JOL

TT-

Je puis réduire ces durées et adopter un autre rythme :

fe

<i ' rj

Je puis encore attribuer aux notes du thème donné une valeur double :

-T% ly 1%

Ces divers rythmes pourront se superposer ainsi, en entrant dans le cadre uniforme d'une mesure binaire :

ef=^

Il gz:

"WW

i l' il ...

l'âge d'or du contrepoint

jSJl

ppg

l\ fj

etc.

etc

Or, toute cette construction est condensée et présentée avec l'aspect suivant par Pierre de la Rue :

Fiiga quatuor vocum et unica :

3=:nz3r

Les signes placés au début de la portée indiquent, dans les quatre parties, une augmentation de durée [signa au'^entia) et une diminution [signa diminuentia) de la brève (h). Le demi-cercle ouvert sur la droite exige un temps imparfait, c'est-à-dire deux temps pour la brève; le cercle exige un temps parfait ou trois temps.

A l'altus, dans la transcription sur quatre portées, la première note du texte de la Rue sera triplée de valeur; la seconde sera seulement doublée. Ce changement tient à une règle concernant la note initiale dans les ligatures : Semibrevis fertur, sursum si duxerit illam (caudam) : « la note a la valeur d'une semi-brève, si elle est munie d'une queue ascendante ». Sur les notes médianes et sur les notes finales des ligatures, il y a aussi des règles qui ont été suivies jusqu'à la fin du xvi' siècle environ, et qui sont formulées dans les manuels de l'époque (en vers latins et allemands!) Le passage de la division ternaire de la brève à la division binaire est parfois indiqué par l'emploi de la note noire qui, relativement à la note blanche, est un signant imper fectionis . . .

Cet usage de superposer des rythmes diflerents (de même qu'on donnait souvent à chaque partie un mode particulier) s'est maintenu assez longtemps dans la pratique, même après Josquin (qui, dans sa messe de Vhomme armé, en a abusé); on peut comparer le Kyrie de la messe De Beata Virgine de Brumel (publié par Expert dans ses Maîtres musiciens, 8" livr., p. i); les madrigaux de Monteverde, tels que Ch'ami la vita mia, E dicea Vuna, S'andasse amor a caccia, O com' ë gran martire, etc., etc. : là, on trouve des rythmes que nous ne saurions ramener à l'unité de mesure que péniblement en juxtaposant, dans

l'ordre successif, les y , les ^ , les y et, dans l'ordre simul-

tané, en faisant violence au texte. Ce système compliqué

est d'ailleurs plus artistique et plus musical que celui de

l'uniformité rythmique avec l'intlexible barre de mesure

imposant partout l'alignement.

La musique dont nous venons d'indiquer un aspect extérieur s'est-elle alimentée à une source principale et initiale? Ce courant qui traverse et féconde plusieurs pays a-t-il des origines précises?

On remarquera, dans ce qui va suivre, l'importance de la chanson française. M. Hugo Riemann veut que cette chanson, comme VArs noç>a du xiv* siècle, se soit constituée sous l'influence de la chanson italienne accompagnée. Ce qui paraît aujourd'hui hors de doute, c'est que la monodie soutenue par le luth a précédé la composition a-cappella et a été surtout en usage chez les Italiens. Quant à un rapport de filiation entre l'art français et l'art italien, la plupart des preuvesalléguées pour appuyercette thèse semblent fragiles, et impliquent une certaine sollicitation des textes. Ainsi, M. Riemann cite la chanson suivante de Jannequin (152!>) :

Je ne

fus

^fe^^^^^

jamais si

ai se

que j'ay es . té de. puis trois jours

l'âge d'or du contrepoint

et il ajoute : « que l'on compare cette pièce avec la chanson Del lecto me lev(n>a (1504) de MicHiiLE Pesenti (de Vérone, xv*-xvi^ siècles); il sera difficile de contester la parenté ». Cette pièce, d'ailleurs charmante, de Pesenti, commence ainsi :

