CHAPITRE XXX

Les instruments du xvi° siècle : le luth, et les plus anciennes transcriptions musicales pour luth en Italie, en Espagne, en France, en Allemagne. — Violons et violes; sonate de G. Gabrieli pour trois violons. — Le clavier et les toccatas de Cl. Merulo. — L'orgue; les compositions pour orgue et claviers en Allemagne, en Italie, en Espagne, en France, en Angleterre, dans les Pays-Bas. — Les instruments à vent. — Conclusions.

La création des premiers genres sérieux et artistiques de musique instrumentale est un des titres d'honneur du XVI* siècle. Elle est le résultat d'une dissociation de la synthèse primitive — chant accompagné — , suivant une évolution analogue à celle qui sépara la peinture des autres arts du dessin auxquels elle était d'abord unie. Il faudra distinguer (bien que ces divers types soient parfois réunis dans un même recueil) trois groupes de compositions : celles qui sont de simples transcriptions de danses ou de chansons; celles oîi les instruments sont employés comme prélude, accompagnement, interlude ou conclusion d'œuvres vocales; celles enfin qui, dans la seconde partie du siècle, apparaissent comme les plus importantes : les symphonies. Avant l'analyse des œuvres, nous devons donner quelques renseignements sur le matériel employé : instruments à cordes, à touches, à vent.

1° L'instrument à cordes le plus populaire est le luth, assez semblable à notre mandoline. Avant d'être détrôné par le violon aux xvii' et xviii' siècles, il a eu autant de vogue que, de nos jours, le piano. Les pièces pour luth les

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plus brillantes que nous connaissions sont l'œuvre de musiciens espagnols; et ce fait s'accorde avec les origines à peu près certaines de l'instrument. Ce sont les Arabes qui l'ont introduit en Espagne ; il est passé ensuite en Italie par l'intermédiaire des virtuoses de cour attachés au service des princes aragonais qui, depuis la fin du xiii® siècle, étaient rois de Sicile : de là,, il s'est répandu en France (probablement à la suite des expéditions de Charles VIII, de Louis XII, de François I"), dans les Pays-Bas, en Angleterre, en Allemagne. Ses ressources, très limitées, n'ouvraient aucun avenir à une forme indépendante de la composition. Divers essais tentés au xvi' siècle pour l'adapter à l'écriture en contrepoint restèrent sans résultat. Plus tard, J.-S. Bach a bien écrit une fugue pour luth; mais cette fantaisie n'autorise aucune conclusion sur la vraie nature du luth, pas plus que les accords insérés dans beaucoup de sonates pour violon ne permettent de dire que le violon est fait pour la polyphonie. D'ailleurs, on peut dire avec Gevaert qu'un des intérêts de la musique de luth est précisément qu'on y trouve des essais rudimentaires de mélodie figurée, dans un style aflranchi des usages du contrepoint vocal. Une autre particularité rend cette musique importante pour l'histoire. La notation employée, la « tablature », était un système de chiffres ou de lettres indiquant l'endroit précis de la corde où devait se poser le doigt de l'exécutant; et comme la base de ce système était l'échelle chromatique, il en résulte que la musique de luth indique avec netteté des faits d'une grande importance que la notation caudée négligeait de marquer : l'altération chromatique de la sous-tonique, ou celle du 4" degré, qui est un des stades principaux de l'évolution musicale. >

Généralement, le luth avait six cordes à un intervalle de quarte, sauf une tierce au milieu : sol, do, fa, la, ré, sol, ou bien la, ré, sol, si, mi, fa. Une forme réduite du luth était la quinterne, guitare à 4 cordes. La « tablature », malgré la locution proverbiale qui nous en est restée, était en somme très simple; elle paraît avoir eu pour objet d'éviter au musicien l'étude d'une méthode et les longs exercices ordinairement exigés par le jeu des cordes, en indiquant l'endroit où il fallait poser le doigt. Il y avait diverses tablatures : celle des Espagnols et des Italiens (chiffres), celle de France et celle

d'Allemagne (signes conventionnels). Dans l'introduction, t. I, du recueil de Morphy cité plus loin, se trouve un exposé de la tablature de luth. Une liste complète des ouvrages pour luth publiés aux xvi" et xvii* siècles serait presque aussi impossible qu'une liste complète des morceaux pour piano publiés au xix« siècle.

Parmi les recueils les plus anciens de danses transcrites pour luth, ceux de Dalza (1508) à Venise, et de Judenku- NiG, virtuose de Vienne (1523, recueil mêlé de chant), ont peu de valeur musicale, malgré les eflorts du dernier pour s'élever jusqu'au contrepoint. Bien pauvre encore au point de vue de l'harmonie, mais plus vif, plus varié, est le recueil de danses publié à Paris en 1629 , par Pierre Attaingnant. Des qualités sérieuses ont attiré l'attention des musiciens sur le « livre de musique de viole n publié en 1536 à Valence par le célèbre Espagnol Don Luis Milan, luthiste à la Cour du vice-roi Don Fernand d'Aragon, aussi célèbre par son talent que par son orgueil.

Les danses transcrites par Dalza (pavanes diverses, calatas — genre identique à la pavane — espagnoles et italiennes) se trouvent dans le livre IV deV Intabolatur a puhliée par Ottaviano dei Petrugci, à Venise, en 1508, aujourd'hui à la Bibliothèque de Bruxelles. Il contient des pavanes, des calâtes, des frottoles (forme très simple de la ballade). Quelques accords placés, çà et là, sous la mélodie, ne suffisent pas toujours à leur donner un sérieux intérêt. — L'ouvrage de Judenkunig est une Méthode, avec exemples et exercices, pour apprendre à jouer du luth et du violon; il contient de la musique sur les odes d'Horace, des danses, des transcriptions d'airs religieux et profanes, et quelques « préludes », où apparaît un effort vers le contrepoint. — Le recueil français, daté des <i Calendes » de février 1529, est intitulé : Dix-huit basses dances garnies de Recoupes et Tordions, avec dix-neuf Bransles, quatre q Sauterelles, q Haulberroys, quinze Gaillardes, et neuf pavanes, de la plus grande part desquelles le sujet est en musique. Le tout reduyt en la tabulature de Lutz nouvellement imprimé à Paris par Pierre Attaingnant. (L'ouvrage, cité par Eitner dans son catalogue, n'est pas à la B. N. de Paris.) Wasielewski, dans sa Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert (1878) en donne deux extraits, basse dance et tourdion, assez bons. — Le livre de musique pour la Vihuela da mano (vièle à main, sorte de guitare à 6 cordes) de Luis Milan a pour titre : Et Maestro. Il contient quelques pièces de valeur. L'ouvrage posthume de Don Guillermo Morphy, Les luthistes espagnols du AVI^ siècle (1902, 2 vol., avec préface de Gevaert, publiés chez Breitkopf, à Leipzig), contient, avec des fac-similés des éditions originales, des œuvres de Luis Milan, L. de Narvaez, Al. da Mudarra, Anr. da Val-

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DERRABANO, D. PiSADOR, FuENLLANA, R. DE HeNSTROSA et DaZA '. pavaues,

fantaisies, villancicos (chansonnettes), sonnets. Ces recueils comprennent beaucoup de pièces avec paroles. Gevaert fait un grand éloge des pièces instrumentales; il les croirait volontiers « antidatées d'un siècle », et y reconnaît une habileté digne d'un « prédécesseur de J.-S. Bach ». Il est peut-être plus dans le vrai quand il dit qu'un tel art n'est pas un commencement, mais qu'il suppose un développement antérieur dans des œuvres aujourd'hui perdues.

La Bibliothèque de Munich possède un exemplaire du recueil publié en 1536, à Nuremberg, sous le nom d'HeiNRicH Finck, célèbre compositeur allemand des xv^-xvi" siècles : c'est un choix de « beaux Lieder à 4 parties, sur textes religieux et profanes », agréables à chanter, et pouvant aussi servir pour les instruments [lustigzu singen, und auff die Instrumenten dienstlich). Une série d'œuvres de Finck a été rééditée par Eitner, année 7 des Publications de la Gesellschaft f. Musikforschung. — A côté de ces sortes d'incunables, on peut mentionner : 1° le Lautenbuch (1536) de Hans Neusiedler, à la fois luthiste et luthier allemand; la seconde partie contient des fantaisies, préludes, psaumes, motets, empruntés aux meilleurs « organistes » (il faut sans doute entendre par ce mot : joueurs d'instruments), des pièces de libre invention, des danses, transcrites pour luth. 2° Le recueil de Francesco Milanese et M. Perino Fiohentino (Venise, 1547) contenant 5 chansons arrangées pour luth et 19 fantaisies. 3° Le « Livre de luth » de Hans Gerle l'aîné, bourgeois de Nuremberg (1552), qui, avec des pièces empruntées « aux plus célèbres luthistes » du temps, des préludes où est recherchée l'imitation en contrepoint, mentionne 38 danses françaises [Welsche Tantz; on en trouve des extraits dans Wasielewski, loc. cit. ; cf. les suppléments musicaux des Monatshefte fiir Musikgesch., p. 100-102, et le livre de W. Tap- PERT, Geschichte der alten deutschen Tabulatur, 1500-1600. Ce recueil a une valeur inférieure à celui de L. Milan).

