V. Lydien : fa-[do)-fa. VI. Hypolydien : do-[fa)-do

VII. Mixolydien : sol-[ré)-sol. VIII. Hypomixolydien : ré-{soi)-ré.

Il y a là une double lacune; il manque le mode authentique Ia-[m.ï)-la avec son plagal mi-{la)-mi, et le mode aulhentique do-[sol)-do, avec son plagal sol~{do)-sol. — Ionien sera le nom du mode do-[sol)-do.

b) L'observation de Glaréan est double. Il constate : 1° que le mode à\it à ut, baptisé par lui mode ionien, est tics aimé, et déjà passé dans la pratique, en dépit des théoriciens; 2" que l'on triche avec lui, au lieu de reconnaître franchement ses droits à l'existence, — si bien qu'il faut régulariser cette situation.

1° Modus ionicus, divisus harmonicas, ideoque in hac classe princeps, omnium modorum usitatissimus sed nostra xtate exulans... — « Le mode ionien, divisé harmoniquement et le premier de cette série, est le plus usité de tous, mais se trouve aujourd'hui exilé de sa vraie place ». Glaréan arrive presque, comme le fera Zarlino en 1558, à considérer le mode à'ut comme le premier. Il continue : ... Hic modus saltationihus aptissimus ; quem plerœque Europse regiones quas nos vidimus adhuc in frequenti habent usu. Apud \-eteres ecclesiasticos perraro ad hune moduni cantilenam reperias. At a proximis quadringentis, ut opinor, annis, apud Ecclesise cantores ita adamatur, ut multas Lydii cantilenas... in hune modum mutaverint, suavitate ac lenocinio illecti. — « Ce mode est très favorable à la danse ; la plupart des pays de l'Europe que j'ai vus en font un fréquent usage. Dans les anciens chants liturgiques, il est très rare de trouver une cantilène où il soit employé; mais depuis quatre siècles, les chanteurs de l'Église eux-mêmes ont transposé beaucoup de chants lydiens dans ce mode, tant ils ont été séduits, j'imagine, par sa douceur et par son charme. »

2' On a l'habitude de transposer un lydien [fa-fa] en ionien, c'est- CoMBARiEu. — Musique. 30

à-dire de transformer si '"^ en si b, de façon à obtenir entre le 3' et le 4" degré un intervalle de 1/2 ton comme celui de mi-fa : c'est tricher, c'est dénaturer un mode [torquere), pour le faire servir à un usage qui lui est étranger! Glaréan s'élève très vivement contre l'habitude des transpositions, surtout celles qui ont lieu à la quinte. On s'imagine, dit-il, qu'en transportant le mode ionien [ut) à la quinte supérieure [sol), on ne change rien :

do ré mi fa sul..

sol la si do ré...

c'est une erreur complète, comme on peut s'en apercevoir en prolongeant cette suite :

sol la si do ré mi fa sol

On est obligé de diéser le fa, pour que le demi-ton reste à sa place normale. Tout cela est excessif (/flscjV/a).

« Diatessaron répugnât. La quarte s'oppose » (à l'identité des deux échelles modales). Cette manie qu'on a de traiter tous les lydiens [fa-fa avec si f) et hypolydiens [ut-ut avec si h) comme si c'étaient des ioniens et des hypo-ioniens — manie qui semble avoir tourné à l'état de <( conspiration » — n'aboutit qu'à des chants faussés [tortos cantus), surtout en ce qui concerne les graduels. Il est vraiment fâcheux que l'on transpose un mode, au risque de tout déranger, pour une seule note : « Ecclesiastici sane in iransponendis cantilenis immodica utuntur licentia...; quid necesse est, propter unam alteramve fîctam voculam totum transponi cantum? >> Laissons chaque chose à sa place; et, au lieu d'aller chercher l'ionien hors de chez lui, et de prendre des mesures violentes pour l'évoquer quand il est absent, sachons le reconnaître et. l'apprécier là où il est.