^Lj-p 1^ M-im^

Del lecto me le .va . va per svegliarlo si.gnor

Le degré de parenté n'apparaît guère. Les deux chansons ont le caractère très marqué d'airs de danse. Au lieu de rapprocher la pièce de Jannequin de celle de Pesenti, je la rattacherais volontiers ;» celle-ci, que donne Gervaise (violoniste de la Cour de François P""), et que j'ai publiée pour la première fois en notation moderne dans la Revue musicale; on lit au ténor et au bassus :

nni. ^ j j

[Second livre de violle contenant trois gaillardes, trois pavanes, vingt-trois branles, tant gays, simples que doubles, douze basses danses et neuftourdions, en somme cinquante, le tout ordonné selon les huit tons et nouvellement imprimé en musique par Pierre Attaignant, etc.. L547, B N., Réserve, Vm 2713. — Cf. Revue musicale, 1901, n° 3).

La publication de la pièce de Jannequin est antérieure de dix-huit ans à celle que donne Gervaise, mais est-il besoin de dire que cette dernière a pu s'inspirer d'une source commune? Nous admettons volontiers que la chanson populaire italienne, la frottole, qui vient surtout du nord de la Péninsule (Mantoue, Vérone, Padoue, Venise, Modène), a été connue et goûtée en France; mais les courants sont tellement mêlés dans l'art international de la Renaissance, qu'il est impossible de déterminer, au profit d'un seul pays, le point initial d'où le mouvement

CoMBAHiEu. — Musique. 27

général serait parti. Le motif cité plus haut reparaît dans un grand nombre de compositions ; il faut peut-être le voir encore (?), privé de quelques notes, dans la pièce de BusNOis (xv* siècle), Arma cernens patvia^ où le bassus commence ainsi :

aqju-i in^^^^^fe

Les « néerlandais » — terme vague et inexact à l'aide auquel on désigne encore l'ensemble des compositeurs nés dans les Flandres et dans les provinces du Nord — ont en, avant les Italiens, un traitement de faveur; on les a longtemps considérés comme des maîtres d'une importance extraordinaire qui, après avoir constitué une technique supérieure, furent les éducateurs des grands musiciens de la Renaissance et ouvrirent une ère nouvelle aux xiv*' et XV* siècles. Cette opinion a commencé à régner dans la critique avec la publication de l'étude de l'autrichien KiESEWETTER, [Sevvices rendus à la musique par les néerlandais, couronnée en 1826 par une Académie hollandaise et si vivement louée par Fétis en 1828). Aujourd'hui, on revient à une plus équitable appréciation des faits et les exagérations d'antan sont abandonnées. Les imitations rigoureuses du contrepoint étaient appliquées, dès le xiii* siècle, dans ce que les Anglais appelaient Rota, les Allemands /?«(/e^ (Rondeau), les Français /}/^a (ou canon), 8t les Italiens Caccia. Après une composition comme celle de Machault (xiv'' s'\hc\e),Ma fin est mon commencement, où le canon à l'écrevisse apparaît triomphalement, on peut dire qu'une certaine limite de la technique avait été atteinte. Et cette prouesse de notre Guillelmus n'est point isolée. 11 avertit lui-même le lecteur dans une autre pièce : « Mon iiers chant trois fois seulement se rétrograde ei ainsi finit ». Bans le Roman de Fauvel, le rondeau à 3, Faui'el nous a fait présent, n'est noté que jusqu'à la moitié de la composition parce qu'à partir de là, comme l'indique la légende, les trois parties doivent être lues à reculons : Tout se fait far contraire, devant derrière, arrière comme avant. M. Hugo Riemann a signalé aussi la pièce de Domemco

