LES MADRIGALISTES ITAL ENS RI
nances passagères; des mélodies syllabiques, avec de brefsmélismes sur la rime du vers : le tout agréable à l'oreille, li une couleur et d'un mouvement qu'on retrouve dans la chanson française.
Un autre néerlandais, peut-être élève de Willaert, qui, à Venise,, a cultivé la chanson française, est Jachet Buus (désigné parfois soùs le nom de Jacoh de Paiis) qui, en 1541, était second organiste de Saint-Marc et, de 1551 à 156'», organiste de la cour, à Vienne. En 1538, 1539 et 1540-3, Moderne publiait, à Lyon, des chansons de lui sur paroles françaises erotiques, à 4. Dans les recueils vénitiens, il y a quelques madrigaux de lui sur des textes italiens.
A ces apports de l'étranger dans la musique italienne, et à ceux qui ont été indiqués dans le précédent chapitre, il faut ajouter les compositions des deux Barré. Léonard Barré (né à Limoges, élève de Willaert, chanteur de la chapelle papale de 1537 à 1552), est désigné par les noms de « Barrée », de « Leonardo » et de « Leonar- Dus ». Ses madrigaux sont insérés dans les recueils de 1540, 1542, et dans celui de 1552 (pourtant consacré à Cyprian de Rore), généralement à 5 voix (comme / sospiri amorosi, Se sopr' ogn' uso umano, Cosi di ben amar, Vaghe foville, etc.). Son neveu, Antoine Barré, fut tour à tour chanteur de la chapelle Julia, à Saint-Pierre de Rome, madrigaliste, éditeur de musique à Rome, puis à Milan. Il y a onze madrigaux de lui dans le Primo lihro délie muse a quattro voci. Madrigali ariosi di Ant. Barré ed altri diversi autori [in Borna appresso Antonio Barré, 1555). La pièce en quatre stances qui débute ainsi : Dunque fia ver dicea, a été reproduite par Gardano dans son florilège Madrigali ariosi da diversi eccellentissimi Authori (Venise, 1559) ; M. P. Wagner l'a insérée dans la Vierteljahrsschrift f. Mus. W. de 1892. La première stance est purement harmonique, presque toujours note contre note, sauf dans les cadences; dans la seconde, il y a, au 2^ vers, des entrées avec imitations non rigoureuses, et, à la fin, un assez long mélisme répété deux fois au superius; les 3® et 4" stances reprennent le style harmonique pur. — Le compositeur Jehan Géro, qui figure dans les recueils allemands et italiens de 1540 à 1561, sous les noms de Jan, Jehan, est probablement un Français dont le nom patronymique, assez répandu dans le midi de la France, a été orthographié à l'italienne. Il en est de même de Francesco RosELLi (François Roussel?), dont on a des recueils de madrigaux (1565) et de chansons (1577), et de Giaches da Ponte (Jacques Dupont?). Géro a écrit quelques chansons françaises (entre autres Au joly son du sansonnet, à 2 voix) et un grand nombre de madrigaux italiens, souvent à 3 voix, assez souvent à 4, quelquefois à 5, rarement à 6. Il représente à la fois les deux types de composition madrigalesque qui, en se réunissant quelquefois, se sont développés simultanément et côte à côte : celle qui est inspirée de l'ancienne frottole, noie contre note, et construite dans le sens vertical (comme la pièce à 4 Non è pena maggior, qui figure dans le recueil de 1555 consacré au
Combariku. — Musique. 33
Français Barré), et celle qui procède de l'art franco-néerlandais, lequel aime à partager les quatre voix normales en deux groupes où l'alto imite librement le superius, et la base le ténor (comme le madrigal Amor, io sento Valma..., dans le même recueil).
Le compositeur espagnol Cristobal Morales, qui est un des grands noms du xvi^ siècle, ne saurait être rangé parmi les madrigalistes, bien qu'il figure dans le 4*» livre des madrigaux d'Arcadet publié par Gardane en 1539.
2" Les éléments étrangers une fois dégagés, il reste un très o-rand nombre de compositeurs et d'œuvres, dont le dénombrement complet est à peu près impossible. Le madrigai italien est moins un « verger » qu'une forêt. La sensualité méridionale s'y déploie librement et y règne en souveraine. On peut distinguer deux périodes : la première comprendrait les derniers héritiers directs du xv« siècle et les premiers représentants du genre chromatique; la seconde commencerait en 1555, année où parut le premier livre de madrigaux de Palestrina.
A la première période appartiennent : Costaa'zo Festa (■}• 1545), chanteur de la chapelle papale et compositeur religieux, en même temps que madrigaliste dune autorité égale à celle de Verdelot, d'Arcadet et de Willaert, et dont les madrigaux, après avoir été insérés accessoirement dans les recueils de 1526, 1533, 1537, commencent, à cette dernière date, à avoir les honneurs de la publication distincte; Claudio Veggio, dont les madrigaux à 4 sont publiés par Scotto, en 1540, à côté de ceux de Verdelot; et, en suivant l'ordre chronologique des éditions : Giordano Passetto, dont les madrigaux à 4 (1541) sont pour voix égales ; Domenico Ferabosgo, chantre à Bologne eu 1545, à Saint-Pierre de Rome en 1546, à la chapelle Sixtine en 1550; Ber- NARDO LuPACCHiNO DA Vasto (recucils publiés en 1543, 1546, 1547, 1565) ; Francesco Corteccia, originaire d'Arezzo, établi à Florence de 1531 à 1571, auteur de madrigaux à 4 et à 6, et de très brillantes musiques de circonstance (chœurs avec accompagnement instrumental) dont nous aurons à parler plus loin; Mattia Rampollini, représenté dans les recueils à partir de 1539; P. Paolo Ragazzoni (recueil en 1544) Bertoldo di Bertholi (irf.), Giov. Domenico da Nola, maître de chapelle à Naples en 1564, auteur de Canzoni (1541-1545), de madrigaux à 4, 5 et 6 voix (1545-1664) et de villanelles à 3 et à 4 voix, qui furent édités par Claudio Merulo en 1567 ; Girola.mo Parabosco, élève de 'Willaert, second organiste de Saint-Marc, mort à Venise en 1557, dont le livre de madrigaux à 5 parut en 1546; Floriano Can- DONio (recueil de même date); Francesco Bifetto, auteur de deux livres de madrigaux à 4 (1547-8); Ant. Martello (2 livres à 5, mêmes années) ; Francesco Manara de Ferrare, Fr. Viola, Giov. Nasco de Vérone, dont les premiers livres, à 4 et à 5, parurent en 1548 ; Nicolo
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DoRATi, de Lucques (madrigaux à 5 et à 8, de 1549 à 1579) ; Vincenzo Fekro, dont les madrigaux à 3, à 4 et à 5, commencent à paraître dans les recueils de 1549; Baldazake Donato (qui fut, en 1590, le successeur de Zarlino comme premier maître de chapelle), dont 2 livres de « Napolitaines » et de madrigaux parurent en 1550 et 1568, plus des pièces à 5 et à 6 en 1553 ; Giovanni Animugcia, maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome en 1555-1557, mort en 1569, dont les recueils parurent en 1547, 1551, 1565.
Après cette énumératioa forcément sèche et incomplète, nous pouvons nous arrêter un instant aux œuvres où le chromatisme fut en honneur, tantôt comme tentative de restauration du genre antique, tantôt, au sens moderne et encore usuel, ou comme recherche de « couleurs » nouvelles, par altération des degrés de l'échelle diatonique.
Elève de Willaert à Venise, Don Nicola Vicentino (1511-1572), créa cette nouvelle manière, dans un Recueil de madrigaux à 5 voix où il prétendait faire revivre les vieux genres chromatique et enharmonique, en se plaçant sous la haute autorité de son maître.
Titre du recueil (donné par Riemann) : BelV unico Adriano Villaert discepolo D. Nicola Vicentino madrigali a 5 voci per teoria e per praiica da lui composti al nuovo modo del celehrissimo suo maestro ritrovato, 15^6.
Il eut à ce sujet une polémique très vive avec le Portugais LusiTANO, alors à Rome, qui défendait l'usage des modes diatoniques. La querelle fut portée devant une sorte de jury d'enquêteurs et d'arbitres (Arteaga, Baini, etc.), qui donnèrent raison à Lusitano. Vicentino, à l'époque de ce débat, fit construire un archicembalo qui, pour la même note, avait des touches distinguant le t( et le [>. Zarlino, également élève de Willaert, mais dans les œuvres duquel il n'y a pas trace de « chromatique », raconte que lui-même (vers 1548) fit construire à Venise, par Dominicus de Pesaro, un clavier d'une étendue de deux octaves où, au-dessus et dans l'intervalle des touches pouvant servir pour la gamme <liatonique, étaient des touches destinées à l'usage du chromatique. Chacune de ces touches avait deux parties de couleurs différentes pour donner le la ft et le si [>, le do S et le ré b, le /à i^ et le sol \). Entre les touches si b,-do et mit]fay une touche intermédiaire permettait d'avoir des inter-
valles de quart de ton. Rien n'était plus légitime, en soi, que cette recherche de l'exactitude.
Vicentino ne se tint pas pour battu. Il défendit sa thèse dans un opuscule intitulé L'Antica musica ridotta alla moderna pratica (1555) et, en 1561, donna la description d'un nouvel instrument adapté à ses idées Varchiorgano.
Un autre élève de Willaert, condisciple de Vicentino, successeur du maître néerlandais à Saint-Marc (1563) comme maître de chapelle, Cypiuan de Rore, né à Anvers en 1516, fut séduit par ces tentatives Un de ses recueils, souvent réimprimé de 1548 à 1556, est intitulé . Madrigaux chromatiques. Il ne s'agit le plus souvent que des notes « d'agréjTfient », de valeur brève, enrichissant la gamme usuelle d'un demi-ton nouveau. Comme Willaert, Cyprian de Rore a pris plaisir à mettre en musique des vers de Pétrarque. Ses Vérifiai, en onze pièces, contenues dans le recueil de madrigavix publié h Venise en 1560 chez Gardano, sont une œuvre de sentiment et de beauté expressive, non exempte de singularités harmoniques. Dans la deuxième, Vermine sag£[ia, etc., on trouve répétée la cadence suivante (dix dernières mesures) :
MÛ
XT"
jCC
JCL.
Cyprian de Rore est une manière de romantique ; il altère le genre diatonique pour rendre plus exacte l'expression des paroles, plus pénétrante celle du sentiment.
L'historien Burney est tenté d'attribuer le mérite de ses innovations à Orlando Lasso, en s'appuyant sur un recueil de dix motets de ce dernier « composés dans la manière nouvelle », et publiés en 1555 à Anvers, chez Tilman Susato. Ils ont un caractère évident de chiomatisme, et ce recueil se termine par un chant chromatique à 4 voix de Cyprian; d'où une hésitation chez Ihistorien à établir le droit de l'un ou de l'autre maître à l'antériorité. Mais quelques années aupa-
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ravanl avait paru, à Venise, le recueil de madrigaux chromatiques de Cyprian, en trois parties : la première porte la date de 1552; la seconde, celle de 1551 ; et la troisième, celle de 1548. Cette dernière date paraît être celle de la première édition, les autres dates indiquant des rééditions. La première partie contient des pièces de Cypfian; dans ces éditions sont insérés des chants de plusieurs contemporains, parmi lesquels des chants chromatiques de Jaquet (néerlandais au service de Venise), Peter Taglia, Nicolo Dorati (italiens). Ce recueil eut un grand succès; il est probable que Lassus ne fit que suivre le mouvement. Il est vrai que les motets dont parle Burney sont présentés par le titre comme « composés dans la manière nouvelle des maîtres \velches » (= italiens) ; mais Cyprian, bien que néerlandais de naissance, avait fait ses études musicales en Italie; il avait été au service d'Hercule II de Ferrare ; il passait pour un des plus grands maîtres de l'art italien. ^
On retrouve le chromalisme dans les œuvres d'un autre célèbre madrigaliste qui a eu, lui aussi, les honneurs de Tédilion et de la réédition dans tous les pays où la musique était cultivée : Luca Marexzio (1550 P-1599), né près de Brescia, compositeur profane et sacré, organiste de la chapelle papale à Rome (1595?), appelé par les contemporains il pih dolce cigno ou encore divino compositore. 11 a écrit des motets à 12 voix, 5 livres de villanelles à 3 voix et d'airs « alla NapoUtana »; entre les deux extrêmes, s'intercalent, avec des textes religieux ou mondains, toutes les formes de la polyphonie vocale, à 5, à 6, à 7, à 10 parties. La Bibliothèque Nationale de Paris possède, sans lacunes, les cinq parties de son 9* livre de madrigaux. On y voit que par l'usage du dièse et du bémol, Marenzio enrichit l'expression de nuances nouvelles et se rapproche assez, pour les modulations, de l'usage moderne. On y trouve aussi de singulières libertés d'harmonie.
Titre exact du Recueil (B. N., Réserve^ F'™ 54) : Di Luca Marenzio, Il nono libro dei madrigali, a 5 voci, di novo ristampato et corretto, in Venetia, appresso Angelo Gardano, 1601, cinq volumes, format oblong, de 21 pages, un vol. pour chaque voix. Le si ft est assez souvent employé (madrigaux 3, 4, au soprano; mesure 7, au bassus) ; il arrive même qu'il succède à un si h (m. 5), ou qu'il précède un do ft (m. 19); on trouve aussi mi 1,-mi ^ (pièce 14, au bassus), ini b-mi b,ré tt (m. 20, au soprano). Dans la pièce XII, à cinq voix, sur les paroles Solo e pensoso i piu deserti campi, le chant est la gamme chromatique de sol, montant jusqu'au la et redescendant jusqu'au ré.
• Au groupe des madrigalistes pratiquant, avec enseigne, le chromatique comme un genre nouveau, appartiennent : ViNCENZo RuFFO, uiaitrc de chapelle à Vérone, puis à Milan, auteur de 3 livres de « madrigaux chromatiques » (1545-1560); Paolo Aretino, maître de chapelle à Arezzo, dont les « madrigali cromatici » sont de 1549; Domexico Martoretta (1552). Le chromatique reparaît, au delà de 1555, dans les six livres de madrigaux à 5 (1594) du napolitain C. Gesualdo, principe di Venosa, en qui on a vu l'harmoniste le plus hardi du xvi'^ siècle; dans les compositions religieuses de Gabrieli; dans les créations de Fabio CoLONNA (1567-1650), inventeur du « PentekontacJiordon », instrument à 17 cordes où l'intervalle de ton était divisé en trois et l'octave en 17 degrés; dans les œuvres d'ÛRLANOo Lasso, de Svvelinck, etc.
Comme de Rore, les vrais artistes ont toujours mis le chromatisme (sous sa forme usuelle, et non doctrinale inspirée du système gréco-arabe), au service de l'expression. Dans son Miserere à 6 voix [Symphonies sacrées de 1597), G. Gabrieli fait monter et descendre les voix par degrés chromatiques, pour donner à l'expression un caractère plus suppliant :
SM
~rr
-rr
Mi
se . re. re me . i,
De
usl
.\ ,\ \ .\ yh'
Tl
Ml
se. re. re me. i , De
us!
Et, plus loin, ce gémissement
E-goco.gnosco pecca , tum me .
um
Dans cette même pièce oîi les idées de supplication et d'humilité produisent à chaque instant des formules du même genre, on trouve des cadences comme celles-ci :
LES MADRIGALISTES ITALIENS
Dans la pièce à 8 voix : O qnam suavis est, Domine^ spiritus tuas {ibid., 1597), l'idée de douceur est traduite, dès le début, par le chromatisme du chœur II, puis du chœur I qui reprend le même motif à la 4'* supérieure :
jcn
Fibo't?
etc.
0 quam su . a .vis est, Do. mi . ne
Cette même idée de douceur, contenue dans les paroles, amène (à la 17^ mesure de cette pièce) une formule chromatique très dissonante, fort dure en soi, (quarte diminuée), originale et d'un modernisme étrange; nous réduisons le passage sur deux portées :
BJ
qui dul.ce . di . nera
lu
. am
Il suffisait de la broderie inférieure, à un intervalle de demi-ton, de la note ré et de la tierce mineure de cette note — deux choses d'usage constant dans l'écriture du XVI* siècle — pour produire, comme par hasard, une pareille rencontre; mais, un peu plus loin, la quinte diminuée^ mi tj-sî !? est attaquée directement et revient plusieurs lois. Là encore elle paraît employée pour produire un effet de douceur, puisqu'il s'agit du pain spirituel et « très suave » donné par le ciel [de cœlo prxstito).
