ANALYSE DE L'ORFEO DE

plus indépendante. C'est surtout dans Tusage des instruments à archet qa'il devance son époque et qu'il nous transporte, d*an bond, jusqu'à LttUi. VOffto est rempli de ritoomelles assez développées et écrites avec aisance, sinon avec grâce, le plussonveQt à cinq parties de violes,

parfois à trois ou à sept.

M Toutes les ressources de l'orchestre sont réunies dîins le ^M and air qui forme la situation principale de la légende d'Orphée. On dirait que * Monteverde y a accumulé tout ce qu'il pouvait imaginer de plus beau en fait d'instrumentation. Le morceau est précédé d'une ritournelle à cinq trombones. Il se compose de cinq strophes dont l'instrumentation varie à chaque fois : d'abord deux violons ; ensuite deux cometti; une harpe; deux violons et un violoncelle; enfin, la cinquième et dernière strophe est accompagnée par des tenues d'un quatuor dlnbtruments à archet, écrit presque à la moderne. '

« Les ressources vocales ne sont pas employées avec moins de profusion. Les chœurs ont un développement considérable et des allures très-caractéristiques : la plupart sont entremêlés de chants de coryphées, k deux ou à trois voix, qui doivent compter, en général, parmi les meilleurs morceaux de la partition. Citons en première ligne la gracieuse villanelie des bergers In questo prato ameno. C'est ici probablement le plus ancien de ces 6/8 syncopés, propres aux airs espagnols et siciliens, ei dont l'origine doit être cherchée dans les airs mauresques. Ces rhyth- ' mes reviennent fréquemment ches Monteverde : on les trouve non-seulement dans le fragment que nous venons de citer, niais aussi dansTair Vi ricordo o boschi omùrosi , et dans la jolie danse qui termine la pièce.

a La partition à'Orfeo est un des monuments les plus intéressants de son époque , mais son mérite intrinsèque a été singulièrement exagéré. A côté de grandes qualités, le talent de Monteverde a tous les dé&uts qui dbtinguent l'art vénitien : la recherche constante de l'effet matériel, rinfériorité de l'esprit littéraire , qui fait contraste avec l'intelligence fine, le goût classique et sobre des Florentins. Bien supérieur à Péri dans la mise en œuvre des ressources vocales et instrumentales, il est à peine son égal pour le sentiment di'amatique. Son luxe n'est souvent qu'une vaine ostentation , l'étalage puéril d'un art encore barbare. Dans le récitatif, il procède directement de Péri, mais sa déckmatbn est souvent outrée, et Ton s'y heurte, à chaque pas, aux moduktions les plus baroques. Il est asseï singulier que l'homme, à qui l'on a

•TITRES DE GLOiHE J)Ë MQNTËVERDE.

attribué l'invention de la tonalité moderne , soit précisément , de tous les compositeurs de son époque, celui dont les successions harmoniques nous blessent le plus vivement. On ne peut lui contester une certaine variété dans les formes mélodiques , quelquefois même on est frappé par des nouveautés charmantes; mais, en général, ses mélodies développées sont faibles d'expresâon et d*un contour roide. Le grand air Possente spirto, dans lequel il a dépensé tant d*efforts, est monotone et pauvre comme pas un , et les fioritures extravagantes dont il Ta orné ne font que le rendre plus insupportable. Aucun des quatre airs du rôle d'Orfeo ne peut soutenir le parallèle avec celui de Péri : Gioite al catito mio„é Celui que Monteverde a placé dans la même situation est enrichi de ritournelles de violons; mais combien la cantilène du maître florentin est supérieure à celle-cl » par la grâce du contour mélodique • par le charme de l'expression I

« Monteverde nous montre un exemple frappant de la rare faveur qui s'attache à certaines personnalités. Ses œuvres , depuis plus de deux siècles, dorment dans le plus profond oubli , et cependant son nom a reconquis, de nos jours, une popularité refusée à des maîtres infiniment plus grands. U faut bien le direi son influence sur Tart du dix-septième siècle n*a été ni aussi étendue, ni aussi décisive qu'on semble l'admettre. Pour ne parler que de ses conceptions instrumentales ', on ne voit pas qu'elles aient jeté des racines bien profondes. En effet, aucun de ses contempoiaiiis ne les imita, et, de son vivant, nous trouvons l'orchestre revenu à sa simplicité primitive.

