prologue de Dryden, épilogue de Lord Rochester

Circé, pastiche, arrangé de différents airs italiens avec récitatifs et chœurs, texte de Keiser (mi-hollandais, mi-allemand),

Hambourg 1734

Circé, opéra italien de Freschi (Venise) 1679

— CiMARosA (Rome) 1779

— Gazzaniga (Venise) 1786

— Ferd. Paër (Venise) 1793

Circé abandonnée, de Pollarolo (Parme, 1692, et Venise) , . 1697

La Maga Circe, 2 actes, d'ANFossi (Rome) 1788

Ulysse et Circé, 3 actes, de Romberc (Berlin) 1807

En Angleterre, nous trouvons, sous un nom différent, les mêmes usages qu'en France et en Italie. Le mot « mask » désigne le ballet avec chant et grande mise en scène. Ce genre de spectacle et d'action commence à paraître en 1501 , lors du mariage du prince Arthur, fils aîné d'Henri VII, avec Catherine d'Aragon. En 1512, il est régu-

lièrement constitué, grâce h la connivence de modes diverses.

Le port du masque est d'abord usité dans les fêtes anglaises, parce qu'il favorise la hardiesse des propos d'amour. Le vieux Capulet l'explique bien ainsi, dans la pièce de Shakespeare : « J'ai vu le temps où je savais porter un masque et chuchoter à l'oreille d'une dame un propos (jui pouvait lui plaire. » Tel est le cas de Roméo lorsqu'il parle pour la première fois à Juliette. Le « mask » est la danse qui est fort en honneur, parce qu'elle fait valoir l'élégance corporelle, et que « dancing is Love s proper exercise ». Il en est de même pour la musique instrumentale et le chant, auxiliaires délicats de la galanterie; il suffit d'ailleurs que des souverains comme Henri VIII, Marie Tudor, l'Elisabeth elle-même, jouent du luth, de la viole, de l'épinette et de la « harpecorde », pour que tous les grands seigneurs soient plus ou moins musiciens. A cela joignez l'habitude des costumes fastueux, le goût de la mythologie, de l'allégorie et de la représentation : tous les éléments de l'opéra moderne ne sont-ils pas réunis? La seule évolution nécessaire pour aboutir à la forme d'aujourd'hui sera la substitution des artistes professionnels aux amateurs titrés.

La danse est un des éléments essentiels de ces fêtes de cour, parce qu'elle est particulièrement favorable à la galanterie par les choix qu'elle exige, les rapprochements qu'elle provoque et les libertés qu'elle permet. Il est d'usage que les danseurs (masqués) s'embrassent. Ainsi Shakespeare fait dire à Henri VIII (acte I, se. 4) reconduisant Anne Boleyn : « Mon cher cœur, j'ai été bien incivil de ne pas vous embrasser. » D'après les Mémoires de Carloix, la volte a ceci de particulier : « l'homme et la femme, s'étant embrassés toujours de trois en quatre pas tant que la danse dure, ne font que tourner, virer, s'entresoubslever et bondir. »

Les danseurs sont de très hauts personnages, souvent des princes. C'est à la répétition d'un ballet à laquelle Charles I" assistait, que la princesse Henriette-Marie de France lui « donnera dans la vue » au moment où il va demander la main de l'Infante. A la cour, parmi les dames et les seigneurs, la danse a des amateurs passionnés, des virtuoses

renommés. Une mode est ainsi créée. Au ballet de la Vision des douze déesses (6 janvier 1604), un ambassadeur d'Espagne « danse la gaillarde fort gaiement, en jeune homme de vingt ans ». Au milieu de la salle où est représenté le « mask » il y a un espace libre, qu'on n'oserait comparer à l'orchestre du théâtre antique. C'est là que les danseurs descendent : chacun choisit dans le public la dame qui sera son « partner »; quelquefois, le roi la désigne lui-même. Les danses exécutées sont très nombreuses, diverses d'origine et de forme. Les plus anciennes semblent être les basses-danses, graves et solennelles (le pied ne quittant pas le parquet), à la mode de France; Tabourot les oppose aux danses « lascives et déboutées », regrette leur disparition vers le milieu du xvi* siècle, et espère que des « matrones sages et modestes » les remettront en honneur. La pavane est aussi une danse lente et grave. On l'emploie au début des divertissements; c'est un adagio d'introduction. Il y a ensuite des exercices plus vifs : rondes, courantes, gaillardes, voltes. La ronde, tombée dans le domaine commun vers la fin du xvi* siècle, est rapide et oblige les danseurs «à tourbillonner le plus vite possible, au risque de faire quelque chute qui change leur joie en mortification ». La gaillarde est dans le même cas. Carloix parle des « capriolles » d'un prince qui danse la gaillarde en 1552, de ses « tours et détours, fleurettes drues et menues, gamberottes, bonds et sauts fort légers et adroits ». Davies la décrit comme rapide et vagabonde (wandering). Elle avait des passages « incertains », soit, comme dit Tabourot, « sans aulcune disposition », où la virtuosité prenait ses libertés et multipliait les sauts. La volte, à cause de ses licences et de son emportement, a été parfois dénoncée comme un scandale. Tabourot en parlait avec indignation. Il dit qu' « on faict bondir les damoiselles de telle mode, que le plus souvent elles montrent à nud les genoulx, si elles ne mettent la main à leurs habits pour y obuier ». Kyd l'appelle cependant « le pas des dames ». Dans le même genre on peut placer les morisques. Dans Henri i7, Shakespeare compare Cade, se débattant pour faire tomber les flèches ennemies dont il est tout hérissé, à un danseur qui exécute une morisque en agitant ses grelots. Aussi

