un organiste; il vécut et fonctionna comme tel d'abord dans sa ville natale, puis h Munich jusqu'à sa mort (1473). On lui a attribué le mérite d'avoir fixé le premier, dans son Fundamentum orgaiiisandi (dont le livre I est de 1452), quelques principes pour le jeu de l'orgue, et aussi d'avoir imaginé la « tablature » allemande du luth. C'est un ancêtre de l'histoire de l'orgue, dont nous parlerons plus loin. Comme compositeur, il ne saurait être mis au rang des maîtres français, flamands et italiens.

Alexandre Agricola, dont les origines allemandes sont aujourd'hui prouvées, est presque le seul artiste de son pays dont la carrière soit analogue à celle des musiciens flamands. Il fut d'abord chanteur (comme enfant) à la cour de Milan, puis à Mantoue, et, à partir de 1491, à la cour de Philippe le Beau de Bourgogne. Il mourut en Espagne en 1506. Ses compositions, publiées dans les recueils de Petrucci (1501, 1502, 1503), de Formschneider (1538), de Rhav^^ (1542), sont écrites à 2 et 3 voix, moins souvent à 4, sur paroles latines, françaises, rarement flamandes; elles n'ont jamais été réimprimées. On y trouve les chansons Allez, mon coi\ Allez, regrets, Belle sur toutes, L'home banni, Royne de fleurs. Se mieux ne vient d'amours (à 3 voix), en tout une vingtaine.

Théoricien, compositeur, et probablement moine bénédictin, Adam de Fulda est un des musiciens allemands les plus représentatifs du xv* siècle.

Les sources pour l'étude de ses œuvres sont le manuscrit Z, 21, de la Bibl. royale de Berlin (décrit en 1891 par Eitner dans les Monatshefte fur Mus. Ces.) et le manuscrit 1 494 de la Bibl. de l'Université de Leipzig (décrit en 1897 par H. Riemann dans le Kirehemusikal. Jahrbuch). Son traité De musica, en 45 ch-ipitres, a été publié par Gerbert, au tome III de ses Scriptores. L'ensemble révèle «n musicien complet, artiste et savant, archéologue et original.

Ses pièces religieuses sont construites sur le plan suivant : à la voix supérieure est confié un cantus firmus qui se développe en notes de valeur longue (deux blanches, si l'on veut, pour chaque mesure) ; au-dessous (pour être chan-

tées? pour être jouées silr des instruments?) sont écrites des parties qui progressent d'ordinaire en mouvement égal avec <les notes de durées brèves. M. Riemann cite cet exemple emprunté au Veni creator Spiritus dans le ms. de Leipzig :

Jiji

^^^n-pr^^

ji p-^

J^jSî^j:

Adam s'applique à maintenir les voix dans leur tessiture relative et à éviter les croisements, si nombreux dans les compositions franco-flamandes. La moitié des pièces du ms. de Leipzig ont cet aspect, si bien que les compositions anonymes peuvent être attribuées à Adam. Le cantus firmus n'est pas toujours au superius, ou discant, mais quelquefois au ténor; dans l'hymne à 4 voix Ut queant Iaxis, il passe du ténor au discant qui l'imite en forme de canon, et aussi à l'alto; ailleurs (dans la pièce Sahe) il passe du discant à la basse, puis à l'alto, sans pénétrer le ténor.

Les mêmes manuscrits de Berlin et de Leipzig contiennent une série d'œuvres à 4 à 5 voix d'un autre grand compositeur, Heinrich Finck, né à Bamberg en 1482, d'après les renseignements fournis par son éditeur et parent, Hermann Finck; il fit son éducation musicale à Cracovie et eut des fonctions officielles à la cour des rois de Pologne, de 1492 à 1506; en 1510-1513, il était maître de chapelle à la cour de Stuttgart.

La première édition de ses œuvres a pour titre : Sckône auserlesene Lieder des hoch herilmpten Heinrki Finckens, sampt andern newen Liedern von den Fûrnsten dieser Kunst gesetzt, lustig zu singen und auf die Instrument dieiistlich, etc., imprimé à Nuremberg par Hieronymus Formschneider, 1536. Les « autres princes de fart » qui figurent à côté de Finck, dans cette édition due à Hermann Finck, sont Arnold de Bruck, originaire de la Suisse allemande, Ma.hu, LuD. Senfl et I. S. (?). Eitner a publié un choix d'hymnes, de lieder et de motets de Finck dans les Public, der Ges. fi'ir Musikforsckung, 7« année. Finck, en même temps que la composition religieuse, a cultivé la chanson erotique ou galante : O Fraw, gross klag fur ich altag, — O schones Weib, — Schôn biti ich nit, etc., à 4 .

