CHAPITRE XXVI

L'ALLIANCE DU CONTREPOINT ET DE L'EXPRESSION : LE XVh SIÈCLE

ijens du mot « Renaissance » dans l'histoire de la musique et dans celle des autres arts. — Expansion continue et importance de la chanson française; ses caractères généraux. — Transformation des modes anciens. — Observations générales sur le système de modulations propres aux modes diatoniques. — Glaréan et le mode d'ut. — La chanson française et le recueil de Petrucci.

Le plaiii chant avait traduit la foi religieuse du moyen âge. Uars antiqua et Vars nova développées par les contrepointistes du xv' siècle avaient satisfait ce goût de technique précise et de « doctrine » qui produit les traités, les enseignements d'école, en rendant indécise la limite de l'art et de la science. Une conquête décisive restait à faire : celle des qualités grâce auxquelles la musique est un art de séduction et de charme, non au sens magique et primitif, mais au sens moderne du mot. Il restait à modérer le culte excessif de la fugue et des combinaisons canoniques, à trouver le secret d'émouvoir, à parler le langage du cœur et de l'imagination : il restait à exprimer ces sentiments humains qui ne sont pas toute l'âme, qui parfois même en sont la partie la moins élevée, mais qu'il est impossible d'exclure du cœur et surtout de l'art musical. Or c'est l'œuvre de la Renaissance — dans sa période de maturité — d'avoir donné une plus grande satisfaction à l'irrésistible besoin de chanter autre chose que la louange de Dieu et de briser les barrières du contre-

4b 2 LA RENAISSANCE

point pur en cherchant h se rapprocher de la nature. Sans abandonner la composition religieuse qui garde toute son importance traditionnelle grâce au prestige unique de la papauté, la musique reprend, continue, élargit avec des ressources beaucoup plus riches, l'œuvre des troubadours, des trouvères et des chansonniers. Elle s'humanise, elle devient réaliste. Nous devons donner d'abord quelque? explications sur l'étendue exacte de ce nouveau domaine que nous allons étudier, et dire quelle fut, à ce stade brillant, l'évolution de la langue musicale.

Les historiens des arts du dessin entendent habituellement par « Renaissance » la période qui s'étend du commencement du xv' siècle au début du xvii*. C'est entie ces limites (qu'il convient de tracer en estompant, non en gravant) que se placent d'admirables chefs-d'œuvre dont l'ensemble détermine une époque, un arrêt pour la réflexion du critique. A ne considérer, en les comparant sommairement, que l'éclat artistique et la beauté des œuvres, sans se préoccuper encore de l'orientation des idées d'où elles sont sorties, on doit faire cette première observation : la Renaissance musicale se place, historiquement, après celle des arts plastiques.

D'ailleurs l'idée représentée par un tel mot ne doit pas être serrée de trop près, sans quoi elle s'évanouirait. La « Renaissance » musicale, à prendre le terme dans son sens usuel, ne commence guère qu'avec la seconde moitié du xvi" siècle; et, au lieu de la limiter au xvii* siècle, nous retendons ici, en raison de ses caractères généraux, jusqu'à J,-S. Bach et Htendel, c'est-à-dire jusqu'à la date de 1759. Le premier livre de messes dédié par Palestrina au pape Jules II est de 1554; le premier livre de madrigaux de Lassus est de l'année suivante; les « symphonies » de Gabrieli, les premiers opéras italiens, les grandes compositions polyphoniques des musiciens français sont de la fin du siècle. Or, à la date de 1554, — dix ans avant la mort de Michel-Ange, — combien de peintres admirables avaient déjà terminé leur éblouissante carrière! Il suffit de rappeler le Corrège mort en 1534, del Sarto mort en 1530, le Pérugin mort en 1524, Raphaël en 1520, Léonard de Vinci en 1519, Botticelli en 1510, Mantegna en 1506. Les sculp-