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aïs et désordonnés semblent avoir été les matassins, que Ton retrouve en France, à la fois burlesques et d'origine guerrière (?) : « Les danseurs y sont vestus de petits corcelets, avec fimbries es épaules, et soubs la ceinture, vne pente de taffetas soubs icelles, le morion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing droit, le bouclier au poing gauche : lesquels dansent soubz un air à ce propre et par mesure binaire, avec battements de leurs espées et boucliers. »

Toutes ces danses viennent d'Italie, de France ou d'Espagne. Quelques-unes sont spéciales à l'Angleterre : la measnre^ grave, solennelle, d'un rythme spondaïque, mais « with singular variety » ; et les country dances.

Tourner et sauter n'est pas le seul objet des danseurs. Ils forment des « figures » : cercles, carrés, triangles et autres figures géométriques qui se succèdent, s'entremêlent, se forment et se déforment pour le plus grand plaisir des yeux. D'autres fois, on s'amuse h représenter toutes les lettres d'un nom. Anne de Danemark et ses dames, dans le Ballet des Reines (2 février 1609), figurent le nom du petit prince Charles. Douze nymphes tracent en dansant Anna Regina, puis, dans leur seconde « masking daunce », Jacobus Rex, et, dans la dernière, Carolus P (rinceps). Le même usage était suivi en France. Tallemant des Réaux raconte comment la sœur d'Henri IV, Catherine de Bourbon, « fit danser une fois un ballet dont toutes les figures faisaient les lettres du nom du Roy : — Eh bien! Sire, luy dit-elle après; n'avez-vous pas remarqué comme ces figures composaient bien toutes les lettres du nom de Votre Majesté? — Ah! ma sœur, luy dit-il: ou vous n'écrivez guère bien, ou nous ne savons guère lire. »

De là aux tableaux vivants encadrés par de brillants décors, il n'y avait qu'un pas. Voici comment M. Reyher décrit le troisième ballet de la reine (janvier 1627 ?) et le trône de Beauté où elle se montre avec ses dames. « C'est une sorte de portique à huit faces décoré de pilastres ioniques qui forment autant de niches où les danseuses sont assises deux par deux. Au centre se dresse un pilier lumineux relié par des sortes d'arches à chacun des pilastres; il sert à éclairer celles qui ont pris place sur le trône. De petits amours supportent la corniche relevée de lumières et de riches moulures; enîin, tout en haut, se dressent des statues polychromes représentant

les éléments de la Beauté : la Sérénité, l'Éclat, et ainsi de suite. La machine tourne lentement pour laisser voir la reine, Arabella Stuart, la comtesse de Bedford, la comtesse de Derby et toutes les plus grandes dames du royaume, vêtues de robes aux couleurs vives et variées. Sur les marches se pressent des amours joufflus dont certains brandissent des torches; les autres sont armés d'arcs et de carquois. Au premier plan, et de chaque côté, jaillissent les fontaines de Jouvence et de Plaisir, près desquelles s'élèvent des berceaux de verdure où jouent des musiciens. Un bosquet d'arbres aux fruits d'or se dresse à l'arrière-plan; des amours cueillent les fruits de ce nouveau jardin des Hespérides et les lancent, tandis qu'autour d'eux de gracieuses levrettes, emblèmes de la beauté, bondissent de côté et d'autre pour attraper les pommes, et s'amusent à les mordiller. Du haut des nues, Diane, sur son char d'argent traîné par ses vierges, verse sa lumière sur cette scène glorieuse. Si l'on tient compte encore de la splendeur des costumes, de l'éclat des couleurs, des reflets des soieries et des draps d'or et d'argent, de ces pierreries qui scintillent de tous côtés comme les étoiles d'un ciel d'été. il semble vraiment impossible d'imaginer un spectacle plus somptueux, plus digne des regards du souverain de la Grande-Bretagne et des représentants, à sa cour, des autres monarques de l'Europe. « Un aussi beau tableau mérite d'être admiré, et les « Masqueis >► conservent quelques instants leurs positions pour laisser aux spectateurs le temps de le contempler à loisir. Au moment voulu, ils descendent de la machine sur la scène et de là sur le plancher des danses. Cette descente n'est pas, comme bien l'on pense, improvisée sur l'heure : l'impression que les danseurs vont produire dépend beaucoup de leurs premiers mouvements qui permettent d'attirer l'attention sur l'élégance d'une jolie taille, de faire valoir la beauté d'un costume, avant que la fatigue n'ait émoussé la vivacité et la fraîcheur des impressions du public. »

