POUR LE GRAND BALLET DES DAMES

Souveraines beautés qui d'un même compas Portez légèrement vos corps à la cadence Et joignant à nos yeux le charme de la danse Faites autant d'amants que vous faites de pas. Pourquoi recelez-vous vos plus divins appas Sous des visages peints d'une fausse apparence Qui font de nos désirs croistre la violence En la peine d'aimer et ne connaître pas? Do vos fronts découverts les grâces non pareilles Seraient avec vos pas de fécondes merveilles! Mais je voi le dessein : c'est qu'avez voulu voir, De vos autres beautés nous dérobant l'usage, Si celle de la danse aurait bien le pouvoir De nous charmer de soy sans Vayde du l'isage.

L'idée est « courtoise », mais peu sérieuse. C'est du badinage d'homme d'esprit. La vérité, c'est que le masque a été employé dans les fêtes qui ont précédé le ballet parce que c'étaient avant tout des fêtes galantes et qu'il permettait aux hommes de tenir des propos plus libres, et aux dames de les écouter avec plus de complaisance, puisqu'elles étaient censées ignorer leur cavalier et être ignorées de lui. Les couples, en réalité, se connaissaient parfaitement bien, mais le masque suppose qu'ils s'ignoraient et que, par conséquent, les paroles échangées n'avaient pas grande importance. Il était à la fois un moyeu employé par le liber-

636 LA KENAISSANCE

tinage et une concession aux convenances. Ajoutons qu'en certains cas il était une occasion d'intrigue; il rappelait enfin que le personnage a dépouillé sa personnalité pour en prendre une autre, précise ou anonyme. Il nous ramène donc à deux idées essentielles : l'une qui est spéciale au ballet, la galanterie; — l'autre qui est caractéristique du théâtre en général, l'eflacement provisoire, chez l'acteur, de l'homme réel. De la mascarade libre, le masque est passé dans le ballet régulièrement organisé, dans la fête de cour, puis au théâtre où il est resté (pour les danseuses) jusque vers 1760. Son emploi nous explique certaines scènes de Shakespeare, qui, sans lui, paraîtraient bien étranges. Si on lit les premières paroles échangées entre Roméo et Juliette comme on lirait un texte de Racine ou de Voltaire, on est choqué d'une singulière affectation. Mais si l'on songe que les deux personnages, au moment où ils parlent ainsi, sont masqués, que, par conséquent, ils s'amusent, que même, d'après la convention mondaine et la tenue qu'elle impose, ils doivent, dans une certaine mesure, jouer la comédie, de telles paroles cessent de surprendre. En France, les ballets eurent les caractères suivants : 1° Tous les arts du dessin, du rythme et de l'expression s'y trouvent associés comme en Italie : décoration (avec machines et trucs), danse, chant, musique instrumentale, poésie déclamée, mimique... Les relations des pièces vont parfois jusqu'à nommer l'ingénieur qui s'est occupé du jeu des lumières. L'opéra de la seconde moitié du xvii* siècle ne pourra qu'élaguer, choisir dans cette masse énorme de matériaux. Il réalisera un progrès par élimination et par mise au point.

2° Parmi les arts associés, la décoration, la danse et le travestissement sont au premier plan. Il y a toujours une action, ou plutôt une fable, mais elle ne donne lieu, le plus souvent, qu'à une suite de tirades et de madrigaux. Le vrai dialogue, essence du drame, est souvent absent. Les vers du ballet ont cependant un grand intérêt historique : ils ont déterminé le caractère galant et précieux des « livrets » qui paraîtront plus tard; ils ont aussi exercé une influence incontestable sur la poésie de salon au xvu" siècle, et même sur la tragédie.

VERS l'opéra : LE BALLET 637

3° La multitude des arts associés a un premier inconvénient : l'absence d'unité dans l'ensemble de l'œuvre. Le ballet est une grande fête à la pompe de laquelle travaillent des talents très divers. La pensée directrice fait souvent défaut.

4° La musique est encore plus l^/rique que dramatique. A ce point de vue, d'ailleurs, elle n'est pas sensiblement inférieure, fort souvent, à celle d'un Lulli ou d'un de ses successeurs immédiats. Sa faiblesse, c'est qu'étant bornée a des pièces d'apparat et écrite par plusieurs musiciens, elle manque d'unité et ne se préoccupe pas d'exprimer ce qu'il y a d'intime, d'original et d'essentiel dans chaque sujet. Elle se juxtapose à la poésie bien plus qu'elle n'en suit les idées dans leurs nuances délicates.

