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Ce goût pour les masses sonores, soutenu par un vif sentinuMit de l'expression, de rélégance, de l'art en un mot, ne resta pas le privilège de l'école vénitienne; il apparaîtra dans la musique religieuse du xvii^ siècle, même à Rome.

Une évolution musicale, qui ne laissa pas de scandaliser certains moralistes, fut l'invasion de l'église par les •chœurs avec des instruments. Dans son explication de la 1" lettre de Paul aux Corinthiens (ch, XIV), Erasme •se plaint qu'on ait introduit dans le temple une musique bruyante, chargée de cors, de trompettes, de fifres, « comme les Grecs et les Romains eux-mêmes n'en entendirent jamais sur leurs théâtres ». Dans son livre sur la Vanité des Sciences (ch. XVll), Agrippa fait de semblables doléances ; et le cardinal Sadolet, ancien secrétaire de Léon X, se plaignait qu' « on s'éloignât des Muses ».

L'idée d'associer un ou plusieurs chœurs de voix humaines h un ou plusieurs chœurs d'instruments est due, sans doute, au progrès naturel du sens musical et de ses moyens d'expression, surtout en ce qui concerne les madrigaux; mais elle a été aussi favorisée par des faits d'ordre social qui amenaient l'Eglise à être plus libérale, les compositeurs à élargir leur horizon, h se placer sur la frontière indécise du sacré et du profane en usant de toutes les ressources de leur art pour parer cette musique sacrée qui « semble renvoyer à Dieu le plus beau de ses dons ». —

fin somme, l'Église n'avait condamné que les instrument& maniés par les jongleurs et les histrions dans un spectacle public (textes dans Gerbert, De Cantu W, p, 76, 81, 96, 99, et Script. II, p. 388).

Avant de décrire ce nouvel aspect de la musique à l'époque de la Renaissance — la symphonie vocale et instrumentale — nous devons indiquer les instruments alors en usage et leur premier emploi; ce sera l'objet du prochain chapitre.

Avant de signaler quelques ouvrag-es importants pour la connaissance de cette période de l'iiistoire musicale, une note additionnelle, au sujet de la lecture même des documents originaux, ne sera pas inutile.

Dans la notation du xvi* siècle, il n'y a pas moins de dix clés : la clé à'ut, employée sur les cinq lignes (rarement sur la 5^); la clé de sol, sur la 2^ et la l""" ligne; la clé de fa, sur la 3^, la 4^ et la 5". Ce déplacement des clés n'est qu'apparent. Ce ne sont pas les clés qui changent de hauteur; c'est le nombre des lignes [de la portée) qu'on emploie au-dessus ou au-dessous de chacune d'elles, quand on prend le groupe des cinq lignes tantôt plus haut, tantôt plus bas, dans un ensemble de 10 ou 11 lignes qui reste fixe. L'échelle des sons en usage s'étendait du sol grave au mi aigu, soit en tout 20 notes à placer sur ou entre les lignes de la portée. Il fallut donc une portée de 10 lignes (de 11, quand le système s'accrut, à l'aigu, d'une ou deux notes). Pour la commodité du lecteur, on établit quelques points de repère en tête de certaines lignes en reproduisant la lettre de 1 alphabet qui désignait la note placée sur cette ligue : devant la plus basse, portant le sol, le r grec, puis son équivalent latin, le G majuscule qui, en se

déformant dans la pratique, devint le signe ^; devant la 4^ ligne,

la lettre F, qui, par des transformations plus grandes (dont nous ne saisissons plus toutes les phases) est devenue notre clé de fa ; devant la 6^ ligne, la lettre minuscule c (provenant de ce que la note initiale de l'échelle était d'abord le la, désigné par la première lettre de l'alphabet, a), lequel c, en s'altérant, est d.evenu notre clé d'wf, etc. Tel était le champ où devaient se mouvoir des voix de hauteurs différentes ' le soprano et l'alto, le ténor et les basses. (Pour plus de clarté encore on usait assez souvent de couleurs distinctes : notes noires pour le soprano et la basse; notes vertes pour l'alto, rouges pour le ténor.) Les manuscrits des compositeurs, très rares aujourd'hui, se présentaient sous cette forme, avec la portée-partition de dix lignes. Lorsque l'éditeur voulait tirer de cet ensemble la partie de chaque chanteur pour la mettre sur un de ces cahiers de format oblong qui nous sont restés, il prenait simplement, pour chaque voix, les lignes qui lui appartenaient, mais il n'avait nullement à changer

CoMBARiEu. — Musique. 3 /

la place de la clé dans l'ensemble des dix lignes où il introduisait des séparations. S'il conservait seulement, alors qu'il s'agissait de la partie de soprano, les cinq dernières lignes supérieures, le c, placé sur la 6"^ ligne de l'ensemble, devenait une clé d'ut première ligne; si, lorsqu'il s'agissait de l'alto, il conservait seulement deux lignes au-dessus et deux au-dessous, le même c devenait clé d^iit troisième ligne; si, pour le ténor, il conservait seulepient une ligne au-dessus, le même c devenait clé d^ut quatrième ligne. La place de la clé de sol (désignant un soprano) sur la 2® ligne s'expliquait de la même façon, lorsqu'on eut ajouté deux notes, mi et fa, au grave de l'échelle.