i/age d'or du contrepoint 419

Febraro 0 dolce Compagno, où les deux voix de dessus sont bien notées jusqu'au bout, mais où la troisième partie s'arrête à mi-chemin pour revenir sur elle-même, jusqu'à son point de départ : eundo et redeundo, dit le manuscrit. Des constructions du même genre sont signalées dans d'autres pièces, par les rubriques « Je suys délais si vous ne me refaites » ou a Tout à coup in ont tourné le dos ». Moulu écrit une messe à double face, Missa duarum facierum avec cette devise : Toile moras, placido maneanl suspiria cantu, ce qui signifie qu'on peut chanter l'œuvre en observant ou en supprimant les pauses de certaines parties, ad libit. Une telle plaisanterie ne constitue pas d'ailleurs une originalité de bien grande valeur artistique. Le canon par augmentation ou diminution de valeur était aussi connu et pratiqué avant l'apparition des premiers maîtres « néerlandais »; on le trouve dans le motet de Machault : Félix Virgo. Les canons énigmatiques ne sont pas rares dans les manuscrits français, non plus que les devinettes résultant d'une notation très simplifiée. Ainsi, dans une pièce du commencement du xv" siècle conservée par un manuscrit italien, Esloigné sui de vous, belle maitresse, le ténor doit se déduire du Cantus en transformant les notes minimes de ce dernier en semi-brèves et en les lisant à l'octave inférieure; les brèves doivent être lues (ou esloignées) une quarte plus bas ! Dans un chansonnier français possédé par un monastère espagnol, P. Aubry a découvert une pièce où le Contraténor va et revient à rebours, comme l'indiquent le renversement des notes caudées et la légende : Ut Cancer graditur, tu Contra; on y trouve aussi deux distiques latins indiquant les mouvements directs ou rétrogrades des diverses parties, et, au-dessous d'une ligne où les figures de notes sont remplacées par des chiÛVes indiquant leurs durées, l'indication énigmatique : Açerte oculos! Le canon fut également connu de bonne heure outre Rhin; M. Riemann a cité comme exemple le Ràdel mit dreien Stymmen, roue on rondeau à 3 voix du moine bénédictin de Salzbourg (xiv* siècle), où chaque partie fait son entrée, à l'unisson, après les deux premières mesures. Tous ces jeux tendent à dépasser la limite de la musique. Les néerlandfàti i en

ont pas eu la spécialité; c'est ailleurs qu'il faudra chercher les promoteurs de l'art.

On peut dire néanmoins que les musiciens flamands originaires de cette région aux limites instables où Gand, Bruges, Chimay, Tournai, Charleroi, furent des points lumineux, ont poussé très loin, développé même jusqu'à l'abus, l'art qui avait été créé en France aux xiii' et XIV* siècles; à leur tour, ils ont exercé une grande et salutaire influence sur les musiciens méridionaux.

Encadrés par le double voisinage de l'influence française et de l'esprit allemand, très attachés à leurs associations professionnelles et communales oîi les tendances individuelles étaient groupées et solidarisées, riches d'un très beau fonds de mélodies populaires, aimant la vie intime et calme, les Flamands avaient toutes les qualités nécessaires à cette science du contrepoint qui socialise la monodie et fera de la fugue une sorte d'image sonore do la Ghilde. La devise : Chacun pour tous et tous pour chacun, pourrait être celle de l'exécutant dans un chœur à plusieurs parties. « La Flandre, dit Michelet, c'est le travail »; les Flamands furent des ouvriers d'élite pour le travail musical. Ils étaient patients, attentifs au détail, d'une probité admirable dans la mise en œuvre de la technique. Tisserands habiles à entrecroiser les fils, habitués aux tâches sérieuses et obstinées, ils devaient exceller dans la polyphonie; ils ont montré, comme musiciens, les qualités de leurs maîtres-sculpteurs, — ou encore celles d'un Van Eyck, d'un Memling, ces peintres à la fois artisans et artistes, qui, avant de faire un tableau, préparaient eux-mêmes leurs couleurs et poussaient si loin, dans les moindres choses, le soin de l'exécution. Les résultats obtenus dans la composition musicale n'ont pas toujours été aussi brillants que les chefs-d'œuvre de la plastique et des arts du dessin; mais l'esprit est le même, et le rayonnement de l'influence (mêlé d'action et de réaction) fut à peu près aussi grand :

Le Nord se réchauffe engourdi

Au soleil d'Italie et s'accouple au Midi.

