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3° Transcription en notation moderne açec réduction des valeurs relatives et, par suite, réduction du nombre des mesures :

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Malgré le croisement des parties qui choque l'œil et gênerait la main d'un exécutant, cette pièce, écrite en dorien moderne (avec s/b), est remarquable pour deux raisons : elle arrive à la construction polyphonique sans s'astreindre à ces formes d'imitation qu'enseignaient les écoles, si bien que, par la liberté du contrepoint, elle est œuvre de fantaisie et d'indépendance; en second lieu, elle ne blesse point l'oreille.

Uu tableau de la musique au xv^ siècle ne saurait passer sous silence les Espagnols. L'œuvre qui les représente le mieux est le Cancionero musical, vaste recueil de 459 pièces dont 44 auteurs, tous Espagnols, sont nommés. A ce répertoire est attaché le nom de celui qui l'inspira et peut-être le forma lui-même : Juan dell' Encina. Né en 1469 près de Salamanque (où il mourut en 1534), musicien et poète de cour, Encina fut au service du duc d'Albe. Ses compositions sur la Noël et sur la Passion ont permis de voir en lui un des précurseurs de l'oratorio. Il y a 68 morceaux de lui dans le Cancionero. Les autres compositeurs figurant au recueil sont par ordre d'importance : Millau (23 numéros), Gabriel (19), Escobar (18), Mondejar (11), Fr. de la Torre (15), Juan Ponce (12), Francisco Pegnalosa (10), Badajoz (8), LoPE DE Baena (7), Jacobus de Milarte (6), Pedro Lagarto (4), Urrkde (3), Juan de Espinosa (2), Jusquin d'Ascanio, cité dans le recueil de Petrucci (1504), etc. Le Cancionero comprend des « œuvres sérieuses et amoureuses » (1-277), des œuvres « religieuses » (276-314), des pièces u historiques et chevaleresques » (315.344), des pastorales (345-396) et des varia (397-459). La ballade de Juan Urrede, traduite et citée par M. Riemann [Handhuch d. M. G. y II, 1, p. 281-3), est étrangère à l'art du contrepoint en imitations; elle est très peu vocale et a surtout le caractère d'une œuvre instrumentale; la seconde partie [Dados sin merecimientos...), où les quatre parties forment le plus souvent des suites d'accords, a le rythme assez net et l'aspect d'une danse. L'ensemble a de la sécheresse et quelques duretés. On peut signaler une clausule assez singulière, répétée plusieurs fois, qui, après avoir fait entendre la sensible, touche la corde d'un ton plus bas, avant d'arriver à la tonique [fa if, mi t], sol). Ces pièces se rapprochent du genre italien à demi populaire, beaucoup plus que du genre savant franco-flamand. Elles appartiennent à des époques différentes depuis le début du xv^ siècle.

Si, après avoir parcouru ces parties un peu morcelées de notre sujet, il convient d'en ramasser les traits généraux et essentiels, pour dire ce qu'était la musique au seuil du XVI* siècle, nous proposerons les conclusions suivantes.

D'abord, à peu près partout, la vie musicale est intense et les cadres de l'histoire sont pleins. On est encore loin d'avoir publié tout ce qui est en manuscrit dans les Bibliothèques et dans les Archives! Comme si elle avait des ailes^ la musique va d'un pays a l'autre, transporte les chantres et les compositeurs hors de leur pays d'origine, rapproche les races et les langues. De l'Angleterre et de la France dans les Flandres, du Nord h l'Italie, de l'Italie à la France, de la France un peu partout, il y a de perpétuels échanges, des courants qui mêlent les hommes et les œuvres, si bien que les classifications deviennent difficiles.

L'art est international; il puise ses thèmes et sa technique h un fonds commun. Il est néanmoins de forme aristocratique. Il est au service des princes; il fait surtout l'ornement des cours; il n'a rien de populaire, de spontané ou d'improvisé. Il est en possession d'une technique très avancée, et il a déjà donné des modèles de prouesse dans les détails de l'architecture sonore.