On peut foire commencer la seconde période de l'histoire du madrigal en 1555, parce qu'à cette date apparaît un
CoMBARiEu. — Musique. 33*
Îi20 LA RENAISSANCE
srand nom : Palestiiixa, avec un premier livre de madrigaux profanes. Le second livre est de 1581 ; l'un et l'autre ne renferment que des compositions à 4 voix. Un certain nombre d'autres compositions profanes sont disséminées clans les recueils de 1559 et 1592 et ont été réunies par l'éditeur Haberl en un troisième livre. Même dans ces <Euvres de circonstance et d'agrément, Paleslrina garde •certaines habitudes de la composition religieuse. D'abord les paroles qu'i4 met en musique, souvent tirées de Pétrarque, sont beaucoup moins licencieuses que celles qui attiraient les musiciens d'alors; elles sont erotiques, mais sans €xcès, en un temps où les compositeurs faisaient chanter des vers comme ceux-ci (premier livre Délie Muse, Rome, 1555), qui semblent inspirés d'un tableau de Titien :
Amorose mamelle,
Degne di piu di mille dolci baci,
Lasclate cli'io fi baci.
Palestrina a écrit une messe sur le thème d'un de ses madrigaux {Vestiça i colli). Son style a eu plusieurs manières successives. Les premiers madrigaux se rattachent à l'école de Willaert et sont visiblement apparentés à la musique d'Eglise; l'expression est profonde, mais sereine et sans passion : l'écriture n'est pas exempte de quelques dissonances un peu choquantes ; le maître n'est pas encore en pleine possession de sa technique. Dans une seconde période, il se dégage de la forme du motet pour adopter un mode de construction plus simple, plus favorable à la mise en relief des paroles; il arrive aux madrigaux des livres II et III, qui, selon l'expression dont il se sert luimême dans une dédicace à G. Cesare Colonna, sont des « fruits de maturité » : il faut entendre par là des compositions où les deux formes du madrigal, le contrepoint procédant de Willaert et l'harmonie verticale, tout en laissant . la première place à l'art des imitations, se pénètrent harmonieusement et se font équilibre. La mélodie a beaucoup de grâce et recherche souvent l'allure d'une déclamation expressive; le rythme n'a plus pour signe fondamental le
^ usité dans la musique religieuse et dans les premiers
madrigaux, mais le (^ ; il est vif et facile, sans avoir la
LES MADRIGALISTES ITALIENS 521
belle ordonnance formelle des œuvres religieuses. Dans le. madrigal 7 du livre III, apparaît une septième attaquée sans préparation. Enfin on a relevé dans les madrigaux de Palestrina un assez grand nombre d'images musicales où l'idée abstraite contenue dans certains mots est réalisée à l'aide des ressources diverses dont dispose le musicien. Le texte liai troncato sua vita a mezzo'l corso l'amène à déranger les divisions naturelles de la mesure et à employer des syncopes, pour « peindre » le mot troncato. A une formule comme romper nel mezzo, correspond un brusque arrêt (livre I); à l'idée exprimée par mancando (II), une sorte d'égrènement des voix qui, pour finir, se réduisent à une seule partie. Il y a aussi, çà et là, des images sonores sur les mots pioggia, saetta, dardo, sospiri, brève, corso^ bassi, allô, ciel, liinghi, discenderanno, poco à poco, mille volte, vento, stabile, etc.. Les « altérations » sont très souvent employées pour donner une vive image du sentiment, sur des mots tels que tormenti, lagrime, dolore, morte, languir, dolci e sonvi, etc.. L'accélération du rythme et les inélismes sont caractéristiques des idées exprimées par sorrire, riso, viva, gioia, lieta, etc.. La syncope et la dissonance rendent sensible la signification abstraite de mots tels que cruda, doglia, ohimé, etc.. Mais, en tout cela, le grand compositeur religieux n'apparaît point comme uu créateur qui enrichit le genre madrigalesque de ressources nouvelles ou qui en représente le progrès le plus élevé; c'est plutôt un conservateur, qui cède à l'influence de ses contemporains. Palestrina est loin d'avoir le charme mélodique et rythmique de Marenzio, et l'originalité d'un Cyprian de Rore.
A partir de cette date de 1555, qui marque l'âge d'or du genre, les publications de recueils sont encore très nombreuses. On ne peut que mentionner ici les noms les plus illustres : Constanzo Porta, de Crémone (1530-1601), élève de Willaert, auteur de quatre livres à 5 voix (1559-1586), et son élève, le chanteur vénitien Ludovico Balbi; Giov. CoNTiNO, qui fut le maître de Luca Marenzio (madrigaux h 5 voix, en 1560); Annibale Padovano, organiste h Venise en 1552, auteur d'un Hvre à 5 voix (1564); le célèbre organiste Claudio Merulo, auteur de deux livres
de madrigaux à 5 voix; le Vénitien Andréa Gabrieli, brillant élève de Willaert, qui appartient à la série des compositeurs profanes par ses trois livres de madrigaux à
5 voix (1566-1589), ses « Canzone alla francese » (1571), deux livres de madrigaux à 6 (1574-1580), à 3 (1575) et à 4 voix (1598); Tomaso Cimello, qui a mis en musique des poèmes de Pétrarque, de l'Arioste, de Bembo (1568), et écrit une « bataille »; Giov. Maria Asola, de Vérone, auteur du recueil « Le Vergini » (1571); Marco Antonio Ingegneri, qui fut le maître de Monteverdi; Andréa Rota; les élèves de Palestrina, Giov, Maria Nanino, un des représentants les plus remarquables du style palestrinien ; Francesco Suriano et Annibale Stabile; Orazio Vecchi de Modène, auteur de quatre livres de « Canzonette » à 3 et à 4, de madrigaux h 6 voix (1583), et dont Y Amfiparnasso (1594), considéré comme un des prototypes de l'opéra, n'est qu'une suite de madrigaux. L'année 1585 est particulièrement brillante; elle est illustrée par les premières publications de quatre grands compositeurs, de gloire inégale : Giovanni Croce, (Marenzio), Giovanni Gabrieli, RuGGiERO GiovANELLi. Le premier est un des représentants les plus célèbres de l'Ecole fondée à Venise par Willaert, mais un musicien très appliqué h la recherche des eflfets expressifs et pittoresques : on lui doitle«Z)é/f du rossignol et du coucou », des chansons et des chansonnettes à 4 et h 3 voix, des madrigaux humoristiques, et, pour le carnaval de 1590, les MascJierate piaceç>oli e ridicolose à 4, 5 et
6 voix. Giovanni Gabrieli, élève de son oncle Andréa, que nous aurons surtout h apprécier comme compositeur religieux et fondateur de la musique d'orchestre, a écrit des madrigaux à 6 et à 4 voix. Giovanelli, qui fut le successeur de Palestrina comme maître de chapelle à Saint- Pierre de Rome, est l'auteur de pièces à 4 et 5 voix qui se rattachent à la manière de Jannequin.
Nous sommes loin d'avoir épuisé la liste des compositeurs de premier ou de second ordre, ayant eu une brillante renommée! En 1587, paraissent les premiers madrigaux profanes de Felice Anerio (1560-1614), successeur de Palestrina comme compositeur de la chapelle papale, et d'une valeur dont on peut donner une idée en rappelant
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que beaucoup de ses œuvres furent assez longtemps confondues avec celles de son maître, ou mises au même rang.
Le grand Monteverde a écrit plusieurs recueils de madrigaux à 5 voix : livre I, publié en 1587; livre II, en 1590; livre III, en 1592; livre IV, en 1603; livre V, en 1605; livre VI, en 1614; livre VII, en 1619; livre VIII, en 1638. Le style musical est très beau (sur des paroles erotiques, sauf dans le dernier livre qui contient les Madrigali guerneri); le rythme est si différent dans les cinq parties que le transcripteur moderne de quelques-unes de ces pièces (M. Hugo Leichtentritt, dans son édition de 12 madrigaux) a dû parfois écrire le soprano à 3/2, tandis que les autres voix sont à 4/4.
Les deux premiers livres de madrigaux de Monteverdi (1587 et 1590) ne contiennent guère de nouveautés hardies. Le jeune compositeur reprend des textes littéraires qui avaient été déjà mis en musique par d'autres Italiens; son goût pour l'accord de sixte avec sixte mineure et tierce majeure, l'emploi du chromatique, sa façon de résoudre les intervalles altérés, ne le distinguent pas de ses compatriotes et de son propre maître lugegneri. La forme est en général assez simple. Le madrigal le plus long [Baci soa^'i) du livre I a 70 mesures; dans le livre 11, Noji si les-av^ ancor l'alha en a 121. Le livre suivant montre plus d'originalité : mélodies chargées d'ornements, emploi fréquent de la « séquence », cadences brillantes et « colorées », en un mot apparition de la virtuosité vocale dans le madrigal. Dans le livre IV (1603) on trouve des figures rythmiques probablement déterminées par le souvenir de l'écriture pour instruments; on remarque aussi des formes apparentées au récitatif de l'opéra et où le compositeur s'applique manifestement à mettre les paroles en relief, le plus nettement possible. Ainsi, dans Sfugava con le Stelle, sur les notes longtemps tenues d'un accord formant une sorte de faux-bourdon, les cinq voix psalmodient les vers qui, dans le texte littéraire, sont les plus expressifs. Cette tendance au « parlar cantando » s'accentue dans le livre V (avec Basso continuo, 1605), caractérisé par l'usage fréquent du solo, par , le dialogue entre le solo et le chœur, par le duo avec intervention accessoire du chœur. Dans le madrigal à 6 voix Ecosi a poco a pocOf 44 mesures (sur 77) sont écrites dans le style du duo de chambre. Dans le livre VI (1614) qui contient le célèbre lamenta d'Ariana à 5 voix, l'harmonie est déjà toute moderne et la rupture avec les anciens modes est complète. Le livre VII est particulièrement important et curieux : il contient 13 duos, des trios, quatuors et arias, avec un considérable accompagnement instrumental, un
prologue (monodique) avec des ritournelles el une « sinfonia « (en 3 parties : Andante, allegro,, andante) dont la vive allure (dans l'allégro) et la charmante expression sont bien dignes du maître qui a écrit les scènes comiques du Couronnement de Poppée. Le livre VIII est comme un compendium des nouveautés de tout genre vers lesquelles tendait le génie audacieux de Monteverd i ; le Lamenta délia Ninfa (où daprès lindication du compositeur lui-même, il faut se garder de battre la mesure avec régularité), le dramatique Comhattimenio di Tancredi e Clorinda, les deux Madrigali alla francese, le Ballo délie Ingrate sont les points principaux d'une évolution admirable qui aboutit à une sorte de « musique de l'avenir ».
En 1588, furent édités les madrigaux à 4 voix de Giov. Giacomo Gastoldi, dont le succès s'est prolongé jusqu'au xix^ siècle...
La complexité d'un tel sujet a pour cause principale le caractère nettement international qu'a pris de plus en plus la musique. D'un pays à l'autre, il y a action et réaction; les influences ressemblent à des courants qui se croisent et ont des directions très diverses, parfois contraires. L'Italie a beaucoup emprunté à la France, mais elle va la conquérir et l'envahir. Du nord, elle reçoit des directions très importantes, dont la principale est celle que lui imprime Willaert; mais, à son tour, elle met sa marque sur les compositions profanes du génial musicien de Mons revendiqué par les Bavarois, Roland de Lassus, qui, en raison de son romantisme hardi dans les madrigaux (5 livres à 5 voix, 1555-1585), peut être rattaché au groupe dont Cyprian de Rore est le chef le plus brillant. Enfin, elle rayonne sur l'Allemagne autant que les autres pays ont rayonné sur elle. Hassler, né à Nuremberg en 1564, écrit des madrigaux à 4 et 8 voix (1596), mais il annonce luimême, dans le titre du recueil, qu'il suit les modèles welsches; et, en réalité, il emprunte presque tout aux Italiens : la construction tripartite de l'ensemble et les habitudes de l'écriture, dans les cadences, l'accord de quinte et sixte avant l'accord de dominante, et, à la basse, l'appoggiature avant la réunion des voix en pleine harmonie, — ou le saut d'octave; la répétition d'une idée mélodique, en manièie d'écho, dans les deux superius lorsqu'ils ont une même clé ; l'imitation, en certains cas indiqués par le texte verbal, en un mot la plupart des procédés de la rhétorique des madricralistes.
LES MADRIGALISTES ITALIENS 525
3° La composition profane chez les Allemands et les Anglais fut rarement originale; elle subit, surtout en Angleterre, la double influence de l'Italie et de la France.
Dès la fin du xvi* siècle, l'Italie commence à être l'école musicale des Allemands qui, malgré l'abondance de leurs Lieder populaires, eurent, comme les autres peuples dans la période de la Renaissance, une musique cosmopolite.
Le principal recueil de Lieder populaires allemands au xvi® siècle est celui de Georg. Forster, de Nuremberg, qui publia (1539, 1540, i5'i9, 1546) un vaste répertoire, en 5 parties, de pièces à 4 et 5 voix [Ein Ausszug guter und neuer teutscher Liedlein), des compositeurs : Bauldewijn (Baudoin)., maître de chapelle à Anvers, de 1513 à 1518, mort en 1529; Blanckemuller (représenté aussi dans les recueils de Kriesstein et de Kugelman), Caspar Bohemus (Czeis, de Bohème, d'après Ambros), Bkack, Jodocus vom Brand (52 pièces), Arnold VON Bruck (de Bruges), Th. Créquillox, Sixt Dietrich (n^* 71, 82), BicN. Ducis (appelé souvent Bfnedictus — Benoît — , élève de Josquin, né vers 1480 à Bruges), Mathias Eckel (auteur lui-même d'un recueil de chansonsavec textes en diverses langues, 1530-1540); Eytelwein (4 pièces), G. F'orster (37 pièces), Joh. Frosch (auteur du madrigal à 6 voix Qui musas amat, recueil de Kriessiein, 1540); Joh. Fuchswild, VVolf. Grefinger, prêtre d origine hongroise ayant vécu à Vienne; Matth^eus Greittet. (représenté aussi dans les recueils d'Egenolf, 1535, et de Schôffer, 1536); Heydenhamer (un quodlibetum, n° 60 dans le recueil); Heintz, Mathias Hermann, flamand (auteur d'une Bataille de Pas'ie, et de la chanson française Ne \'Ous chaille, à 5 voix, insérée dans le recueil de Kriesstein); Paul Hofhaimer (de Salzbourg, 1459-1537); Heinr. Isaak, J. Kilian, VON Langenaw (5 pièces), Lapicida (compositeur dont Petrucci publiait déjà des pièces en 1503 et 1508); Lemlin (que Forster indique comme son maître allemand dans la dédicace du recueil de 1549); Malchin- GER (dont une pièce à 4 voix est donnée dans un recueil de 1512 par Oeglin, le premier typographe musical de l'Allemagne) ; St. Mahu, G. MiJLLLER, Kaspar Othmaïr (le « magisier artium « d'Amberg, 26 pièces), Leonh. Paminger (autrichien, 1495-1567), Gregor Pf.sch (appelé aussi Peschin, Pesthin, Pitschner), Nîc. Piltz, Samson, L. Senfl, g. Schônfelder, Joh. Stahel, Tenglin (4 pièces à 4 voix), Untersteiner, Vogelhuber, VVenck, Willaert, Wolff, Zirler. Beaucoup de ces noms ne nous sont connus que parle recueil de F'orster.