2° Les autres instruments à cordes, de plus en plus importants dans la seconde moitié du siècle, sont les çio/ons et les violes, souvent indiqués, dans les œuvres, par ce simple mot, mais divisés en viola ou violino da braccio et viola da gamba. Pratiquement, leur registre fut d'abord peu étendu, car il ressort des tableaux donnés par Agricola dans sa Musica instj'umentalis que, jusqu'en 1528 au moins, les violonistes ne connaissaient que la première position; tout au plus se permettaient-ils d'aborder avec le petit doigt un degré ou deux au-dessus; ils ignoraient aussi le legato, l'art de lier plusieurs sons avec un seul coup d'archet. Pour tous ces instruments à cordes, les notes dites « d'agrément » n'étaient pas écrites; d'où des licences qui ne prirent fin qu'au xvin* siècle, lorsque les compositeurs

voulurent enfin préserver leurs œuvres de toute déformation et prirent soin de noter les mordants, les trilles, les grupetti, etc.

En France, dès la première moitié du xvi* siècle, le violon fut, avec la viole, en faveur à la cour. Un compte des dépenses secrètes de François P^ nous donne les noms des violonistes alors au service du Roi et voyageant avec lui : « A Lyon, le vingt-troisième jour de juin, mil cinq cent trente-trois... Don à Nicolas Pyronet, Jehan Henry, Jehan FouRCADE, Claude Pironet, Pierre de Cainguillebert, Paule de Milan, Nicolas de Lucques et Dominique de LucQUES, tous violons et joueurs d'instruments du Roy, de îa somme de huict vingtz escuz soleil, qui est à chacun d'eux vingtz escuz soleil pour leur ayder à avoir chacun ung cheval ». Charles III, duc de Lorraine, avait à sa cour des violons et des violonistes qui le suivirent lorsqu'il vint en France. Charles IX fit venir d'Italie des violons et des violonistes et, comme l'atteste une pièce d'Archives (citée par L. Grillet, les Ancêtres du ^>iolon, Paris, 1901, t. II, p. 15), il paya à son musicien ordinaire Nicolas Delinet, le 27 oct. 1572, « la somme de 50 livres tournois pour lui donner le moyen d'achepter ung violon de Cremonne ». L'auteur du fameux Ballet comique de la Royne (1581) sous Henri III, était Balthazarini, dit Beaujoyeulx, « violon de la Chambre du Roy », amené de Turin à Paris par le maréchal de Brissac, gouverneur du Piémont. Sauvai {^Galanteries des rois de France) raconte ainsi la mort de Mlle de Limeuil, fille d'honneur de Catherine de Médicis : « Mlle de Limeuil, quand l'heure de sa mort fut venue, fit venir son valet Julien : — Julien, lui dit-elle alors, prenez votre violon, et sonnez-moi toujours, jusqu'à ce que vous me voyez morte, la Défaite des Suisses. Et quand vous serez sur le mot : Tout est perdu, sonnez le pas quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous pourrez. — Ce que fit Julien, et elle-même aidait de la voix, et quand ce vint ; Tout est perdu, elle réitéra par deux fois; puis se retournant de l'autre côté du chevet, elle dit à ses compagnes : Tout est perdu à ce coup! — Et à bon escient, car elle décéda à l'instant ».

C'est seulement aux xvii* et xviii* siècles qu'il pourra

être question en France d'une musique spécialement écrite pour le violon. L'Italie donna les premiers modèles.

Dans les « Symphonies » de G. Gabrieli publiées en 1597, il y a une Sonate pour 3 violons, avec basse (acultative, particularité exceptionnelle, car Gabrieli, d'ordinaire, écrit pour 6 voix au moins, très rarement pour 5. Cette sonate est une sorte de mosaïque de motifs traités en imitation, quelque chose comme le mouvement unique d'une sonate moderne où on aurait réuni, avec mouvement égal, les thèmes de l'andante, du scherzo, du final. La basse

commence

; dès le milieu

de la première mesure, le violon III lui répond à la dominante ; aux mesures 3 et 5, le motif est répété' dans l'ordre inverse, à la dominante par le violon II, puis à la tonique par le violon 1; et ce motif ne reparaîtra plus. Après 8 mesures (où l'imitation ne se continue pas rigoureusement), apparaît une nouvelle idée émise par le violon 111, reprise ensuite à la dominante par le violon II, puis h l'unisson par le violon I, avec cette « séquence » :

On trouve ensuite une 3^ idée émise par le violon II, et imitée à la dominante par le violon III; un 4^ motif émis par le vio-

lon I

reproduit à la dominante par le violon II; encore 3 nouveaux motifs, deux dont les imitations tiennent en deux mesures, une fois même en une seule, un qui est joué (2 fois) à l'unisson, et ainsi de suite jusqu'à une conclusion {chiusa) en croches et traits en doubles croches, qui aboutit

o86 LA RENAISSANCE

à la cadence plagale : />^ «.> 8 — . En somme, on

~tj ^ ^^^^^^^

ne voit pas dans cette sonate ce qui pour nous, modernes, est la base de toute composition : une idée prédominante, h laquelle l'ensemble est subordonné. L'unité paraît résider uniquement dans l'emploi de la gamme mixolydienne [sol). 3° L'instrument qui eut une fortune presque aussi brillante que le luth est le clayicembalo italien, appelé aussi par abréviation cemhalo, claçcymbel ou kielfiigel (instrument à plumes) des Allemands, harfsichord des Anglais ; en France, le clavecin. Il est déjà mentionné en 1461, dans une lettre du luthier Tantin de Modène. Le spécimen le plus ancien ayant une date est au South Kensington Muséum de Londres; il porte l'inscription : « Hieionymus Bononiensis (deBologne) faciebat Ronice M DXXf ». Le Donaldson Muséum de Londres en possède un d'Alessandro Trasun- TiNO, daté de 1531, et le musée Wilhem Meyer, à Cologne, en possède deux de 1532.

La tessiture du clavecin était d'abord de 3 octaves à partir du do grave, plus une quarte (40 notes). Il n'est, dit M. Mahillon, que Yépinette agrandie (piano-boîte qu'on posait sur une table). Tandis que les touches de l'épinette et de la virginale n'ont chacune qu'une seule corde, chaque touche du clavecin mettait en vibration deux cordes au moins, pincées par une plume. Les sons ne pouvant pas être prolongés, cette lacune a eu une grande influence sur la musique écrite pour l'instrument, qui, à partir de la fin du xvi'' siècle, régna à la fois dans les salons et dans les orchestres. Parmi les autres instruments à cordes, il y a la harpe (24 cordes); le psaltérion, sorte de petite harpe en forme de trapèze , le cemhalo ou salterio tedesco appelé en France tympanon, en Angleterre dulcime?', en Allemagne Hackbrett, joué avec deux petits marteaux, un pour chaque main (autre ancêtre de notre piano).

En 1598 parurent les deux livres de Toccatas de Claudio Merulo, à qui on a fait une spéciale place d'honneur parmi les incunables de la composition pour clavier. Il mérite un tel privilège, bien qu'on l'ait contesté. Le premier livre du recueil contient 8 pièces : deux en mode dorien (ré) et deux en hypodorien (la) , deux en mode phrygien [mi] et deux en hypoplirygien, successivement

dans le système « dur » et le système « faible » (équivalents de notre majeur et de notre mineur). Le second livre contient dix pièces en modes ionien {ut), mixolydien et leurs plagaux, puis en éolien et hypoéolien. La toccata (1604) qui

débute ainsi

elc

est une très belle œuvre. Elle a un titre indiquant qu'elle est écrite « dans le septième ton ». Merulo numérote en effet les tons en prenant pour point de départ le dorien(/'e), différent en cela de Zarlino qui commence la liste à

l'ionien ztt. La gamme do ré /ni fa sol la sib do, employée ici, est une transposition du ton de sol, septième « ton » du plain chant, ou mode hypoionien. Avec la saveur d'un style primitif qui ignore les formules et qui se cherche encore lui-même, l'ensemble de la composition a un caractère noble, sévère, grandiose; et c'est bien une « fantaisie » pour clavier. On y signalerait tout au plus l'abus de la cadence, remplacée plus tard par un trille :

et qui est en usage avant Merulo (cf. la Canzon da sonar XIP toni de G. Gabrieli, recueil de 1597, n" 46). Alors que les pièces de Buus et de Willaert conservent d'un bout à l'autre le caractère vocal, celle-ci — au moins dans la première et la troisième partie — est bien écrite pour les doigts qui aiment se jouer sur les touches d'ivoire. Au milieu, apparaît un choral à quatre parties, qui est comme un andante inséré entre deux mouvements vifs. Il est suivi d'un retour à la forme du début, où le contrepoint est abandonné pour un style libre, rapide, et surtout instrumental. Les seuls défauts, pour le lecteur moderne, sont la persistance de la même tonalité (malgré quelques modulations un peu gauches) dans une composition assez longue et, surtout, l'absence d'une pensée maîtresse régnant sur tout l'ensemble.

4° Au-dessus de ces instruments secondaires est l'orefue.

On écrit pour lui ou pour « clavier », sans distinction nette. Nous nous arrêterons, avant de pousser plus loin, à ce groupe des instruments à touches.

En pays allemand plus que partout ailleurs, l'orgue est rinstrument-roi. « Celui qui en possède la technique sait, du même coup, jouer d'un grand nombre d'instruments : positif, régale, virginale, clavicorde, clavicembalo, harpsicorde «, en un mot tous les instruments à touches, tous les « claviers » (Ammebbach, 1571; Woltz, 1617). Les anciens organistes n'eurent d'abord d'autre style que celui de la composition vocale, liturgique ou profane. Les théoriciens du commencement du siècle (Virdung, 1511; Agricoi.a, 1529) posent ce principe que « pour bien jouer d'un instrument, il faut d'abord étudier l'art du chant ». Un élève de Josquin, Adrian Petit Coclicus, dit que la première qualité d'un compositeur est de savoir improviser un contrepoint sur un chant, contrapunctum ex tempore canere [Compendium musîces, Nuremberg, 1552). Avant le xvii' siècle, où l'influence italienne mit en honneur les Préludes, les Toccatas et les Fugues, les organistes allemands pratiquaient surtout l'art assez malheureux de la Koloratur, qui consistait à parer de quelques agréments un choral ou un Lied, au risque de le défigurer.