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teiirs Donatello, Lucca délia Robbla, Ghiberti, appartiennent h la première moitié du xv" siècle. Les grands musiciens sont venus après eux. Même retard des compositeurs allemands, dans l'évolution générale. L'admirable tableau de Durer représentant le paradis est de 1511; pour trouver une science égale de la composition, il faudrait peut-être aller jusqu'à la messe de Bach en si mineur! Albert Durer meurt en 1528; qu'était la musique allemande à cette époque ? Il conviendrait au moins d'aller jusqu'à Schùtz (1585-1672) pour trouver un équivalent approximatif des Apôtres, de V Adoration des Mages. Hassler naît en 1564; or, avant lui on ne peut guère parler d'une forme musicale propre au Lied allemand. En France, les chefsd'œuvre des architectes, des peintres, des sculpteurs, ont la même antériorité; les synchronismes qu'on établirait pour relier les musiciens aux autres artistes ne seraient pas à l'avantage des premiers. En 1532, l'imprimeur et libraire de l'Université de Paris, Pierre Attaingnant, publie les messes de Manchicourt, de Claudin, de Gascongne, après avoir édité (1529-1531) des chansons, des gaillardes et des pavanes qui appartiennent encore à une période d'enfance de l'art musical. A ce moment, dans d'autres domaines, des chefs-d'œuvre de pleine maturité étaient déjà accomplis. C'est en cette année 1532 que les dentelles de pierre de l'église de Brou sont achevées et que Saint-Eustache est commencé, les deux églises attestant la pénétration de l'esprit français, l'une par l'art des Flandres, l'autre par l'italianisme. — Le magnifique tombeau de François II, duc de Bretagne, a été exécuté de 1502 à 1507; alors, Petrucci publiait les recueils de chansons qui lurent les premiers imprimés, et la musique instrumentale n'était encore représentée que par de pauvres arrangements pour tablature de luth.

La musique est presque toujours en retard sur l'évolution sociale. Schûtz, Bach et Ilaendel eux-mêmes, devraient être reculés d'un siècle dans le passé, si on voulait trouver une mentalité sociale correspondant à leur mentalité artistique. Dans leurs sonates, Mozart et Beethoven expriment une aimable conception de la vie qui leur est antérieure. Les Allemands ont eu leur romantisme musical (avec

l'auteur de la Tétralogie) , deux générations environ après leur romantisme poétique ; Weber lui-même, dans les Lieder de son Freischûtz {\S2i), était en retard sur Herder et Biirger.

D'un autre point de vue, on observe une différence non moins importante, excluant l'hypothèse d'une éducation encore insuffisante du génie musical et due simplement h la nature, aux lois, aux modalités d'exécution des arts dont on aimerait à suivre les développements parallèles. Les sculpteurs et les peintres du moyen âge sont réalistes; ceux de la Renaissance ne peignent que de belles figures, comme Raphaël, et cultivent le « style ». En musique, l'évolution est inverse. Les musiciens du moyen âge suivent une doctrine abstraite ; ceux de la Renaissance se rapprochent de la vie. Les peintres et les sculpteurs sont arrivés depuis longtemps a traduire le réel avec une vérité saisissante, alors que la musique, prisonnière des principes de l'école, s'avise à peine qu'elle a non seulement à construire, mais à exprimer, et commence cette conquête du vrai qui, aujourd'hui même, n'est pas achevée.

Si la « Renaissance » musicale commence un peu tard, sa Tpèriode principale, en revanche, s'étend jusqu'au milieu du xviii" siècle. A la rigueur, si on entend par le mot qui la désigne un retour aux idées antiques, on pourrait dire qu'elle n'est pas finie, puisque le théâtre de R. Wagner est inspiré en grande partie du théâtre grec; et, d'autre part, si on entend aussi par ce mot le renouvellement de l'art dans une période déterminée, on pourrait dire que bien des époques antérieures méritent le nom de « Renaissance » : la constitution du plain-chant au vi*-vii^ siècle, la découverte du contrepoint, l'art de l'époque franconienne, Vars no^a du xiv* siècle. Mais en se tenant, sans les serrer de trop près, aux idées qu'enveloppe un terme consacré par l'usage, on peut dire que la Renaissance musicale remplit le xvi* siècle, pénètre tout le xvii% et a pour derniers représentants le grand Sébastien Bach et H.iendel, continuateurs et héritiers directs de l'art du xvi^ siècle. Entre ces deux limites, la date de 1600 (environ) marque une subdivision.