('es compositeurs du Nord ont cédé, au cours de leur

l'âge d'or du contrepoint 421

vie, h trois puissances d'attraction : la Cour des ducs de Bourgogne; la Cour des Rois de France, et la Cour des papes.

Au xv^ siècle, la Bourgogne étendait ses États bien au delà des limites de la France actuelle, dans une région mouvante dont la carie fut constamment modifiée par des mariages, des alliances, des conquêtes; outre la Picardie, l'Artois, la Franche-Comté et la Bourgogne proprement dite, elle comprenait les provinces de Brabant, de Luxembourg, de Gueldre, de Limbourg, de Hainaut et de Flandre. Jusqu'en 1477, les ducs de Bourgogne groupèrent autour d'eux toute la haute noblesse de l'Europe. Leur goût pour les arts, pour la musique et pour les fêtes était partout célèbre. — En France, Charles VI, Charles VII, Louis XI, Charles VIII, les grands vassaux, les ducs, les chefs de la noblesse, eurent une chapelle importante; il en était de même en Italie où les cours particulières se disputaient les chanteurs en renom, et où la chapelle pontificale donnait la consécration suprême à ceux qui possédaient la « doctrine » la plus haute.

On distingue en général plusieurs « Ecoles » flamandes; mais ce mot n'est guère admissible, si on le rattache à une idée d'enseignements différenciés : entre le xiv*, tout le XV* et le xvi* siècles, il y a eu évolution continue; de plus, l'art flamand est presque toujours en voyage, sur les routes de France et d'Italie; on chercherait vainement le lieu où il se concentre d'une façon durable pour donner corps a une théorie. On doit plutôt distinguer des périodes. Aucune division ne s'impose absolument. Tinctoris (mort en 1511 à Nivelles dans le Brabant), faisait commencer la maturité de l'art vers 1430, à l'époque de Guillaume Dufay. Glaréan (qui écrivait en 1547, sans connaître encore Lassus et Palestrina) distinguait trois périodes : 1° celle des « vieux maîtres », parmi lesquels il place Okeghem, Obrecht, — sans nommer Dufay, — avec leurs contemporains allemands, Adam de Fulda et Heinrich Isaac ; 2° celle des artistes qui représentent la maturité de l'art : Josquin, Larue, Mouton, Brumel, Fevin, Richafort; 3° celle qui commence en 1520, avec Sixt Dietrich, Ludwig Senfl, etc. Sans attacher une trop grande importance à cette classification, on peut la suivre mais en remontant plus haut, et sans aller, dans le présent chapitre, aussi loin. Dufay, Okeghem, Josquin — puis Willaert et Jannequin — sont,

avant l'époque de Palestrina, les grands noms de l'histoire musicale; mais avant eux, un nom, jadis très célèbre, doit arrêter l'attention.

Dans son Champion des dames, le poète Martin le Franc (-J- 1460) dit bien que les meilleurs musiciens français furent éclipsés par les compositeurs venus du Hainaut, Dufay et Binchois, mais que ces derniers avaient appris leur art à l'école des Anglais, principalement h celle de Dunstaple. Dans son Libe?- de Arte contrapuncti, Tinctoris dit que Okeghem, Régis, Busnois, Caron, Faugues, se glorifiaient de l'avoir eu pour maître (avec Binchois et Dufay).