Jusqu'au xvii* siècle, l'art de la registration, le contraste des jeux fut ignoré. On ne connaissait guère la sonorité de l'instrument que comme organo pleno, c'est-à-dire tous registres tirés.

A l'église, les organistes avaient à donner l'intonation juste aux chantres et à l'officiant, et à jouer, soit à la place du chœur, soit avec lui, certaines parties de la messe; mais ils étaient appelés aussi à produire leur talent dans des fêtes profanes, noces, assemblées de corporations, grands festins, sur les instruments qui étaient, pour la « chambre », des variétés et des simplifications de l'orgue, tels que le portatif ou la régale, et qu'on désignait en Allemagne par le nom général de « Klavier ». De là, le caractère demi-religieux, demi-mondain de leur répertoire. Dans sa Tabulatura nova (1624) le grand organiste Scheidt donne des variations sur les chorals et sur une chanson flamande [Wehe, Windgehen^ Wehe), sur une chanson fran-

çaise [Est-ce Mars?), etc. Jusque vers le milieu du xvn* siècle, les préludes, fantaisies, fugues purent presque toujours être exécutés sur l'orgue ou sur le « clavier », ad libitum : l'organiste pouvait, s'il le voulait, se servir du pédalier (créé vers 1325), pour faciliter l'exécution, mais il pouvait aussi se borner à l'usage du manuale. De là vient que l'Italie, sans avoir produit de grands organistes avant les autres pays, a pu, par ses compositions profanes et autres, exercer une influence quasi universelle sur ce genre de composition; de là sans doute vient aussi la tendance encyclopédique des premiers traités consacrés h l'orgue.

Le plus ancien de ces traités, le Fundamentum organisandi de Conrad Paumann, est une sorte de manuel général de musique où les règles de contrepoint tiennent plus de place que la technique spéciale de l'orgue.

11 se divise en trois parties. La première est consacrée aux signes employés dans l'écriture musicale, notes, pauses, mesures. La seconde est le compendium le plus ancien des règles du contrepoint instrumental, avec exemples. La troisième contient des préludes, des chorals figurés, des arrangements d'auteurs profanes allemands, italiens, français, où apparaît un art de l'ornement [Koloratur) que pratiquait depuis longtemps la musique vocale, avec cette différence néanmoins que Paumann précise par l'écriture ce qui était auparavant laissé à la libre improvisation des chanteurs.

Paumann et ses élèves créèrent l'école d'orgue de Nuremberg et de Munich; celle de Vienne fut fondée par Paul lIoFHEiMER, né à Radstadt en 1549, organiste de l'archiduc Sigismond puis de l'empereur Maximilien I*", musicien humaniste, comme beaucoup d'artistes de la Renaissance. Sa renommée était considérable : Magister Paulus, dit un contemporain, musicorum princeps, qui in unii>ersa Germania parem non habet (Cuspinianus, cité par Gerber). Un de ses élèves, Othmar Luscinius (dans un ouvrage de 1536, Musurgia) a célébré avec enthousiasme son jeu, qui savait allier à la puissance une grâce et un charme singuliers [magna illi inest gravitas, neque leporis minus... Neque vero illi satis est eruditum resonasse, nisi etiam amœnum quiddam. et floridum concinuei'it) .

Il nous est difficile d'apprécier la justesse de ces éloges d'après les œuvres de Hofheimer, contenues soit dans le « Tabulaturbuch » de

son principal élève Kotter (organiste à Fribourg, en Suisse, de 1504 environ à 1522), soit dans celui que le Wurtembergeois Leonhard Kleber écrivit en 1524 (mss. à la Bibl. de Berlin).

Avec Kotter, le plus brillant des élèves de H. fut Hans Buchner, né en 1483 à Ravensburg (Wurtemberg), organiste à Constance, dont les compositions nous sont mal connues, mais auteur (si on admet qu'il est identique à Hans von Konstanz) d'un important manuel du jeu de l'orgue : Fundamentum, sive ratio vera, qiiv docet quemvis cantum planiim, sive [ut vocant) ckoralem redigere ad instar diversarum vocum symphonias (1551 ; réédité par Karl Pasler, dans la Vierteljahrs. f. Mus. W., t. V). Plus explicite et plus détaillé que celui de Paumann, ce manuel comprend une partie théorique et une partie pratique. La première donne des règles pour le doigté [De commoda digilorum applicatione, ce qui était alors nouveau), sur la façon de mettre en tablature un chant à plusieurs parties, sur l'art d'orner une mélodie, enfin sur le fundamentuin proprement dit, c'est-à-dire le contrepoint à trois parties et plus, pour n'importe quel thème de plain chant. La seconde partie contient des compositions de Buchner sur des mélodies liturgiques : introïts, répons, séquences, hymnes. Le discant, voix supérieure, est noté sur lignes avec les signes de la musique mesurée, tandis que les autres voix sont en tablature d'orgue, c'est-à-dire notées avec des lettres, sans portée.

Après la mort de Buchner (qu'on place entre les années 1538 et 1541), l'absence de documents laisse une lacune dans l'histoire de la musique d'orgue. En 1571, commence une nouvelle période, dont les représentants sont : Nicolas Ammerbach, organiste de l'église Saint-Thomas de Leipzig en 1560 (f 1597); Bernhard Schmid l'ancien (1520-1592), successivement organiste à Strasbourg et à Munster; Jacob Paix (1550-1590), organiste à Lauingen; Augustus Nœis- MiGER, organiste à Dresde en 1581; Bernhard Schmid le jeune, fils et successeur de l'ancien dans ses fonctions; Johann Woltz, organiste à Heilbronn (de 1575 à 1615), et son fils Elias.

Ces organistes ont laissé des ouvrages qui portent tous (avec quelques variantes) le titre à^Orgeltabulatur. Ammerbach en a publié trois (en 1571, 1575 et 1583); le dernier, celui de Johann Woltz, est intitulé Nova musices organicse Tabulatura. Ils sont surtout intéressants par les pièces qu'ils contiennent : ainsi, dans sa « Tablature » (en 2 livres), de 1577, Schmid l'ancien donne des « Fantaisies » sur des motets de Lassus, de Crequillon, de Richafort, de Clemens, d'Arcadet, etc., et sur des airs de danse; le second Schmid donne un choix de Préludes, Toccatas, Motets, Chansonnettes, Madrigaux et Fugues, de 4 à 6 voix. Dans la tablature de Woltz, les maîtres allemands sont représentés par un très grand nombre d'œuvres.

La période qui commence en 1571 a été appelée la « période des Coloristes allemands ». Ce titre ne doit pas suggérer l'idée de la couleur obtenue par le mélange des jeux et les variations de timbre; il est relatif à de simples artifices mélodiques. Les organistes d'alors se bornent à orner et arranger des œuvres qui leur sont étrangères, sans faire preuve de création personnelle; ils précisent, par l'écriture, des agréments dont l'usage étiit déterminé avant eux par des traditions d'école, et qui d'ailleurs dégénérèrent en formules artificielles et glacées. La composition pour « Klavier » (c'est-à-dire pour ce groupe d'instruments <lont le clavichorde et le clavecin sont les principaux), d'abord indiscernable de la composition pour orgue, s'en distingua peu à peu, grâce à l'évolution du Lied, qui abandonna la forme en contrepoint du motet pour prendre celle de la monodie accompagnée, et grâce à l'influence du luth, qui, maître de la mode avant les autres instruments, leur imposa plus ou moins sa façon de soutenir les chanteurs.

Aux Allemands du xvi^ siècle qui viennent d'être cités, il faut joindre un certain nombre de musiciens du sud : Simo.x Lohet, organiste de la cour de Stuttgart en 1571 (f 1612), dont Woltz, l'organiste de Heilbronn, a donné 40 pièces, dans sa Tablature (1617); Adam Stei- CLEDER, organiste à Ulm en 1595; les trois Hassler : Hans Léo (1564-1612), le premier qui fit ses études musicales en Italie, élève des deux Gabrieli, organiste en 1585 du comte Octavianus Fugger à Augsbourg, puis à la cour de Dresde, auteur d'une vingtaine de compositions (en manuscrits à Berlin, Munich, Padoue), et ses deux frères, Jacob et Kaspar (le premier organiste à Prague, le second à Nuremberg); Christian Erbach, né en 1570, d'abord organiste à Augsbourg, qui eut pour élève Johan Klemme, organiste à Dresde. Les œuvres de ce dernier, publiées assez tard (Dresde, 1631, sous le titre : Partitura, seu Tabulatura Italica, etc.), et contenant 36 fugues à 2-6 voix dans les 12 tous d'usage, sont accompagnées d'une dédicace où on lit, au sujet de la notation :

Floruit kactenus in nostra Gertnania, plures per annos, Tabulatura illa organica, constans suis litteris et characteribus.

Floruit bono suo et non contemnenda. Tabulatura alla in Italis usu fuit. Vacant Partituram et zonflata est ex propriis et usitatis

Jusqu'ici et pendant beaucoup d'années a fleuri dans notre Germanie cette tablature d'orgue qui est formée de lettres et de caractères. Elle a fleuri pour son bien, de façon estimable. Différente est la tablature en usage chez les Italiens. On l'appelle

sonorum signis. Elapso lempore partitura; elle se compose des in Patriam noslram allata est. signes propres et usuels des Visa a peritiorihus musicis et sons. Elle a été, dans un temps approhata fuit. Etenim inventa passé, importée dans notre patrie firmioris fundaminis,melioris uti- où les musiciens habiles l'ont litatis, majoris necessilatis. approuvée; ils ont trouvé qu'elle

avait une base plus sûre, quelle rendait plus de services et s'imposait davantage.