Le xvi« siècle a pour caractéristique le développement brillant de l'art médiéval. Il' enrichit de plus en plus la

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technique; mais il donne au langage musical ce dont les contrepolutistes s'étaient peu souciés : l'expression juste et l'agrément. Le point de vue des compositeurs a changé. Le contrepoint cesse d'être un but, une sorte de gageure, un problème dont la singularité fait tout l'attrait : il devient un moyen de toucher la sensibilité, de plaire h l'imagination. Les musiciens sont des « imagiers » sonores. Pour un exposé qui ne voudrait rien oublier d'essentiel, comment classer, avec un peu d'ordre, les richesses de cette période? Elle n'est pas seulement d'une extrême diversité, d'esprit à la fois religieux et sensuel, archaïque et très moderne, traversée de courants contradictoires; les idées et les faits se pénètrent les uns les autres à un tel point, que l'analyse de ce complexus est embarrassante. Le plus simple, semblet-il, serait de distinguer les œuvres suivant les pays où elles se sont produites : musique française, musique italienne, musique « néerlandaise », etc — mais un des traits les plus intéressants de la Renaissance musicale est justement la suppression de la plupart des frontières géographiques ou ethniques : les genres et ceux qui les cultivent ne sont presque jamais chez eux. L'art est cosmopolite; et s'il est toujours en marche, nous ignorons souvent d'où il vient. Pour satisfaire, dans la mesure du possible, aux justes exigences du lecteur, nous parcourrons le programme suivant : 1° modifications introduites dans la langue musicale, altération et mécanisme des anciens modes; 2° la composition profane : la chanson française, en France et à l'étranger; le madrigal italien; 3° la composition religieuse; 4° la musique instrumentale et la symphonie; 5° les hardiesses techniques et les mœurs qui ont préparé l'avènement de l'opéra. Ce plan nous conduit jusque vers 1600, moment où commencera la seconde période : à partir de cette date, nous n'aurons qu'à suivre la double évolution de l'art profane et religieux, jusqu'aux deux grands maîtres représentant la « somme » de tout ce qui leur est antérieur et l'éclairant de leur génie.

Le système qui sert de base à la composition est toujours, officiellement, la série des modes diatoniques du plain chant. En fondant l'harmonie sur l'intervalle de tierce, Zarlino émettra une théorie (1558) qui sera pour eux le coup

de grâce; pratiquement, ils sont clans une période de transformation, de plus en plus altérés par les exigences de l'écriture polyphonique et par une évolution continue dans le motet religieux comme dans les compositions d'un espi il presque païen.

La polyphonie de la Renaissance s'écarte en effet des anciennes échelles diatoniques qui, avec leurs quatre nnalcs rè, mi, fa, sol, étaient l'alpha et l'oméga de toute musique. Peu à peu, on en arrivera à ne considérer, pour un mode, que l'octave dans les limites de laquelle il est construit; et entre ces limites, on fera ce qu'on voudra. Ainsi, un Sweelinck (en tète du recueil récemment réédité par M. Max Seiflert) écrira une fantaisie clu-omatique présentée comme étant en dorienl Cette survivance des anciennes étiquettes est d'ailleurs fort naturelle. Aujourd'hui, un musicien peut écrire une pièce en rè i^ majeur, et, au cours de l'ouvrage, employer un grand nombre de notes (bémols, doubles bémols, etc.), étrangers à la gamme de ré : il n'en reste pas moins, d'après l'armure, dans le ton de ré 'c,. De même, les compositeurs de la Renaissance croyaient rester en dorien, en phrygien, etc., alors qu'ils employaient des sons étrangers à ces diverses échelles.

