CHAPITRE XXVIII LES MADRIGALISTES ITALIENS

Les genres de composition profane; caractères généraux du madrigal,— .Influence de l'art étranger; les compositeurs français et néerlandais en Italie : Verdelet, Willaert, Arcadet. — Compositeurs d'oi'igine purement italienne. — Le madrigal jusqu'en 1555. — Réapparition du genre chromatique. — Palestrina; ses successeurs et ceux de "Willaert. — Rayonnement de l'Italie musicale. — Cosmopolitisme des recueils de madrigaux en Allemagne et en Angleterre.

Nous allons retrouver la chanson française en Italie, où elle a presque autant de vogue que son frère, le madrigal.

C'est surtout chez les compositeurs du Nord que, durant les derniers siècles du moyen âge, la polyphonie vocale a été cultivée. Les Italiens, dans leur musique profane, montrèrent un esprit un peu spécial. Pour des raisons nombreuses qui tiennent au caractère de la race et aux circonstances de son développement, au goût de l'individualisme, à la richesse de l'art populaire, a la nature d'une foi religieuse qui, voyant les choses un peu du dehors, considérait certaines formes comme réservées à l'Eglise, les Italiens ont préféré avec assez de persistance, aux déploiements a cappella, la monodie accompagnée (avec le luth); et alors même que, sous l'influence des modes étrangères, ils écrivirent des chœurs en contrepoint purement vocal, le principe monodique resta souvent reconnaissable dans les formes nouvelles de leurs ouvrages. Donnons d'abord quelques définitions.

En Italie, les genres profanes, dont les premiers apparaissent sur la limite indécise de l'art populaire et de

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l'jirt savant, sont la frottole, le strambotto, la villanella, la canzone, le madrigal. YjZ. frottole, qui se rattache h l'ancienne ballade (air de danse avec refrain), est une composition très simple où l'on peut reconnaître la forme tripartite, la répétition de la première phrase et la coda de la dernière encadrant la partie du milieu. Le contrepoint note contre note y est assez grossier; des quatre parties, le superius seul semble avoir été chanté, les voix faisant bloc d'accompagnement et d'harmonie au-dessous de lui. II est probable que les Italiens auraient vu avec déplaisir un air populaire traité — ou maltraité — à la façon des musiciens néerlandais. Les mélodies sont syllabiques, sauf dans les clausules où elles s'agrémentent de quelques mélismes. Quand on voit le bassus faire, pour finir, un saut d'octave, il est difficile de songer h une exécution vocale.

Les œuvres des frottolistes se trouvent dans les recueils un peu disparates de Petrucci (livres I-IV, 1504; livres V et VI, 1505; livres VII et VIII. 1507; IX, 1508, contenant 581 pièces italiennes à 3 et 4 voix). Les compositeurs les plus importants sont Marco Gara, qui, dans sa ville natale, de 1495 à 1525, fut très en faveur à la cour de Gonzague de Mantoue, et Bartolommeo Tromboncino. Ces recueils contiennent aussi quelques spécimens du genre qui représente l'ancienne chanson italienne aux xive-xv^ siècles, le strambotto ou rispetto d^amore, formé de deux phrases qui se répètent 4 fois de façon à couvrir un texte littéraire de 8 vers, et où l'accompagnement instrumental est continu. La villanella (correspondant, sous la forme primitive populaire, et au vaudeville français et au Gassenhawerlin allemand), à partir de 1560, remplace l'ancienne villota; elle est écrite, au xvi« siècle, en contrepoint note contre note, formant suite d'accords consonants : elle ne se distinguera guère du madrigal que par le comique très libre des paroles. Ge genre, sans faire école, a eu une certaine influence en Allemagne et en France.

Le madrigal, genre traditionnel, créé d'abord par les poètes et arrivé à son apogée au xvi* siècle, est une composition sur un sujet profane (pastoral ou sentimental), écrite pour voix seules, harmoniquement ou en contrepoint très artistique; il tend à donner un équivalent musical aux poèmes de Pétrarque et de Boccace. La canzone (dont le sens n'a jamais été très précis, surtout à la fin du xvi* siècle) désigne une forme plus populaire, où le contrepoint ignore les imitations savantes et emploie volontiers la marche

note contre note. Enfin les canzone francesi sont, pour l*^s Italiens de la Renaissance, des œuvres qui, écrites dans le style de l'école de Jannequin, ont la vive allure, l'agrément poussé parfois jusqu'à la gaudriole, cet attrait romanesque et plaisant qui, à tort ou h raison, passaient pour représenter l'esprit français.