La « tablature germanique » reparut cependant, après 1631.

L'histoire de la musique instrumentale devrait remonter bien plus haut que le xvi* siècle et, au risque de rencontrer beaucoup de pauvres et petites choses, s'étendre, dans le passé, sur un domaine presque aussi vaste que celui du chant. Tel ouvrage qu'on range aujourd'hui parmi les incunables de la musique — comme le livre d'orgue de Konrad Paumann, — était, en réalité, le point d'aboutissement d'une longue évolution. Nous avons les noms des titulaires de l'orgue I, à Saint-Marc de Venise, h partir de 1318. Nous savons qu'en 1364, en présence de Pétrarque, le florentin Francesco Landini fut couronné par le doge Lorenzo Celsi, comme poète, compositeur et virtuose. Les lacunes qui ne nous permettent pas de remonter plus haut que la Renaissance s'expliquent, en dehors de la perte possible de certains manuscrits, non par l'inexistence d'instruments usuels (le moyen âge en a connu un si grand nombre!), mais par l'état encore rudimentaire de la technique, de la lutherie, et, par suite, de la composition instrumentale; elles s'expliquent aussi et surtout par l'importance prépondérante que nos pères attribuaient à l'art vocal. Pour eux, musique et chant étaient à peu près synonymes. Cette identité de principe, excellente d'ailleurs si elle n'aboutit pas à l'exclusion d'une forme capitale de l'art musical, est nettement affirmée par les auteurs dont les ouvrages sont pour nous (avec ceux de Praetouius, Syntagma musicum, 1614-20) les sources principales d'une étude sur les instruments : Agricola, dans sa Musica instrumentalis (Wittemberg, 1528), Virdung, dans sa Musica (Basel, 1511). Il n'a pas fallu moins d'un siècle pour changer cette idée; au moment où les compositeurs s'avisaient de chercher l'indépendance en s'aflfranchissant de la tyrannie

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XVI^ SIÈCLE îiOH:

des paroleset du rythme verbal pour suivre leur « fantaisie >•, vingt siècles de musique littéraire pesaient sur eux cl arrêtaient leur essor.

En Italie, c'est seulement vers le milieu du xvi* siècle qu'apparaissent, à l'état encore embryonnaire, les premiers monuments de cette musique instrumentale. D'abord, les principaux sont dus à des étrangers, aux flamands Willaert et Buus (les « Fantaisies, Ricercars et contrepoints » du premier sont de 1559; les Ricercars du second, de 1547); ils ne sont pas écrits pour un instrument déterminé, ce qui est peu compatible avec une valeur musicale sérieuse; enfin, il est difficile de les apprécier comme documents complets, quand on songe que le talent des musiciens consistait surtout à improviser.

Aux ouvrages de Willaert et de Buus, il faut joindre le recueil publié par l'éditeur vénitien Gardano : Intabolatura nova dl varie sorte di halli da sonare per Arpichordi, Clavicemhali, Spinetie et Manochordi raccolti di diversi Eccellentissimi Autori, etc. (Venise, 1551), et celui de Francesco Bendusi : Opéra nova di Balli a quattro accoinodati da cantare et sonare d^ogni sorte di stromenti (Venise, 1553). La tablature ou notation italienne, pour l'orgue et les instruments de même famille, emploie, comme nous l'avons vu plus haut, la portée et les signes usuels de la musique mesurée.

Le chant et la danse sont, comme chez les Allemands, les deux sources de la composition instrumentale; mais la distinction des genres paraît moins vague : à l'orgue appartiennent les Contrapunti, qui consistent h ajouter à un canto fermo deux autres voix, en style d'imitation (ce qui correspond a la Choralbearbeitung); les Fantaisies et les Ricercars, où on cultive la fugue, selon le mot de Pra^torius, « pour son propre plaisir », représentent la composition pour orgue indépendante de toute mélodie liturgique. Quant aux airs profanes et aux danses, ils sont spéciaux aux « claviers » pour musique de chambre, comme l'indique le recueil de Gardano. Du titre de ce dernier recueil justifié par la comparaison des œuvres, on peut tirer, pour l'étude d'un domaine assez confus, un principe de critique; ainsi, les due Madrigaletti et le Capriccio sôpra il Pass' e mezzo Antico contenus dans le recueil d'A. Gabrieli (Venise, 1589) peuvent avec assez de certitude être attribués à tous les

CoMBARiEu. — Musique. 38

instruments à clavier, excepté l'orgue, bien qu'ils soient présentés comme tahulati per ogni sorte di stromenti da tacti. Il en est de même pour les Canzoni alla Francese (Venise, 1605), malgré leur forme fuguée. D'ailleurs un tel critérium ne serait pas partout applicable. Quoi qu'il en soit, la frontière entre musique de clavier et musique d'orgue, que les Allemands avaient tracée en estompant plutôt qu'en gravant, est visible en Italie; Diruta, dans sou Transilvano{iQQ9), insiste sur la différence des instruments. le style et l'exécution particulière qui leur convient.

Venise, ici encore, fut le foyer le plus brillant de l'art. Dès le milieu du xvi* siècle, l'exécution à deux orgues concertants était pratiquée par les deux virtuoses de Saint- Marc, GiROLAMO Parabosco (1551-1557) et Annibale PadovANO (1552-1556); ce dernier eut le mérite d'appliquer aux instruments l'innovation de Willaert (composition pour double chœur) :

Hannihal Patavinus primas Haunibal de Padoue eut l'ini-

author fuit illorum concentuum, tiative de ces concerts où les

quihus postea utraque prseclara deux illustres et magnifiques

et eximia illa organa hasilicse orgues de la basilique Saint-

Sancti Marci, uno eodemque tem- Marc sont touchées en même

pore pari, atque mira quadam temps, avec une harmonie et une

consonantia ac siiavitate pul- douceur admirables. Ces con-

santur. Qui quideni concentus certs sont surtout agréables à

ium denium summa cum aurium l'oreille et charment l'âme beau-

iucunditate atque animi oblecta- coup plus encore, lorsque le

tione longe gratius auditur, quum doge en costume de pourpre,

ipse princeps cum universo senatu entouré de tout le sénat, entre

in purpura hoc templum Nativi- dans le temple avec une piété

tatis veL Resurrectionis Demi- profonde et en suppliant, soit le

nicx, sacratissimisve diehus illis. jour de la Nativité ou de la

summa cum veneratione supplex Résurrection du Seigneur, soit

ingredit [ur]. aux autres grandes fêtes.

(ScARDEONi, De antiquitate urbis Patavii, Basle, 1560.)

Les compositions pour orgue de Willaert et de Buus avaient le défaut commun à presque toute la musique instrumentale du siècle : ce sont des rapsodies, des mosaïques de fragments en style fugué. 11 en est à peu près de même des œuvres d'AxoREA Gabrieli, dont deux Ricercars seulrment ont la forme tripartite, constituée par la reprise d'un thème

LA MUSIQUE INSTUUMIiXTALE AU XVF SIÈCLE 595

initial, avec intermède (A b A'). Le progrès, l'effort conscient vers l'unité apparaissent dans les toccatas de Claudio Merulo (Rome, 1598 et 1604) et surtout dans les ricercars de Giovanni Gabrieli (1595) dont nous avons déjà montré l'originalité magistrale dans la composition chorale et symphonique.

Dans le ricercar, G. Gabrieli reste fidèle au principe traditionnel du genre qui est la pluralité des motifs, mais il sait le concilier avec l'unité : un premier thème représente l'idée principale du morceau; d'autres thèmes se subordonnent à lui, soit comme contrepoint simultané, soit en formant des épisodes où le thème initial reparaît avec un intérêt renouvelé. Cet art de la composition, à l'état de vague essai chez Merulo, réalise un important progrès qu'on a pu caractériser ainsi : Giovanni Gabrieli a donné les premiers modèles de la fugue (moderne). Il ne sera donc pas étonnant de voir bientôt l'Allemagne se mettre à l'école de l'Italie.

En Espagne, dans la première moitié du xvi* siècle, il y a un grand nom : celui de Félix Antonio de Cabezon, L'art commençant qu'il représente est organisé d'après les mêmes idées et revêt la même forme que dans les autres pays. La monarchie espagnole avait trop d'attaches avec le reste de l'Europe pour ne pas entrer dans le mouvement de la musique internationale; les rois Charles V (1517-1555), Philippe II (1555-1598) aimaient h appeler dans leur chapelle des artistes venus d'Italie, surtout de Flandre.

Le compositeur et organiste Cabezon (1510-1566) a laissé une œuvre considérable, didactique et musicale, publiée après sa mort par son fils Hernando sous ce titre : Obras de miisica para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezon... Recopiladas y puestas en cifra par Hernando de Cabezon su hijo... Madrid^ Francisco Sanchez, 1598. Le mot tecla désigne les instruments à touches, auxquels sont associés ici les instruments à cordes [arpa y vihuela). Ce répertoire comprend une sorte de compendium théorique sur la tablature, le doigté, etc., assez analogue pour le fonds au Transilvano de Diruta. Les pièces instrumentales qui suivent sont d'une valeur relative : elles procèdent de l'art vocal, principalement de l'art religieux; ce sont des motets « colorés >>, des arrangements de chorals, des Tientos, sortes de ricercars où Ion remarque une Fuga a quatre vozes, todas las vozes por una, c'est-à-dire un canon (rigoureux) à 4 parties. Aux instruments à clavier pour musique de

chambre sont destinées des variations [Diferencias] expressives, sur des airs profanes et sur des danses.