La gloire de Dunstaple, né probablement en 1370, mort en 1453, pâlit dès la fin du xvi* siècle. L'attention fut ramenée sur lui par Fétis et Kiesewetter, par Stéphen Morelot qui en 1856 (dans sa Musique au XV^ siècle) publia la chanson 0 rosa bella, enfin par Haberl (dans son étude sur Dufay) et par W. Barclay Squire qui copia, pour le British Muséum, une trentaine de pièces (Magnificat, Motets), conservées dans les Bibliothèques d'Italie. Dunstaple avait été de bonne heure un étranger pour son propre pays. Après un bref séjour à Cambrai, puis à Paris, il céda, comme tant d'autres, à l'attraction de la papauté. C'est à Rome, à Bologne, à Modène... que se trouvent les principaux manuscrits de ses œuvres; et c'est d'après des sources italiennes découvertes par l'allemand Haberl, que plusieurs pièces ont été publiées dans les Monuments de la musique en Autriche (année VII, 1900). La question des origines se pose encore ici et ne fait que reculer. D'où venait la maîtrise de ce musicien anglais qui, sans doute, eut des prédécesseurs? De Coussemaker, dans ses Harmonistes du XV'^ siècle, parle de 1' « école » anglaise qui, « déjà constituée au xiii' siècle, ne dégénéra pas dans l'âge suivant ». Les documents font défaut pour appuyer cette affirmation sur des faits précis. Les prédécesseurs de Dunstaple nous sont très mal connus; parmi ses contemporains, les meilleurs musiciens vivent à l'étrauffer et n'ont d'autorité que dans des pays étrangers. Avant Fairfax, qui est du xvi* siècle, il n'y a pas de musicien qui soit reconnu comme un maître en Angleterre. Ce que nous connaissons de Dunstaple n'est pas d^ nature à nous faire penser qu'un tel

cas soit étonnant et inexplicable. Pour le contrepoint et pour l'harmonie, ses compositions sont encore pauvres, Iragmentaires, comparables à des esquisses trop froides, dépourvues de cet intérêt que leur eût donné la mise eu œuvre de mélodies nationales. Qu'a-t-il donc représenté, comme chef d'école? Il nous est difficile de dire s'il a même été réellement chef d'école et s'il a exercé une influence sur l'art néerlandais : selon la remarque d'Ambros, aucuE chanteur des Pays-Bas ne « passa le canal ».

La lecture de ses œuvres laisse l'impression qu'il fut plutôt un continuateur. Dans sa musique, le déchant a ur rôle prépondérant, les autres parties un rôle secondaire; ainsi dans la chanson Puisque m' amour m'a pris en déplaisir, le ténor et la basse (celle-ci, sauf un saut d'octave, se mouvant entre la tonique et la quinte) ont ue rôle évident d'accompagnement; le discant seul — oc s'insèrent peut-être quelques parties intrumentales — est vocal et figuré. En cela, Dunstaple se rattacherait aux Italiens. Dans son motet Veni Sancte Spiritus, il donne ae ténor la double variété du mouvement contraire et à rebours (comme Dufay dans La belle se siet). En cela il se rattacherait à VArs îioça du xiv* siècle et aux Français.

Dans un manuscrit du Liceo musicale de Bologne (signalé par Ambros) figurent les œuvres de quelques compositeurs anglais contemporains de Dunstaple ; un « Gervasius de Anglia », un <( Johannes Bennet, Anglicus », un « Zaccarias Anglicanus ». Haberl signale encore : Lionel Power (auteur d'un traité publié par Hawkins dans sa General Historj, et de pièces à plusieurs voix); John AlaiMj Bedingham.

Les autres compositeurs anglais au xv* siècle, John Han- BOYS, Thomas Samtwix, Henry Habington, Robert Wydow, offrent peu d'intérêt ou sont mal connus. Les souffles avant-coureurs de la Renaissance qui partaient de France et d'Italie, pénétrèrent sans doute en Angleterre, mais n'y trouvèrent pas des conditions favorables ; à ce moment, il n'y avait là ni maîtres célèbres, ni compositeurs audacieux, ni académies d'artistes, ni Médicis. Ce n'est guère qu'après 1485 que r « humanisme » fleurit en Grande-Bretagne.