Le madrigal italien a eu presque autant de rayonnement international que la chanson française. Il a séduit les compositeurs des Pays-Bas, et leur a même imposé, par une sorte de compromis, certaines modifications techniques (exclusion du cantus firmus ou chant donné, abandon de l'écriture purement fuguée). En France, la poésie madrigalesque fut cultivée pour la première fois par Melin de Saint-Gelais; en Allemagne, elle fut introduite par le beau-frère du grand Schiitz, le théologien-musicien de Leipzig, ZiEGLER, qui dit en parlant du genre : « En ce qui concerne la forme de ces madrigaux... il n'est pas de poème qui use d'une plus grande liberté ».

Pour ce texte de Caspar Zieglek, important puisqu'il donne une déGnition du genre, voici l'indication exacte de la source ". Von den Madrigalen einer sckônen und zur Musik bequemesten Art Verse, wie sie nach der Italianer Manier in unserer deutschen Sprache auszuarbeiten, nebst etlichen Exemplen (Leipzig, Verlag Christian Kirchner, 1653).

Le texte du madrigal est formé d'un certain nombre de strophes libres, sans règle pour la distribution des rimes, ayant de 5 à 16 vers inégaux, formés chacun de 7 (rarement 5) à 11 syllabes. La même liberté règne dans le choix des sujets traités et dans les modalités de l'écriture musicale. Musicalement, le madrigal permet d'étudier toutes les nouveautés du XVI^ siècle : dissolution prof^ressive des anciens modes diatoniques, libre emploi des dissonances, hardiesses du chromatisme, Parlois, il laisse la même impression que les œuvres religieuses, et on ne saurait s'en étonner : la technique était la même, et depuis longtemps la composition de messes sur des thèmes populaires avait mêlé le profane et le sacré. En somme, le madrigal a été le lieu d'élaboration d'un grand nombre de progrès : il a accentué, par son influence, la transformation

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de la musique d'Église; un de ses points d'aboulisscnicnt sera le chœur d'opéra.

Les œuvres représentant les divers genres qui viennent d'être indiqués sont, comme en France, extrêmement nombreuses. Ainsi que dans les autres pays, c'est par séries de « livres » qu'ont lieu les publications. Leurs titres aimables et ingénieux montrent que le madrigal était goûté avec passion — autant que le sera plus tard l'opéra — et qu'il attirait à soi toute l'activité musicale non dépensée autour des autels. C'est là que les besoins purement humains de l'esprit et du cœur trouvent leur libre satisfaction et que se fait la réconciliation des doctrines d'école avec la vie et l'expression de la vie. Les répertoires sont d'autant plus considérables que, sous l'impulsion initiale de la France et des Pays-Bas, le genre a créé une sorte de musique internationale; il a conquis peu à peu la majorité des pays d'Europe, comme autrefois le chant grégorien. Déjà les premiers recueils de Petrucci réunissaient des compositeurs français, néerlandais, allemands, espagnols, italiens (les Anglais seuls manquent à la collection); il en est à peu près de même de tous les recueils suivants. Alors même qu'un grand nom est en vedette dans les titres, quelques pièces exotiques sont ajoutées et maintiennent le caractère cosmopolite du florilège. Pour que les peuples commencent à se pénétrer, il a suffi de quelques chansons qui, affranchies des dogmes du moyen âge, exprimaient des sentiments universels et réalisaient dans cette expression un certain concept de la beauté. A Venise, on imprime des Canzone francesi; à Nuremberg, on publie des chansons d'Italie, des « Fleurs du jardin musical italien ». 11 y

a un Giardino novo varii flori musicali, qui est l'œuvre

de l'organiste danois Borchgrevinck et qui est daté de « Copenhaven » (imprimerie Waltkirch, 1605). Pour la musique, il n'y avait alors que trois langues dignes de] porter des mélodies : l'italien, le français (et le latin).

Sans doute, il existe un certain nombre de madrigaux en d'autres | langues; mais c'est une exception, comme ce recueil original : « Het iersle musyck boexken » (Anvers, 1551), ou : « Een duytsch Musyck Boeck... Liedekens met IV, V, VI, partijen, nu ghecomponeert bij diversche excellente Meesters, seer lustich », etc. (Anvers, chez Jan

Bellère, 1572) : idiome derrière lequel on voit, comme par transparence, la langue allemande et, derrière celle-ci, quelques rayons de l'esprit latin.

Le grand foyer de production qui, comme Paris, a son rayonnement universel, c'est Venise, avec les deux grands éditeurs qui continuent Petrucci : Ottaviano ScoTTo (auquel succéda, en 1539, son fils Girolamo) et Antonio Gardano (imprimeur de 1537 à 1574). Tous V\A '"^ ,-:i, deux furent des musiciens italiens pénétrés de l'influence française. Gardano, compositeur, a publié en 1538 Venticinque Canzone francesi a quatre de Clément Jannequin, et, en 1564, un « Primo libro de Canzoni francesi a due poci » qui contient vingt-trois chansons de Gardano luimême (plus 3 de Claudin, 2 de Heurteur et de Pelletier). Moins célèbres sont Luca Ant. Junta, qui imprima à Venise depuis 1494; son parent (?) .Iacopo Junta, éditeur à Rome depuis 1518, et M. Valerio da Bressa.