Quel était exactement le rôle de la musique dans les masks »? C'est un point sur lequel nous voudrions être renseignés avec précision. Ce n'est pas toujours possible, et il faut assez souvent nous contenter de peu. Mais plusieurs laits importants doivent être notés.

Les instruments employés étaient assez nombreux : hautbois, fifres, trompettes, trombones (saquebutes), cors, violons, bandore, harpecorde... Dans les anciennes mascarades, l'usage du fifre et du tambour était caractéristique. C'est ainsi que Shylock [Me/chant ofVenice, 11, v), avant de quitter son logis, recommande h Jessica de ne pas regarder passer les masques, si elle entend le tambour et le « vil sifflement du fifre ». L'entrée du roi, dans la salle où est

joué le mask, est annoncée tantôt par les cors et les trompettes, tantôt par les hautbois. (Ce dernier usage se retrouve encore dans Shakespeare, Hamiet, III, ii.) L'orchestre se fait entendre quelquefois a/j/ès l'exposition du sujet (comme dans la Vision des douze déesses)^ quelquefois au début, en guise d'ouverture (comme dans le Ballet de noirceur, qui commence par un hymne en l'honneur de Niger, fils de l'Océan, chanté par un triton et deux sirènes avec accompagnement instrumental). En général, l'orchestre intervient toutes les fois qne le décor change, pour faire appel à l'attention de l'auditeur. Ainsi, dans le Triomphe de Neptune (1624), une « musique bruyante » annonce un palais sousmarin, et les cors sonnent quand la flotte se montre. Les trucs (tels que transformation d'arbres en hommes et autres effets du même genre) sont d'ordinaire accompagnés de chants qui ont la valeur d'une incantation expliquant la métamorphose merveilleuse. On peut dire aussi qu'une autre fonction générale de l'orchestre est d'occuper et de distraire le spectateur dans les intermèdes du spectacle, lorsque les danseurs descendent d'une machine ou se préparent à danser. Il a enfin pour rôle de marquer le rythme pendant les danses. Mais on doit lui reconnaître un caractère d'ordre plus élevé et plus artistique.

L'orchestre est expressif; des témoignages assez précis permettent d'affirmer qu'il savait se régler sur l'action et en suivre les péripéties. Il arrive même que la musique présente quelques-unes des formes qui, plus tard, seront usuelles dans la composition. Dans les plus anciens masques, il n'y a guère que des tirades, des strophes, des « madrigaux » terminés par des échos simples ou doubles; c'est l'équivalent, si l'on peut rapprocher ces extrêmes, du lyrisme prépondérant dans le drame grec, et aussi dans certains drames liturgiques du moyen âge, musicalement construits sur une strophe unique. Mais cette forme perd peu à peu sa raideur. Le Mask en Vhonneur de lord Hay (1607) offre un dialogue en musique. Le Ballet d'Obéron (1611) contient deux chants dialogues : le premier entre deux fées et le chœur, le second entre deux fées. Le dialogue est même réparti d'une façon symétrique : première fée, deux vers; seconde fée, deux vers; le chœur, deux vers.

Le second morceau est plus varié, mais non moins régulier : 2 + 2 + 3 + 3.

Le nombre et la place des musiciens sont quelquefois connus. Dans le mask de 1607, il y a, sur Vestrade et h droite, dix musiciens : une harpe, deux violons, cinq luths, une bandore et un trombone; à l'autre extrémité, neuf violons et trois luths. Presque en face du milieu, et sur un point élevé, de façon à former un triangle, un troisième orchestre est là pour « répondre » aux deux précédents : il comprend six cors et six choristes de la chapelle royale. Enfin, au fond de la scène, juchés au sommet d'une montagne, il y a des hautbois pour annoncer l'entrée du roi.