Guillaume Dufay, considéré comme élève de Dunstaple(?] est une figure plus nette. Né vers 1400 à Chimay dans le

Hainaut, il fut d'abord enfant de chœur (probablement à Cambrai); les registres de la Chapelle papale le signalent comme chantre de 1428 à 1433 et, une seconde fois, de 1435 à 1437. Après un bref séjour à Paris, il entra dans la chapelle de l'antipape Félix V, où il resta de 1442 à 1449. 11 mourut chanoine à Cambrai en 1474. Il fut dans sa jeunesse le chantre de l'amour, comme l'attestent quelquesuns de ses vers :

Devenu suis vieux et usé Et m'ont les dames refusé,

dit-il dans la pièce Je ne suis plus tel que soulois. Les manuscrits de Rome, Bologne, Vienne, contiennent des messes et parties de messe, des magnificat, des motels, des chansons françaises, au total 150 compositions de Dufay ; les bibliothèques de Paris, de Cambrai et de Munich possèdent aussi quelques œuvres de lui On lui attribua, dès le xv* siècle, des réformes assez nombreuses. Il serait (avec Binchois, d'après Tinctoris) l'introducteur dans l'usage de la notation blanche, notx dealbatae, ou cavatse^ qu'on laissait vides autrefois pour le rubriquaire qui les teignait en rouge afin d'indiquer leur valeur imparfaite, et qui devinrent la notation normale (les notes noires n'étant employées que pour les plus petites valeurs). Dans ses compositions religieuses, il réalise un sensible progrès en donnant à la première mesure de toutes les parties d'une messe le même motif, ou en faisant chanter sur les mêmes paroles (contrairement à l'usage du motet) les voix qui s'imitent; un tel procédé indique, à ses débuts, la recherche évidente de l'unité organique dans la composition musicale. Il écrit à 3 et à 4 voix; cette dernière forme commence, avec lui, à être prépondérante. Sa musique n'est pas sans agrément, mais il ne faut pas y chercher l'expression juste et simple d'un sentiment ou d'une idée. M. Riemann cite une chanson de lui, qu'il traduit à sa manière : Si la face ay pâle, la cause est aimer, à 3 voix; on n'y trouve rien de franc, rien qui parte du cœur, mais un travail d'école, avec des contre-temps qui brisent le rythme et une forme trop compliquée. Sur le thème de

cette chanson, Dufay a écrit une de ses messes, à 4 voix. En voici un fragment qui donnera une idée de l'écriture :

Texte original :

• ):( ) r ^' Lj=i- Y ^

Traduction :

TT-

Sur Dufay, les publications les plus importantes à consulter sont : les ouvrages de Habkrl et de Stainer mentionnés plus haut, les Denkmàler de la musique en Autriche, YII et XI, 1; de Hugo Rie- MANN, VAlte Hausmusik, où les parties vocale et instrumentale sont séparées, et le Handbuch d. Mus. Gesck., II, 1, p. 154 et suiv..

Gilles Bixchois, né dans le Hainaut vers 1400, a été regardé aussi, sans qu'on puisse le prouver, comme élève de Dunstaple, il fut chanteur à la cour de Philippe le Bon de Bourgogne, et mourut à Lille en 1460. Sa biographie ne nous est guère connue que par le texte d'un manusciit de Dijon (signalé en 1856 par Stephen INlorelot); c'est une déploration à 3 voix, dans le genre du motet : pendant qu'une voix chante Pie Jesu, Domine, dona ei requiem, les deux autres voix font l'éloge de Binchois, appelé Père de Joyeulseté, et Patron de bonté :

En sa jeunesse fut saudart, D'honorable mondanité.

Puis a élu !a meilleur part Servant Dieu en humilité.