Les dièzes et les bémols qui, en dehors des nécessités de la transposition, altéraient les anciens modes, n'étaient pas toujours écrits; on les sous-entendait souvent. Si l'on songe h tout ce qu'un Lulli ou un Gluck laissaient h l'initiative des exécutants, il ne faut pas s'étonner de cet usasre.

Comme la musique était assimilée h une véritable science

et soumise à des règles fixes, les chanteurs professionnels savaient les endroits où la voix devait monter ou descendre d'un demi-ton; et le compositeur, faute de signes graphiques à la disposition de l'imprimeur, s'en remettait à eux. Ces altérations étaient considérées comme affectant seulement la partie où elles se trouvaient, sans influence sur l'ensemble de la composition. Chaque partie pouvait appartenir h un mode difFérent, la basse au dorien, le ténor au phrygien, l'alto à l'éolien... Il n'y avait de modulations que dans les voix isolées; c'est à la fin du xvi^ siècle seulement qu'apparait celte idée, à savoir qu'une modulation dans une partie entraîne un changement tie tout le discours musical.

Les traités d'harmonie et de contrepoint en usage dans nos conservatoires ne parlent pas des lois qui régissent la modulation dans l'emploi des échelles diatoniques. Sur cette partie de la technique, si importante pour la connaissance de l'art du xvi* siècle, il convient de donner, d'un nouveau point de vue, quelques indications.

Le premier et le plus important des modes est le dorien (terminologie moderne), de rè à rè, le protus grégorien, transposé anciennement sur l'échelle sol-sol avec un si t». Il fait sa modulation la plus naturelle et la plus simple h la dominante, en la éolien, sur un nouvel accord mineur qui complète le caractère grave, solennel, de l'accord de tonique; de là, suivant la même loi, il passe à la dominante de sa dominante, en mi phrygien, sur un accord qui est du même genre que les précédents. Pour varier et adoucir l'elTet de cette accumulation d'harmonies mineures, [ré fa'^ la, — la do q mi, — mi sol ti si) le dorien avait deux ressources : il pouvait moduler en passant du phrygien mi au ton parallèle, l'ionien ut, et, du même coup, à l'ionien transposé en « genus molle », fa lydien (avec un si b), deux modes dont l'accord est majeur; en second lieu, le dorien pouvait moduler en mixolydien [sol), mode avec lequel il est en rapport étroit, car il possède l'accord fondamental de ce dernier sur sa sous-dominante, et les deux sons caractéristiques de l'un et l'autre mode sont les mêmes : /« t] et si t\. Les premières altérations que subit ce mode sont le do ft et le sol fi. Elles ne peuvent être assimilées à l'emploi d'une note sensible; exactement, elles sont la conséquence de la règle de contrepoint (formulée dès le xiii' et le xiv' siècles, notamment par Jean de Garlande et Jean de Mûris), d'après laquelle, « lorsqu'une tierce mineure, passant au degré conjoint, aboutit à une quinte ou à toute autre consonance parfaite, il fa ut la transformer en tierce majeure ». Mais il est inutile de dire combien les contrepointistes, par l'emploi de ce « subsemitonium » résultant d'une altération, préparaient les voies, inconsciemment, à l'harmonie moderne.

L'échelle de la est devenue le mode éolien, désormais traité à un point de vue nouveau, celui de la polyphonie. A l'idée de division arithmétique et harmonique se substitue