5° C'est le Roi qui (en dehors des fêtes privées) est linspirateur et l'àme du spectacle. Tout part de lui, et tout aboutit à lui. C'est d'abord sa cassette personnelle qui soutient tous les frais; et cette circonstance est capitale. On n'a pas h ménager la dépense et à redouter la faillite où sombreront, deux siècles plus tard, tant de directeurs de l'Académie de musique. On veut atteindre, et on atteint le maximum du luxe et de l'éclat.

6° Les acteurs ne sont pas des professionnels; ce sont des gentilshommes, des grands de la Cour, quelquefois le monarque lui-même, la reine en personne et les membres de sa famille. De cette participation de la Cour à l'exécution de la pièce, résulte l'extraordinaire intérêt et le prestige du genre

7° Les musiciens de l'orchestre ne forment pas un groupe isolé et distinct de l'action scénique. Il y a quelquefois trois, et même quatre orchestres; de plus les musiciens sont travestis (en tritons, en satyres, selon les cas, au besoin en jeunes filles!). Ils sont placés dans le décor, et font partie de l'action au même titre que les autres personnages.

8° La présence du Roi (ou des plus grands seigneurs de la Cour) et la nécessité inéluctable de faire que tout l'essentiel du ballet converge vers lui, font méconnaître une des règles fondamentales de l'art dramatique : on supprime souvent cette frontière conventionnelle qui sépare

le public et la scène, le monde réel et le monde idéal. Les protagonistes s'adressent directement au souverain et à son entourage, en faisant des madrigaux. Dans le ballet proprement dit, les danseurs choisissent, parmi V assistance , les dames qui danseront avec eux. A la fin du spectacle (comme dans les cotillons qui terminent nos bals modernes) on distribue des objets ornés de devises.

9° Les sujets traités sont aussi divers que le sera le répertoire de l'opéra et de l'opéra-comique : mythologie, allégorie, fantaisie, satire, farce, tableaux réalistes, politique contemporaine, tout s'y trouve. Les sources principales sont : l'antiquité païenne, les poèmes italiens (du Tasse et de l'Arioste); à un degré moindre, la littérature française du xvi* siècle et celle de l'Espagne. On jugera de cette variété par l'indication des œuvres représentées jusqu'au milieu du xvn* siècle.

Le Ballet de la Reine, œuvre touffue, d'une prodigalité dans le luxe qui ne fut dépassée que dans la fête donnée par Louis XIV à M"'' de la Vallière, ouvre la série de ces brillants spectacles. Nous en avons une description très complète tenant à la fois du récit, du livret et du compte rendu critique :

Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse et madamoyselle de Vaugemont sa sœur, par Baltasar de Beauioyeulx, valet de chambre du Roy, et de la Royne sa mère; A Paris, Par Adrian Le Roy, Robert Ballard, et Mamert Pâtisson, imprimeurs du Roy^ M. D. LXXXIl, as>ec Privilège {Bibl. Nat. L n^' 10^36)).

Cette œuvre énorme, qui est comme un repas d'ogre oiî on aurait accumulé les mets les plus rares (l'exécution dura de 10 heures du soir h 3 heures du matin!) intéresse riiistoire des idées autant que celle des mœurs et du théâtre. Elle est précédée d'une préface très curieuse, assurément aussi importante que les préfaces célèbres qu'on cite couramment. En voici les passages principaux :

.... Comme le titre et insci'iption de ce Hure est sans exemple, et que l'on n'a point veu par cy deuant aucun Balet auoir esté imprimé, ny ce mot de comique y estre adapté : ie vous prieray ne trouuer ny