Pour des raisons purement pratiques, l'usage des clés n'était pas toujours rigoureusement déterminé par la tessiture de la voix ou de l'instrument pour lequel on écrivait. Comme les imprimeurs n'avaient pas de types de notes munies d'un ou plusieurs fragments de lignes supplémentaires, les notateurs se préoccupaient surtout de choisir une clé telle que la mélodie pût s'écrire sans dépasser, à l'aigu ou au grave, une portée de cinq lignes. Ainsi, au xv' et au xvi^ siècle, on ne se privait pas d'écrire la partie supérieure d'un motet en clé d'ut 3« ligne ou même une basse en clé à'ut 4"= ligne, pourvu que la partie à noter n'excédât pas les limites de ces clés.

Bibliographie.

1* Sources, pour la connaissance de la théorie musicale à l'époque de la Renaissance.

Adrian Petit Coclicus (élève de Josquin des Prés, né vers 1.500, ayant erré de la chapelle papale en Allemagne et en Danemark) : Compendium miisices, 1552;

Sebald Heyden (né en 1498) : Musicœ (iTor/eîwo-iî (Nuremberg, 1532, traité élémentaire); Musicx, id est Artis canendi libri duo (1537; 2' édit. en I5'i0, avec le titre De arte canendi);

Henricus Loritus Glareanus (né dans le canton de Glarus, Suisse, en 1488) : Dodekachordon, Basel, 1547 (une traduction de l'ouvrage avec mise en partition moderne des textes musicaux qu'il contient, a été donnée par P. Bohn, 2 vol. 1888-9);

Franchinus Gafori (né à Lodi en 1451, professeur à l'Université de Pavie en 1498) : Theoricum opus musicœ disciplinas, 1480; 2' édit. en 1492, avec le titre Theorica inusic,se\ et Practica musicœ sive musicas actiones in IV libris (Milan, 1496; rééd." en 1497, 1502, 1508, 1512, 1522);

GioSEFFO Zarlino : Istiluzioni harmonîche (1558) et Ditnostrazioni harmeniche (1571) œuvres réunies A&ns Tutte Vopere del R. M. Gioscffo Zarlino da Chioggia {k vol. 1589). Traductions françaises à la B. N. (mss. fr. 13i)l et 19101).

2* Sur Palestrina, v. abbé GlUS. Baini : Memorie storico-critiche delta vita et délie opère di Giov. Pierlulgi da Palestrina (1828), ouvrage important, bien que suranné en plusieurs parties, écrit par un compositeur appartenant à l'école romaine et bien dans la tradition palestrinienne; les monographies de WiNTERFELD (1832), W. Baumker (1877), S. Gallotti et A. Nasoni (1895), Cametti (1895), et, avec la grande édition mentionnée

plus haut, le substantiel et pénétrant ouvrage de Michel BrenET, Palcs- Irina (dans la collection des Maîtres de la musique publiée sous la direction de J. Chantavoine, Paris, Alcan, 1905).

Sur Roland de Lassus, v. Ad. Sandberger : Beitrdge zur Geschichte dcr bayr, Hofhapelle unter Orl. di Lasso, 3 vol. 1894-5 (cf., du même, les études publiées dans la Rivisia Ualiana de Turin, I, 1894, dans VAltbayerische Monatschrift, 1899, et les Sammelh. der Intern. Mus. Gesellschaft, 1904).

Sur les Gabrieli, Karl WintÈRFELD : Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (Berlin, 1834, 2 vol. : l'un, en deux parties, pour l'histoire et la critique; l'autre contenant des compositions du XV!" et du xvii* siècle, intégrales ou fragmentaires). Principalement consacré à l'école vénitienne, ce solide travail fait un exposé de tout le mouvement de la Renaissance. C'est à ce répertoire que sont empruntés les textes que nous avons cités et analysés plus haut.

3° Pour la musique religieuse, un des répertoires les plus considérables «st celui de l'organiste allemand Franz Gommer : Cantiones XVP et XVIP sœculorum, 1839 et années suivantes, 12 vol. publiés chez Trautwein ; le^^ vol. 5-12 de cette collection contiennent une Selectio modorum ab Orlandu de Lasso compositorum. Du même : Collectio operum musicorum batavorum sœculi XVI\ 12 vol., 1840 et années suivantes, contenant des motets de 32 compositeurs des Pays-Bas ; Collection de compositions pour l'orgue des AVi", XVII', XVIir siècles, contenant des pièces de Galdara, Frescobaldi, Murschhauser, Spath et anonymes; et les Caniica sacra (airs spirituels des svi'-xviii* siècles avec accompagnement, 2 vol.).