1° Les éléments étrangers dans les recueils de madrigaux italiens.— Dans une première période précédant l'apparition de Palestrina, des Gabrieli, de Marenzio, de Merulo, et qu'on peut étendre à 1581, les chansonniers et madrigalistes les plus abondamment représentés dans les recueils italiens sont des étrangers : Verdelot, Arcadet, W^illaert, au premier rang,

Verdelot est un Flamand qui a vécu à Florence et à Venise. Dans les recueils de chansons et de madrigaux publiés jusqu'en 1550, il a une place prépondérante et règne pour ainsi dire en souverain de la mode. Il figure d'abord avec une seule pièce [Tribulatio et Angustia, à 4 voix) dans le recueil de Junka (Venise, 1526) : Fior de motetti e Canzone novi composti, puis, avec huit compositions, dans le recueil de madrigaux à 3 et 6 voix publié à Rome en 1533 : Madrigali noi'i di diversi eccellentissimi musici (M. Valerio da Bressa). Il est en compagnie de compositeurs qui, sauf Festa et Clément Jannequin, sont obscurs; mais en Italie on pousse volontiers les épithètes flatteuses au superlatif. En 1537, Scotto publia trois livres de ses madrigaux. Dans le premier, Verdelot règne seul, avec des pièces à 4 voix; dans le second, il y a 14 compositions de lui, avec 5 d'Adriano

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(Wlllaert) et 3 de Festa ; dans le troisième, il est représenté par huit pièces ; à côté du sien, paraissent les noms de Festa et d'Arcadet. Son nom sert de titre, bien qu'il n'occupe que la moitié du livre, au recueil de 1538, Madrigali di Verdelotto, publié encore à Venise; en 1540, on donne Tuld li Madrigali di Verdelotto (réunion, par Scotto, des livres I et 11, 41 madrigaux, avec quelques nouveautés de « Messer Adriano »). L'édition fut remaniée en 1556, et refaite en 1566, comme début pour son nouveau métier d'imprimeur, par le célèbre organiste-compositeur, Claudio Merulo. Il faut croire que sa réputation acquit des forces en avançant, car en 1541 parut à Venise, chez Gardano, un recueil avec ce titre : Verdelot, la piii divina et piii bella musica che se çidisse giamai delll presenli madrigali, a sei çoci (rééditions du même en 1546 et 1561). A partir de cette date, l'astre décline un peu. En somme, ou connaît de lui : trois livres de madrigaux à quatre voix, quatre livres à cinq, et deux à six.

La construction que Verdelot affectionne semble avoir dû son succès plus à son caractère de « nouveauté » qu'à sa conformité avec le génie des Italiens : en un mineur fortement accusé, et un contrepoint non exempt de dissonances, les voix font leur entrée successivement, en imitations canoniques savamment groupées. Ainsi, dans le madrigal (voir ci-dessous page 510) tiré du recueil de 1540 qui fait autant de part aux étrangers qu'aux Italiens (Le Datte ed eccellenti composizioni dei madrigali, etc., Venise, chez Scotto, puis Gardane).

On y trouve l'emploi de deux procédés juxtaposés : la voix V est imitée, à partir de la 4* mesure, par la voix II, et la IV* par la 1II«, comme s'il devait y avoir deux canons dont l'un envelopperait l'autre; mais, dès la 3* mesure, les imitations cessent d'être rigoureuses, et le style est assez libre. Dans le madrigal Qaani ahi lasso 'l morir saria men forte (même recueil), le ténor débute seul; à la 2® mesure, il est imité à l'unisson par la 4^ voix (notée en clé à^ut 4^ ligne), qui, à la mesure 6, resserre et abrège le thème pour que les deux parties puissent conclure sur la dernière syllabe du vers. Le bassus se borne à un rôle d'accompagnement, tandis que le superius et l'alto se taisent. A la fin de

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la 8* mesure, les quatre voix supérieures exposent le second vers (le bassus se taisant), mais par émission simultanée, sauf une légère avance de l'alto, et il n'y a plus trace d'imitation. Dans la suite, reparaît cette alternance du style fugué libre et de l'harmonie, qui correspond à ce que serait, dans l'orchestre moderne, celle de deux groupes d'instruments. Les deux pièces sont écrites dans la gamme de sol avec si b, transposition du mode dorien.

Adhian Willaert est, avec Yerdelot, le représentant le plus brillant de ce compromis.