VEKS l'opéra : LE BALLET 639

l'un ny Vautre estrange. Car quant au Balet, encores que se soit une inuention moderne, ou pour le moins, répétée si loing de l'antiquité, que Ion la puisse nommer telle, n'estant à la vérité que des meslanges géométriques de plusieurs personnes dansans ensemble sous une diuerse harmonie de plusieurs instruments, ie vous confesse que simplement représenté par l'impression, cela eust eu beaucoup de nouveauté, et peu de beauté, de réciter une simple comédie; aussi cela n'eust pas esté bien excellent — Sur ce ie me suis aduisé qu'il ne seroit point indécent de mesler l'un et Vautre ensemblénient, et diuersifier la musique de poésie, et entrelacer la poésie de musique, et le plus souuent les confondre toutes deux ensemble ; ainsi que Vantiquité ne recitoit point ses vers sans musique, et Orphée ne sonnait iamais sans vers. J'ai toutefois donné le premier titre et honneur à la dance, et le second à la substance, que j'ay inscrite Comique, plus pour la belle, tranquille, et heureuse conclusion où elle se termine, que pour la qualité des personnages, qui sont presque tous dieux et déesses, ou autres personnes héroïques. Ainsi i'ay animé et fait parler le Balet, et chanter et resonner la Comédie : et y adioustant plusieurs rares et riches représentations et ornements, ie puis dire auoir contenté en un corps bien proportionné, loeil, l'oreille, et l'entendement.

L'auteur donne dans ces lignes une excellente définition du ballet en le distinguant de la danse proprement dite (comme fera plus tard Noverre, en insistant). Le programme qu'il s'est tracé, et qu'il croit avoir rempli, n'est autre que celui de l'opéra. Beaujoyeulx a fait une longue relation de ce ballet. Il en expose ainsi le début :

Leurs maiestez, princes, princesses, seigneurs et dames, Embassadeurs des Boys et princes estrangers, assis es places et lieux préparez pour chascun d'eux, selon le rang cy dessus déclaré, sur les dix heures du soir, le silence ayant esté imposé, on ouit aussi tost derrière le chasteau une note de hauts-boys, cornets, sacquebouttes, et autres doux instruments de musique : desquels Vharmonie estant cessée, le sieur de la Roche [gentilhomme seruant de la Royne mère du Roy, bien et proprement habillé de toile d'argent, et ayant ses habits couuerts de pierreries et perles de grande valeur) sortant du iardin de Circé, courut iusques au milieu de la salle, oii, arresté tout court, tourna tout effrayé le visage de costé du iardin pour voir si Circé l'enchanteresse le poursuiuoit. Et ayant veu que personne n^accouroit après luy, il tira de sa poche un mouchoir ouuré d'or, duquel il s'essuya le visage, comme s'il eust sué d'ahan ou de frayeur : puis s'estant un peu r'asseuré, et ayant comme prins haleine, il marcha au petit pas vers le Roy, et après auoir faict une grande reuerence à sa majesté, commença auec une action asseuree et un langage ressentant une sage éloquence, de parler ainsi que s'ensuit...

Nous sommes, dès celte entrée de jeu, en plein pathétique. Ce « Sieur de la Roche », qui s'échappe des jardins de Circé, apparaît comme l'évadé d'un bagne d'amour. Il « entre » un peu comme Siegmund, traqué par ses ennemis, au début de la Valkyrie. Il est suivi (scène II) de Circé, qui ne voudrait pas lâcher sa proie :

Je le poursuis en vain; je suis sans espérance De le revoir jamais réduit en ma puissance. Las! Circé! qu'as-tu fait?...

Tout ce début n'est pas mal. Circé se reproche la pitié qui l'a poussée à ne pas transformer cet amant en bête, comme les autres; elle s'excite h la colère et à la vengeance. Le sujet est bien posé, bien engagé; mais ce « gentilhomme fugitif », on ne le verra plus. Et c'est dommage! L'action (psychologique) est tout de suite arrêtée par des horsd'œuvre. Des sirènes et un triton viennent chanter l'éloa-e du Roy sur le thème suivant :

La mer loge mille dieux;

Un Roy seul en France habite!

Puis, une première machine est exhibée, mue à l'intérieur par des hommes dissimulés qui la poussent sur des roulettes. C'est une fontaine monumentale, avec des niches où sont placées les Naïades : la reine Louise, la princesse de Lorraine, les duchesses de Mercueur, de Guise, de Nevers, d'Aumale, de Joyeuse; la maréchale de Retz, jyjius jg Pons, de Rourdeille et de Cypierre. Sur le devant, deux personnages dialoguent : Thétys et Glaucus,

Glaucus se plaint d'une peine d'amour et implore l'assistance de Thétys.

« Je n'ai plus aucun pouvoir, répond Thétys. C'est une nymphe qui est souveraine!