En France, la musique pour instruments à touches offre les mêmes caractères que clans les pays dont nous venons de parler, sauf les différences suivantes : 1° les compositions pour orgue et pour « claviers » sont indistinctes, comme le montrent les titres que nous donnons plus bas; 2° les pièces en style fugué, comme les Ricercars et les Fantaisies de l'école italienne, font défaut; 3° la musique est orientée vers la chanson et l'air de danse nettement rythmé; parla elle prépare et annonce la Suite duxvii* siècle. La pénurie de documents ne permet pas de donner un tableau complet de ce qu'a été l'art instrumental français au XVI* siècle; nous en sommes réduits aux recueils publiés par Attdingnant de 1529 à 1531 :

1° XII Motetz musicaulx a quatre et cinq voix composez par les autheurs cy dessouhz escriptz nagueres^ imprimés à Paris par Pierre Attaingnant, etc., desquelz la table sensuyt : Gombert, Claudin, Du Croc, Mouton, Dorle, Deslonges, Kal. octobre 1529. Les pièces sont dans l'ordre alphabétique, d'après l'incipit des textes littéraires. Elles ont un style d'imitation, mais très libre, la forme canonique n'étant employée que dans les premières mesures de chaque molet. Le texte complet est à la B. N. (Réserve), à la fin d'un Recueil de chansons en 4 vol. — 2° Magnificat sur les huit tons avec Te Deum laudamus et deux Préludes, le tout mys en tabulature des Orgues, Epinettes et Manicordions... Kal. Martii 1530. — 3" Tabulature pour le ieu Dorgues Espinetes et Manicordions sur le plain chant de Cuncti potens et Kyrie fons, avec leurs Et in terra, Patrem, Sanctus et Agnus Dei (s. d,). — 4° Treze Motetz musicaulx avec ung Prélude, le tout reduict en la Tablature des Orgues, Espinettes et Manicordions, et telz semblables intrumentz... Kal. April ibSl. — h° Dix-neuf chansons musicales reduictes en la tablature des Orgues, Espinettes Manichordions, et telz semblables intrumentz... Idibus januarii 1530.

— 6° Vingt et cinq chansons musicales reduictes en la tablature des Orgues Espinettes Manichordions et telz semblables instrumentz musicaulx... Kal. februarii 1530. — 7° Vijigt et six chansons musicales reduictes en la tablature des Orgues, Espinettes, Manichordions et telz semblables instrumentz musicaulx. Non. februarii 1530.

— 8° Quatorze Gaillardes, neuf Pavanes, sept Branles et deux Basses dances, le tout réduict de musique en la tablature du ieu Dorgues Espinettes manichordions et telz semblables intruments musicaulx (s. d.). — La B. N. (V™ 2713-7"" 376) possède le second livre contenant trois Gaillardes, trois pavanes, vingt-trois branles, tant gays, simples, que doubles, douze basses dances et neuf tour-

LA xMUSIQUE INSTRUMENTALE AU XVie SIÈCLE

dions, en somme cinr/uante, le tout ordonné selon les hnict tons et nouvellement imprimé en musique a quatre parties, en ung livre seul par Pierre Attaingnant, etc. (1547, avec privilège pour six ans). Ces transcriptions sont-elles destinées aux luths, aux violes, ou aux clavecins? L'éditeur ne le dit pas; il se borne à donner, à la suite l'un de l'autre, le supcrius (clé à'ut fe I.), le ténor (clé à'ut 3^ ].), le contraténor {id.) et les bassus (clé de fa). Comme spécimen, voici un branle, dont l'harmonie n"est pas exempte de platitude, tiré du recueil (f'^ xi, v» et f^^ xu r°) et réduit en notation moderne; on l'imagine volontiers joué sur le grêle clavecin

Branle ff547)

Svperius Contraténor

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L'Angleterre catholique ou puritaine du xvi* siècle a produit pendant les règnes d'Henri VIII (1509-1547), et surtout d'Elisabeth (1558-1603), des œuvres instrumentales à l'importance desquelles on commence à pouvoir rendre justice grâce à des rééditions récentes. Elle a eu des organistes célèbres, hommes d'Église d'abord, puis laïques :

Thomas Tallis, Robert Parsons, William Blitheman, et, à côté d'eux, pour illustrer un instrument populaire qui était l'équivalent de 1' « espinète » de notre Attaingnant, les pléiades successives de ses Virginalistes. Pour Pétude de ces derniers, la source principale est le manuscrit légué a l'Université de Cambridge par un riche collectionneur du XVIII* siècle, Richard Fitzwilliam, le Viri^inal book qui porte son nom, et qui a été réédité en 1897 par MM. Fulleu- Maitland et Barclay Squire. Rédigé de 1564 à 1625, ce manuscrit contient 416 pièces de William Blitheman, John Bull, William Byrd, Giles et Richard Farnaby, Galeazzo, Orlando Gibbons, Hooper, William Inglot, Robert Johnson, Elias Kiderminster, Marchant, Thomas Morley, John Munday, Thomas Oldfield, Jehan Oystermayre, Martin Peerson, Parsons, Gio. Pichi, Peeter Philips, Ferdinand Richardson, Nicolas Strogers, Jean Sweelinck, Thomas Tallis, William Tisdall, Thomas Tomkins, F. Tregian, Thomas Warrock. Les autres sources manuscrites sont : le Ladye No^ells Booke (42 pièces de Byrd), le WiUiam Forsters Virginal book (1624, 78 pièces) et le Benjamin Cosyns Virginal book (95 pièces), à la Bibl. du Buckingham Palace.

Le premier et le seul recueil imprimé de musique pour virginal est de 1611 ; il a pour titre : Parthenia of the Macdenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls. Composée by three famous Masters : William Byrd, D"" John Bull et Orlando Gibbons... Ingraved bj William Hole... Printed at London by G. Lo»'e. (L'exemplaire du British Muséum, contenant 21 pièces, a été publié en 1847 par E. F. Rimbault, et en 1908.)

Les virginalistes anglais représentent ce qu'il y a de plus original dans un pays qui a été pénétré par l'influence étrangère, surtout celle de l'Italie. Tandis que l'orgue s'attache, pour le service du culte, à traiter des mélodies grégoriennes, on fait passer sur le virginal des morceaux de chant où reparaissent, de plus eu plus enrichis, les ornements déjà usités dans la musique vocale. N'étant pas déterminés et limités par le cadre liturgique, les virginalistes traitent des mélodies qui ne sont plus précisément vocales, mais instrumentales, et qui, au lieu de présenter

un intérêt fragmentaire qu'épuise vite l'énoncé de la phrase elle-même, peuvent, grâce à leur rythme et à leur dessin légèrement modifiés, être maintenues et reproduites dans tout l'ensemble d'une composition. De plus, quand la mélodie se répète, le contrepoint n'est pas toujours le même; l'harmonie change son point de vue, le nombre des parties est modifié, le thème est placé dans un nouveau registre, si bien que l'idée principale, comme mise en place marchande, apparaît avec tous ses aspects avantageux : c'est l'art de la Variation. Les virginalistes y ont excellé; souvent maladroits dans l'art d'étager la polyphonie, ils ont eu le mérite de traiter la variation en s'aiFranchissant peu à peu de la tyrannie du modèle vocal, religieux ou profane, pour arriver à un style qui est spécial au « clavier » et aux progrès ultérieurs duquel ils ont largement contribué. Leurs Fantaisies ont diverses formes : tantôt elles rappellent le ricercar italien de Willaert et de Buus où règne un thème qui subit l'allongement ou la diminution des valeurs de durée ; tantôt c'est la série rapsodique de motifs, dans le genre de la toccata; tantôt l'aspect est celui <les Canzoni alla francese, avec répétition écrite ou reprise indiquée de chaque partie. Dans les pièces qui portent le titre de Ground^ les virginalistes savent tirer parti fort ingénieusement d'un thème de quelques notes, ce qui atteste le caractère purement musical du travail. Une pièce de Bull est construite sur les six premières notes de la gamme majeure, qui passent dans tous les tons. Il faut citer encore (dans le Fitzwilliam book), comme remarquables au même point de vue du progrès, une pièce de ¥2iYr\dhy pour deux i>irginals concertants; et, moins importante, une pièce descriptive de Munday où les rubriques [calme wether, lightning, thunder, a cleare day, etc.), placées à divers endroits de la composition, montrent un vague souci prébeethovénien de peindre le beau temps après l'orage.

Dans les Pays-Bas, c'est avec Willaert et Buus, aux environs de 1550, qu'apparaissent les premières œuvres pour instruments. Les Contrapunti, les Ricercar-i et les Fantasie des deux maîtres dont l'influence a rayonné suv leur pays natal autant que sur l'Italie, ne représentent pas tout l'art instrumental du Nord à cette époque. A

Anvers, en 1551, Tilman Suzato publia deux recueils de « XXVIII et XXVII chansons amoureuses » [amoreuse liedekens) pour chanter ou jouer sur tous instruments, plus un recueil de « danseries ». A Maestricht, en 1554, Jacob Baethen publia un premier livre d'airs allemands à 3-8 parties, « pour jouer sur tous les instruments », selon la même formule usitée en Italie. Il faut y joindre les Psaumes de David^ pour chanter ou jouer « sur divers instruments », de ('oRNELius BuscHOP (1568), le livre de « danseries » de 1571 et celui de 1583 (Anvers, P. Phalèse).

Dans les vingt dernières années du siècle brille le nom d'un grand compositeur : Jan Pieters Sweelinck.

