LA SYMPHONIE SACREE AU XV!» SIECLE

mental n'aura qu'à se dissocier du chœur vocal, et à se développer à part, systématiquement, pour aboutir à la symphonie moderne,

G. Gabrieli peut être considéré comme le principal fondateur du genre; mais le mot lui est antérieur. M. Riemann [Kla^ierlehrer, 1898, n° 4) a publié « une symphonie du xv» siècle ». Au cours du XVI® siècle les motets sont parfois appelés « symphonies ». Les titres des recueils suivants sont assez curieux; je les reproduis, à cette occasion, pour compléter par quelques traits la physionomie musicale d'une époque : « Symphonise jucundse atque adeo brèves quatuor vocum, ab optimis quibusque musicis compositae ac juxta ordinem tonorum dispositae, quas vulgo motetas appellare solemus, Viterbergae, 1538. » Le recueil comprend, avec une préface de Martin Luther, 52 pièces; parmi les auteurs : Antoine Brumel, Claudin, Ducis, Fevin, Lafage, Mouton, Richafort, P. de la Rue, Ver- DELOT, etc. Il faut mentionner ces curieuses musiques de fête de Francesco Corteccia, où la polyphonie vocale, la danse et la musique instrumentale sont réunies : Bacco, Bacco, evoe! a quatiro voci cantata e ballata da quattro Baccante e quattro satiri, e sonata da altri ctto satiri, con varii strumenti (musique faite pour les noces de Cosme de Médicis, duc de Florence, et de Leonora da Tolleto, et publiée par Gardano, Venise, 1539). A la fin du second acte de ce ballet, des sirènes, des monstres marins et des nymphes chantaient, accompagnés par des flûtes et des luths. Le même recueil contient, pour l'entrée de la duchesse à Florence, un Ingredere chanté par 24 voix, qu'accompagnaient quatre trombones et quatre cornets. — Dans le Thésaurus musicus continens selectissiinas octo, septem, sex, quinque et quatuor vocum harmonias, tant veterihus quant recenlioribus symphonistis compositas, etc. (Nuremberg, 1564), figurent : Claudin, Crequillon, Crespel, Gombert, Jachet, Lassus, Lemlin, Mahu, Maillard, Manchicourt, le Maistre, Mouton, Phinot, Richafort, Torquet, etc. — A signaler encore : le recueil Symphonia angelica di diversi eccellentissimi musici, a llfl, V et VI voci, nuovamente raccolta per Huherto Waelrant. (A Anvers, chez Phalèse et Bellère, 1585). Contient 58 madrigaux; — Sacrse symphonise diversorum excellentissimorum authorum... tamvivis quant instrumentalihus (vocibus) accommodatse . Nuremberg, 1598, contenant des « symphonies » (de 4 à 16 voix) de : G. Gabrieli, Hasler, Luca Marenzio, Massaino, R. de Mel, Claudio Merulo, Molinari, Ph. de Monte, J.-B. MosTO, Hannibal Paduanus, Petraloisius Prenestinus [Palestrina), A. Rota, Scarab^eus, Trombetta,HoratioVecchi,CamilloZanotit.

Malheureusement l'observation générale déjà faite sur les œuvres purement instrumentales s'applique à cette partie de l'œuvre de G. Gabrieli. Nous ne la saisissons pas toujours nettement; elle a des lacunes; et trop souvent o» est réduit à des conjectures.

Dans le recueil de Gabrieli, ]\Iadrigali e ricercari a Â- çoci, publié en 1587, il y a un madrigal qui donne, dans le titre, cette indication : per cantar e sonar, sans spécifier, , nulle part, ni les instruments auxquels songeait le compositeur, ni la forme que devait prendre l'accompagnement. S'agit-il d'une œuvre vocale et musicale, ou bien l'un on l'autre, à volonté? Si l'on cherche à justifier la première hypothèse, on peut raisonner ainsi : ce madrigal est écrit pour deux chœurs de tessiture égale; dans l'un et l'autre, le soprano a la clé de sol, l'alto celle de mezzo-soprano; le ténor, la clé d'ut 3* ligne; la voix la plus basse a la clé de fa (3* ligne). Le soprano monte jusqu'au sol au-dessus de la 5' ligne. Or Prétorius dit que la flûte traversière de son temps ne pouvait être employée que jusqu'au fa (5® ligne); nous en concluons que les deux voix supérieures de ce madrigal étaient accompagnées non par des flûtes, mais par les cors-trompettes..; quant aux deux voix inférieures, c'étaient sans doute, d'après le témoignage de Prétorius, le basson et la grosse trompette qui devaient les soutenir. On a supposé aussi que les deux chœurs, qui, lorsqu'ils alternent, reproduisent exactement les mêmes formules, étaient l'un pour les voix, l'autre pour les instruments, si bien qu'on entendait, tantôt une phrase à 3 parties exécutée par les chanteurs et appuyée sur une partie de basson ou de trombone, tantôt une phrase à 3 parties exécutée par les instruments et appuyée sur une voix unique de basse..?.

Prétorius [Syntagma musicum, 1614-20, p. 156, 157, 133-4, 160-1, 168, 3' partie) nous donne les principaux renseignements sur ce point. Selon lui, on se réglait, pour l'accompagnement des voix, d'après les clés employées par le compositeur. Si la voix la plus élevée avait la « clé de violon » (notre clé de sol) et si la voix la plus grave avait la clé de mezzo-soprano (clé à'iit, 2" ligne), on employait les violons ténors [Discantgeigen) ou les instruments appelés \Zinken (sortes de cors-trompettes en bois, d'un son clair). Pour les chœurs construits avec les quatre voix usuelles, on employait le plus souvent les « Queerflôten » (flûtes traversières); pour les chœurs graves, les « Posaunen » (grosses trompettes) et les bassons. Comme on possédait ces instruments dans des registres différents, il était facile