Parmi les autres recueils allemands du xvi^ siècle, on peut citer comme importants : Selectissimse necnon familiariosimse cantiones ultra cenfuin (de Sig. Salblinger, 1540, Vienne), et Cantiones (à 5, 6, 7 voix), de Melchior Kriesstein, imprimeur de musique à Augsbourg, 1545; 115 gute und newe Lieder (1544) de Hans Ott, imprimeur à Nuremberg, recueil contenant des pièces de Breytengraser (18 chansons à 4 et 5 voix), A. de Bruck (maître de chapelle de Ferdinand I*"",
k Vienne, en 1534 : 13 pièces profanes à 4 et 5 voix); Bruyer (chanson à 4 voix : Ave color boni vmi), Crequillon (chansons : Jamais en ce monde, n" 83 du recueil; Réveillez-vous tous amoureux, à 4 voix, n° 81); SixT Dietrich (pièces religieuses), Mathias Erkel [fuga in unisono, n° 11 du recueil, pièces religieuses et humoristiques), N. GoMBERT, de Bruges (chansons à signaler : C^est à grand tort, Votre beauté plaisant. Le même a écrit une Chasse du lièvre, un Chant du rossignol, un Chant des oiseaux, publiés dans les recueils ■de Le Roy et de Susato); L. Hellingk, néerlandais dont on a trois «hansons à 4 voix sur paroles françaises : Je suis déshérité. Votre beauté (publiées par Attaingnant en 1533) et Honneur sans plus [id., 1542); H. IsAAK (10 pièces). St. Mahc (pièces religieuses), I. Mijller, R. Naich (auteur de chansons sur paroles italiennes, françaises et latines), PAMiNCEft, Reytter (3 pièces), Richafokt, Sekfl (57 pièces), A. DE SiLVA (chanson Che sentisti Madonna, n» 89 du Recueil d'Olt, attribuée aussi à Verdelot); Th. Stoltzer (3 pièces), Verdelot (pièce à 4, sur paroles italiennes, n° 88), et MANiVENMACHER (de Nuremberg).
D'autres recueils doivent être mentionnés : le Liederbuch, de Petre ScHôFFER (Mayence, 1512, 68 chansons à 3 et 4 voix ; du même, recueilde 65 Lieder en 1536); le Liederbuch dERHARo Ôglim (1512, à 4 parties, réédité par Eitner, dans les publications de la Gesellschaft f. Musikforschung, 8^ année) ; le Gassenhawerlin et le Reuterliedlin de Christian Egenolff (Francfort-s.-le-M., 1535), contenant : le premier, 39 chansons à 4 (exemplaire unique à la Bibl. de Zwickau), le second 38 chansons à 4 ; le recueil de Joh. Petrejus [Ein Ausszug alter und newer Teuscher Liediein, etc., Nuremberg, 4 éditions, de 1539 à 1561, <lont la !''« contient 130 Lieder à 4 voix) ; les recueils de duos : Diphona nmœna et florida (Nuremberg, 1549), les Bicinia gallica, latina, germanica ex prsestantissimis musicorum monumentis collecta, etc. (2 vol., Wittemberg, G. Rhau, 1545); Diphona, etc., selectore Erasmo Roxembuchero (Nuremberg, 1549. Ce dernier recueil contient uu <:anon énigmatique noté sur lignes formant des cercles concentriques; au milieu, un chasseur avec la devise : Rara sunt preciosa).
On retrouve la chanson française, en Allemagne, dans un certain nombre d'autres recueils de la première moitié du xvi^ siècle :
Tricina (trios) cum veterum tum recentiorum in arte niusica Symphonistarum, latina, germanica , brabantica et gallica, antehac nuncjuam typis excusa, etc. (Wittemberg, Georg Rhaw édit. 1542, 91 chants); Hundert und filnfzehen guter newer Liediein, etc., à 4, 5 «t 6 voix (Nuremberg, 1544; chansons humoristiques; devise du recueil : « Vinum et musica laetificant cor hominum »).
L'Italie rayonna aussi sur l'Angleterre à qui elle apprit une élégance nouvelle. Son influence fut très grande; elle €st attestée par des témoignages divers. Lorsque Shakespeare compare certaine mélodie exquise « au vent du sud qui est passé sur un banc de violettes », il ne faut pas
LES MADRIGALISTES ITALIENS 527
oublier que c'est un homme du nord qui parle; les impressions littéraires venues d'Italie auraient pu inspirer le même langage. Les Anglais ont eu de grands compositeurs; mais, comme tous les autres peuples, ils ont cédé aux séductions de l'art italien. Un des leurs (Th. Watson) dit, avec une sorte de folie passionnée, que la musique de Marenzio fait mourir et renaître :
Si morimur, vitam dant tua plectra novam; 0 liceat nobis, vita sub moi-te reperta, Saepe tuo cantu vivere, sœpe mori ! *
Les chansons italiennes passèrent le détroit pour s'adapter à une langue nouvelle. Dans le dernier tiers du siècle, le marchand anglais Nicholas Yonge faisait chanter dans des cercles de famille et d'amitié des pièces que ses relations commerciales lui avaient permis d'acquérir; elles eurent un tel succès qu'il les publia en 1588 sous le titre de Musica transalpina , recueil comprenant 57 madrigaux. En 1597 parut une seconde édition : les compositeurs insérés sont Marenzio, Ferrabosco, Quintiniani, Eremita, Pallavicino, Vecchi, Nanino, Venturi, Feliclani, Vicci. Un des madrigalistes anglais les plus charmants, Thomas Morley, élève de William Bird, tout en faisant des réserves sur la sensualité des Italiens, proclame leur autorité et cite leurs ouvrages comme des modèles; on est même allé jusqu'à l'accuser de les plagier, et particulièrement d'emprunter beaucoup d'idées à Gastoldi. C'est à leur école que, d'après Bird,, on peut apprendre le style expressif. En 1597, il publia un recueil de chansonnettes de Bassano, Croce, Anerio, Viadana, Vecchi; en 1598, un recueil de madrigaux de Mosto, Ferretti, Ferrabosco, Giovanelli, Vecchi, Belli, Orologio, Marenzio, Sabine, Venturi, di Macque. Les deux répertoires ont, comme complément du titre, la formule selected of the best Italian authors. Dans son ouvrage théorique, A plaine and easie introduction to practicali musicke (1597), l'autorité des italiens est souvent citée comme la plus importante. Comme les madrigalistes « transalpins )>, les Anglais supprimèrent à peu près la limite du sacré et du mondain. A ses Cantiones sacrse à 5 voix (avec basse continue, 1595), Richard Deerixo
ajouta (en 1618) des « Gantica sacra ad melodiam madri" galiiim elaborata » à 6 voix; Allison édita un psautier avec accompagnement de luth(!); dans un sévère motet d'EAsx, on relève Timitation d'un motif de trompettes assez fréquent dans des pièces profanes. Comme leurs confrères de l'école de Jannequin, les Anglais poussèrent le goût des images sonores jusqu'au réalisme pittoresque : tel Deering, dans ses Cries of London et ses Country-Cries (M. Nagel signale des imitations analogues de William Cobbold, M. Weelkes, Rob. Stevenson, dans les manuscrits du British Muséum, Add. MSS. 18,936-9).
Le répertoire des plus brillants madrigalistes anglais a été fait par les Anglais eux-mêmes, comme pour ménager la peine des futurs historiens : c'est The triumphs of Oriana, recueil édité en 1601 par Morley, réédité en 1614, et destiné à célébrer la gloire de la reine Elisabeth (alors âgée de soixante-deux ans). Le nom a'Oriana était tiré d'un célèbre poème de Spencer. En sa forme générale, celte publication est inspirée du recueil italien, Trionfo di Dori, publié à Anvers par P. Phalèse, et consacré à la louange d'une dame qui ne nous est pas connue. Elle contenait, à l'origine, 25 madrigaux de 23 compositeurs, dont le nombre s'est accru dans la suite : Mich. East, qui publia 24 madrigaux en 1604, 22 en 1606; Daniel Norcome, né en 1576, qui fut musicien de cour à Bruxelles; John Mundy, bachelier (1586), puis docteur (1624) en musique, mort en 1630 à Windsor; John Bennet, dont le premier ouvrage fut un recueil de madrigaux parus en 1599; John Hilton, George Marson ; Rev. Rich. Carlton, auteur de 21 madrigaux parus en 1601 ; John Holmes, Rich. Nicholson, WiLL. Heather [\ 1626), professeur de musique à l'Université d'Oxford; Thomas Tomkins, prsecentor à la cathédrale de Gloucester; Mich. Cavendish, Will. Cobold, John Farmer (auteur de 40 canons, 1594, et dont les pièces sont, d'ailleurs, les plus faibles du recueil); John. Wilbte, auteur de madrigaux cités comme modèles (entre autres Weep, o mine eyes et what needeth ail this travail); Thomas Weelkes, qui débuta par des madrigaux (1597) et dont la pièce insérée dans les <( Triumphs », As Vesta was from Latmos hill descending, est une des meilleures; John Milton, père du poète; George KiRBYE (1570-1634); Rob. Jones, bachelier d'Oxford en 1597; John Lisley, Edward Johnson, Ellis Gibbons (frère du grand Orlando Gibbons), organiste de la cathédrale de Salisbury; Thomas Baterson, organiste de la cathédrale de Chester en 1599; Francis Pilkington, Henri Peacham, Thomas Vautor, auteur du Farewell fo Oriana. William Bird, non représenté dans les « triomphes », appartient surtout à l'histoire de la musique religieuse.
En 1630, l'Anglais Peerson publiait un recueil d«
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madrigaux auxquels il donnait le titre de « motets », Le genre, importé d'Italie, n'avait guère fleuri que durant une trentaine d'années.
Bibliographie.
La bibliographie tient déjà une si grande place dans ce chapitre, que nous nous bornerons à quelques brèves indications : RoB. JuL. vaN MaldeGIIEM, Tiésor musical, Collection authentique de musique sacrée et profane des maîtres néerlandais du xvi' siècle (publiée depuis 1865). — LuiGI TORCHI : VArte musicale in Italia, publicazione musicale délie piii importanti opère tnusicali iialiane del secolo XIV al XVIII, etc., t. I et II (Milan, Ricordi). — W. B. Squire, Ausgen'àhlte Madrigale der XVI-XVII Jahrhunderts ; Ed. RiMBAULT, Dibliotheca madrigaliana (18'47); 0. Becker, Die engllschen Madrigalîsten W. Bird, Thomas Morley und John Dowlnnd (1901). Un certain nombre de madrigaux anglais sont insérés dans le répertoire Musica antiqua créé par Smith en 1812, comprenant des œuvres depuis le xii° jusqu'au xvii" siècle, et dans le grand répertoire The old english Edition d'ARKWRiGHT (29 vol., de 1889 à 1902).
A consulter ; dans la Vierteljahrssclirlft f. Mus. W. de 1886, l'étude de Rudolf Sghwartz : Die Frottole im XV Jahrhunderl; dans la grande édition des oeuvres complètes de Palestrina (Leipzig, Breitkopf, exemplaire à la B. N. de Paris), les tomes XXVIII et XXX; P. WaGNER, Francesco Petrarcas « Vergini » in der Komposilion des Cipriano de Rore (1893); Palestrina als weltlicher Componisl (1890) et Das Madrigal und Palestrina, dans la Vierteljahrssclirlft fur Musihw. de 1892; Th. KroyER, Die Anfânge der Chromatik in iialianischen Madrigal des XVI. Jahrh. (dans le cahier 4 de Vint. Mus. Ges., 1902). — Sur Monteverde, v. la réédition partielle de HuGO Leich- TENTRITT (chez Peters, 1909); les études critiques d'EMiL VoGEL (VierteU jahrsschr. f. M. de 1887); le Claudio Monteverde (1885) de Stef. Davari, historien de la musique, à Mantoue. — RUDOLF Sghwartz : H. L. Hassler; unter dem Einflusse der italianischen Madrigalisten (dans la Vierteljakrsschr, de 1893); RoB. Eitner, Publi<:aiionen der Gesellschaft f. Musikforschung (depuis 1871).
CoMBARiKu. — Musique. 34
L'œuvre du protestantisme; Luther et Calvin. — Le chant traditionnel: réforme entreprise par Grégoire XIII. — Le chœur polyphonique. — Le» messes et les motets en Italie et en France ; publications principales. — Les grands compositeurs de musique religieuse au xvi* siècle.
C'est un signe des temps que cette expansion formidable de la chanson profane dont nous venons de parler, chanson populaire d'origine, savante de forme, sensuelle d'expression. La musique religieuse, tout aussi importante, — moins représentative peut-être de l'esprit de l'époque — • est l'œuvre des protestants et des catholiques, qui se partagent très inégalement le domaine de l'art d'église.
La Réforme est le grand fait qui domine l'histoire religieuse du xvi' siècle, antérieur à l'apparition des grands chefs-d'œuvre catholiques. Les fameuses thèses de Luther sont de 1517. En France, le Commentaire sur les épitres de saint Paul, de Lefèvre d'Etaples, est de 1512; et Calvin écrivait l'épître dédicatoire de son Institution chrétienne en 1535. La Réforme n'a rien créé de nouveau en musique; elle n'a jamais eu d'art original et distinct, parce qu'à l'origine elle n'était nullement un schisme défini, constitué, armé contre le dogme; elle se confondait avec le vœu de l'Eglise. J.-S. Bach lui-même, en 1733, offrait sa messe en si mineur au très catholique roi de Saxe. Aujourd'hui encore, les églises protestantes semblent attacher peu d'importance aux chefs-d'œuvre écrits par leurs fidèles. Ce qui est certain, c'est que Luther et Calvin considéraient le
chant comme très précieux pour la foi et le prosélytisme. Luther n'accordait pas le titre d'éducateur h celui qui n'est pas musicien; il a prouvé qu'il aimait et connaissait la musique; il est pourtant probable qu'il n'a rien composé, sauf des paroles. Son collaborateur et ami Iohann Walther (1496-1570), est l'auteur du livre de chants protestants le plus ancien. L'œuvre importante à laquelle son nom et celui de ses corelicfionnaires sont attachés est l'introduction dans l'office divin des Lieder spirituels en langue populaire. Le moyen âge avait employé la langue latine, pour Tintelligence de laquelle les peuples romans ont plus de facilité que les autres; en Allemagne, l'adoption de la langue vulgaire fut particulièrement utile à la propagande.
Le recueil de Walther est intitulé : Geystlich Gesang-Buchlejn (1524); il a été réédité dans le 7« vol. des publications de la Gesellschaft f. Musikforschung (fondée en 1888 à Berlin par Franz Gommer et Rob. Eilner). Du même : Ein newes christliches Lied (1561); Ein gar schôner geistlicher und christlicher Bergkreyen (1561), Lob und Preis der himmlichen Kunst Musika (1564), etc. Georg Rhaw, qui en 1519 était kantor à la Thomasschule de Leipzig, a publié en 1544 un recueil de chants protestants (A'eirera deutschen Gesànge fur die gemeine Schule, réédité par Jos. Wolf dans le XXXIV^ vol. des Denkmàler deutscher Tonkunst). Les principales œuvres protestantes du xvii" siècle, soit pour les paroles, soit pour la musique, sont celles de Paul Gerhakdt (poète, 1607-1676); de Joh. Gklger (1598-1662), auteur du Neues vollkômmliches Gesanghuch de la confession d'Augsburg (1640), qui eut, parmi toutes les publications similaires, l'influence musicale la plus grande; de Jon. G. Ebe- LiNG (1627-1676), qui mit en musique 120 Lieder de Gerhardt, parus en 10 cahiers in-f", 1666-7, à Berlin.
Gomme Luther, Calvin était partisan de l'emploi de la langue vulgaire dans le chant liturgique : « ... C'est une pure bastelerie, disait-il, d'amuser le peuple en des signes dont la signification ne luy soit point exposée. Parquoy il est facile de voir qu'on profane les Sacrements de Jesus- Christ, les administrant tellement que le peuple ne comprenne point les paroles qui y sont dites. » Se plaçant au point de vue populaire, il considérait la liturgie en latin comme un acte de magie incompréhensible, un « enchantement ». Pour exalter la vertu de la musique, ii ne s'appuie pas seulement sur le témoignage des Pères
(saint Paul, saint Augustin), mais sur l'observation : « ... Nous cognoissons par expérience que le chant a grande force et vigueur d'esmouvoir et enflamber le cœur des hommes, pour invoquer et louer Dieu d'un zèle plus véhément et ardent. » Nul n'hésiterait à approuver ces magnifiques paroles : «... Entre les autres choses qui sont propres pour recréer l'homme et luy donner volupté, la Musique est ou la première, ou l'une des principales; et nous faut estimer que c'est un don de Dieu député à cet usage. Parquoy d'autant plus devons-nous regarder de n'en point abuser, de peur de la souiller et contaminer, la convertissant en notre condamnation, où elle restait dédiée à notre profit et salut. Quand il n'y aurait autre considération que ceste seule, si nous doit-elle bien esmouvoii- à modérer l'usage de la Musique, pour la faire à toute honnesteté et qu'elle ne soit point occasion de nous lascher la bride à dissolution, ou de nous efTeminer en délices désordonnées, et qu'elle ne soit point instrument de paillardise ne d'aucune impudicité... Il est vray que toute parole mauvaise, comme dit saint Paul, pervertit les bonnes mœurs; mais quand la mélodie est avec, cela transperse beaucoup plus fort le cœur et entre au dedans. » Malheureusement cette musique « saincte et pure », populaire, mais « réglée à l'édification », parfaite pour un chrétien, est insuffisante pour un artiste; elle a cependant une simplicité expressive et une sorte de grandeur dans l'austérité. Tel est le cas des 150 « Psaumes du prophète Daçid », mis en rimes françaises par Clément Marot et Théodore de Bèze, et publiés à Lyon, avec privilège du 26 décembre 1561. L'ouvrage a été réédité par M. Henry Expert {le Pseautier Huguenot, 1902, in-f"). La mélodie est syllabique, employant les anciens modes, et mesurée; la notation est blanche; les signes principaux sont la semibrève (o) et la minime (^).