peu à peu l'idée de tonique et de dominante. Comme ses notes caractéristiques sont 1'//^ 's, elle fa ti, il en résulte que sur sa tonique et sur ses deux dominantes [ré, mi) l'éolien a trois harmonies mineures ; mais comme la septième, sol ^, n'est pas un de ses sons caractéristiques, elle peut être diésée ; il s'ensuit que le mode peut avoir sur sa dominante un accord majeur, et donner par conséquent lieu à une cadence précise et régulière, au sens moderne de ces mots. D'autres modulations (normales au point de vue du système moderne) lui sont interdites et voici pourquoi. D'après les anciens théoriciens du contrepoint, trois notes seulement pouvaient être « soutenues », c'est-à-dire diésées : le sol, le fa et Vut : «... Et est notandum, dit Jean de Mûris (i" moitié du xiv* siècle) quod in contrapunctu, nuUae aliœ notre sustinentur nisi istae très, scilicet sol, fà, ut ». Il en résulte que l'éolien ne peut moduler, à la façon moderne, sur l'accord, mineur ou majeur, de sa dominante (mi); il lui faudrait pour cela un accord du 2" degré (siré tt-/a tt) ou un accord de 7® (sitj-re ^-fa^i-la) qui d'abord aurait une note ignorée par l'ancienne théorie, ré ft, et qui, de plus, altérerait une des notes essentielles du mode, fa q, devenu un fa ft. Il ne peut pas davantage moduler en ré dorien, car d'abord il aurait besoin pour cela d'un do tt (et do tî est une de ses notes caractéristiques); de plus, l'éolien ne gagnerait pas beaucoup à cette modulation, car il retrouverait dans le dorien l'harmonie mineure qui lui est propre. 11 en résulte que l'éolien n'a que des cadences imparfaites sur sa dominante (sans sortir du ton); ou bien il module dans le ton phrygien mi, et, de là, passe en ionien ut.

Le mode éolien est souvent construit dans la gamme de sol avec si [? et mi t>; mais, soit dans cette gamme, soit dans la gamme de la, il est traité fort souvent sous la forme plagale, ce qui accentue encore le caractère plaintif qui le distingue de tous les autres.

Le cas du phrygien moderne [mi-mi) est assez spécial. Il a une tierce et une sixte mineures {mi-sol, mi-do) et, ce qui le distingue de toutes les autres échelles modales, une seconde mineure {fa). Sans ce fa ^, on retomberait (avec un fa ft) dans la gamme éolienne (de la à la). Ce fa ti déter-

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mine aussi et exige la 7" mineure, ré ;, note avec latfucllc il l'ait une triade complémentaire; d'ailleurs, nous l'avons dit, le ré ;$ est inconnu dans l'ancienne théorie; et, de plus, c'était un principe, pour tous les modes diatoniques comme pour tous les tons du plain chant, qu'il n'y a jamais deux intervalles de demi-ton consécutifs (tels que sitrc/o'^ré ^-mi), La conséquence de cette organisation, c'est que le phrygien ne pouvait pas faire une cadence complète ou parfaite (au point de vue du système moderne) sur sa finale; il lui aurait fallu, pour cela, l'accord si ré 1^ fa t^, qu'il ne peut pas former. On combla cette lacune en employant diverses cadences dites phrygiennes, qui ont beaucoup de charme : i° changement de fonction du mi final, qui de tonique devient quinte, et modulation en la éolien

<i Itzi^ ; 2° on faisait conclure le phrygien, à la

dominante du mode éolien, sur un accord majeur, avec un so/ S qui est étranger au système.

Le phrygien (moderne) est prisonnier de sa sous-dominante, la; de ce la, il peut passer en ré : exemple curieux d'un mode qui a un accord de tonique mineur, et qui, si on ne lui adjoint pas une note étrangère, doit moduler sur deux autres accords mineurs. Cette connexion est le contraire de celle qui rattache le majeur ionien (^iit) aux majeurs mixolydien [sol) et lydien {fa). Mais voici une autre ressource qui fait compensation et, en arrachant le phrygien h son perpétuel mineur, permettait de le considérer sous un autre aspect. Le mi fondamental est tierce d'ut. Or, toute la gamme ionienne peut faire cortège à la gamme phrygienne en se supposant à elle :

Le phrygien peut donc moduler en ionien : et, de là, il peut passer en sol (ionien, avec fa tt). De cette faculté mise à profit, il résulte que le phrygien, étant sous la dépendance de l'éolien, qui lui fournit des éléments de modulation, et de l'ionien, est en quelque sorte attiré vers le registre grave; aussi apparaît-il souvent transposé en ré avec deux

bémols, ou en ut avec 4 i,. De plus, les mélodies qui lui appartiennent ne commencent pas toujours par la tonique, mais par un des sons indiquant les modes dans lesquels il aime a passer.