Né à Amsterdam en 1562, Sweelinck alla en 1578 à Venise, où il fut l'élève de Zarlino, et connut sans doute A. Gabrieli, Cl. Merulo. En 1580, il revint dans son pays où il remplit des fonctions d'organiste jusqu'à sa mort (1621). Son talent de virtuose et d'improvisateur était célèbre. Il forma des élèves hollandais (dont le seul connu est Michael Utrecht) et des élèves allemands : Samuel Sgheidt (1587- 1654), organiste de Halle; P. Siefert (1586-1666), organiste de Danzig; Melchior Schildt (1592-1667), organiste de Wolfenbuttel et de Hanovre; Jacob Prœtorius (f 1651) et Heinrich Scheidemann (15967-1663), organistes de Hambourg.

Les œuvres de Sweelinck, non publiées de son vivant, sont en manuscrit dans diverses bibliothèques, dont les principales sont celles du Gymnasium zum. Grauen Kloster (Berlin) et du comte de Lynar (Lubbenau). C'est H. Bellernann qui, dans son Kontrapunkt (1861), a publié pour la première fois, sous forme de fac-similé, une page de Sweelinck pour orgue. Depuis, R. Eitner, A. G. Ritter, W. Barclay Squire ont consacré au grand artiste néerlandais de pénétrantes études documentaires. En 1894, M. Max Seiffert a publié une grande édition critique des OEuvres, dans le genre des Denkmàler germaniques, pour le compte de la Vereeniging voor Noord-Nederlands Musiekgeschiedenis (Leipzig, chez Breitkopf, et S'Gravenhage, chez Martinus Nijhoff). Le premier volume, avec une double préface en hollandais et en allemand, contient les pièces pour orgue et clavier : A (pour orgue) : I, 8 Fantaisies; 11,5 Fantaisies [op de manier van een écho); III, 11 Toccatas; IV, 2 arrangements de chorals. — B (pour clavier) : 6 airs profanes ou airs de danse. — C (fragments) : un caprice, une fantaisie, un air profane à 4 parties avec variations, et une pavane.

Les œuvres de Sweelinck peuvent être considérées comme une somme, présentée avec beaucoup de science et d'autorité, des principales formes de la composition instrumen-

taie au xvi' siècle. L'auteur est sous la double influence des Italiens et des Anglais. Il procède de Willaert, de Buus, des deux Gabrieli, de Merulo, de Zacconi et de Diruta, soit pour l'aspect général de ses constructions, soit pour les détails du style; d'autre part, il doit beaucoup aux viiginalistes qui, sans avoir cultivé le ricercar italien proprement dit, s'en rapprochaient : il leur emprunte des aiis à chanter et h danser; il les continue dans l'art de la Vaiiation; et, de tout cela, il tire un art qui a lait école en pays allemand. Ricercar, motet, fugue, toccata, fantaisie, thème à variations, on trouve tous ces genres, souvent mélangés, dans ses œuvres. Les « fantaisies » sont de véritables monuments ( la 2% du recueil de SeifTert, n'a pas moins de 317 mesures) où l'on peut observer un très ingénieux travail de disposition et d'ornement. Sweelinck est un ouvrier probe et loyal, en possession d'une technique très précise, habile à édifier de solides architectures sonores dans l'examen desquelles un musicien d'aujourd'hui trouve un peu d' c( ennui et pesance » mais, qui, au point de vue des écoles de la Renaissance, sont d'une facture très riche. Il n'a manqué à Sweelinck que la passion ou un certain sens de la beauté. Il est indifférent à la longueur et à la monotonie: il ignore le prix du médiocre aliquid. Il lui a manqué aussi la flamme du sentiment. Bien qu'on s'efPorce de le juger d'après son temps, il paraît froid, abstrait, austère, trop démonstratif; sa fantaisie n° 1, où les degrés chromatiques de la quarte forment (de l'aigu au grave) une sorte de thème obstiné, semble avoir, au premier abord, un accent douloureux et profond; mais, dans la suite, telles clausules à l'italienne détruisent cette impression et nous avertissent qu'il s'agit seulement d'une gageure de contrepoint. Les thèmes qu'il traite habituellement sont peu significatifs, et font songer à certains jeux de J.-S. Bach. On appelait Sweelinck le faiseur d'organistes:, ce fut, en eflet, un excellent professeur, et, en ce sens, un « maître » de premier ordre.

La double influence des Italiens et des Anglais réapparaît dans les provinces méridionales des Pays-Bas (Belgique daujourd'hui), restées catholiques et soumises à l'Espagne, alors que les provinces protestantes du Nord avaient formé en 1578 V Union. Les observations

faites plus haut s'appliquent aux émigrés anglais : Peeter Philips (1560-1633?, organiste à Anvers), John Bull (1563-1628, organiste à Bruxelles de l'archiduc Albert en 1613 et organiste de la cathédrale d'Anvers en 1617), — et à Pieter Cornet, qui fut organiste de la cour, à Bruxelles, de 1593 à 1626 environ. Ici peuvent être mentionnés deux musiciens d'origine flamande, qui vécurent en pays allemand : Samuel Mareschall, né à Tournai en 1554, auteur de plusieurs tablatures qui permettent de le classer dans le groupe des « coloristes », et Carolus Luython, né à Anvers en 1550 environ (f 1620), célèbre organiste de la cour de Prague, et auteur d'une Fuga sua^'issima, sa seule œuvre instrumentale connue (sorte de Ricercar) où 3 thèmes, formant 3 parties distinctes, sont traités en style fugué.

5° Parmi les autres instruments à vent, les plus importants étaient le trombone, le cornet à bouquin, le basson et la flûte.

Anciennement le trombone portait le nom de saquebute en français sackhut en anglais; sa dénomination française moderne lui vient de l'italien et signifie grande trompette. En Allemagne, on l'appelait Posaune. Virdung ne parle guère du trombone; il se borne à le représenter en gravure sous le nom de Busaun, ce qui nous permet toutefois de constater que l'instrument du commencement du xvi^ siècle était presque semblable à celui qui est employé de nos jours. Vers cette même époque, le trombone jouissait déjà d'une très grande vogue en Angleterre. La bande des musiciens au service de la cour de Henri VIII comprenait dix joueurs de sackhut; sous Elisabeth, en 1587, la musique royale en avait six. Les instrumentistes anglais avaient une certaine réputation; ils étaient même recherchés par les cours étrangères; ainsi, en 1604, le duc de Lorraine Charles III vint recruter ses joueurs de saquebute dans les orchestres anglais.

Praetorius classe les trombones en une famille dont l'accord ou le jeu se composait de huit pièces : 1 trombone alto, en ré; 4 trombones droits, ordinaires, appelés aussi trombones ténors; 2 trombones en mi ou en ré, construits à la quarte ou à la quinte inférieure des précédents; enfin le trombone basse, qui donnait l'octave du trombone alto. Jusqu'au milieu du xviii^ siècle, l'art de jouer du trombone fit l'objet d'un enseignement tout empirique. On n'utilisait que quatre positions (Mahillon; cf. Praetorius, Theatrum instrumentorum, tab. XI, fig. 2 à 7).

Les cornets, qui servaient d'abord comme ténors des trombones ne sont plus en usage aujourd'hui. On les appelait Zincken en allemand {cornetti en italien). Le cornet droit était une pièce de bois façonnée au tour, l'embouchure faisant corps avec le tuyau; le cornet recourbé était formé de deux pièces, avec une embouchure de corne ou d'ivoire. L'un et l'autre avaient six trous.

Agrieola et Virdung ne donnent que la forme du cornet droit. Prsetorius donne trois sortes de cornets infléchis : le cornet soprano (pour le discaniu.s), le cornet ténor, et la basse, à une quinte de distance l'un de lautre. En France, leurs registres étaient pour le

discant : ; /L / , pour le ténor -/w / et pour

la basse J'

Le moyen âge avait donné aux cornets un rôle important dans toutes les combinaisons instrumentales. Bach. Monteverde, Gluck, se sont encore servis du cornet. « .. Quant à la propriété du son qu'il rend, dit Mersenne, il est semblable à l'éclat d'un rayon de soleil qui paraît dans l'ombre ou dans les ténèbres, lorsqu'on l'entend parmi les voix dans les églises cathédrales ou dans les chapelles. »

Les bassons, instruments d'origine italienne, se subdivisaient ainsi : bassons de quinte, descendant jusqu'au contre-/^, employés dans ce qu'on appelait « cantus \> mollis » (chant en bémol), et basson de quarte, dont la dernière note était sol (employé in canlu dura).

Sa sonorité douce avait t'ait appeler cet instrument Jolcisiioni (en espagnol dulzaynas). Partout où Gabrieli les mentionne dans ses compositions, ils n'ont jamais à jouer qu'une partie inférieure, jamais le soprano. (Cf. Prœtorius, Theatrum instrumentorum, III^ partie de son Syntagma, ibid.) Le basson décrit par Praetorius, type du basson actuel, n'avait que deux clefs ouvertes, lesquelles en se fer-

mant servaient à produire les notes— -y* | , . Usité dans

les (( symphonies » de la fin du xvi>^ siècle, le basson fit son apparition à l'orchestre en même temps que le hautbois dans la Pomone de Cambert en 1659. Il avait alors trois clefs.

Il y avait deux sortes de flûtes : la flûte à bec (ou flûte droite, flûte douce ou encore flûte anglaise) et la flûte allemande (ou flûte tra{>ersière, flauto traverso, Querflôte). La flûte à bec formait, par ses divers modes de construction,

604 LA UENAISSANCE

comme les autres instruments, un quatuor : la flûte soprano, notée en clé de sol, d'une étendue de deux octaves, à partir du fa entre les deux premières lignes de la portée; les flûtes alto et ténor, notées en clé à'ut lignes 1, 2 ou 3, une quinte au-dessous; et la flûte basse, encore une quinte audessous, notée en clé de fa, mais une octave plus bas que l'exécution réelle. La flûte allemande, appelée par Agricola Schweitzer Pfeiffe, ou Pfeiffe (fifre), avait aussi quatre registres, déterminés par ceux des voix humaines.