Campion décrit ainsi un très long ballet : du bosquet de Flore^ qui occupe le côté droit de la scène, descendent un chanteur (Zéphyr) et des sylvains au nombre de six; deux d'entre eux chantent, les autres les accompagnent sur trois luths et une bandore. A quelques paroles échangées par Zéphyr et Flore succède une seconde chanson en forme de dialogue qui se termine par un chœur. La Nuit paraît alors dans son palais sur la gauche de la scène : elle continue avec Flore, Zéphyr et Hespérus l'exposition du sujet, et l'on arrive ainsi à la danse des arbres d'or et à leur transformation on chevaliers d'Apollon.

Annoncé par une symphonie où dominent les flûtes, les tambourins et les cymbales, apparaît, comme un cortège nombreux, le personnage qui symbolise le plaisir grossier : c'est Cornus, le dieu de la bonne chère, dont les plaisanteries culinaires eussent réjoui Rabelais ou Falstafî. Autour de lui commence une danse qui provoque des rires bruyants : onze bouteilles énormes et un tonneau munis de jambes se livrent à de folles gambades accompagnées par les trompettes et les instruments de cuivre. Hercule paraît : il chasse Comus comme un nouveau monstre et somme le bosquet d'où il est sorti de s'enfoncer sous terre. On voit alors, assis au bas de la montagne, le Plaisir et la Vertu : au-dessous d'eux, leurs prêtres, vêtus de longues robes rouges et coiffés de mitres d'or. Mercure vient annoncer que l'heure est enfin venue, prédite jadis par Atlas, où deux vieux ennemis. Plaisir et Vertu, vont se tendre la main « pour plaire à Hespérus, l'astre glorieux dont les clartés brillent jusqu'aux colonnes d'Hercule ». (Tout le monde a compris, c'est un compliment à l'adresse de Jacques I*^"".) La Vertu va présenter douze princes nés dans cette montagne escarpée ; celui qui les mène est de la race d'Hespérus et brillera un jour du même éclat... (Ceci est à l'adresse du prince de Galles, le futur Charles I*^'.) Les danseurs étant ainsi présentés, la montagne s'ouvre : les « Masquers » en sortent, vêtus de satin et de dentelles, coiffés de couronnes hérissées d'aigrettes, et le visage caché par un masque noir. Hs descendent de la scène

VERS l'opéra ; LE BALLET 651

dans lespace libre ménagé au milieu de la salle. Dédale les précède. Les violons jouent, marquent le rythme: mais les danses traînent, le sujet devient compliqué... Le roi s'impatiente : « — Ceux-l.^, qu'ontils donc à ne pas danser? s'écrie-t-il avec colère... Pourquoi m'avezvous fait venir ici? Que le diable vous emporte tous! » Le favori, le marquis de Bi ckingham, sauve la situation : il sélance e1 fait une suite de pirouettes avec tant de grâce et d'agilité qu'il calme son souverain et provoque l'enthousiasme général. Une mythologie languissante n'arrive pas à soutenir l'intérêt du ballet. Mercure annonce la fin. Suivi des ambassadeurs et des danseurs, le roi passe dans la salle où on a dressé un souper; il y jette un regard et se retire. Aussitôt les convives se précipitent sur les mets avec une telle furie, que les tables sont renversées et la vaisselle brisée.

Le mask anglais emprunta beaucoup aux usages italiens et français, mais il fut en même temps une création originale. Grâce au talent de Ben Johnson pour les livrets, il prit de bonne heure la forme dramatique; sans lui, sans son influence et la tradition qu'il constituait, des pièces de Shakespeare comme la Tempête et le Songe (Tune nuit d'été n'existeraient probablement pas. Quant aux liens du mask avec l'opéra, ils sont visibles. Prêtiez un quelconque des caractères du drame lyrique tel qu'il a été conçu par Lulli, ou avant lui, par Monteverde ou J. Péri : solo ou duo vocal, récitatif, chœur, danse, orchestre, mythologie, allégorie, bel esprit, flatteries à l'adresse des grands, machines, décors somptueux, trucs de mise en scène, costumes fastueux; tout cela se trouve, plus d'un siècle auparavant, dans le « mask » anglais.

Bibliographie.

Ern. GlOSSON : Le manuscrit des basses danses de la bibliothèque de Bourgogne (Bruxelles, Société des bibliophiles et iconophiles de Belgique, public, de luxe, in 8°, 148 p., 1912). Sur le cérémonial de la cour de Bourgogne, voir Mémoires pour sentir à Vhistoire de la B., p. 744. et Mémoires sur l'ancienne chevalerie, t. II, p. 169, et l'ouvrage de Poisot (cotes prises H !a Bibl. de Dijon : 18 774, 20168, 21 649*). — Michel Bbenet : Les Musiciens de Philippe le Hardi (Revue 5. /. .1/., 1906). — Paul Reyher : Les masques anglais, Étude sur les ballets et la vie de cour en Angleterre (\bl2- IG'ift), 1 vol. gr. in 8% 563 p. (Paris, 190:», thèse pour le doctorat).