Telle est la doctrine de Glaréan, à la suite de laquelle notre mode majeur d'uf a fait son apparition dans la musique. L'innovation a été, en somme, plus formelle que réelle, puisque l'usage avait devancé la théorie, selon la règle habituelle. Pour résumer par un dernier mot ce que dit Glaréan, je comparerais volontiers ce mode d^ut à un personnage qui était depuis longtemps répandu dans le monde, mais sous un déguisement, et qui s'en est dépouillé à partir de I5't7, pour paraître désormais avec sa vraie nature, et s'installer chez lui au lieu de vivre chez les autres. Brillante a été sa fortune, depuis cette date! Dans la dernière moitié du xvi° siècle, nous voyons tous les anciens modes se partager en deux groupes (cette observation ne vise pas l'art populaire) : les uns s'absorbent dans le mode « majeur », les autres dans le mode <( mineur ». (C'est un phénomène analogue à celui qui s'était produit, au moyen âge, pendant la longue transition du latin au français : substitution, à tous les cas de la déclinaison latine, de deux cas : le cas sujet et le cas complément.)

Tels sont les cadres dans lesquels s'est jbué le génie ou l'adresse des compositeurs de la Renaissance, et, en particulier, l'art à la fois archaïque et très moderne des chansonniers français. On remarquera une divergence assez singulière dans l'évolution des arts : la musique commence à abandonner les modes antiques purs juste au moment où l'architecture, après avoir eu des commencements tout différents, adopte, pour ne plus les abandonner, des styles à dénomination hellénique.

La chanson (polyphonique) fait subir au plan général de l'œuvre musicale une altération du même genre que celle des modes. Elle ne rompt pas brusquement avec le passé, qui lui lègue les plus précieuses conquêtes; mais elle assouplit, diversifie, allège une doctrine d'école que l'enivrement produit par quelques découvertes fécondes avait rendue tyrannique, étroite, pédantesque. Elle supplante le rondeau et la ballade qui, depuis le xiii* siècle, étaient les formes les plus en faveur, et croit qu'il v a mieux à faire, pour le musicien, que de construire des canons énigmatiques. Elle veut plaire et se rapprocher de la nature. Le contrepoint est toujours sa ressource principale, et elle aime assez souvent a étager l'entrée des voix par imitations successives, comme pour une pièce de caractère religieux; elle écrit d'abord à trois ou à quatre, puis à cinq, quelquefois à six et jusqu'à huit parties : mais les habitudes du style canonique ou fugué s'allient h un sentiment de l'harmonie qui, au système des mélodies parallèles et superposées, substitue, à l'occasion, celui des accords construits dans le sens vertical jusqu'au moment où l'air de cour et l'air d'opéra triompheront. Elle se préoccupe du sujet à traiter, du sentiment et de la pensée à exprimer. Elle est encore jeune, et, si elle possède la grande technique, elle ignore ce qu'on pourrait appeler les petits artifices; elle n'a pas toujours de plan tonal et module parfois avec gaucherie; elle ne s'attache pas à arrondir et à distinguer nettement les périodes, à obtenir le relief des idées par le contraste des mélodies, des rvthmes et des mouvements; et l'art du développement lui est encore étranger. Elle ne précise aucune de ces nuances d'exécution auxquelles beaucoup de compositeurs modernes attachent une

importance extrême, comme si elles devaient venir en aide à la pauvreté de la pensée; pour plaire, elle ne compte que sur elle-même : elle a une probité de facture, un sérieux, un désir de réaliser la beauté, une grâce, qui permettent certainement de dire qu'au xvi* siècle, la musique n'a pas produit seulement des œuvres aussi abondantes que la poésie, mais s'est élevée à la même hauteur.