D'autres instruments à vent nommés ou décrits par les auteurs de l'époque sont moins importants; le cromorne (en italien cornamuto iorto), tuyau en bois, redressé à son extrémité et construit d'après le type des quatre voix humaines; le chalumeau, issu de l'ancienne petite bombarde [bomhardino] et prototype de notre hautbois; le galoubet [Schwegel des Allemands); la musette {ba^^pipe des Anglais, cornamusa des Italiens, Dudelsack des Allemands).

Malgré le matériel assez abondant dont il disposait, le XVI* siècle n'a pas eu l'idée de « l'orchestre », s'il faut entendre par là une synthèse systématique et fixe des principaux timbres et des registres. Une pareille idée était encore vague, et resta indécise dans tout le cours du XVII* siècle. Prœtorius parle du « chœur » formé par les instrumenta pennata de la famille du luth, et cite comme exemple un motet de Jacques de Werth (1566). Ce n'est qu'une idée embryonnaire, une synthèse partielle.

Il est résulté d'une conception traditionnelle et persistante de l'art, des usages qu'on retrouve d'ailleurs jusque dans notre siècle. Les premières pièces instrumentales ne sont que des danses ou des chansons dépouillées de leurs paroles et « arrangées » pour des instruments. Le mot « air », en France, en Allemagne et en Angleterre, n'a-t-il pas désigné dans la suite, en devenant synonyme de « mélodie », une phrase chantée ou jouée?

D'autre part, certaines lacunes, dont il n'est pas sans intérêt de rechercher la cause, rendent cette étude quelquefois obscure et délicate. Les compositeurs écrivent souvent des pièces qui, d'après leur titre, sont « pour les voix » ou « pour les instruments »; lesquels? habituellement, on ne spécifie pas. Appropriati ou Accommodati per cantare et sonare d'ogni sorte d'Istrumenti, disent un

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XV|e SIECLE G05

Willaert, un Cyprian de Rore, un Buus, en tête de leurs Madrigaux; — auf allerlei Instrumenten zu brauchen, disaiton en Allemagne. L'usage était le même dans les Pays-Bas. On dirait en langage plus trivial : bon à tout faire! De ce libéralisme singulier, on peut donner plusieurs raisons. D'abord, les compositeurs ne songent pas, comme on l'a fait plus tard pour le clavecin et le violon, que les ressources de tel ou tel instrument permettent une écriture qui ne convienne qu'à lui, et crée ainsi un intérêt suffisant; cette exécution ad libitum par les chanteurs ou par les instrumentistes montre d'ailleurs que ces derniers avaient un domaine assez restreint. En second lieu, les musiciens paraissent obéir à des préoccupations pratiques assez intéressées, tout comme nos éditeurs modernes qui font transcrire les quatuors et les symphonies de Beethoven pour piano à quatre mains, ou bien encore, tirant une infinité de moutures du même sac, font arranger tels airs célèbres des opéras de R. Wagner pour violon, pour flûte, voire pour mandoline, afin d'arriver à la plus grande vulgarisation possible d'un chef-d'œuvre et atteindre une clientèle très nombreuse. Il y a quatre siècles, on n'avait pas les mêmes facilités qu'aujourd'hui pour imprimer typographiquement ou graver la musique : aussi les auteurs se bornent-ils à dire une fois pour toutes que les morceaux offerts au public sont « propices à toute sorte d'instruments », ce qui les dispensait d'éc^ritures nouvelles et d'arrangements multipliés. Dans une pareille formule, paraît un peu de mercantilisme.

Une autre cause de difficulté pour nous, c'est l'imprécision des termes qui devraient désigner des modes de composition très différents ; c'est en un mot, avec le vague des indications graphiques et l'incertitude où nous sommes souvent sur l'origine des mélodies employées, la confusion des genres, — -confusion heureuse et féconde, qui a été peut-être le principe même du progrès musical et qui est, en tout cas, le signe manifeste de l'évolution. Dans les litres des œuvres de la Renaissance paraissent souvent deux mots grâce auxquels tout malentendu devait être évité : Canzone et Sonata. La « Canzone » est une pièce vocale; et la « Sonate » une pièce où l'on fait « sonner » les instru-

ments (à vent, comme il semble résulter des définitions données par Pr.ftorius, le mot Toccata étant réservé pour les exécutions sur les touches d'un clavier). Mais les deux termes ne tardent pas h se confondre. En 1542, G. CavazzoNi publie en « tablature » (pour orgue) des « Ricercari, Canzone, hymnes, magnificat » ; en 1571, Andréa Gabrieli publie des « Chansons à la française, pour orgue ». La « Canzone » est encore confondue avec la « Sonate » dans le grand recueil (Venise, 1608) intitulé Canzone per sonar {con ogni sorte di slromenti!) à 4, 5 et 8 parties, avec basse générale pour l'orgue.

La plupart des grands organistes ou virtuoses italiens, aux environs de 1600, sont représentés dans ce dernier recueil : G. Gabrieli et A. Merulo, Fr. Guami, maître de chapelle à Venise; Fl. Masghera, organiste à Brescia, qui avait publié, en 1584, un recueil de Canzone da sonar; L. Luzzaschi, organiste à Ferrare; Cosx. Antegnati, P. Lappi, GiR. Frescobaldi; g. B. Grillo, Bast. Chilese, Tib. Massaini (de ce dernier, une pièce pour 8 « trombones » et une à 16). Le comble de la confusion se trouve dans le recueil de Massimiliano Neri (Venise, 1644) qui comprend des sonates et des chansons, — pour sonner sur divers instruments — à l'église et dans la chambre.

Comme les chansons, les airs de danse étaient primitivement accompagnés de paroles. L'élimination du texte verbal et des mouvements réels a été un premier progrès dans le sens purement musical de la composition.

On transcrivit aussi des danses pour instruments à clavier et pour les formes réduites de l'orgue, comme le montrent le recueil de Pierre Attaingnant (1530) et celui de Gar- DANO (1551).

Titre du recueil d'Attaingnant : Quatorze Gaillardes, neuf pavanes^ sept bransles et deux basses danses, le tout réduit de musique en la tabulature de jeu d'orgues, épinettes, manicordions et telz semblables instrumentz musicaulx, imprimés à Paris par Pierre Attaignant, sans date, attribué à l'année 1530 d'après la forme typographique. Les basses danses sont assez remarquables. L'ensemble est pauvre et monotone, l'idée d'un contraste à introduire dans une composition faisant défaut. — Le second recueil a pour titre : Intabolatura nova di varie sorte di balli da sonare per Arpichordi, Clavicembali, Spinette, et Monochordi, raccolti di diversi eccellentissmi Autori, nova mente data in luce e per Antonio Gardano con ogni diligenzia stampata. Libre primo. In Venezia^ 1551» L'ouvrage contient 3 « nouveaux »

t.ass'e mezzi, 14 gaillardes, 1 pavane, 3 « anciens » pass'e mezzi, ï saltarello et 3 danses dont les motifs sont empruntés à des compositions vocales.

Les recueils de ce genre sont fort intéressants pour nous comme témoins de la célébrité particulière des compositeurs de tout pays dont les noms s'y trouvent réunis. Rédigés parfois en latin pour la commodité du lecteur (le latin étant la langue universelle et servant à habiller de façon bizarre les noms des musiciens eux-mêmes), leurs titres ont une prolixité d'où l'esprit de réclame ne semble pas absent.

On peut juger de ces usages par le Recueil de Sigis.mxjnd Salblin- GER (Augsbourg, 1540) : Selectissimse necnon familiarissimx cantiones ultra centuni vario idiomate vocum tam multiplicium quain etiam paucarum, Fugse qiiotjue, ut vocantur, a duas usque ad sex voceSy singulx cum artificiosse, tum etiam mirse jucunditatis. Le titre est répété ensuite en allemand, et se termine par cette formule : zu singen, und auf Instrument zu brauchen. Ce recueil contient des chansons et des motets allemands, français, néerlandais, italiens.

Du même genre, mais plus spécialement consacrés aux néerlandais et aux flamands, sont les treize livres publiés à Anvers, de 1543 à 1550, par Tylman Susato. Voici le titre du l'''" : Premier livre des chansons à quatre parties auquel sont contenues trente et une nouvelles chansons convenables tant à la voix comme aux instruments, imprimées en Anvers, par Tjlman Susato, imprimeur et correcteur de musicque, etc., avec grâce et privilège de sa majesté pour troix ans. Le 3^ livre de cette publication contient 37 chansons à quatre parties de « maistre ïho.mas Crecquillon, maistre de la chapelle de l'Empereur » (Charles V). Le 5® livre contient 36 chansons de « Nicolas Gcmbert et aultres excellents autheurs ». Le 9^ livre réunit 21 chansons de Pierre de Manchicourt, maître de chapelle de Notre-Dame de Toumay.