La musique catholique comprend le plain chant traditionnel, qui traverse une grave période de crise, et la composition polyphonique où le génie a plus de part que la foi.
Au cours du XVI* siècle, le plain chant subit de rudes atteintes, malgré la fidélité de plusieurs théoriciens aux
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principes; il donne des signes assez graves de désorganisation. Le moyen âge, malgré le fatras des Scriptores, n'avait pas su le réduire en système scientifiquement net et arrêté; d'autre part, l'iniperlection de l'écriture musicale et l'ignorance des vraies sources le protégeaient mal contre le « cantus figuratus », que Vaxneo assimile au « cantus muliebris ». Dès avant 1500, dans son traité De nous et paiisis, et dans son Definitorinin, Tinctoris disait que la valeur des notes, dans le plain chant, était indéterminée, tanlùt longue, tantôt brève, sans précision; et plusieurs théoriciens admettaient que pour certains textes on employât la musique mesurée (par exemple, pour les séquences, comme c'était l'usage, d'après Galbii, chez les chanteurs français). Dans un petit traité élémentaire de musique, — Libelliis de rudimeiitis musices, 1529 — Bi-Asius RossETTi soutient la thèse de l'inégalité nécessaire des durées : dans les hymnes, les proses, les psaumes et les antiennes, la musique doit être « ancilla grammaticx ï). Il va jusqu'à dire : « Quand nous prononçons une syllabe brève, nous devons abréger le chant, alors même qu'il y aurait deux notes sur la syllabe ». L'exécution suivante lui paraît la seule correcte :
J. JJ J. JJ J o J J. Jo Do - mine la . bi. a me . a a . pe . ri.es
Erasme, dans ses dialogues sur la bonne prononciation du grec et du latin, se plaint que tout soit chanté sur le rythme spondaïque, en produisant une fausse égalité [inxqualem ivqualitatem). Orsithopxrcvs (^Micrologus, 1517) oppose comme rivaux Vaccentus, principe du langage courant, et le concentus, principe du langage musical. Zarlixo va jusqu'à distinguer trois accents : l'accent grammatical, l'accent oratoire et l'accent musical.
VicENTiNO, en 1555 (dans l'opuscule Antica musica ridotta alla moderna pratica), formule un principe que le XVI® siècle paraît avoir voulu appliquer au plain chant aussi bien qu'à la musique mesurée : c'est que toute œuvre musicale doit être expressive. « Dans le chant, dit-il, la musique n'a pas d'autre fonction que d'exprimer, à l'aide
des sons, les pensées et les passions dont l'idée est contenue dans les paroles. » Il suffira d'attribuer la même fonction à la musique instrumentale, pour avoir le programme de Gluck et celui de tout l'art moderne. Sans doute, les liturgistes du moyen âge n'auraient pas répugné à cette déclaration de principe; mais elle a une tout autre valeur sous la plume d'un homme de la Renaissance. C'est la gamme des sentiments humains que la musique doit connaître et traduire. Vicentino et Zarlino [Institut, liv. III, chap. X) parlent dé et motus lœtiores aut tristiores », des intervalles qui expriment le sérieux et la tristesse, etc. Dans la préface des Varia Carmina du grand maître allemand Senfl (1534), le musicien est comparé au poète et à l'orateur : grandia elate, moderata lenitet'j jucunda du/citer, tristia inoeste inflat ac moderatur, tolaque arle cum nffectihus consentit.
Il faut remarquer que cette idée de l'expression musicale n'impliquait pas seulement une critique de certains chants lituigiques, mais s'opposait aussi à l'art trop pédantesque du contrepoint pur, et, au xvi* siècle, aux compositions qui étaient encore entachées d'esprit scolastique. En 1549, l'évêque Cirillo FnANCO, exaltant la musique grecque antique, fait ses doléances sur l'état misérable de celle de son temps; il lui reproche d'être inexpressive : il déplore que Kyrie et Gloria, prières de pénitence, et Alléluia soient chantés dans la même gamme, sans souci de l'expression juste; il blâme aussi la manie des fugues où une voix chante Sabaoth, tandis qu'une seconde en est encore au Sanctus et qu'une troisième commence déjà Gloria tua\ il appelle un tel imbroglio une « musique de chats ».
Ce souci de l'expression — mot bien vague, pouvant donner lieu, dans la pratique, à des oeuvres dissemblables et parfois opposées — a été poussé jusqu'à de puériles minuties. Johanes Nucius (né en 1556), moine cistercien devenu, au commencement du xvii® siècle, abbé d'un couvent de Silésie, a écrit des Prxceptiones ahsolutissimse sur ce qu'il appelle la <( musique poétique ». Il veut que le musicien, comme s'il peignait avec les sons, traduise les mots montagne, profondeur, abîme; bien plus, cette peinture sonore doit s'étendre aux mots jour, lumière, nuit, obscurité; et là où les sons ne peuvent plus rien exprimer, il faut que la couleur de la note écrite ou imprimée y supplée, en étant noire ou blanche! (... Lux, dies, nox, tenebrse
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quae vel notarum repletione vel albedine apte exprimi possunt. Fin du chap. VII de Musicx poeiicœ, etc., imprimé en 1613). — Le jésuite allemand Wollfgang Schœnslader (né en 1570) va encore plus loin dans son Architectonice musices unh'ersalis (publié sous un pseudonyme à Ingolsladt en 1631) où il donne des exemples tirés de Lassus et des compositeurs italiens, et où il affirme que la musique doit exprimer aussi les âges de la vie humaine : infantiam^ pueritiam, senectiitem, eorumque mores, etc. 1
Ces idées avaient pour tendance de transformer complètement le plain chant et de le rendre vraiment « musical », comme on devait dire au xvii* siècle, c'est-à-dire de lui enlever son originalité et sa beauté propre. D'autre part, la tradition grégorienne était oubliée, méconnue, à peu près perdue; il y avait décadence réelle. Déjà, au temps de Guido, de Bernard de Clairvaux, on se plaignait de la mutilation des mélodies, des lacunes de la notation, des Tantes de tout genre contre la technique; on devine sans peine que le mal était pire au xvi* siècle. Un peu partout, on déplorait les licences prises par les chantres, l'incorrection des livres imprimés; on trouvait que les paroles latines n'étaient plus intelligibles au peuple; et nous savons que les synodes tenus en divers pays (depuis celui de Tolède en 1566 jusqu'à celui de Tournai en 1600) ont signalé ce mal, qui apparaissait dans le chant grégorien comme dans la polyphonie; on trouvait enfin, dans les cantiques liturgiques, certains mélismes excessifs. Le sens esthétique conspirait en cela avec le sentiment religieux.
Sous l'influence de cet état d'opinion, Grégoire XIII, qui venait de fonder une imprimerie pour fixer les livres liturgiques et les œuvres des Pères en des textes corrects, voulut étendre sa réforme à la musique; il confia officiellement la revision des livres de chant à deux excellents musiciens : Pierluigi de Palestrina et Annibal Zoïlo.
A ce moment (1577), Palestrina était dans toute la maturité du talent et de la gloire. Il avait fait ses preuves comme maître de chapelle et écrit ses plus brillants chefs-d'œuvre dans le genre sacré comme dans le genre profane. Le choix du souverain Pontife était une revanche éclatante de l'échec subi en 1555 par l'auteur de la Messe du pape Marcel, déclaré inadmissible dans la chapelle pontificale (probablement à cause du caractère trop mondain de ses œuvres). — Annibale Zoïlo était un grand musi'^ien de la méire école
et de mêmes tendances; chanteur de la chapelle papale, il a écrit des Messes, des pièces religieuses à 16 voix, des madrigaux, des chansons; dans le recueil publié en 1614 par Fabio Cosiantim [Selectae Cantiones) se trouve un Salve Regina de lui à 8 voix.
Quel était le sens de ce mot « j-ei>iser » les livres de plain chant? s'agissait-il, dans l'esprit de Grégoire XIII, d'une réforme (c'est-à-dire d'un retour à la vraie tradition) ou bien à' \xne révolution, d'un changement organique et fondamental? On a beau relire le bref du 25 oatobre 1577, on n'y trouve rien qui autorise la première interprétation. Comment eût-il été possible de demander sérieusement une remise en honneur du chant primitif, alors que la connaissance et l'étude comparée des sources faisaient défaut? En revanche, il faut le reconnaître à moins qu'on ne sollicite les textes, tout l'ensemble du bref laisse entendre qu'il s'agit d'une refonte générale, ad libitum. Grégoire XIII imposait un programme très vaste : expurger les livres de chant en les débarrassant de tous les vices dont ils étaient entachés, « barbarismis, obscuritatibus, contrarietatibus, ac superfluitatibus ». Il voulut donc une correction qualitative et quantitative. Il avait confiance entière dans les deux grands compositeurs dont il exaltait le talent, et leur donnait pleins pouvoirs.
Texte du bref : « ... Vos, quorum artis musicae et modulandi peritia, necnon fîdes et diligentia atque erga Deum pietas maxime probata est, deligendos duximus quibus potissimum hoc onus demandaremus, fîrma spe freti nos desiderio huic nostro cumulate satisfacturos. Itaque vobis antiphonaria, gradualia, psalteria et alios quoscumque eantus quorum in ecclesiis est usus iuxta ritum S. se Romana? Ecclesiae tam in horis canonicis quam Missis et aliis divinis celebrandis, revidendi et prout vobis expedire visum fuerit, purgandif corrigendi et reformandi negocium damus, atque super his omnibus plénum et liheram facultatem auctoritate apostolica tenore prsesentiiim tribuiniiis. »
Il eût été au moins imprudent, de la part d'un traditionnaliste pur, de s'adresser, en pareil cas, à un compositeur qui avait précisément emprunté au plain chant l'usage de ces notes dites « superflues ». Par exemple, sur la première syllabe du mot « Sabaoth », Palestrina place un jubilus de sept mesures qui ne comprend pas moins de 34 noires, une
ronde et 7 blanches (grande édition des Œuvres, XII, 181 et 182; cf. le Benedictus des messes Iste confessor et Lauda Sion, l'Agnus II de la messe Ascendo ad patrem, etc.). Les instructions de Grégoire XIII à Palestrina et à Zoïlo, point de départ de toutes les tentatives ultérieures pour créer un « cantus politior », pourraient être ainsi résumées : refaites-nous un plain chant plus artisti(iue\ vous avez carte blanche!
On connaît aiijourd'hui, grâce à des documents d'archives (publiés en 1901 par le bénédictin D. Raphaël Molitor), riiistoire exacte de cette « révision », sur les résultats de laquelle des raisons diverses exigeaient qu'on fît la lumière. Palestrina se mit immédiatement à l'œuvre. Il commença par le Graduel qui est le livre principal; Zoïlo s'était chargé de la seconde partie du Graduel, le Propre des Saints. Dès novembre 1578, ce premier travail, le plus important puisqu'il avait pour objet les chants de la messe, était terminé; mais, ni sous le pontificat de Grégoire XIII, ni sous ses successeurs, il ne fut publié. On s'est demandé pourquoi. Après une brève incursion dans le domaine du plain chant, Palestrina avait-il eu la nostalgie de la composition polyphonique et s'était-il remis à ses compositions personnelles? Une fois remarié (en 1581) avec une riche veuve, s'était-il surtout préoccupé de trouver un éditeur pour sa propre musique? ou bien le Graduel de Peter Lichtenstein, piiblié à Venise en 1580, et vite en faveur à cause de sa concordance avec le texte du Missel réformé de 1570, occupait-il une place qui rendait impossible toute concurrence? La vérité, c'est que Palestrina avait dû interrompre son œuvre et l'abandonner définitivement (dès 1578), devant des observations et des protestations adressées au pape, au nom de Sa Majesté très catholique Philippe II roi d'Espagne, par un savant théologien-musicien espagnol, résidant alors à Rome : Don Fernando de las Infantas. « Quoiqu'ils prêtent dent, écrivait ce dernier au souverain Pontife, ne vouloir changer que peu de chose, à savoir les fautes d^accent ou de mode, et les groupes de notes trop prolixes, ils finissent néanmoins par détruire tout ce qui existe. » La cour - romaine ne pouvait rester sourde à une telle protestation, et elle sembla abandonner le projet. Après la mort de
Palestrina (1594), ses papiers mutilés (car Zoïlo avait quitté Rome en emportant une partie du manuscrit) furent complétés tant bien que mal et brocantés par son fils dissipateur, Igino.
Cependant, au mois d'août 1608, un bref de Paul V reprit la pensée de Grégoire XIII, en chargeant de la réforme chorale une commission de six musiciens présidée par le cardinal Del Monte. Il s'agissait toujours de corriger les « barbarismes » musicaux. Ces six musiciens ne s'entendirent pas. Un second bref (6 mars 1611) autorisa Del Monte à retenir deux commissaires seulement : l'un était le successeur de Palestrina dans la chapelle papale, compositeur de premier ordre, Felice Anerio; l'autre, un élève de Zoïlo : Francesco Suriano. Suriano et Zoïlo sont les auteurs responsables de l'édition dite « médicéenne » du Graduel qui parut en deux fois (partie I en 1614, II en 1615) avec cette rubrique : Cum cantu Pauli V jussu reformata, et, à la du, permissu superiorum, formules qui n'impliquaient aucune protection directe et officielle du pape. La réforme du plain chant par le grand Palestrina, officiellement décidée en 1577 par Grégoire XIII, avait donc dévié, échoué, abouti à un travail imprévu, que la spéculation commerciale ne réussit pas à faire recommander nettement par la cour pontificale à toute la chrétienté. Elle avait cependant ouvert une brèche par où passèrent bientôt les licences les plus indiscrètes : c'est ainsi qu'au XVII* siècle, le cardinal de Berulle, le P. de Condren, le P. Bourgoing, et en général les oratoriens, allaient créer ou favoriser le « plain chant musical » en élaguant les « superOuités » des longs mélismes et en abandonnant le principe de l'égalité des durées. Henri Du Mont composera ses cinq messes fameuses en « plain chant musical ». Après les travaux de la Commission de Reims et Cambrai qui ont servi de base à tant de livres usuels, après une multitude d'entreprises plus ou moins sérieuses, la vraie et définitive réforme, fondée sur l'étude pénétrante et comparée des plus anciens manuscrits, devait être entreprise en 1889 par les Bénédictins de Solesmes et avoir précisément pour point de départ l'examen critique de cette édition pseudo-palestrinienne de 1614, remise au jour (avec
privilège) par un imprimeur allemand, et dans laquelle, selon le mot d'un bénédictin, la mélodie grégorienne « souffrait sa Passion comme le Christ qu'elle chante ». La musique religieuse du xvi* siècle comprend, avec la monodie dont nous venons de parler, le chant polyphonique et mesuré. Cette dernière forme, préparée durant le moyen âge par de si subtiles recherches techniques, fut un brillant épanouissement de la composition vocale eu contrepoint. Nous voici très loin du plain chant, et comme à ses antipodes. Le choral ne se contente plus d'une ligne mélodique simple, suivie a l'unisson par tous les fidèles. De la prière grégorienne aux œuvres d'un Lassus, d'un Palestrina, d'un Gabrieli, d'un Schûtz, il y a la même évolution que d'un dessin, borné au contour des choses, à un tableau de Raphaël ou de Titien. Au point de vue purement religieux, on a regretté parfois cette invasion du temple par les formes de l'art mondain.
Le Concile de Trente n'a pas parlé, explicitement au moins, du plain chaut; mais, dans sa 22" session (17 sept. 1562), il proscrit de « la maison de Dieu », qui doit rester « une maison de prière », toute musique « impure » et de caractère lascif : (( Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo, sive cautu lasch'um aut impurum aliquid miscetur... arceant, ut domus Dei vere domus orationis esse videatur ac dici possit ». Que faut-il entendre au juste par ces mots? Ne sont-ils pas vagues volontairement? Il semble que l'art polyphone soit visé.