4'tO LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

Finck aime aussi le cantus firmus en notes égales pendant que les autres parties se jouent en des figures d'ornement, et que la basse, unie à une des voix supérieures, forme avec elle des tierces ou des sixtes parallèles; il aime aussi cette plénitude d'harmonie qui est un peu spéciale aux musiciens allemands.

A côté d'H. Finck, dans les recueils du temps, est abondamment représenté un autre grand musicien allemand, Thomas Stoltzer, né à Sweidnitz (avant 1450), mort en 1526. Ses œuvres sont reproduites dans les recueils de Shoffer (1536), de Forster (1539), de Grapheus (1537), de Petrejus (1539-89), de Rhaw (1542), etc.

Un des contrepointistes les plus intrépides et les plus habiles du xv* siècle, est Heinrich Isaak, appelé aussi Ysac (ou encore Abrigo Tedesco par les Italiens, et Heinrich par les Allemands). Il était d'origine flamande, mais les Allemands le revendiquent comme un des leurs en raison de la nature même de ses œuvres, bien que, dans ses motets, apparaisse un art qui se rattache à celui d'Okeghem. Comme tant d'autres parmi ses contemporains, il fut attiré par l'Italie : il séjourna quelque temps à Ferrare et fut appelé par Laurent de Médicis à Florence en qualité d'organiste (1484-1494), Après avoir été organiste à la cour de l'empereur Maximilien I", à Inspruck, il revint à Florence (1514) où il mourut en 1517. Ses œuvres sont très considérables; elles comprennent : une vingtaine de messes dont la moitié environ fut publiée au xvi® siècle dans les mêmes recueils que les compositions de Stolzer, et dont l'autre moitié est en manuscrit dans les Bibliothèques de Munich, Vienne, Bruxelles; le Cliorale Constantinum, recueil de motets pour toute l'année liturgique, en trois parties {De tempore. De sanctis, Commune sanctorum), publié par son élève L. Senfl en 1557 et dont la première a été rééditée dans les Denkmdler de la musique en Autriche (t. V, 1); un très grand nombre de pièces de même genre, qu'on trouve dans les florilèges de Petrucci, de Kriestein (1540), d'OxT (1544), de Fôrster (1539); et, parmi ses compositions profanes, 22 chansons allemandes (dont une assez célèbre, Les Adieux à Inspruch, Isbi'uck^ icii muss dich lassen), 10 italiennes, 5 françaises [Hélas!

que je suis mari-y, h 3 voix... et Par un jour de matinée, h 4, qui sont dans le recueil de Petrucci, 1501). La liste complète de ses œuvres, allongée récemment par les travaux de M. Johannes Wolf, n'est pas encore établie.

Comme tous les maîtres contemporains, Isaak est un praticien du contrepoint, non dénué d'imagination et d'indépendance', et dont les efforts présentent plusieurs particularités intéressantes. Dans une messe à 4 voix dont le manuscrit autographe est h la Bibliothèque de Berlin, il emploie au déchant, d'un bout à l'autre de la composition, un motif obstiné dont la présence a l'air d'être due à une gageure; c'est une période (inspirée peut-être d'un alléluia grégorien du iv^ dimanche de l'Avent), composée de deux phrases brèves dont chacune a sa clausule de repos :

Dans le Benedictus de la même messe, il y a, au bassus, une mélodie qui, selon la remarque de M. Riemann, ressemble à un air de danse. Dans certaines pièces, le principe de l'imitation rigoureuse est suivi; dans d'antres, il est abandonné. Un exemple du premier cas est le commencement du motet Loquebar de testinioniis fuis; un exemple du second, la Prosa historiie de conceptione Mariœ Virginis. Cette dernière pièce attire l'attention h un autre titre. On y trouve un compendium des signes de mesure et de rythme qu'employaient les compositeurs aux environs de 1500, et qui diffèrent, non seulement dans les quatre voix de la composition, mais dans une même voix, au cours de l'exécution.

Le fragment suivant d'Isaak représente bien l'écriture musicale au xv'= siècle. Pour la commodité du lecteur, nous donnerons cette prose sous trois formes :

1" Notation originale ;

2° Mise en partition des quatre voix, avec réalisation des valeurs de durées d'après les signes rythmiques du texte original ;

3» Transcription en notation moderne sur deux parties avec clés usuelles avec réduction des valeurs.

Prosa Historiée de Conceptione Mariae

d'henri isaac

{° Notation originale des r/iiatre parties :