A l'exécution vocale ou instrumentale, est aussi destiné le Recueil d'ADRiEN WiLLAERT qui, paru pour la première fois en 1549, fut réédité en 1559 avec le titre suivant : « Fantasie, Ricercari, Contrapunti a tre voci di M. Adriano et altri autori, appropriati per cantare e sonare d'ogni sorte di stromenti, con due Regina cseli, l'una di Aï. Adriano et Valtradi M. Cipriuno, sopra un medesimo canto fermo. Novamente per Antonio Gardano ristampati. In Venezia appresso di Antonio Gardano, 1559. » La mesure généralement employée est binaire. Les mouvements sont lents. Sauf quelques sauts de quarte et de tierce, le dessin mélodique suit habituellement les degrés de la gamme. Les imitations sont faites à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure. Aucun caractère expressif ne paraît distinguer les pièces l'une de l'autre. — Deux ans avant la première édition, avait paru le recueil du néerlandais Ya^ Bcus, organiste à S. Marc :

Ricercari da cantare et sonare d'organo et altri stromenti novamente posti in liice a quattro voci in Venezia appresso di Antonio Gardano,

Le recueil des frères Recnart, publié à Douai en 1590, est dans le même cas : Novx Cantiones sacrse quatuor, quinque et sex vocum, cum instrumentorum cui't'is generi, tum s'ii'X voci aptissirnse, authorihus Francisco, Jacobo, Pascasio, Carolo Regnart fra tribus germanis, Duaci, ex officina Joannis Bogardi typographi jurati, Anne 1590.

En résumé, les principaux représentants de la composition instrumentale arrivée à un certain point de maturité sont Van Buus, Adrian Willaert, dont nous avions déjà indiqué la maîtrise dans d'autres domaines, les deux Gahrieli et Claudio Merulo. La contribution très importante de Monteverde sera exposée dans l'étude sur l'opéra.

Comme addenda intéressant l'histoire de la fugue, il faut mentionner, dans le recueil de Hans Gerle (1532), une pièce pour 4 violons, avec ce titre (en allemand). « Cest une fugue; toutes les parties marchent en imitant le discant. » Comme le suggère ce titre lui-même, il s'agit d'un canon, et non d'une fugue au sens ultérieur du mot. — Dans le recueil de Van Buus (1547), déjà cité également, le 4*^ Ricercar (reproduit par Wasilewski, loc. cit., n° 18 du supplément), se rapproche davantage de la fugue moderne : on y trouve un motif principal qui règne depuis le début jusqu'à la fin de la composition. Bien que Buus pratique avec science tous les artifices du contrepoint, il reste inférieur aux Italiens, dont il n'a pas le sens esthétique. On trouve une autre « fugue » alV unisono dopo sei tempi, donnant lieu à la même observation, et écrite pour deux luths, dans un recueil de 1584, Dialogo di Vincento Galilei, etc.

Dans le recueil de Willaert (1549), il y a des pièces pour instruments divers, mais il semble qu'elles aient d'abord été conçues pour l'orgue. On y voit l'art du contrepoint traiter habilement un motif donné, en imitations libres ou rigoureuses. Le défaut de presque tous ces Ricercars est l'absence de lien organique rattachant l'une à l'autre toutes les parties successives d'un ensemble. En Allemagne, les compilations ne contiennent guère pour orgue ou clavier que des arrangements d'airs religieux ou profanes que l'auteur a « colorés », selon l'expression du temps, c'est-à-dire chargés d'agréments et d'ornements qui parfois les rendent méconnaissables. C'est surtout en Italie que, sous l'influence de Van Buus et de Willaert, s'est développée avec originalité la composition pour orgue (ou instruments à clavier). Les ouvrages les plus importants sont : 1° Les Canzone alla Francese per sonar sopra Istromenti da Tflsfi d'ANOREA Gabrieli, contenant un m caprice » où plusieurs thèmes sont traités en style fugué; 2° les « Ricercari » du même, Composti e tabulati per ogni sorte di Stromenti da Jas/f (Venise, 1585); il faut y louer une appli-

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cation et un progrès du style fugué dont Van Buus et Willaert avaient enseigné les modèles ; 3° les « Concerti » d'ANDREA et Giova.nm Gabrieli (Venise, 1587), écrits pour les 2 orgues de Saint-Marc, sans exclusion d'instruments à vent et à cordes, contenant un Ricercar <( à jouer » {per sonar) où 7 thèmes différents sont traités en style fugué, l'un à la suite de l'autre, comme des alinéas distincts, avec reprise, dans la conclusion, du thème initial (ce qui est une nouveauté) ; 4° le 3^ livre de « Ricercari » d'Andréa Gabrieli (Venise, 1598); il contient une Fantasia allegra qui a le mérite de présenter le traitement d'un thème unique (le second motif qui fait son entrée à la mesure 18 étant le renversement des quatre premières notes du motif initial), et une Canzon ariosa composée de deux parties soumises à la répétition, dans chacune desquelles règne un seul thème; 5" les Inlonazioni d'Organo d'Andréa et G. Gabrieli (Venise, 1593), contenant 4 Toccatas où le fugato traditionnel du Ricercar s'allie aux arabesques caractéristiques de ce genre de composition. Dans un recueil d'ÛRAzio Vecchi [Seh'a di recreazione, 1595) est une « fantaisie » à 4 voix que Riemann appelle « une fugue compliquée ». Ce nom de fugue ne peut être refusé au « Ricercar du 10" ton » [la mineur), publié par G. Gabrieli dans un recueil de la même année.

Bibliographie.

Pour l'étude des instruments :

Sébastian VirdUng (prêtre, organiste de Basel) : Musica gefutscht und aussgezogen (Basel, 1511). — Agricola Martin (Cantor de l'École luthérienne de Magdebourg en 1524) : Musica instrumentalis deutsch (Wittemberg, 1528 el I5'i5). — LusciNius Othmar (organiste à Strasbourg en 1517) : Miisurgia seu praxis Musicse (Strasbourg, 153(>. C'est une traduction latine de l'ouTrage de Virdung). — Michel PRjETORIUS (maitre de chapelle à Magdebourg) : Syntagma musicum; 2' partie : De Or<ranograpfiia (1619), avec le Theatrum instrumentorum seu Sciagraphia (Wolfenbuttel, 1620). — Parmi les ouvrages modernes, les Catalogues analytiques des grandes collections publiques ou privées, en Europe et en Amérique. Deux Catalogues récents contiennent toute la bibliographie du sujet : Mahillon, Catalogue descj'iptlf et analytique du musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles: t. I, 2« éd., Gand, 1893; t. II, 2° éd., Gand, 1900; t. III, Gand, 1909; t. IV, 1910, — et Georg Kinsky : Musikhistorisches Muséum von Wilhelm Meyer, in Kôln (Cologne, 1910). Les ouvrages de Vidal, Grillet, etc., sur les instruments à cordes seront indiqués dans un chapitre ultérieur.

Henry PrUNIÈRES : La musique de la chambre et de l'écurie sous le règne de François I" (dans V Année musicale, Paris, Alcan, 1912). — CoNSOLO (Fre- DERICO) : Cenni sulV origine e sul progresso délia musica liturgica con appendice intorno ail' origine dell' organo (Firenze, Le Monnier, 1897, in-4'', xxiv- 150 p.). — DegERING (Hermann) : Die Orgel, ihre Erfindung und ihre Geschichte bis zur Karolingcrzeit (Milnster, Coppenrath, 1905, in-8°, 86 p. et 8 pi.).

Ghr. g. Rietschel : Die Aufgabe dcr Orgel im Gottesdienste bis in das 18. Jahrhundert geschic/itlich dargelegt (Leipzig, 1893). — A. G. RiTTER (célèbre organiste d'Erfurt et de Magdebourg, 1811-1885) : Zur Geschichte

COMBARiEU. — Musique. 39

g 10 LA RE.XAISSAXCE

des Orgelspiels im lU-18 Jahrhundert (18S4, important pour l'étude des primitifs ; supplément musical de 230 p.)- — DoN HiLARiON Eslava (auteur du Recueil en 5 vol. Lira Sacra-Hlspaiia, 1869) : Museo organico espanol (Madrid, 1854; Introduction sur l'histoire de lorgue en Espagne). — Edm. Van DER Straeten : La musique aux Pays-Bas (8 vol., 1867-1888). — KaBL Fr. WeitzMANN : Gesc/nchte des Klavierspiels und der Klauiertitleraiur (2" édit., 1879), remaniée par O. Fleischer et M. Seiffert sous le litre de Geschichte der Klaviennusik (Leipzig, Breitkopf, t. I, 1899). Ce dernier ouvrage, que nous avons mis à contribution dans le chapitre qu'on vient de lire, indique tous les travaux critiques sur la musique instrumentale du XVI' siècle publiés par les revues spéciales.

Les recueils où se trouvent les œuvres instrumentales du xvie siècle ont été iadiqués dans le corps de ce chapitre. On peut y joindre le répertoire suivant, que la Bibliothèque Royale de Munich a bien voulu prêter, sur notre demande, à la B. N. de Paris, où nous en avons pris une copie intégrale et dont nous avons transcrit une partie en notation moderne et mesurée; les autres transcriptions sont dues à M. M. DoRSAN van Rey- SCHOOT, du Conservatoire de Gand,et M. Ghilosetti, (dans la Revue musicale, années 1905-7) : Chorearum mo/liorum collectanea, omnis fere generis iripudia complectens ; utpote Padoanas, Pass'eniezos, Alemandas, Galliardas, Branles, atq. id genus qusecumque alla, tam vivx vovi quam instrumentis musicis accommoda [<«], riunc demum ex variis Philharmonicorum libris accuraté collecta. Après ce titre donné en latin pour la commodité des lecleurs, suit le titre français : Recueil de danseries, etc., en Anvers, chez Pierre Phalèse, au Lyon rouge, et chez Jean Bellère, à l'Aigle d'Or, 1583. Ce recueil comprend 4 volumes (Superius, Ténor, Contratenor, Bassus) et contient environ 80 danses de compositeurs français. Quelques-unes ont beaucoup de grâce; l'ensemble du recueil est dj,'un style clair et facile, da valeur moienne.