On a dit : le plain chant seul convient à la liturgie chrétienne; le chant polyphone est en dehors de la tradition; exécuté par une élite de virtuoses qui se substituent à la masse des croyants, il doit être réservé pour des fêtes solennelles. — A cela on peut répondre que cette attribution des rôles est parfaitement exacte ; et qu'au surplus, en ce qui concerne les mélodies « grégoriennes », ce sont les chefs de l'Église eux-mêmes, nous l'avons vu, qui ont toléré, parfois même ordonné la mutilation du plain chant (^purga?-e, corrigerez superpuitates resecare, disaient Grégoire XllI et Paul V), en le livrant aux revisions de musiciens formés à une tout autre école. Toutes les institutions, à leur insu parfois, cèdent à l'influence et aux progrès du temps. Le <;réateur de la chapelle Sixtine est le pape — Jules II, —
540 LA HEXAISSANCE
(jiii commandait à Michel-Ange sa statue et à Bramante le plan du nouveau Saint-Pierre. Le plain chant a une beauté propre, indépendante des époques et des lieux; mais la sensuelle Italie du xvi* siècle ne pouvait plus s'en contenter. Aussi bien l'Eglise avait depuis longtemps admis le chant à plusieurs parties. Dès l'année 1198, Eudes de Sully, évêque de Paris, l'avait autorisé dans certaines parties de l'office; et comment l'Eglise aurait-elle justifié en matière musicale, et là seulement, une sorte d'idéalisme intransigeant? N'a-t-elle pas toujours fait appel au génie des plus grands artistes pour rehausser l'éclat de ses cérémonies? le « luxe » lui est-il étranger? Qu'on songe h l'architecture des cathédrales, au lyrisme éperdu qu'on trouve à la fois sur les pierres de certaines basiliques et dans la parole des orateurs sacrés; aux statues, aux fresques, aux tableaux qui sont le cadre des offices, à la richesse des habits sacerdotaux, aux vitraux empourprés de lumière, aux bénédictions liturgiques tombant de mains illustrées de pierres précieuses! Quant au départ entre le « profane » et le « sacré », il eût été vraiment étrange d'en faire souffrir, par voie d'exclusion, les progrès naturels et nécessaires du chant, lorsqu'on peut citer des faits comme ceux-ci dans les arts voisins : Léda, figurée sur les portes de Saint- Pierre de Rome ; les douze travaux d'Hercule servant de thème à la décoration du jubé de la cathédrale, à Limoges (1535); Vénus, Cupidon, Ganymède, des Faunes, des Bacchantes, sur les stalles de la cathédrale d'Auch (1520- 1529); Mars et Vénus sur le portail de Port-Sainte-Marie (Aube), etc.. etc..
Les compositions religieuses du xvi* siècle ont des sujets presque aussi variés que les compositions profanes, car elles puisent dans la liturgie et dans la Bible; ce sont des messes ou parties de messe, des psaumes, des cantiques à la Vierge, des lamentations, des hymnes et, généralement, toutes les pièces comprises sous le titre de Motets ou de Sacrse cantiones. Gomme elles sont d'étendue assez brève ou moyenne, elles sont publiées par groupes, ou « livres », en aussi grand nombre et par les mêmes éditeurs que les chansons. Les premiers monuments du genre sont : pour les messes, le Missarum dwersorum auctorum liber primas.
édité par Petrucci en 1508, et contenant cinq messes à 4 voix d'OfiRECHT, Basirox, Brumel, Gaspar et La Rue; le Liber quindecim missarum, gros in-folio de 162 pages avec le portrait de Léon X donnant sa bénédiction, publié à Rome par Andréas Antiquus en 1516, et contenant 15 messes de six musiciens franco-flamands (plus un italien); pour les motets, les Motelti délia corona (Petrucci, 1514), soit 26 motets a 4 voix, d'auteurs exclusivement étrangers à l'Italie. Les livres II, III, et IV de ce dernier recueil ont paru en 1519; ils furent continués par les Motelti del fiore, les Motettidel friilto (1539), le Flos florum (1545). Un autre recueil monumental est le Liber selectariim Cantioniim, grand in-f° de 271 pages, avec les armes du princearchevêque de Salzbourg, imprimé à Nuremberg e« 1520 et contenant 24 motets sur paroles latines.
En France, durant la première moitié du xvi* siècle, les recueils de messes furent assez nombreux. Ils attestent, de façon originale, cette pénétration ou confusion du sacré et du profane que nous avons déjà observée comme liée à l'évolution de l'art. Le premier monument à signaler est le très beau volume, grand in-f", orné de brillantes vignettes, publié par Attaingnant en 1532 et formé de sept livres de messes, avec un privilège de François I" : « Donné à Sainct Germain en laye le dix-huitième de juin... de notre règne Van XVIL Par le roy. Le cardinal de Tournon, maistre de la chapelle du dit seigneur, présent. » Les musiciens dont les œuvres s'y trouvent réunies, sont : Manchicourt, Claudin, Gascongne, Mouton, Lupus, Richa- FORT, Le Heurteur, Divitis, Gombert. Aucune pièce n'a de titre français emprunté à une chanson. Il n'en fut pas de même des publications ultérieures.
En 1534, Attaingnant publie son premier livre de quatre « Messes musicales » à 4 parties : messe Le cœur est mien, par Sohier; messe Un jour Robin et Fors seulement par Le Heurteur; messe Content désir, par J, de Billon. (Le 4* livre de la série, publié en 1540, débute par une messe de Certon intitulée Dulcis arnica !)
Parmi les autres recueils de messes publiés par les éditeurs français, nous citerons : Liber decem missarum a prxclaris et maximi nominis musicis contextus, etc., Lyon, Jacques Moderne,
1540. Les compositeurs sont : Ga.rd.vne, Latolle, Lupus, Moulu, Mouton, Guil. Prévost, Richafort, Sarton, De Villiers. — Missae decem cum quatuor vocibus, etc., Paris, Du Chemin, 1554 (compositeurs : Cadeac, Certon, Clereau, Colin, Goudimel, Guyon, Jacquet, Jannequin). — Missœ quatuor (1554, Du Chemin). — Missse très a Claudio de Sermisy, Joanne Maillard. Claudio Goudimel, cum quatuor vocibus conditse, etc.; titres des messes II et III : Je suis déshéritée et Le bien quefaj.
Pour les motets, les deux principales publications françaises sont les séries de recueils publiés par Jacques Moderne (4 livres, de 1532 à 1539, dont l'ensemble présente 121 pièces) et par Altaiiignanl, qui, en 1534 et 1535, n'a pas donné moins de 13 livres contenant chacun, en moyenne, vingt compositions.
La plupart des musiciens qui sont nommés dans ces monuments de l'art religieux, sont ceux que nous avons déj;> rencontrés dans les livres de chansons; et leur art n'est pas ditrérent. Nous compléterons ce bref exposé où les redites seraient inévitables, en nous arrêtant à un trait de mœurs qui ramènera du reste l'attention sur les mêmes faits. En étudiant une époque si riche et si vivante, on n'a que l'embarras du choix pour varier les points de vue.
En parlant de la Grèce antique, nous avons déjà décrit de grands concours qui coïncidaient avec l'époque la plus brillante de l'histoire de la civilisation. 11 y a, dans notre * xvi'^ siècle chrétien et français, une institution analosrue, très diiïerente sans doute sur beaucoup dépeints essentiels, et de moindre envergure, mais qui ne laisserait pas d'offrir un thème intéressant de comparaison. Nos « concours » actuels sont caractérisés, outre leur tendance à l'individualisme, par l'absence d'idée religieuse; autrefois, à l'époque de la Renaissance, comme au siècle de Périclès, une foi traditionnelle et commune à tous les membres de la cité était l'âme de ces fêtes musicales.
Un manuscrit provenant du chapitre de la cathédrale d'Evreux, en dépôt aux archives du département de l'Eure et publié en 1837 par MM. Bonnin et Chassant, nous fait connaître un « puy de musique », c'est-à-dire l'organisation régulière d'une fête religieuse avec concours musical qui est comme une transposition chrétienne et moderne des agone&
de l'antiquité grecque. Ce n'est nullement un fait isolé. Le « Livre de fondation » de ce puy rappelle, en un préambule général où il s'attache à renouer de vieilles traditions, qu' « en plusieurs endroitz de la chrétienté, ont esté faictes plusieurs belles fondations par les zélateurs du service de Dieu, amateurs de l'art de musique, qui tous les ans, au jour et feste de lad. vierge (sainte Cécile) chantent motetz, hymnes et louanges h Dieu le Créateur et à elle ». Tous les détails de cette fête sont indiqués avec précision ; ils sont l'équivalent des fêtes antiques correspondantes et ont pour nous une importance au moins égale.
Le concours était annuel et avait lieu, à perpétuité, le jour de la fêle de sainte Cécile (22 novembre). Il était placé sous le patronage d'une sorte de Conseil directeur ou de « confrérie », formée des doyen et chapitre, « chantres et clercs de sepniaine de l'église cathédrale Notre-Dame d'Evreux », et de « notables habitants » de la ville, qui paient chacun 15 deniers s'ajoutant aux revenus d'un fonds constitué par les membres bienfaiteurs. Ce Conseil des a fondateurs » se réunit une fois l'an; il nomme un Prince ou « maistre pour l'année » qui, assisté du trésorier, a la charge de toutes les dépenses (luminaire, décoration, tapisseries, grosses chandelles pour les souffleurs de l'orgue, « chapeaux de fleurs » pour les images de Notre-Dame et de sainte Cécile, etc.) De plus, il est tenu, « en son année, préparer un lieu honneste et la table, pour, après la grande messe du jour de lad. fête, recepvoir amiablement la compagnie au convive du disner qui se passera sans aucun scandalle, insolence ou excès, en quoy ne sera obligé led. Prince faire autres fraiz, s'il ne luy plaist. Car chacun des fondateurs fera porter son vivre. » Deux mois avant la solennité, il fait confectionner par un orfèvre les prix « pour estre iceulx exposez à la veue des assistants sur le Puy, au jour de la concentration de la musique, lendemain de la feste Madame sainte Cécile, et pour estre promptement délivrez aux maîtres musiciens ausquelz ilz auront esté adjugez». Enfin, le Prince (ait imprimer pour le moins « le nombre de deux cens attaches, affiches ou semonces chez Adrian Leroy, imprimeur de musique du Roy, demeurant à Paris, afin que par icelles plusieurs musiciens soient invitez
d'envoyer de leurs œuvres audit Puy, et seront lesdites semonces ou invitations achevées d'imprimer trois mois devant ladite feste au plus tard, pour les envoyer de bonne heure en divers lieux ».
L'objet de la fête est la glorification de sainte Cécile, vierge et martyre, patronne des musiciens. Mais cette idée particulière s'élargit et prend pour cadre la religion tout entière : l'hommage s'adresse à Dieu, à la Vierge, aux Saints et aux Saintes, TiâTî, xal Tcàaau, comme disaient les Grecs. Le livre de fondation débute par ce titre : a A l'honneur de Dieu et de la Vierge Marie, et de tous les Sainctz et Sainctes du Paradis et par espécial saincte Cécille, vierge et martire. Amen. »
La partie purement religieuse et liturgique de la fête avait lieu les 2i et 22 novembre. Le 23 commençait le « puy », appelé encore « concentration de musique», c'està-dire le concours. On y admettait : i" des « motets latins à cinq parties et deux ouvertures, dont le texte sera à l'honneur de Dieu ou coUaudation de la Vierge ». Au motet jugé le meilleur, on donnait comme prix un petit orgue d'argent sur lequel était gravée la devise : Pectora plena deo rapis atone sono inscris astris; au motet « débattu », c'est-à-dire venant tout de suite après, une harpe d'argent avec cette devise : Protinus ad numéros mens acta furore quiescit\ 2° des chansons à cinq parties, avec paroles ad libittnn, « hors texte scandaleux » ; prix : un luth et une lyre d'argent (avec devises latines); 3° un air à quatre parties; prix : un cornet d'argent ; 4° des chansons « légères-facétieuses » ; prix : une flûte d'argent; 5° au plus excellent sonnet chrestien françays, faict à deux ouvertures, sera donné le «triomphe de la Cécile, enrichy d'or, qui est le plus grand prix ». Comme on le voit, le programme est très éclectique. L'art profane et l'art sacré se donnent la main pour s'ébattre honnêtement autour de l'autel.
Après le prononcé du jugement et l'attribution des prix, a le Prince, accompagné des fondateurs et confrères, marchera, assisté des chantres, lesquels, pour rendre grâces à Dieu, iront devant ou dedans l'église Notre-Dame, chanter à pleine voix les deux motets primés (prémiéz) audit Puy;
raison de quoi fourniront le d. Prince et trésorier de
torches pour le convoy de l'assistance et de bougies pour les d. chantres. »
Un grand nom de la musique française est attaché à la fondation de ce concours : c'est celui de Guillaume Costeley, né h Evreux en 1531. Il fut le vrai fondateur et un des premiers bienfaiteurs du puy. Dans le manuscrit dont nous venons de donner des extraits, il est mentionné comme ayant donné 10 livres en 1571 et fait diverses libéralités dans les années suivantes. Son nom figure au bas de la « copie du contrat de fondation » (5 nov. 1573). Il fut le premier Prince (en 1571j.
Voici les noms des musiciens qui furent couronnés à ces concours ; ils montrent que la renommée du puy d'Evreux s'étendait assez loin.
En 1.575 : « Orlande de Lassus, du pays de Flandres, maître de la chapelle de musique du duc de Bavières » (motet : Domine Jesu Christe qui cognoscis); Raymond de la Cassaigne, de Gascogne, maître des enfants en Nostre-Dame de Paris (2^ prix de motet); Jacques Salmon, de Picardie, chantre et vallet de chambre du Roy (chanson à cinq parties : Je meurs pensant à ta douceur) ; Nicolas Millot, l'un des maîtres de la chapelle de musique du Roy [id. '. Les espis sont à Cérès); Eustache du Caurroy, l'un des chantres de la chapelle de musique du Roy (air à 4 pai lies : Rosette pour un peu d'absence); Boette, maître des enfants de chœur de Notre-Dame d'Evreux (sonnet Jehan chrétien : Heureux qui d'équité...).
En 1576 : Eustache du Caurroy (motet : Trihularer si nescirem); Georges de la Hele, maître des enfants de chœur en la ville de Tournay (2® prix, dans 2 concours) ; Claude Petit-Ian, maître des enfants de chœur en l'église cathédrale de Verdun; Claude Le Fainctre, maître de la chapelle de musique de M. de Villeroy (pour la chanson à cinq parties : [/n compagnon frisque et gaillard); Fabrice Cajetan, italien, maître de la chapelle de musique de Mgr de Guise (pour Tair à quatre parties : C'est mourir mille fois le jour...); Barillaut, « estant à la suite de M. de Rouville » (pour le sonnet : Bace de Roys).
En 1577 : Michel Fabry, du pays de Provence, chantre de la chapelle de musique de la Royne mère du Roy (motet); Jehan Penne- QuiN, maître des enfants de chœur de l'église cathédrale d'Arras V (pour la chanson à cinq parties : Bieu vous garde); André Sonnoys, du pays de Champaigne, lieu de Mussy-l'Evesque (pour la chanson facétieuse : J'ay un joly courtaut); plus quatre prix anonymes.
En 1578, les lauréats sont Etienne Tes fart, maître des enfants de chœur en la sainte chapelle de Paris : Jehan Mallety ; Robert Goussu, maître de la chapelle de musique du chasteau d'Ennet, soubz monseigneur d'Aumalle (pour la chanson facétieuse : Aux créanciers)^
CoMBARiEU. — Musique. 3o
Jehan Planson, organiste en léglise collégiale Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris. '
... En 1581 : Jacques Mauduit, parisien, greffier aux requestes du palais, à Paris; Michel Nicole, de Paris; Germain Le Boudier, maître des enfants de chœur de Notre-Dame de Nantes; Michel Fabry.
En 1582 : Michel Malherbe, maître des enfants de chœur de l'église cathédrale de Constances; Nicolas Mazouyer, maître des enfants de chœur en l'église cathédrale d'Autun, en Bourgogne.
En 1583 : Orlande de Lassus (motet : Cantantibus organis); Abraham Blondet, parisien : Eustache du Caurroy; Robert Goussu.
En 1584 : Toussaint Savary, « du pays de Normandie » ; Pascal Delestocart, Robert Goussu, Nicolas Morel, de Rouen.