Les contrepoinlistes de la Renaissance, en harmonisant les modes, ne firent qu'accentuer et favoriser les altérations que le lydien [fa-fa) avait déjà subies. Au point de vue de l'harmonie, ce mode n'avait pas une grande originalité. Les deux sons qui forment sa tonique [fa 'n) et sa quarte fausse [si], paraissent être surtout importants dans le mixolydien (moderne), où ils forment la septième mineure et la tierce majeure; en dorien, où ils forment la tierce mineure et la sixte majeure; en phrygien, où ils forment la seconde mineure et la quinte juste; en éolien enfin, où ils forment la seconde mineure et la sixte mineure. Par conséquent, ces deux notes, au lieu de donner l'impression d'un système nouveau, éveillaient plutôt l'idée de systèmes déjà connus et où elles jouaient un rôle plus significatif. Ce n'est pas tout. La quarte du lydien tend vers une sixte majeure comme vers sa résolution naturelle, et la quinte vers une tierce majeure :

En un mot, le système tout entier tendait à se déplacer : il était attiré par l'échelle ionienne à\it. Mais ce ton di'at, considéré comme pouvoir d'attraction, lui aussi appartient à l'échelle de tous les modes qui viennent d'être désignés : c'est la quarte supérieure de la tonique du mixolydien, c'est la septième du dorien, la tierce grave du phrygien, la tierce mineure, à l'aigu, de Téolien (modernes); et comme tous ces modes contiennent l'intervalle fa i^-sii; ou sii{-fa i,, il s'ensuit qu'eux aussi peuvent parlàitement moduler en ionien. La seule différence, c'est que ce qui est possible dans tous ces modes devient, en lydien, une sorte de loi impérieuse : en effet, à la tendance générale, fondée sur des phénomènes d'acoustique, qu'ont tous les modes à moduler sur leur dominante, s'ajoute pour le lydien le besoin de résoudre ses dissonances organiques. Sur ce

second point il n'avait donc, en somme, rien qui n'appai-tînt déjà aux autres échelles modales. Enfin cette modulation en ut, indispensable et comme imposée par sa propre nature, le lydien pouvait l'ell'ectuer sur place par une transformation bien connue, en passant du ^'e/?//s durum a.u s^ en us molle, c'est-à-dire en prenant un si [?. Voilà donc un mode dépourvu d'originalité, victime, pourrait-on dire, d'une intluence qui l'immobilisait et le transformait sur place.

Le lydien, assez dur au point de vue mélodique, était pauvre en ressources, puisqu'il n'enrichit pas d'harmonies nouvelles la série des modes. Et par là s'explique assez bien son exclusion des modes usités. Les intervalles principaux qu'il contient sont sans doute très importants en musique; mais ils se trouvent partout ailleurs et n'arrivent pas à former une gamme indépendante. Déjà, à la fin du XIII* siècle, dans son Lucidarium musicse planœ [Script. de Gerbert, III, p. 110, 111), Marchettus de Padoue constatait que la gamme lydienne avait un si i\ en montant et un si \> en descendant. Et il justifiait cet usage de la manière suivante : « Cum ascendit a fine ad diapente supra quomodocumque, talium prolatio notarum dalcior atque suaçior ad auditum transit, nec non aptior in ore proferentis existit » ; traduction libre : si cette formule ascendante avec un si fc| est « douce » et « facile », c'est précisément parce que le si b, est utile pour la modulation en ut; en descendant, la même raison n'existe plus, et le triton qui apparaît seul peut être évité, per b rotunduni, c'est-à-dire par un si \,. Nous voyons par ce texte que, de très bonne heure, les polyphonistes avaient altéré le lydien. A partir de la Réforme, on n'en trouve plus d'exemple.