Quant aux poésies, dont le caractère détermine celui de la musique, elles ne sont pas toujours des chefs d'oeuvre, comme il est naturel dans une production aussi touffue; mais elles fournissaient, par leur diversité, une excellente matière au sentiment et à l'imagination des compositeurs. Elles sont tour à tour narratives, lyriques, populaires, personnelles, douloureuses, boulFonnes, descriptives, galantes. L'amour en est le sujet ordinaire; il y parle un langage subtil, maniéré, plein de ce que M, Riemann appelle Pikanterien, Frivolitàlen (ou encore : amusant pointirten Nichtigkeiten), ce qui n'était pas pour déplaire aux Italiens, et ce qui ne laissa jamais d'étonner un peu, tout en les séduisant, les « néerlandais » et les allemands; mais cette forme « courtoise », représentative d'un certain esprit français, est l'expression de sentiments qui, à toutes les époques de la période moderne, ont alimenté la poésie et la musique, et sans lesquels, en dehors des liturgies religieuses, il n'y a pas d'art possible. Au surplus, il faut songer que les vers du xix* siècle sur lesquels nos compositeurs ont écrit leurs mélodies les plus célèbres, ne sont pas moins ingénieux, moins « littéraires » et artificiels que ceux de la Renaissance.

La chanson ainsi conçue est une création originale de l'esprit français et a brillamment contribué à vulgariser notre langue en Europe. Elle a continué le rayonnement de l'art des troubadours et des trouvères, celui de VArs antiqua du xiii^ siècle. Elle a fait école et constitué un genre international. Les musiciens flamands et néerlandais francisaient leurs noms, comme plus tard les savants germaniques le latinisèrent. On a dit que c'est après l'année 1525, au moment des premières publications d'Attaingnant, que la chanson avait surtout exercé son influence, et que les recueils de a frottoles », sorte de

« chansons » ayant précédé le madrigal, à Mantoue, Vérone, Modène, Padoue, Venise, publiés par Petrucci de 1504 à 1508, montrent que l'Italie avait déjà fait, au XV® siècle, une réaction contre l'art sec et abstrait du moyen âge. Les faits ainsi allégués (même si on se borne à ceux-là) ne sauraient enlever à la France ses titres d'antériorité. Attaingnant a publié en 1528 et 1529 des chansons qui sont « nouvellement imprimées », mais dont beaucoup sont anciennes; et un témoignage en faveur de la grande vogue de la chanson française dans les Flandres, les Pays-Bas et en Italie, se trouve dans les publications de Petrucci lui-même, dès le seuil du xvi^ siècle, avant 1504.

Ottaviano Petrucci (1466-1539), qui a eu le mérite d'appliquer à rimpression de la musique figurée les caractères typographiques employés avant lui par Hahn pour le missel romain (1474) et par Retser (en 1481), est l'auteur du répertoire Harmonica musices Odhecaton (Venise, 15 mai 1501), dont deux exemplaires existent seulement, l'un à Bologne, l'autre à Trévise. La seconde édition est du 25 mai 1504 et contient deux autres recueils de chants parus en 1502 et 1503. Il en subsiste un exemplaire unique, à la Bibl. du Conservatoire de Paris. L'ensemble comprend 94 chansons à 3 parties et 222 à 4, plus un certain nombre de motets. Voici les titres de quelques œuvres, indiquant assez, à eux seuls, la vogue internationale de la musique française : Vénus, tu m'as pris, à 3 voix. Mon mari ma de/famée, a 4, Dung aultre amer, à 4, Les trois filles de Paris, à 4, par Jean de Orto (qui en 1484-1494 fut maître chanteur de la chapelle papale et qui, en 1505, était à la cour de Philippe le Beau, en Bourgogne); Adieu mes amours, à 4, Baisez moi, id.. En l'omhre d'un bissonet, id.. Madame, hélas, à 4 (plus huit autres chansons françaises), de JosQuiN ; La regrettée, à 3, Amour, amour, à 4, Allez, regrets, à 4, de Hayne van Ghizeghem; Tant que nostre argent durra, à 4, J'aj pris amours, id., Cela sans plus, id., de Jacob Obrecht; Por quoy non, à 4, Tous les regrets, id.. Fors seulement et Ce n'est pas, id., de Pierre de la Rue; Dieu, quel mariage, Corps digne, LMutrier qui passa, Je ne demande aultre de gre, Je suis ami du forier. Le serviteur, J'ai pris amours tout au rebours. Maintes femmes (en canon), à 4, d'ANToiNE Blsnois; Chanter ne puis, Garissez-moi, Le grand désir. Maie bouche. Le corps. Tant ha bon œuil, à 3, Mon père m'a donné mari. Nous sommes de l'ordre saint babuyn, Une plaisante fillette. Un franc archier, Vostre bargerenette, à 4, de Loiset Compère; Fors seulement, à 4, de Gilles Reingot; De tous biens, Joli amours, Se jaj requis, Vostre à jamais, à 3, de Joannes Ghiselin; Belle sur toutes. L'heure est venue, Royne de fleurs, L'home banni, à 3 (plus 12 autres ckansons françaises), d'ALEx. Agricola; Une maîtresse, Je despite tous, En amour que cognoist, à 3, d'ANTON