En 1585 : Adrian Allou, maître des enfants de chœur de Saint- Martin de Tours (pour le motet: Gustate et videte); François Habert, maître en l'église Saint-Gatien de Tours ; Robert Goussu ; Pierre Quitrée, maître des enfants de chœur de la Saussaye.
En 1586 : Robert Goussu (motet); Regolo Vegoli, « de la ville de Lucques, en Italie, pour le débattu )> (c'est-à-dire le second prix de motet : Be profundis); Nicolas Morel; Pierre Le Martinel, « de Coustances, en Normandie ».
En 1587 : Raymond de la Cassaigne; Abraham Fourdy, d'Orléans; Denys Caignet, « à présent maître de la chapelle de musique de Mgr de Villeroy ».
En 1588 : Nicolas Vauquet, maître des enfants de chœur en l'église tollégiale Saint-Benoist, à Paris (motet); Daniel Guichard, de Chinon; Jacques Péris, de Provence; Toussaint Savary (pour le débattu de la chanson : dybedybedon).
En 1589 : Jehan Boette, d'Evreux; Jacques Péris, Raulin Dumont, de Rouen.
(Le manuscrit d'Evreux s'arrête à l'année 1590.)
Nous venons d'indiquer les principaux domaines de la musique religieuse au xvi* siècle, — musique protestante, réforme du plain chant, messes, motets — en montrant que l'esprit de l'art profane pénétrait déjà dans tous les temples. Après avoir marqué à grands traits le relief de ce sol si riche et si varié, nous nous arrêterons à la descrip-' lion sommaire de quelques cimes majestueuses, qu'on peut dire voisines du ciel : Palestrina, Vittoria, Lassus, G. et A. Gabrieli; cimes nullement isolées d'ailleurs, et, comme il arrive toujours, entourées de géants qui les égalent presque en hauteur.
Giovanni Perluigi est né (selon toute vraisemblance) en 1526, à Palestrina, l'ancienne Preeneste, petite localité située à 36 kil. de Rome. On a dit qu'il avait eu pour
LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XVie SIECLE 547
maître le français huguenot Goudiniel ; mais il est prouvé aujourd'hui que Goudimel n'est jamais allé à Rome, ni même en Italie. Après avoir été maître de chant dans sa ville natale, Palestrina fut appelé à Rome; en 1554, il entra dans le collège des chanteurs de la chapelle Sixtine, après avoir été honoré d'une dispense de l'examen réglementaire, et quoiqu'il fût alors marié et père de famille. Admis en 1555 dans la chapelle papale, il en fut exclu par Paul IV, comme laïque et marié, avec une pension de six scudis par mois à titre de compensation. La même année (1555), Palestrina fut maître de chapelle à Saint-Jean-de I.atran ; en 1561, il abandonna cette maîtrise à Annibal Zoïlo, pour prendre celle de la basilique libérienne, Sainte-Marie- Majeure, poste qu'il conserva jusqu'en 1571. En avril 1571, il reprit possession du titre de maître de la chapelle Julia, à Saint-Pierre de Rome (titre qu'il avait eu déjà en 1555). En 1583, il échoua dans les pourparlers ayant pour objet de le mettre au service du duc de Mantoue; en 1585, au moment où Sixte-Quint vient de succéder à Grégoire XIII, il veut se faire nommer maître de la nouvelle chapelle pontificale, et il échoue Il mourut le
2 février 1594.
La biographie du grand musicien, qu'on a dégagée des légendes et des inexactitudes, laisse cette double impression : Palestrina montra au cours de sa carrière un esprit très pratique de courtisan avisé, exagérant au besoin sa « misère » pour attirer sur lui la protection des grands. Tout en appréciant beaucoup son talent, ses contemporains ne lui firent pas, parmi les autres compositeurs du temps, la situation privilégiée qu'on lui attribue aujourd'hui.
Voici la liste de ses œuvres religieuses :
1554. Messes à U et à 5 voix, premier livre (Rome; dédié au pape Jules II; le recueil contient 5 messes).
1563. Motets à U voix, premier livre.
1567. Deuxième livre de messes (dédié à Philippe II, contenant sept messes; entre autres, la messe dite du pape Marcel, à 6 voix).
1569. Premier livre des motets, à 5, 6 et 7 voix.
1570. Troisième livre de messes (dédié à Philippe II, contenant 8 messes, dont celle dite de Vhomme armé, à 6 voix).
1572. Deuxième livre des motets à 5, 6, et 7 voix (Venise). 1581. Troisième livre des motets à 5, 6, et 8 voix (Venise).
1582. Quatrième livre de messes (Venise; sept messes).
158't. Quatrième livre des motets, à 5 voix (Rome). — 5' livre [idJ).
1588. Premier livre des lamentations, à 4 voix (Rome).
1589. Hymnes de toute l'année, à 4 voix (Rome).
1590. Cinquième livre de messes (Rome; huit messes).
1591. Premier livre de magnificat dans les 8 tons (Rome).
1593. Offertoires de toute l'année, à 5 voix (Rome). — Litanies à la Vierge, à 4 voix [ibid.).
1594. Sixième livre de messes (5 messes), et 7'' livre [id).
Les autres livres de messes, VII — XIII, ont été publiés de 1599 à 1619, à Venise.
Une grande édition des œuvres complètes de P. a été donnée en 33 vol., de 1862 à 1894, par la maison Breitkopf et Hartel de Leipzig- (exemplaire à la B. N.). Les premiers volumes sont dus à Th. de Witt, J. N. Rauch, Fr, Espagne, Fr. Gommer; à partir du t. X, la publication fut continuée par feu le dr. chanoine Fr. X. Haberl, qui a fait une étude pénétrante, dans les Archives du Vatican, de tous les documents relatifs à la musique religieuse du xvi^ siècle, et dont le nom est particulièrement attaché aux découvertes comme aux études palestriniennes. Cette édition ne suit pas l'ordre chronologique.
Bien qu'il ait cultivé tous les genres, Palestrina est essentiellement un compositeur religieux. Ses pièces profanes se rapprochent beaucoup plus de la musique d'Eglise que du style madrigalesque. Les caractères de cet art — qui n'est pas entièrement spécial à Palestrina — sont ceux des architectures sacrées du moyen âge et du haut idéalisme chrétien. Une ampleur grandiose est d'abord obtenue par le nombre des voix associées et la variété des parties laisant de l'ensemble sonore une sorte de déploiement magnifique et solennel. Comme l'horizon du musicien s'est élargi, depuis les humbles débuts de la technique! Et à quelles hauteurs nous sommes parvenus! Après la monodie accompagnée, après le « conduct » et les madrigaux florentins à deux voix, après les chants liturgiques paraphrasés, les rondeaux, et les ballades, et les motets du xiii'= siècle qui représentent l'âge d'or de l'écriture à trois parties, le quatuor vocal était devenu, aux temps d'Okeghem et de Josquin, la forme normale de la composition; puis, sans que l'évolution soit continue et malgré la diversité des essais, il y eut une tendance persistante vers plus de richesse, plus d'éclat, plus d'expression et de beauté. En 1535 environ, la composition à cinq voix prit possession de l'usage : c'est celle de Cyprian de Rore dans sa
Musique sur les stances de Pétrarque (Venise, 1548), cell»^- de Palestrina dans son premier livre de messes. Son premier livre des motets est à 5, à 6 et à 7. En 1550, Wiliaert écrit des Psaumes de vêpres pour 8 voix et deux chœurs. Gabrieli écrira une « sonate » pour vingt voix et cinq chœurs ! — Palestrina est comme installé dans la région moyenne et classique de ce devenir incessant, à égale distance des timidités initiales et de la limite. Remarquons d'ailleurs que le nombre des voix n'implique pas toujours un nombre égal de parties réelles, et qu'il ne donne pas à l'œuvre musicale une ampleur qui lui soit nécessairement proportionnée. Il peut y avoir beaucoup plus de grandeur dans un trio ou une simple monodie accompagnée de Beethoven, que dans un canon à 24 ou à 36 voix! Palestrina fait paraître un admirable équilibre de la pensée et de la forme, une « juste grandeur » ou, comme disaient les anciens, ce médiocre aliquid qui est la marque des chefsd'œuvre latins.
\Àharmonie est sa qualité prédominante. Il faut prendre ce mot à la fois avec le sens des philosophes, celui des techniciens qui distinguent les formes de l'écriture, et celui de l'auditeur moyen recherchant surtout les impressions agréables de l'oreille. Palestrina use avec maîtrise du traditionnel système des imitations; mais assez souvent il emploie le contrepoint note contre note en substituant la conception du mouvement vertical à celle du mouvement horizontal. Il use fréquemment de la tierce et des suites de tierces (comme dans le Crucifixus de la messe du pape Marcel, dans les motets Tigna domorum nostrarum, Vox dilecti mei, etc.); il lui arrive même d'abuser de l'accord parfait dans sa position fondamentale (comme dans le Sanctus de la même messe où les cinq premières mesures semblent s'immobiliser sur les accords à'ut et de sol majeur cf. le début de VOsanna). Il arrive encore à la douceur par son habitude de faire progresser la mélodie principale par degrés conjoints, jamais par sauts (songez à la phrase de Berlioz : « D'amour l'ardente flamme consume mes beaux jours », et vous serez un instant aux antipodes). 11 emploie les anciennes échelles diatoniques avec leurs « accidents » admis, mais en évitant tout ce qui est étrange
et dur, le mi contre fa, les intervalles augmentés ou diminués. Ajoutez le souci d'une déclamation très correcte, l'élégance et la clarté italiennes dans l'invention mélodique : de tout cela résulte un art admirablement harmonieux, puissant et doux, d'une limpidité brillante, quelque chose de très grand et de très pur.
Pour ces raisons diverses, si on le considère comme technicien musical, surtout si on le compare aux « chromatiques », comme de Rore, qui sont les romantiques du xvi^ siècle, Palestrina n'est nullement novateur. Ce genre de mérite n'est d'ailleurs pas nécessaire à l'homme de génie. Pérotin, Dufay, Binchois, Okeghem, ont beaucoup plus innové — peut-être dans le sens le plus utile pour l'avenir — que le maître de Préneste ; ils sont pourtant au-dessous de lui. Les révolutions, en art comme en politique, servent surtout aux héritiers assez lointains des révolutionnaires. Palestrina parle très souvent la même langue que les musiciens du xv^ siècle; mais il y met une autre âme. On peut dire qu'au lieu de faire de la langue elle-même le but de la composition, il s'en sert comme d'un moyen mis au service de son idéal religieux. Son œuvre n'est plus formelle et extérieure ; elle traduit une foi réelle. C'est le caractère de l'École romaine, beaucoup plus que de l'Ecole vénitienne qui, tout en servant l'Eglise, fut si pénétrée d'esprit profane.
En ramenant la polyphonie à la vocalité, Palestrina la rend expressive. Ce qu'il y met, ce n'est pas la passion, c'est même tout le contraire (car le style personnel est incompatible — malgré le modèle des Psaumes — avec le style religieux) : c'est le sentiment du divin ayant le christianisme pour point de départ, mais élevé, par-dessus les dogmes, à une sereine et enveloppante universalité. Il est catholique, au sens rigoureux du mot. Comme Lamartine dans certaines méditations, il s'élève loin de tout le détail de la vie terrestre — mais sans perdre, grâce au privilège de son art, un rare pouvoir d'émotion. Gounod^, qui déclarait ne pas pouvoir vivre sans cette musique, avait commencé par la trouver ascétique et nue; il comparait certaines longues tenues, dans les mélodies palestriniennes, à la ligne d'horizon de l'Océan. Wagner (qui s'est d'ailleurs mépris
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en parlant d'absence de rythme dans ces mêmes mélodies) y voit une représentation de la vie spirituelle, une image qui est hors du temps et de l'espace, geistige Offenbarung, zeitlos und raumloses Bild (dans l'opuscule Beethoven); et ces essais de jugement critique traduisent une impression juste : celle d'un art qui magnifie, généralise tout ce ([u'il touche, comme si à la personnalité humaine il voulait substituer une personnalité sans limites.
Peut-être apercevons-nous ici la raison qui fait que la musique atteint après les autres arts, et avec un relard notable, un point de perfection. Elle n'a pas de modèle dans la nature, et ne saurait, comme l'artiste qui taille le marbre ou la pierre, comme celui qui tient le pinceau, faire un chef-d'œuvre en copiant tel modèle particulier. Elle tend à ce qui est universel; elle exprime un état psychique où tous les concepts précis s'évanouissent. D'où il suit qu'elle suppose une maturité de l'esprit dont les arts du dessin peuvent se passer; or cette maturité ne s'acquiert qu'après une longue expérience.
Pour nous modernes, Palestrina apparaît comme le créateur d'un style qui porte d'ailleurs son nom, la polyphonie vocale privée d'accompagnement instrumental, ou a cappella : le style alla Palestrina. Mais nous ne devons pas oublier un certain nombre de compositeurs italiens, flamands, espagnols qui, sans avoir toujours une attache directe avec l'auteur de la messe du pape Marcel, ont eu une conception de l'art étroitement apparentée avec la sienne et sont presque ses égaux.
Cette observation peut s'appliquer à Philippe de Mons (ou Philippus de Monte), né à Meiheln en 1521, mort en 1603 à Vienne, où il fut maître de chapelle de l'empereur Maximilien II, puis de Rodolphe II. Il était, en 1555, membre de la chapelle du roi d'Angleterre. Il n'est pas sûr qu'il ait séjourné en Italie; son nom fut italianisé selon lusage général, particulièrement celui de la cour de Vienne. Ainsi, en 1580, son titre officiel était : Filippo de Monte, maestro di Cappella délia S. G. M. Inip. Rodolfo II. Ses œuvres figurent dans presque tous les recueils du xvi" siècle, aussi bien ceux de Le Roy que de Gardane et de Phalèse; il a écrit sur des textes latins, italiens, allemands, français; le nombre de ses œuvres religieuses et profanes est très considérable. Il a publié, de 1554 à 1589, plus de trente livres de madrigaux à 4, 5 et 6 voix, dont la
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partie française est surtout représentée par le livre des Chansons, odes et sonnets de Pierre Ronsard, à 5, 6 et 7 voix (publié par Phalèse en 1575) et les chansons insérées dans les recueils de Le Roy et Ballard (1569). Ses compositions religieuses sont très importantes : 6 livres de motets, à 5 et à 6 voix (1569-1574), 2 livres de motets, de six à douze voix (1585-1587); la messe Benedictus, à 6 voix (1579), les sept messes à 5 et à 8 voix (1587), et la messe à 5, « Moncuer se recommande à vous », publiées en 1590 par Fr, Lindner dans son Corollarium cantionum sacrarum... de festis prxcipuis anni (Nuremberg, 1590, chez Catherine GerlacheV Ce dernier recueil, comprenant les {( prœstantissimos hujus selatis musicos », est principalement consacré aux Italiens,
Un autre compositeur célèbre dès 1519, c'est-à-dire avant la naissance de Palestrina, est Costanzo Festa, un des premiers représentants de la polyphonie a cappella en style fugué chez les Italiens. II est de premier ordre, que l"on considère les œuvres publiées de son vivant (en 1519 dans le lY* livre des Moietti délia corona de Petrucci, en 1531, 1537, 1541) et après sa mort (en 1554 chez Scotto, en 1583 chez Montanus), ou celles qu'il a laissées en manuscrit, ou le Te Deum (ms. 26 des Archives du Vatican) qui aujourd'hui encore est chanté dans les grandes solennités. De 1517 à 1545, date de sa mort, il fut chanteur de la chapelle papale. Ses Litanies à la Vierge, à 8 voix, son credo à 5, permettent de le mettre au même rang que Palestrina. Comme madrigaliste, il est l'égal des plus grands. Ce qui a nui à sa gloire, c'est qu'un petit nombre seulement de ses compositions religieuses a été imprimé.
L'Espagnol Francisco Guerrero (né et mort à Séville, 1528-1599) est également étranger à l'influence palestrinienne, mais digne de prendre place dans cette élite. Son maître Morales avait séjourné à Rome de 1535 à 1540, à une époqueoù Palestrina était encore enfant. Maître de chapelle ou chanteur d'Eglise (à Malaga et à Séville) comme tous les grands artistes du temps, il a écrit des œuvres religieuses dont la célébrité se répandit au loin : tels ses motets publiés à Paris par Du Chemin (1566), ses 8 messes à 8 voix publiées à Rome (1582) et son Canticum B^eatae) M[arise) — Magnificat — per octo musicse modos variatum, publié à Anvers par Phalèse en 1563. Deux Passions de lui et plusieurs œuvres de choix ont été rééditées par Don Eslava dans sa Lira Sacro-hispana (1869, 5 vol.) et par M. Pedrell dans son Hispanix Scholse musica sacra (2^ vol.).