Le mixolydien [sol-sol), très usuel aux premiers temps de l'Eglise, fut, dans la suite très négligé : « mixolydius, vulgo septinius dictus,,.. apnd veteres ecclesiasticos in maxinio erat usa... nostra i>ero tempestate prope ignotus », dit Glaréan [Dodekachordon, u, p. 133-134). Glaréan constate avec regret qu'il a été remplacé par le mode ionien et il en donne la raison suivante : « le 6^ mode, (l'ionien ni) avait un mi sur lavant-dernier degré [mi habebat in B clave) ; afin d'éviter cette dureté, nos musiciens ont créé un nouvel ionien qui les a fait tomber dans le 1^ mode ».

Pour comprendre que Glaréan parle d'un mi sur le 7® degré de la çamme d'ut, là où nous plaçons un si, il faut savoir que depuis (Suido d'Arezzo, au lieu de diviser la gamme en tétracordes, comme les Grecs, on la divisait en hexarordes, ou groupes de six notes nommées toujours do, ré, mi, fa, sol, la, quelle que fût la place, sur l'échelle sonore, de cette suite d'intervalles; à côté de cette solmisation, on laissait subsister l'ancien usage de désigner les notes par les lettres de l'alphabet. Ainsi, là où nous disons fa, sol, la, si, do, on disait doublement :

F G A B G D do ré mi fa sol la

Sur le 5° degré (C) de la série, on recommençait à dire do ré mi, etc., et on faisait de même sur le 5» degré du second hexacorde :

do ré mi fa sol la do ré mi fa sol la do ré mi fa sol la F G A B C D

Le premier hexacorde, ayant pour point de départ la note fa, s'appelait, à cause du si b, « hexacordum molle » ; le second, partant de do, s'appelait « hexacordum naturale » ; le 3" (à cause du si !^), « hexacordum durum ». — L'intervalle de triton que nous appelons fa-si t] pouvait donc s'appeler autrefois fa-mi. Ainsi s'explique la règle qui, dans la musique ancienne, proscrivait « fa contre mi ». Pour éviter cet intervalle de 3 tons, on adoucit le mi de 1' « hexacordum durum », on le bémolisa, comme nous le dit Glaréan, et on créa un 6" mode à'ut :

do ré mi fa sol la si b do

qui n'est pas autre chose que le mode mixolydien :

sol la si do ré mi fa sol

Glaréan le déplore, car il est habitué, comme tout le moyen âge, à confondre les tons et les modes. Mais, pour nous, l'inconvénient n'existe pas, un mode pouvant être transposé sur chacun des degrés de l'échelle diatonique, pourvu que l'ordre de ses intervalles soit respecté.

Dans la polyphonie et riiarmouie, à l'époque de la Renaissance, le ton mixolydien se présente sous deux aspects : 1° celui d'une relation étroite, allant jusqu'à la sujétion, avec le ton d'ut.

La relation étroite des deux tons est facile à comprendre. D'abord, les harmonies essentielles et les modulations du mixolydien sont

celles d'ut. La sous-dominante [ut) qui lui sert à construire le pénultième accord de ses cadences n"est autre que la tonique de l'ionien; d'autre part, sur sa propre tonique, se construit un accord qui conduit au ton ionien et le fait désirer. A ce premier point de vue, le mixolydien n'est pas autre chose que lionien transformé, établissant son point de départ sur la dominante au lieu de le fixer sur sa tonique, mais gardant, pour ses modulations et ses harmonies, la même base. Les compositeurs d'autrefois considéraient moins la tonique mixolydienne comme une base que comme un écart du fondement normal.

2° Le mixolydien a été aussi considéré et traité comme fondé sur une gamme autonome et distincte. A ce titre, il module selon la règle ancienne et moderne, à la dominante, de sol à ré (tonique du dorien); là, il ne trouve pas, comme la gamme moderne, un mode majeur, mais un mode mineur. Les deux caractéristiques, 5it] et /àti, sont également essentielles en dorien et en mixolydien; et cette communauté d'éléments fondamentaux crée entre les deux tons une connexion plus significative qu'entre une de nos gammes et sa dominante, car au lieu d'associer deux modes majeurs, elle associe un majeur et un mineur.