Le contrepoint est su; on remarque déjà une tendance à l'abandonner, pour l'écriture verticale. L'harmonie, qui résulte de ses combinaisons, commence à ne plus inquiéter l'oreille. Ce qui manque trop souvent (sans parler de la science du plan et des contrastes dans une œuvre de grande étendue), c'est la revanche de l'instinct sur les mentalités d'école : l'expression. Les compositeurs du XV* siècle, comme ceux de l'âge suivant, traitent des sujets qui, dans l'esprit d'un musicien, évoquent des idées de charme, d'abandon, de libre éloquence personnelle; mais, pour la plupart, ils se croient obligés d'employer une forme savante et classique, conforme aux canons établis par les théoriciens. Ils écrivent pour les voix, mais sans arriver, habituellement, au style vocal, leurs préoccupations ayant un autre objet. Un des caractères du temps, c'est l'identité de l'écriture pour les voix et de l'écriture pour les instruments; c'est aussi une conception de la beauté, qui, tenant peu de compte de l'expression, supprime la limite des genres et ramène à peu près tout à des formules semblables. La chanson profane se développe de plus en plus, et tend h conquérir une suprématie égale à celle de l'ancien chant religieux; mais elle est traitée comme le motet : en revanche on écrit, sur des thèmes populaires, ces messes dont les titres nous paraissent aujourd'hui si étranges. On a donné de ce dernier fait des explications diverses et ingénieuses : la plus naturelle nous parait être, chez la plupart des musiciens, une sorte d'indifférence pour ce que nous appelons V expression juste, spéciale à un sujet donné, et le goût des gageures artistiques. Une autre étrangeté (à laquelle l'opéra donnera le coup de grâce), qui vient des écoles et qui s'explique de la même façon, c'est l'habitude de noter pour quatre voix les textes qui traduisent un sentiment profond tout individuel. Alors môme

que, pour de solides raisons, on admet l'exécution instrumentale dans Tune des parties, il reste un trio ou un duo, là où la vraisemblance la plus simple exigerait un solo... Le XVI* siècle va être, sur beaucoup de points, la continuation pure et simple du xv*; sur quelques-uns, il en sera Tépanouissement — puis rafTraucliissement.

Bibliographie.

• Les premiei's travaux critiques auxquels on doit la lumière faite sur la notation au xv" siècle sont ceux de FoRKEL, Histoire générale de la Musique^ 2' partie, Leipzig, 1801, p. 395 et suiv.; Schilling, Dictionnaire universel de l'art musical, Stuttgart, 1837 (entre autres aux articles Ligaturen et Mensuralrnusih); WiNTERFELD, Gabrieli et son temps, Berlin, 18o4, t. I, p. 127 et suiv.; G. K. KiesEWETTER, Histoire de la musique dans C Europe occidentale, Leipzig, 1846, p. 28 et 32; Kandler, La fie et les ceui'res de G. Perluigi da Palestrina, Leipzig, 183'i, p. 155 et 156; Proske, Musica divina, Regensburg, 1853, p. xxxv et suiv.. Tous ces ouvrages sont écrits en allemand. En France, De CoussemaKER garde encore une sérieuse valeur, même après JoHANNES Wolf et Riemann.

Aux indications sommaires contenues dans les pages précédentes, il faut ajouter : Heinrich Bellermann, Die Mensuralnoten und Taktzcichen lies XV. und XVI. Jahrhunderls, 1 vol. in-4°, 135 p., Berlin, Reimer, 1906. Avec l'indication des sources, l'auteur reproduit en forme originale et traduit ensuite en écriture moderne des extraits d'Adam de la Haie, de Petrus Platensis, de Ghiselin, Gumnelzhaiuier, Josquin, Isaac, Meyer, Okeghem, et huit pièces anonymes.

Sur Dunstaple, on peut consulter : Denkmàler der Tonkunst in Oesterreich, année VII, 1900; WoOLDRIDGE, Earli/ English Harmony (fac-similés photographiques du manuscrit 37 de Bologne) ; l'importante étude de Fr. X. HabERL : Bausteine sur Musiligeschichte : Wilhclni Dufay, 1885; sir John StaiNER, Dufay and his Contemporaries (189S) et Early Bodleian Music, de 1185 à 1505 (1902, 2 vol., fac-similés et traductions); Wilibald NaGEL, Gescliiclite der Musik in Engiand, II, chnp. I, — Aux ouvrages déjà cités, on peut ajouter : F. DE Menil, VEcole contrapuntique flamande du XV siècle (18'J5; exposé étendu, en 1906, à la période du xvi'' siècle). Le Cancionero musical de los siglos XV y XVI, a été publié, pour l'Académie de Madrid, par Kr. Asenjo Barbieri, en 1890.

Des pièces d'Okeghem ont été publiées dans les ouvrages de FoRKEL, Kiesewetter, Ambros, Rochlitz, Bellermann, et de Riemann {Hand^ buch d. M. G., II, 1, p. 237 et suiv.). Pour la biographie et l'étude générale du compositeur, consulter : Michel Brenet, étude bio-bibliographique dans le tome XX des Mémoires de la Société de l'histoire de Paris et de l'Ile-de-France; A. THOMAS, Le maître de chapelle de Charles VII, dans la Reuuc musicale de janvier 1901; Michel Brenet, Les musiciens de la Sainte-Chapelle (1 vol. in-4°, 1910).