Brumel; Hélas! je suis mary, à 3, Par ung jour de matinée, à 4, d Heinrich Isa.a.g; Prennez sur moi (fugue), Malor me bat, Ma bouche rit, à 3, Je naj deuil. Petite camusette, à 4, d'OKECHEM, Hélas! à 3, de Jean Tingtoris (maître de chapelle de Ferdinand d'Aragon, à Naples, en 1511); S'il vous plaisait, à 4, de Régis (magister puerorum, en 1463, à la cathédrale d'Anvers); Hélas! que pourra, à 4, de Ca.ron; Amours me trotet sur la pance, à 4, de Loukdots ; Gentil galans de gerra, De tous biens plaine, à 4, de Crispin de Stappen; D'amer ie me veu^ 'nlremetre, à 4, de Joaknes Fortuila; La fleur de beaulté. Faut-il qut, heur soY, à 4, de J. Martini ; Fors seulement, à 4, de Gilles Rfingot; Brunette, Hélas! ce n^ est pas, Jay pris mon bourdon. Je suis d'Alemagne, Porquoy je ne puis dire. Serviteur soye, à 4, Ha traître amours! à 3, de Joan. Stokhem; Hélas! hélas! hélas! à 3, de Ninot; Le serviteur, à 3, de Haucart; De tous biens, à 3, de Bourdon, etc. (Le recueil contient aussi des œuvres de Vincinet, de Wilder, Tadinghem, Bulkyn, Craen, Mathurin, Vaqueras, etc. Les pièces religieuses voisinent avec les pièces galantes).

Au cours du XVI* siècle, nous allons voir ce genre de composition arriver à une faveur singulière; l'influence italienne s'ajoutera ensuite à l'influence française pour faire rayonner l'art français sur l'art anglo-saxon.

Bibliographie.

Sur les modes à l'époque de la Renaissance : Peter Mortimer, Der Choralgesang zur Zeit der Reformation (Berlin, chez G. Reimer, 1821-23, souvent confus, mais excellent); A. B. Marx, Die Lehre von der musikalisclien Komposition (1837-47, 4 vol.; dans l'édition remaniée par Hugo Reimann, Leipzig, chez Breitkopf, 1903, v. t. II, p. 396-433); G. TON Wm- TERFELD, Joh. Gabrleli und sein Zeitalter (Berlin, 1834, t. I, 1" partie, ch. V, p. /3-108).

Sur Ottaviano dei Petrucci et ses publications relatives aux chansons françaises et italiennes, aussi bien qu'aux motets et aux messes (de Josquin Desprès, de Mouton, de Févin, etc.), cf. Anton Schmid, O. dei P. da Fassombrone, der Erfinder des Musiknotendrucks, etc. (1845); D. AuG. Vernarecgi, O. de P. (2" édit. 1882), et l'opuscule de Weckerlin (1885). — Pour la bibliographie de la chanson française à l'époque de la Renaissance, voir lo chapitre suivant.