Parfois, au lieu d'aller chercher le dorien une quinte au-dessus, le mixolydien l'organise chez soi, dans sa propre gamme, en se bornant à bémoliser le si. C'est le dorien transposé dans ce qu'on appelait le genus molle. — Considéré dans sa sujétion à l'égard de l'ionien, le mixolydien apparaissait comme un simple reflet, un ajout, un dérivé; il manquait de précision énergique et originale : le dorien lui donne la force et la gravité qui lui manquaient, sedatam gravitaiem, dit Glaréan. Nous comprenons aussi pourquoi l'ionien ne fait presque jamais sa première modulation en mixolydien : ce ne serait pas un changement réel, puisqu'on retomberait dans les mêmes intervalles et les mêmes accords.

Le mode construit sur l'échelle diatonique si-si est le plus déprécié. Dans l'antiquité, il n'est représenté par aucune composition qui soit parvenue jusqu'à nous; dans le chant liturgique du moyen âge, il ne figurait qu'à l'état incomplet ou sous une sorte de déguisement : plus tard, les théoriciens de l'harmonie le frappèrent d'une sorte de discrédit. Il doit cette défaveur à un fait qui répugnait à la musique d'autrefois fondée sur l'usage des consonances pures. L'échelle si-si a deux intervalles faux : sib^-fàii ,

quinte trop petite, et par conséquent une quarte complémentaire trop grande, fa-si ^

Comme on a pu le remarquer déjà, le mineur domine dans le système purement diatonique. Un seul mode, dont il nous reste à parler, fait exception.

C'est au xvi' siècle qu'apparaît pour la première fois, avec droit de cité dans la théorie, notre mode majeur utut. Ce mode qu'Ambros met dans la catégorie des choses que l'on sait d'instinct {quod natura ornnia animalia docuit, comme on disait en droit romain), ce mode que Rameau appelait « le premier jet de la nature » et qui a été considéré comme le fondement de tout système musical, est en réalité le dernier venu. Celui qui l'a introduit dans l'enseignement musical et que nous avons cité si souvent déjà, est le savant humaniste, professeur à Bâle, ami d'Erasme, et dont le nom latinisé fut Henricus Loritus. L'épithète Glareanus, indiquant sa ville natale, sert habituellement à le désigner. Il est l'auteur d'un ouvrage révolutionnaire qui parut en 1517 et qui est intitulé : Dodekachordon {les iS modes). Bien avant lui, les compositeurs l'avaient employé (par ex. Claudin de Sermisy, dans la chanson Hau, hau, le hoijs. Prions à Dieu le roy des roijs! publiée par Attaingnant, recueil de 1529); mais c'est Glaréan qui en fut le théoricien. L'innovation de Glaréan a consisté, comme l'indique le titre de son livre, à porter à 12 le nombre des modes qui n'était que de 8; et parmi les 4 qu'il a ajoutés, se trouve précisément ce que nous appelons aujourd'hui notre mode majeur à' ut.

Voici un résumé de la doctrine de Glaréan. Elle comprend une analyse théorique et deux observations.

a) Il y a sept notes dans la gamme diatonique à'ut à ut. Sur chacune de ces notes, prise comme point de départ (sans accidents), nous pouvons instituer une gamme nouvelle ayant une quinte suivie d'une quarte; cela nous fera sept modes. Si nous accompagnons chacun d'eux d'un mode accessoire, « phigal )>, formé de la même quinte, mais précédée, au lieu d'être suivie, de la quarte qui est la 2* partie de l'octave, nous aurons en tout 14 modes. En réalité, il n'y en a que 12 possibles. Cela tient à ce que l'octave si-si ne peut recevoir que la division « arithmé-

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tique » si-mi, et non la division « harmonique » si-fa^ ce dernier intervalle n'étant pas une quinte juste. Le plagal de si-si est impossible pour la même raison : il introduirait dans l'octave une quinte diminuée [si-fa), plus un triton {fa-si) très désagréable à l'oreille.

Il y a donc 12 modes possibles, sans plus.

Cependant, l'Eglise (ainsi raisonne Glaréan) n'en admet que huit :

authentiques plagaux