Jacob Handl (1550-1591), ou Gallus (homonyme latin de Jean Lecoq de Ferrare, né en 1534) est un des plus grands contemporains de Palestrina. Dans ses messes (1580), dans son Musicum opus harmoniarum (1586-1590), dans ses Moralia, dans ses Sacrse cantioner. (1597), il a écrit à 8 voix, quelquefois plus. Chanteur de l'église Saint-Jean à Prague, il fut, comme artiste, un brillant représentant de la composition à plusieurs chœurs. Une édition complète de ses motets fut donnée en 1610, et la première partie de son Musicum opus a été republiée dans les Denkmâler de la musique en Autriche (VI, 1).
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Ces léserves faites, Paleslrlna n'en reste pas moins une des voix les plus admirables du xyi*^ siècle, et, soit par la série de ses élèves médiats ou immédiats, soit par l'in- Huence qu'il exerça au dehors, un des chefs éminents de l'Ecole romaine dont les maîtres firent briller leur art de compositeurs virtuoses à Saint-Pierre de Rome, au Latran, à Sainte-Marie-Majeure, au CoUegium germaniciim, dans les grandes églises italiennes, et aussi à Vienne, à Munich, en Espagne. Le titre de fondateur de l'Ecole peut lui être donné, bien qu'il appartienne en réalité à un de ses élèves, Giovanni Maria Nanixo (1545-1607), qui, à son tour, fut le maître d'une pléiade de compositeurs illustres : son neveu Giov. Behn. Nanino (1550P-1623), Suriano (1549-1620), les deux Anerfo, Femce (1560-1614) et Giovanni Fbancesco (1567-1620), CiFRA (1575-1638), auxquels se rattachent Allegri (1584-1612), Vittori (1588-1670), Paolo Agostni (1593-1629).
Tous ces compositeurs sont des musiciens d'Eglise. Allegri, prêtre et chanteur de la chapelle papale, est célèbre par son Miserere à 2 chœurs que Mozart enfant entendit dans la chapelle Sixtine et nota ensuite de mémoire : oeuvre jalousement gardée, publiée pour la première fois à Londres par Burney, en 1771 ; depuis, les rééditions sont nombreuses.
Parmi les maîtres étrangers qui, pénétrés du gçnie italien, représentent le style palestrimien, uii des plus admirables est Tomas LuDovico da Vittoria.
Né en 1540 dans l'ancienne Castille (Avila), Vittoria vint de bonne heure à Rome, où il eut pour maîtres son compatriote Bartolomeo Escobedo de Zamora, et Morales. Il fut maître de chapelle en 1573 au Collegiumgermanicum, et en 1575 à Sant'Apollinare; en 1589, il revint en Espagne. Sans être aussi nombreuses que celles de Palestrina, ses œuvres, écrites dans les mêmes cadres que celles du maître italien, sont considérables. « La première impression qu'elles laissent, dit Louis Laloy, est une impression de force et de gravité... Palestrina et Vittoria ont écrit un motet sur les mêmes paroles : Veni, sponsa Chr'isti. Chez le premier, la phrase s'étale, se développe, et se ressaisit avec grâce; chez le second, elle se ramasse et un vigoureux
contre-sujet vient la soutenir. Chez le maître romain, tout est douceur et persuasion; l'espagnol affirme et commande. Et cependant cette musique n'a rien de rude, parce qu'on y sent une foi profonde, recueillie, volontiers contrite. Il faut lire les motets 0 quam gloriosum, 0 decus Apostolorum, Vere languores nostros, 0 sacrum corn^wium, O quam metuendns, pour comprendre tout ce qu'il peut y avoir, dans une pensée chrétienne, de ferveur, de crainte et de confiance à la fois; rien d'émouvant comme ces lentes et solennelles introductions, ces accords sans tierce qui s'élèvent, h mi-voix, comme à l'entrée d'un sanctuaire.,.. Sur d'exquises paroles, où nous retrouvons volontiers la grâce candide des âges d'innocence [Magi i>iderunt stellam, Senex puerum portabat...), Vittoria a écrit une musique recueillie, qui se prosterne au lieu de s'égayer, digne en tout point de la très catholique Espagne. » Vittoria est à la fois un mystique et un pathétique; il est tout pénétré de l'esprit paleslrinien, mais il ajoute h cet esprit quelque chose de personnel, des hardiesses ou des libertés d'écriture comme la fréquence des altérations; en cela, il confine au groupe des précurseurs et presque à celui des romantiques : « Par la pénétration de son génie, dit son compatriote et dernier éditeur F. Pedrell, il a cloué son regard d'aigle royal sur la première aurore de l'art modernç ».
Beaucoup moins important que son illustre élève, Cristobald Morales tient cependant une place d'honneur dans un assez grand nombre d'anthologies de la Renaissance. Né à Séville en 1512 (mort à Malaga en 1553), il vint à Rome et entra dans la Chapelle sixtine en 1540; il a écrit, à 4, 5 et 6 voix, deux livres de messes (1544) souvent réédités, des Magnificat (1542), deux livres de motets (1543-46), des Lamentations (1564). Les œuvres de Vittoria et de Morales se trouvent, partiellement, dans le grand recueil Lira Sacro-Hispana publié par le compositeur et maître de chapelle de la cour dEspagne Don Miguel Hilarion Es-lava (1807-1878). Ce recueil, dont dix volumes étaient publiés en 1869, comprend, pour la musique religieuse et espagnole du xvi^ siècle, des œuvres de Bernal, Camargo. DEL Castillo, Ceballos, Escobedo, Fernandez, Guerrero, de las Infantas, Morales, Navarro, Ortiz, Pegnalosa, Periagnez, Ramos,
RiBERA, ROBLEDO, DE ToRRENTES, VlTTORlA.
Les œuvres de Vittoria, publiées en partie par Proske dans le recueil Musica divina (réédition, commencée en 1853, de messes et
de motets de l'époque palestrinienne), ont été l'objet d'une édition critique par le compositeur et musicographe espagnol F. Pedrell; le premier des 8 volumes a paru en 1902 (à Leipzig, chez Breitkopf).
Après avoir parlé de la musique religieuse chez les méridionaux, nous devons retourner vers le Nord, aux pays flamands et wallons. La carte géographique de l'art d'Eglise est la même que celle de l'art profane et donnerait lieu aux mêmes graphiques si l'on voulait indiquer les relations de peuple à peuple. Du pays belge sont partis deux grands courants : l'un va vers l'Italie et aboutit à Venise; l'autre passe par l'Italie, mais remonte vers l'Allemagne et aboutit à Munich. Le premier est créé par Adrian Willaert; le second par Roland de Lassijs. Ces deux noms se rattachent à des œuvres qui, au point de vue musical, sont d'inégale valeur; mais ils ont l'un et l'autre une même importance historique. Nous avons indiqué ,plus haut les compositeurs que la gloire de Paleslrina ne saurait faire oublier; il en est d'autres qui, à la fin du xvi® siècle, ont enrichi et parfois dépassé le style palestrinien.
Adrien Willaert (1490?-1562), né à Bruges, fut attiré, comme tant d'autres musiciens du Nord, par l'Italie. Les livres des Actes conservés dans les Archives de l'église Saint-Marc, à Venise, le mentionnent sous le nom d'« Adriano Willaert, fiammingo », comme « Maître de la Chapelle ducale », le 12 décembre 1527; il occupa ces fonctions jusqu'il sa mort, et eut pour successeurs deux de ses meilleurs élèves : Cyprian de Rore et Zarlino. Alors même qu'on ne partagerait pas l'enthousiasme de ce dernier qui voyait en son maître le premier compositeur du temps, il faut reconnaître en Willaert une des figures extraordinaires du xvi* siècle. Vivant, il eut une renommée brillante à la fois en Italie, en Allemagne, dans les Pays-Bas, en France. La plupart des grandes publications musicales de ces pays mettaient en vedette le nom vénéré de « maître Adrien ». Sa fécondité artistique ne laisse pas d'étonner quand ou songe que, d'après le témoignage de Parabosco (titulaire de l'orgue I de Saint-Marc en 1551), il était aussi méticuleux pour la composition que pour l'exécution. La Bibliothèque de Munich, à elle seule, possède dix recueils de ses chants, destinés presque tous à l'office divin; et il y en a
34 autres, soit manuscrits, soit édités (à Venise, à Nuremberg, à Paris, dans les Pays-Bas). Il suffit de les feuilleter pour voir que Willaert a traité les formes et les genres les plus variés : airs populaires allemands, chansons françaises, madrigaux italiens, danses, pièces d'orgue, chants sacrés. Dans un curieux recueil imprimé à Nuremberg en 1559 (dont le titre, annonçant les œuvres sacrées et profanes des « plus illustres symphonistes », est accompagné de cette devise : Vinum et musica lœtificantcor!), il y a une composition de lui qui n'est pas la moins originale de ses œuvres. Elle fait penser à Kuhnau qui, au début du xviii* siècle, devait mettre en sonates les récits de la Bible : c'est l'histoire abrégée de Suzanne, à 5 voix et en 3 parties. Le récit est fait par 4 voix, traitées dans la manière polyphonique du temps; la 5*" voix fait entendre comme cantits firmus un fragment de psaume se rapportant au sujet du récit.
Cette façon de traiter avec les plus brillantes ressources de la polyphonie les récits de la Bible, les Epîtres et les Evangiles de la Messe, paraît avoir été très répandue au xvi<' siècle, comme le montrent les six recueils publiés à Nuremberg, de 1554 à 1556 \ Evangelia dominicorum et festorum dieriim musicis numeris pulcherrime comprehensa et ornata. On y trouve des « histoires » de la Nativité, l'Epiphanie, la Résurrection de Jésus, l'Ascension, la Descente du Saint-Esprit, la Dédicatiou du temple, la Cène, le Baptême du Christ par S, Jean, la Passion, la Transfiguration. Ces pièces sont de 74 compositeurs différents : un Italien (Zarlino), des Néerlandais (Willaert, Cyprian de Rore, Jaquet, etc.), des Allemands, des Français, des Espagnols.
L'innovation la plus importante qu'on doit à Willaert est la composition a coro spezzato, à deux chœurs simultanés ou alternés, dont l'idée lui fut suggérée par les deux orgues que possédait l'église Saint-Marc. 11 l'introduisit d'abord à vêpres, pour le chant des Psaumes (Recueil de 1550), ensuite dans quelques autres parties de l'office divin. C'était la reprise, mais avec une forme autrement artistique et brillante, d'un type ancien de la psalmodie : le chant antiphonique. Tantôt les deux chœurs se succèdent soit pour se partager les « vers » d'une période ou les deux parties d'un vers, soit pour répéter
une pensée importante; tantôt ils s'unissent pour donner plus de relief h l'expression. Zarlino n'oublie pas de faire remarquer que les deux chœurs (à 4 voix et plus) sont différents, mais que leurs basses sont h l'unisson; chacun d'eux se suffit à lui-même et réalise l'harmonie avec ses ressources propres, sans qu'un accord ou une modulation, pour être perçus correctement, aient besoin d'une note qui soit étrangère au chœur dont ils font partie. C'est le principe sur lequel est établi le fonctionnement des divers groupes dont se compose l'orchestre moderne : groupe des cordes, des bois, des cuivres. En même temps qu'il donnait au texte sacré cette éloquence grandiose, Willaert conservait les anciens modes diatoniques de l'Eglise; il méritait ainsi l'éloge auquel les adversaires mêmes de ses hardiesses étaient parfois obligés de souscrire : il magnifiait à la fois les paroles et les formes musicales traditionnelles.
Cette innovation, qui a exercé une si heureuse influence sur le développement de l'harmonie et par laquelle Willaert a fondé l'école vénitienne, a son principe artistique et technique dans le contrepoint des musiciens du Nord; mais des circonstances purement italiennes l'ont rendue possible. Nous avons vu que, dès avant le xvi^ siècle, une pensée peut-être pieuse de prosélytisme, mais fort contestable pour des raisons d'esthétique, avait fait introduire des airs populaires dans la musique d'Eglise. Il y a une traduction flamande des Psaumes où chaque poème, pour « l'édification des fidèles », est accompagné d'un « air connu » ; les provinces de la France et de l'Allemagne voisines des Pays-Bas avaient adopté ce système : à la liturgie étaient mêlés des airs de chasse, des danses, des chansons plus ou moins grivoises, soit pour rapprocher le peuple de Dieu, soit pour offrir en hommage à Dieu l'œuvre même du peuple. Il en était tout autrement en Italie. Les chants populaires (nationaux) étaient exclus de l'église et n'avaient aucune tendance à y pénétrer, les fidèles ne prenant aucune part active aux offices. Un art supérieur put donc être accueilli dans des conditions plus favorables.
Le titre, affectant l'allure d'un discours, de l'ouvrage publié k Venise en 1542 et contenant le premier livre des motets de Willaert
(17 pièces, plus 7 de 4 auteurs différents) donne une idée delà réputation du maître : Canins Adriani Willaert musicorum omnium qui hactenus et nostro et maiorum evo floruerint longe ac sine controversia principis celeberrimi et illustrissimes Reipublicx Venetiarû in ede Divi Marci Capele Rectorisq. eminentissimi, Sex vocum quse vulgo Motecta dicuntur, nuper onmi studio omniq. indagine in lucem editoram, Liber primus, M. D. XXXXII, Venetiis (Bibl. de l'Université d'Iéna et de Vienne). — Titre du Recueil contenant les Psaumes à 2 chœurs : Di Adriano et di Jachet. I salmi appeitinenti alli Vesperi per tutte le Feste dell'anno, Parte a versi, e parte Spezzadi Accommodati da Cantare a uno e a duoi Chori... per Antonio Gardane con ogni Diligentia Stampati et Correti. in Venetia, 1550.
En raison de sa réputation européenne, Willaert fut imprimé à Paris comme k Venise, à Anvers, à Nuremberg, etc.
Un autre grand compositeur, parti du Nord, a créé un courant de musique religieuse aussi puissant, mais dirigé vers l'Allemagne; son nom est comme associé, par opposition, à celui de Palestrina qui fut son contemporain (tous deux sont morts en 1694) et qui lui dispute le premier rang : c'est Roland de Lassus.
Nous mentionnons seulement un compatriote et élève (probable) de Willaert, Jachet Buus qui, après un très court passage à Venise, fut de 1551 à 1564 maître de chapelle à la cour de Vienne. Il appartient à l'histoire de la musique profane et, particulièrement, du genre chanson française.
Lassus était wallon; il naquit à Mons en 1520. Remarqué de très bonne heure à cause de sa belle voix, il (ut attaché, vers l'âge de douze ans, à Ferdinand de Gonzague, général au service de Charles-Quint, qui l'emmena à Milan, puis en Sicile où il avait le titre de viceroi. De 1538 à 1541, il est à Naples, chez le marquis de la Terza, puis à Rome, où il est nommé maître de chapelle de Saint-Jean de Latran. Il lait ensuite en France, en Angleterre, à Anvers, des voyages terminés en 1555. En 1556, il est appelé à Munich par le duc Albert, dont il devient le maître de chapelle, de 1560 jusqu'à sa mort. Au point de vue des aptitudes, des connaissances, et surtout du savoir musical, Lassus est universel; son esprit n'a pas la finesse et la distinction italiennes, mais, avec une puissance de production géniale, une étonnante diversité.
Quelques-unes de ses lettres font songer à un Rabelais musicien.