Le titre de « père de joyeulseté » et cette « honorable mondanité » semblent justifiés par le grand nombre de compositions profanes (52) qui nous restent de Binchois (avec une douzaine de chants spirituels et sept fragments de messes). Ces compositions ont des titres qu'un musicien associerait facilement à certaines grâces mélodiques et rythmiques : Mon cœur chante joyeusement, Les très doux

yeux, Plein de plours et de gémissements, Marguerite fleur et valeur, L'ami de ma dame, Adieu mon amoureuse joie, Deul angoisseux, Votre très doux regard plaisant, Pourray-je avoir votre mercy. Craindre vous veuil, Adieu jusque Je vous revoye, et autres ballades. — Dans son « Livre sur l'art du contrepoint » (de Coussemaker, Script. IV), Tinctoris dit que c'est avec Dunstaple et ses contemporains Binchois et Dufay qu'apparut « une musique digne d'être écoutée ».

A la même époque ou à la même influence, où le rôle de l'esprit français est visible, appartiennent : Vincent Faugues, dont une messe à 4 voix, avec le singulier titre de Basse danse, est en manuscrit dans les archives de la chapelle papale; Philippe Caron, probablement élève de Dafay à Cambrai, auteur de la messe à 4 voix, Accueilli m'a la belle (manuscrite, ibid.); Jean Régis, secrétaire de Dufay à Cambrai; Elot, auteur d'une messe à 5 voix, Dixerunt discipuli (même source); Johannes Vincenet, qui, en 1426-1428, était chanteur de la chapelle du pape.

Jean d'Okeghem fut, aux yeux de ses contemporains, une des plus grandes gloires du xv* siècle. On l'a appelé la « lumière de l'art flamand », le « trésor » et le « chefd'œuvre » de la musique. Il eut une renommée universelle, qu'il méritait comme musicien savant, habile à résoudre toutes les difficultés de l'art, nullement comme compositeur ayant le secret de plaire et de charmer. Ainsi le poète Crétin fait son panégyrique parce qu'il écrivit un canon sans fautes à 36 voix : « Il sait, dit-il,

Sans un seul point de ses règles enfraindre. Trente-six voix noter, escripre et peindre ».

Il naquit vers 1430, et fut enfant de chœur (1443-1444) à la cathédrale d'Anvers, peut-être élève de Dufay à Cambrai. Un fragment de comptes de Gilles le Tailleur, argentier de Charles duc de Bourbon, nous apprend que ce dernier le fit entrer dans sa chapelle ducale, d'où Okeghem passa dans la chapelle de Charles VII (1452). En 1459 il fut nommé trésorier de l'abbaye de Tours et, en 1465, maître de chapelle du Roy de France; il mourut à Tours en 1495. On possède de lui : 15 messes, 7 motets, 19 chansons, et quelques canons dont un à 36 parties. Celles de ses pièces

que Ion trouve communément reproduites dans les livres, le Kyrie et le Sanctus de la messe ciijusvis toni et quelques chansons comme Si vostre cœur, ne donnent pas une idée exacte de sa manière. Dans la messe de ton ad libit.^ il n'y aurait guère d'exception à faire que pour le Gloria et le Credo, particulièrement intéressants. Bien plus significative est la messe dont le manuscrit est à la Bibliothèque royale de Bruxelles et qui est écrite en contrepoint sur le thème Pour quelque peine. On y trouve des « strettes, » comme on devait dire plus tard, où les voix s'imitent, à la quinte ou à l'octave, à intervalles très rapprochés, et avec les mêmes paroles. Le Pleni sunt cœli à 3 voix (sans ténor) est écrit presque tout entier d'après le même principe. La messe Le serviteur, surtout la Fuga triu?n vocum in epidiatessaron (canon à la quarte et à 3 parties) offrent des exemples typiques du même procédé. Le chef-d'œuvre du genre, d'après les contemporains, fut ce célèbre canon à 36 voix, dont voici le discant. jusqu'à l'entrée de la 9'' voix :