Dans ses grandes compositions à 5 voix, les madrigaux Quai dolcezza giammai di canto di Sirena, et Quanto piit m'arde e piîi s^accendUl foco, insérés dans le même recueil, on trouve les mêmes caractères, qui paraissent résulter d'une combinaison heureuse des habitudes de l'esprit du Nord et de celles de l'esprit italien. •

Willaert, qui a joué en Italie un rôle si considérable, et créé à Venise une école si importante dont nous aurons à parler plus loin, fut, entre l'art du Nord et l'Italie, un glorieux agent de transmission. Il était l'élève d'un contrepointiste pur, rompu à toutes les difficultés du métier, Jean Mouton (surnom de Jean de Hollingue, né près de Metz, mort en 1522 à Saint-Quentin), qui a écrit des chansons françaises à 4, 5 et 6 voix, sur des paroles galantes (et même obscènes; v. le recueil de J. Moderne, 1559). Cependant, il écrivit surtout pour l'Église; sa messe à 4 sur le thème : Dites-moy toultes vos pensées est publiée dans le Liber XV missarum d'ANTiQuus, 1516. On a de Mouton un très beau canon à 8 voix, Nesciens mater (reproduit par Glaréan, par Mouton et Neuberg dans leur Thésaurus de 1564), considéré comme un chef-d'œuvre du genre, mais de valeur toute technique et abstraite. Mouton était lui-même élève de Josquin. Il fut maître de chapelle de Louis XII et de François I*"", chanoine à Thérouanne, puis à Saint-Quentin. F'ormé à cette école, Willaert entra dans l'atmosphère italienne, sur laquelle il agit, et qui agit sur lui. En 1516, il est à Rome; dans les Archives du Vatican, les deux manuscrits 46 et 16, tous deux antérieurs à 1521, contiennent d'importantes pièces de lui, ce qui fait penser qu'il est né avant 1500. j De Rome, il alla à Ferrare; eu 1527, il fui maître de chapelle à Saint- Marc : il se fixa à Venise, où il mourut en 1562.

Dans les recueils de 1537, 1538, 1539, 1540, consacrés spécialement a Verdelot, Willaert figure, tantôt avec cinq l^iadrigaux, tantôt avec huit, comme pour donner à la publi- 'cation l'appui de sa liante autorité. Les Canzoni Villa-

nesclie alla Napolitana de 1545 (Venise, Gardane) contiennent dix pièces de lui; et il est rare que les recueils suivants ne se fassent pas honneur de quelques belles compositions d' « Adriano ». Comme son prénom, sa musique est légèrement italianisée; elle se rattache h ce qu'on a appelé le « nouveau madrigal », caractérisé par le libre traitement des gammes diatoniques et des modulations, l'emploi des valeurs de petite durée, le rejet des cadences stéréotypées.

La B. N. de Paris (Réserve F""' 197) possède un important fragment de l'œuvre de Willaert publiée à Paris : Ginquiesme livre de chansons composées à troys parties par M. Adrian Willart (sic) nouvellement itnprimé en troys volumes à Paris, de l'imprimerie df Adrian le Roy et Robert Ballard, imprimeurs du Roy, rue S. Jean de Beauvais à l'enseigne Sainte-Geneviève, 1560, avec privilège du Roy pour dix ans, (petit in-4°, oblong, format de poche, 20 p.). Ce document, fragmentaire comme ceux que possède la B. N. pour les recueils de 1542, 1544 et 1546, n'a plus qu'une importance : il nous montre qu'en 1560, Willaert était célèbre en France comme en Italie.

Jacob Arcadet, (souvent désigné par le prénom Jachet), que nous avons déjà rencontré en France, est, comme Willaert et Verdelot, au premier rang des madrigalistes; jusqu'à la fin du xvi* siècle, aucune gloire nationale ou venue de l'étranger n'est supérieure, en Italie, à la sienne. Il figure dans tous les recueils d' a excellentissimi » : de 1539 à 1654, son premier livre de madrigaux fut réédité jusqu'à trente et une fois! Il écrit habituellement à 4 voix, quelquefois à 5 (type : Il bianco e dolce cigno), rarement à 3 ou 6. Il y a de lui quelques pièces {^Chi pvô fiso mirar la donna mia (1539, Scotto), Amanti tntt' il bel cheçoi ^edete, id.) qui sont écrites pour 4 voix égales. M. Hugo Riemann a transcrit, en le reconstituant pour la détermination et l'alternance des mesures, le curieux madrigal II ciel che rado virtii tanta niosira, d'une allure vive et enjouée, où se combinent des formes d'origines diverses : l'air de danse, rappelant çà et là certaines pièces de Gervaise; une construction fuguée où les voix s'imitent deux à deux, mais sans qu'il y ait canon rigoureux; le mode phrygien transposé en ré avec mi\) et si b, puis apparition de /àft; des harmonies plagales et toujours consonantes, sauf de rares disso-