Dans une épître qu'il adressait le 16 juin 1675 à son protecteur, le duc de Bavière (document conservé aux Archives de l'État, à Mons, et reproduit en photographie par J. Declève), Lassus mêle le patois milanais et le français, et multiplie les calembours, les jeux de mots; il va jusquà ces traits... d'esprit (?) dans les formules de politesse : « ... Con ogni humilità hasamo le mani di F'*"" jE'x''", insieme conle petit Guillaume qui est part de mon âme, sans oublier madame la princesse Renée, compagne espouse conseglière, et singulière en toute i^ertu; qui ne le croit, baise mon c...! Adieu, Mons^, non pas hossu... V""" Ex'^'^ serviteur, non patron, mais poltron, Orlando Lasso ». En 1567, il écrivait au duc Guillaume, en lui dédiant de nouvelles chansons allemandes à 5 parties : (( Comme tous ceux qui se servent de plusieurs langues, leur emploi laisse un peu à désirer chez moi; mais j'aime le latin, le wallon, le français et le néerlandais, quel que soit le chant visé. » En 1568, à l'occasion du mariage de Guillaume, fils aîné du prince régnant, avec Renée de Lorraine, et durant une semaine oîi les messes et les motets alternaient avec les bals et les mascarades, Lassus improvisa (avec Massimo Trojano) une farce italienne, la Corfegiana innamorata, où il joua lui-même et chanta un rôle de « Magnifique » en pourpoint de satin et bas d'écarlate à la vénitienne. Il fut poète à ses heures. Dans les Moduli quinque vocibus (Paris, 1571) on trouve des vers français à l'adresse du duc de Bavière; et, dans la dédicace au roi Charles IX de son Livre de chansons nouvelles, une ode dont voici une strophe :
Combatz les ans et l'envie D'un inimitable ton ; A qui faut-il que j'adresse La musique que je dresse Si non au grand Apollon?
Comme musicien, Lassus déconcerte d'abord par l'étendue de sa production : elle dépasse celle des Scarlatti, des Bach, des Hœndel, des Mozart. Son œuvre est un monde qu'il est impossible de décrire en détail. On a entrepris de dresser le catalogue de ses ouvrages, mais on est loin de connaître tout ce qui est parti de sa main. On a compté : 1572 compositions religieuses, dont 429 « Cantiones sacrœ latinse et germanicx », 180 magnificat, 51 messes, 780 motets, et les 7 Psaumes de la pénitence (imprimés en 1584) qui passent (avec ses Magnificat) pour un de ses plus beaux chefs-d'œuvre, souvent comparé aux împroperia de Palestrina; et 765 pièces de musique
profane (dont 34 sur paroles latines, 59 chansonnettes, 371 chansons, 233 madrigaux, et 61 chansons allemandes) : au total, 2 337 œuvres. Adrien Le Roy, dans son Traité de musique (Paris, 1585), appelle Lassus « le grand maître et suprême ouvrier » ; De Thou, dans son Histoire latine, dit qu'il a été, en musique, « le plus savant homme du siècle ». Kn 1664, on mettait au concours, à Tubinge, l'analyse d'un de ses motets : In me transierunt. Les éloges les plus hyperboliques, poussés jusqu'à la superstition, lui ont été prodigués sous toutes les formes, dans tous les pays où la musique était en honneur. On l'appelait 1' « Orphée belge » ; on disait même : Orphée a charmé les arbres et les pierres; mais Lassus charmerait Orphée lui-même !
Avec son extraordinaire fécondité, il apparaît, dans l'histoire musicale, comme certains végétaux géants dans la nature. Un tel cas mériterait une étude spéciale. Il est certain que si nous prenions note, au jour le jour, de toutes les idées et associations d'idées qui se produisent en nous et composent la trame de notre ;wo« intellectuel, nous arriverions, à la fin de notre vie, à constituer des mémoires psychologiques d'une étendue formidable, notre esprit ne cessant jamais d'être occupé h quelque objet. Or, chez certains musiciens de race, la faculté de penser avec des sons ou de voir toute chose en fonction de la musique semble être un organe dont l'activité, comme celle de la pensée commune, n'a point de cesse; la technique est sans doute nécessaire a l'expression : mais elle peut arriver chez le compositeur au même degré d'aisance parfaite et de sûreté que chez l'exécutant-virtuose. Saint-Saëns a dit de Lizt pianiste : « Pour lui, la difficulté n'existait pas ». Elle n'existe pas davantage pour ces intarissables créateurs de formes sonores qui s'appellent Mozart, Bach, Haendel, Alex. Scarlatti, Lassus. Enfin, il faut songer que si cette surabondance merveilleuse est possible, c'est lorsque le compositeur cultive, comme Lassus, un art surtout formel, un art d'imagination, se jouant h la surface des choses, expressif sans doute, mais pour des raisons et par des moyens tout artistiques, sans attache avec la vie intime de l'artiste ou les sentiments profonds de sa personnalité. Les douleurs et les joies de la vie réelle sont une admirable
LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XVI^ SIECLE 5f, |
matière pour le imislcien, mais une matière qui s'use vite ou qui excède le pouvoir de l'homme. Si le compositeur voulait se chanter soi-même sur la lyre, il la briserait bientôt, selon le mot du poète, comme un roseau. Sa seule chance de salut ou de durée, est d'écrire des messes et des chansons comme l'architecte fait des temples et des palais de plaisance, sans se mettre constamment soi-même dans ce qu'il lait; et tel paraît être le cas de Lassus.
L'abbé Baini, dans ses Mémoires si souvent cités, est sévère pour lui; il dit qu'il fut « flamand de style » comme de naissance, et que sa gloire est usurpée. Il lui refuse le don mélodique. M. Wooldridge, avec une exagération tout aussi excessive, trouve qu'il manque de « beauté dans la mélodie ». Lassus, certainement, n'a pas toujours l'éléo-ance latine et la limpidité de Palestrina ; traditionnel
et conservateur dans sa musique religieuse, il est, dans sa musique prol'ime, plus audacieux, plus libre et plus trouble que le maître italien : il a moins de tendance à remplacer le contrepoint en imitations par l'harmonie ; dans ses madrigaux, ses chansons et ses villanelles, il rappelle, par l'emploi du chromatique, la manière de Willaert et de Rore. Son premier mérite est la souplesse singulière avec laquelle il a su s'adapter au caractère de tous les genres qu'il a traités. « Français, dit Ambros, dans certaines de ses chansons imprimées chez Susato (à Anvers), il est italien dans ses madrigaux et allemand dans ses chansons allemandes. Il est partout chez lui. » Il est tour à tour grave et gai, épique et lyrique, avec « une tendance générale vers le noble et le grand, l'énergie vivante et la laro-eur des formes ». Nous souscririons h ce jugement de Niedermeyer, particulièrement compétent pour apprécier les diverses formes de la musique religieuse : « moins pur peut-être et moins suave que Palestrina, Orlando Lasso l'emporta sur lui par la vigueur, l'originalité des harmonies; par une richesse remarquable des modulations qui va même parfois jusqu'à la dureté, et par une recherche de l'expression dramatique des paroles un peu trop littérale qui donne souvent lieu à de grandes beautés, mais qui n'est pas toujours exempte d'exagération... S'il nous est permis de comparer le génie de Palestriii^ à celui de Rapha'îl,
CoMBAHiEU. — Mu.ique. 36
Lassus, par sa vigueur et l'immense variété de ses compositions, doit être assimilé à Michel-Ange. »
Des catalogues de l'œuvre de Lassus ont été donnés par Fiîtis, par R. EiTNER (supplément aux années 5 et 6 des Monatshefle f. Mus. G.), par JuL. Jos. Maier, conservateur de la Bibl. de Munich, qui contient un grand nombre de manuscrits du maître wallon. Une édition critique des œuvres complètes a été commencée en 1894 par Fr. Xav. Haberl et Adolphe Sandberger, annonçant 60 volumes, dont 19 ont paru, jusqu'en 1908 (chez Breitkopf, à Leipzig). Le professeur Ad. Sandberger, qui a publié une Histoire de la chapelle royale en Bavière au temps de Lassus (3 vol. 1894-1895), reste le maître de la critique dans cet immense domaine.
Ces compositeurs des Pays-Bas sont remarquables, comme tous les grands musiciens du xvi® siècle, parleur fécondité. Tel est le cas de Jacob van Wert (1536-1576) qui, depuis son enfance, vécut en Italie, presque toujours au service d'une cour (à deux reprises, celle de Mantoue). Il a écrit, entre autres ouvrages, trois livres de motets, à 5 et à 6 voix, réunis et publiés à Nuremberg, chez Gerlach, en 1583.
L'art italien du xvi* siècle, auquel nous revenons après ce détour vers le nord, a une tendance, qui sera de plus en plus accentuée dans une partie du xvii'', à multiplier les parties de la composition vocale, h associer plusieurs chœurs, h donner à la musique un faste qui, déjà conforme au caractère très démonstratif et au goût de la race pour le luxe, fut, par surcroît, souvent favorisé par les circonstances. C'est surtout à Venise que triomphe cette polyphonie grandiose.
Que ceux qui ont visité l'éblouissant Saint-Marc, se demandent quelle est l'âme sonore qui convenait à un tel corps. Cette âme, c'est bien le chœur à 8, à 12, à 16 parties, avec son double rôle : tantôt annonciateur, parlant à la place de la Bible; tantôt représentant du peuple qui veut parer de richesse et de beauté un hommage à Dieu, ou exalter son patriotisme. La musique, elle aussi, est un art décoratif; elle aussi, a ses constructions grandioses, ses pièces de luxe finement ouvragées, des chants qui s'étalent comme des draperies somptueuses ou des peintures éclatantes sur fond d'or. Et c'est l'originalité de l'art vocal du xvi' siècle d'avoir voulu s'élever à la même hauteur que les autres arts, en des circonstances sociales qui semblaient exiger un tel progrès
Qu'on se représente Gabujeli écrivant en 1598 soh chœur h 16 voix : Ascendit Deus in jubilo. C'est l'époque où on célèbre le mariage du Doge avec la mer : fête mystique, non encore exploitée et dégénérée en parade, coïncidant avec celle d'un couronnement; de plus elle a lieu à la veille de l'Ascension (4 mai). Les Vénitiens, fiers de leur liberté, de leur richesse, du triomphe de leur religion sur ses ennemis héréditaires, sont habitués par les peintres, les architectes, les sculpteurs, les orfèvres, à voir tous les éléments de leur vie nationale traduits en symboles magnifiques. Ils ont le goût passionné des Beaux-Arts; et ils considèrent la vie comme une fête! Quels sont les compositeurs qui leur conviennent? Il faut qu'ils soient de la famille des Véronèse et des Titien : ils s'appelleront (jiovanni et Andréa Gabrieli.
Giovanni Gabrieli publia les œuvres posthumes de son maître et oncle Andréa, en y joignant quelques-unes de ses œuvres propres, dans un premier Recueil (1587) contenant dix ouvrages de lui, cinq chants profanes et cinq chants spirituels à 6, 7, 8, 10 et 12 voix. La première partie des Symphonise sacrse, parue à Venise en 1597, l'année même oii eurent lieu les fêtes du couronnement de la dogaresse Morosina, contient 46 compositions vocales et 17 pièces pour instruments à 8, 10, 12, 15 parties, mais indique rarement les instruments à employer. La seconde partie des Symphonies parut à Nuremberg (1598 et 1600). Quelques pièces de G. se trouvent encore dans les Anthologies musicales publiées jusqu'en 1620, notamment dans le Promptuariiun musicum de Schadœus (Strasbourg, 1611-1617). Certaines pièces (son Magnificat, 1597) furent adoptées par l'Église protestante comme par l'Eglise catholique. Nous n'avons pas de messe complète de Gabrieli, les deux recueils publiés à Venise ne contenant que des fragments; en revanche, nous savons très bien comment le grand musicien, dans ce milieu oriental de Venise, a voulu traduire la poésie brillante et passionnée des Psaumes.
Nous examinerons de près quelques œuvres de G. Gabrieli, pour trois raisons. Ce sont des compositions admirables; elles sont beaucoup moins connues que celles de Palestrina; il importe enfin de' bien marquer leur iinportance historique. C'est un lieu commun rebattu depuis trois cents ans, que l'art de traduire tous les détails expressifs d'un poème littéraire et d'en faire l'analyse à l'aide de formules sonores appartient à la monodie qui, dès l'aube du xvn' siècle, fit une révolution radicale dans l'art
oui
musical; et, de fait, les Florentins eux-mêmes ont provoqué, pour leur plus gmnd profit, cette manière de voir, en introduisant dans l'usage les étiquettes de récitatif, de st^Jle représentatif y de stile nuoi>o , or la thèse que nous soutiendrions volontiers en nous appuyant sur les textes, c'est que tout le réalisme d'imitation et d'expression, tout le scrupule de « vérité » qu'on trouve chez les monodistes du xvii" siècle, est déjà dans les compositions de Gabrieli, mais avec une forme beaucoup plus artistique, sans entraîner avec soi ce qui fut la rançon des plaisirs mondains de l'opéra : un appauvrissement et une déchéance de la musique.
Illustration brillante du texte verbal par des images musicales, et construction technique très savante : ainsi petit être résumé tout l'art de G. (iabrieli.
Les cinq chants spirituels du Recueil de 1587 sont écrits dans les modes éolien, phrygien et dorien.
Voici comment Gabrieli note les paroles : <( Incline, Seigneur, ton oreille vers moi » [Inclina, Domine, aurein tuam, Ps. 86), en mode éolien (transposé) :
-fir-
In
na Demi. ne Aurem tu .a
Lintervalle initial de quinte descendante est limage réalisée du premier mot fourni par le texte, et en même temps celle de la prière qui s'humilie dans un acte dadoration prolongée. L'orant se relève ensuite (tierce mineure) pour un appel au Très-Haut (sixte mineure) et finit sur la quarte supérieure de tonique, déjà entendue, dont le rappel, en suspendant la phrase, lui donne une expression de plainte et d'attente. Tout cela serait, en soi, peu de chose, sans la construction. Cette image type, d'abord exposée par un des deux ténors, est reprise ensuite (avec une exactitude plus ou moins rigoureuse) par le soprano, par la basse, puis par les deux alti, successivement, chaque voix reproduisant l'idée à la hauteur qui lui est propre avec une note différente comme point de départ; et dans cet ensemble où la diversité s'allie à l'harmonie, où tout marche de concert, la force expressive de chaque partie est quadruplée par son accord et son analogie avec les autres.
Dans la pièce à 7 voix « Ego dixi ; Domine, miserere nobis; sana animam meam », écrite en mode phrygien (transposé), le style fugué. employé dès le début, s'arrête au mot sana [guéris! apaise ! purifie .')
LA MUSIQUE RKLIGIEUSR AU XVP SIECLE
pour faire place à une suite de trois accords fondamentaux; et cette image de sérénité soudaine qui cliange l'allure de la période, impose, par contraste, au contrepoint antérieur, la signification d'une image exprimant le trouble et l'angoisse des âmes pécheresses. Aussi bien l'usage des modulations (propres aux modes employés) s'adapte aux idées du texte et en suit partout les nuances. La pièce de ce même recueil de 1587, écrite sur les paroles du Psaume 63 . Deus, Deiis meus, ad te de lues vigilo, etc., est à dix parties formant deux chœurs, l'un composé de trois soprani, d'un alto et d'un ténor, l'autre d'un alto, de deux ténors et de deux basses. Les deux chœurs alternent dabord, le plus élevé entrant sur la dernière note du plus grave (après 9 mesures, et, une seconde fois, après 12 mesures); puis ils se réunissent pour un ensemble qui persiste jusqu'à la fin. Ici, malgré quelques imitations dans le chœur II, les formes d'exposition et le style de la fugue sont laissés de côté; la construction Aarmonique, surtout dans le chœur I, règne seule. L'adaptation du discours musical aux idées du discours littéraire est obtenue par les modes et leurs changements. Le mélange de supplication angoissée et d'amour, de deuil et d'espérance, qui est le fond des paroles (avec prédominance de l'idée de supplication gémissante ou un peu sombre), a pour équivalent l'usage des modes ; l'éolien employé dès le début, à sa hauteur naturelle, et mélangé, en passant, de dorien, de mixolydien, d'ionien (au risque de sembler parfois contradictoire avec la lettre du psaume, mais en accord intime avec le sens général de l'ensemble).
Le détail de l'expression par les modes est également original dans la pièce à 8 voix O Domine Jesu Christe adoro te (1597). Le ténor et l'alto du chœur II, qui chante d'abord seul, font prédominer le mode ionien: lorsqu'est nommé le Crucifié-Sauveur [te in cruce vulneratuni, felle et aceto potatiun), paraissent le grave dorien, l'éolien endeuillé, l'âpre phrygien. Sur le mot « felle » [fiel], où les voix font une cadence éolienne, se pose, en image d'amertume, la quinte augmentée mi — sol ^ — do. Dans la seconde partie de cette composition, les mots Te deprecor sont ainsi chantés successivement, par le soprano II
du chœur I : -fe-
-rs~
te de pre . cor
quoi le soprano I répond, en entrant sur le 4" temps de la première
mesure
et l'alto
te de - pre . cor
du chœur II, entrant sur Tavant-dernière note du soprano I :
Ces syncopes ré-
te
de
pre