— Une Néréide?

— Non!

— Alors, c'est Vénus?

— Pas davantage; Circé a relégué Vénus dans ses palais de Cnyde.

— Alors, c'est Junon?

— Non plus.

VEns l'opéra : le ballet 641

— Serait-ce la Junon des Français?

— Ce n'est pas Junon; c'est Louise; et son nom passe en pouvoir tous les noms de Junon. »

(Ce souci de mettre un monarque au même rang que! les dieux du paganisme, et, au besoin, au-dessus d'eux dominera tout l'opéra, pendant le règne de Lulli, et fera sa faiblesse).

Après ce dialogue, la fontaine, accompagnée par la musique, fait le tour de la salle. Puis les Naïades descendent de leurs niches; de chaque côté, entrent dix violons M habillés de satin blanc enrichi d'or clinquant, empanachés et étoffés de plumes d'aigrette »; ils jouent la première entrée de ballet, tandis que douze pages, douze nymphes entrent aussi, et font, en dansant, ces v figures géométriques » dont il est parlé dans la préface du livret (triangles, limaçons, etc.), « Il y eut douze figures, toutes diverses l'une de l'autre; et, sur le dernier passage, les violons jouèrent un son fort gai, nommé la Clochette. » Ici, je laisse encore parler Beaujoyeulx :

« La Circé n'eut pas sitôt ouy le son de la clochette, qu'elle sortit en grande colère, tenant en sa main droite sa verge d'or hault eslevée, et s'en vint tout le long de la salle au lieu où estoient les Nymphes (alors placées en forme d'un croissant, ayant leurs faces tournées vers leurs Majestés); elle les toucha l'une après l'autre avec sa verge d'or, duquel attouchement elles demeurèrent soudain immobiles comme statues; le semblable fit-elle aux violons, lesquels ne purent plus ni chanter ni jouer, mais demeurèrent sans mouvement quelconque. Et après, s'en retourna en son jardin avec une semblable audace et joyeuse contenance qu'on voit à un capitaine ayant remporté une victoire glorieuse de quelque sienne entreprise périlleuse et difficile. »

Circé va-t-elle'tyranniser tout le monde et conserver un despotisme souverain? Telle est la question qui se pose et à la solution de laquelle on arrivera par petites étapes, après des épisodes assez bien enchaînés.

Un coup de tonnerre. Du plafond descend une nuée d'où sort Mercure. Il est envoyé par Jupiter pour rompre les sortilèges de Circé. Avec une liqueur « faite du jus de la

CoMBARiEU. — Musique. *!

racine du Moly » {sic), il touche d'abord les nymphes et les violons, frappés d'immobilité; et aussitôt, violons et nymphes se remettent à danser, avec reprise de la musique. Circé réapparaît, furieuse. De sa verge elle touche Mercure qui, à son tour, est frappé d'impuissance. Elle le conduit alors dans son jardin, comme un prisonnier. Et, à l'instant, une toile tombant, « on vit à clair et h découvert la beauté du jardin délicieux qui brillait de mille sortes de feux et de lumières. On vit davantage Circé devant la porte de son château, assise en sa majesté, et avec les marques de sa victoire, en tant qu'à ses pieds gisait couché à l'envers Mercure, qui n'avait aucun moyen de se mouvoir, sans le congé et permission de l'enchanteresse. » Ici, pour compléter le tableau, se place un défilé, dans le goût romain, d'animaux divers : lions, panthères, cerfs, loups, monstres, etc., tous attestant le pouvoir de Circé, (car ce sont d'anciens amants transformés par son caprice)...

Ici, un intermède pastoral. Entrent huit Satyres, « dont sept jouent de la flûte », tandis que l'un d'eux chante. (Ce chanteur soliste, c'est le sieur Laurent, chantre de la chambre du Roi.) Us entourent une « machine» : un rocher mobile, avec un grand arbre^, delà verdure, des fruits, etc., et des dryades :

Allez, ô Nymphes des bois, Devers l'honneur des Valois, De qui la grandeur royale A celle des dieux s'égale !

Le char fait un tour, les personnages saluent le Roi, puis se rendent au bocage du dieu Pan, dont un rideau, en tombant, découvre la beauté merveilleuse.

Nouvel intermède, mais aboutissant à une reprise et à un progrès de l'action. Voici quatre Vertus qui vont combattre Circé par les grands moyens. Elles sont représentées par quatre jeunes filles vêtues de bleu céleste. L'une porte un pilier, l'autre une balance; la troisième tient un serpent, la quatrième un vase. Deux d'entre elles jouent du luth ; les autres chantent et font le tour de la salle. « Alors s'offre devant elles un fort beau, riche et magnifique chariot, traîné par un grand serpent. Au sommet est Minerve. » Après la parade obligée devant le

Roi, Minerve invoque Jupiter, en lui demandant assistance.

Nouveau coup de tonnerre. Nouvelle nuée. Jupiter en descend; et alors s'organise un combat suprême contre l'enchanteresse. Dryades, Vertus, Nymphes, Jupiter, Minerve, tous se liguent contre Circé. Celle-ci, les ayant devinés, saisit sa verge et sonne une cloche qui est à la tour de son château. Aussitôt « on ouit un étrange bruit, aboyment et mugissement tant de chiens, loups, ours, lions;... le château semblait fondre et vouloir s'abymer, ou tomber tout à l'heure sur la teste des assaillants; et ce bruit furieux apaisé, l'enchanteresse s'étant hardiment avancée jusqu'à la porte de son jardin, haussa sa voix de telle sorte que chacun pouvait l'entendre, accusant les Dieux et les Déesses. » Sa harangue, fière et pleine d'arrogance, irrite davantage la compagnie contre elle. On fait l'assaut de la porte du jardin. Jupiter s'avance, son sceptre dans une main, la foudre dans l'autre. Toutes les Nymphes « font le geste de décocher une Hèche ». La porte est forcée. Jupiter touche Circé : elle tombe, vaincue. Et voici le dénouement : Minerve relève Circé, la conduit devant le Roi, à qui elle donne la baguette de la magicienne. C'est le Roi qui, désormais, aura le poui'oir de Circé...

C'est le dénouement, ou à peu près! car la fin est encore loin. « Ce fut alors, dit Beaujoyeulx, que les violons changèrent de ton et se prirent à sonner l'entrée du grand balet, à quarante passages ou figures géométriques... tantôt en carré, et en rond, et de plusieurs et diverses façons, et aussitôt en triangle, accompagné d'autres figures... A la moitié de ce balet se feit une chaîne, composée de quatre enlacements différents l'un de l'autre, tellement qu'à les voir, on eût dit que c'était une bataille rangée, si bien l'ordre y était gardé. »

Ce n'est pas tout. Le grand ballet fini, « on se mit aux branles et aux autres danses accoutumées ». Enfin, on distribue aux dames des présents avec des devises-madrigaux sur les personnages de la pièce.

Telle est la couleur générale de ce ballet énorme. La musique n'est pas sans valeur, bien qu'elle ne soit pas encore franchement dramatique. Elle cherche et sait trouver la noblesse, une certaine grandeur solennelle. Le

style est sévère (consonances pures) mais l'influence des modes du plain chant y est à peine sensible; le sentiment de la tonalité apparaît déjà. L'écriture n'est pas, d'ailleurs, assez complète pour que nous puissions émettre un jugement sûr. Les instruments employés dans les orchestres identifiés à l'action sont, avec l'orgue, le luth, le hautbois, la lyre, instrument de la famille du violon [lyra da braccioy à 7 cordes; lii-a de gamba, à 12 cordes; archwiola da lira, ou lirone, appelée aussi accorda, à 24 cordes et équivalant à notre contre-basse); la saquebute (trombone, ou grosse trompette); le cornet (petit cor).

L'œuvre qui vient d'être analysée et très simplifiée est importante aussi en ce qu'elle met en œuvre un sujet qui sera un des thèmes favoris du drame lyrique. Son influence, à cet égard, a été considérable. Il y a un très grand nombre d'opéras sur Circé, en France, en Angleterre, en Allemagne, en Italie.

J'en cite seulement quelques-uns, les plus connus :

Circé, tragédie de Corneille, musique de M.-Ant. Charpentier, 1675

— Robert de Visé, 1690

Arrangement de Dancourt, musique de Gilliers 1705

Circé, grand opéra en 5 actes, de Henri Desmarets, livret de

Gillot de Saintonge 1694

Qircé, opéra anglais de John Bannister, texte de d'Avenant,