a Est-ce à dire que Monteverde fût un homme ordinaire? Nullement I Le premier, il fit sortir l'opéra du domaine classique, pour en fliire une œuvre essentiellement musicale. Un riècle et demi avant Haydn* il entrevit la puissance du coloris instrumental (1). »

Outre ces deux titres de gloire d'avoir traité le drame en véritable musicien et d'avoir entrevu la puissance du coloris instrumental , nous n*accordons pas à Monteverde celui d'avoir créé la tonaUté moderne , comme l'aurait voulu F.-J. Fétis, qui s'est contenté, il est vrai, de reproduire les opinions de Choron sur les prétendues découvertes du célèbre . maître lombard (2); mais si l'auteur de taqt de madrigaux restés fluneux

(1) Geva«rt, iM., hOrodiÊetkm, pp. i9-20.

(9) GbofODt dans le loiniiiairadarjrii^ajiv 4/$ la Mmêpu qQ'Q a placé en ttte de eoo Dkiimmaire Mtloriytw det mmklt iiM (p. mn) s'etprime ainsi : « CI. Montererde ttU

kONTEVERDE A VBNISE. 79

n'a point été le premier à introduire dans la musique l'usage de Tharmonie tonale, il est juste néanmoins de reconnaître qa*il a ensdgné à se senrir avec succès de certains accords et de certaines marches harmoniques qu'on n'osait point employer avant lui. Les incorrections , les

gaucheries même de son style vocal et de ses harmonies annoncent la &D de l'ancien système des tonalités du plain-chant et le commencement d*un art nouveau. Aussi l'œuvre de Monteverde caractérise-t-il à mer« YeiUe, selon nous , l'époque de transition à Jaquelle appartiennent les maîtres florentins des dernières années du sâzième et des premières années du dix-septième siècle ; aussi Ghoron, tout en attribuant au com- . poâteur de Crémone un rôle qui dépasse celui qu'il a joué en réalité dans l'histoire de l'harmonie, a-t-il eu raison pourtant d'entourer le nom de l'auteur d'Or/eo d'une sorte d'auréole. Ce savant littérateur-musicien, à qui F.-J. Fétis a fait de si nombreux emprunts qu'il a cachés avec soin« n'ignorait pas que Monteverde , après avoir brillé à la cour du doc de Mantooe , compta Gavalli an nombre de ses élèves musiciens et seconda puissamment le poôte-musicien B. Ferrari et le com|X)siteur Manelli dans leurs efforts pour établir d'une façon permanente les premiers théâtres lyriques dont l'Italie se soit enrichie.

De 1637 à 1640, Venise vit trois salles d'opéra ouvrir leurs portes au public; et cette ville en posséda bientôt cinq où Ton donna des représentations théâtrales (1). Toutes les classes de la société étaient conviées

à ce palais magique *

Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs, L'arl plus heureux de séduire les coïurSi .

De cent plaisirs font un plaisir unique.

rharmoue de la dominante : Is prtmkr , il osa pratiquer la septiènM do dominante e

même la neuvième à découvert et sans préparation ; U premier, il osa employer comme consonnance la quinte mineure, réputée jusqu'alors comme dissonance, — et l'harmonie tonale fut connue. Ce principe une fois admis, toutes les conséquences s'ensuivirent sans tUoti, et l'on arrt\a luscusibleuicut a ne reconnaître que trois harmonies essentielles . cdte de il tonique , cdie de In dominante et celle do la aoni^minante » lee oeules qu i doifeat w plaeor, ooU diiwtet» ooU renvenéee» onr oea notée et anr eellee qui sont oompriMO dans leur hannooie. — Le même Monteverde introdniiit dana la eompoeition lea disMoanceadonklea...» »

(1) Voici le nom de en salles et 1 1 lis'c des premiers ouvrîmes qu'on y chanta : À San Cassiaao : 15S7. Andromeda , paroles de 1). Ferrari , musique de

Fr. Manelli.

— 1638. La lUaga fulminala, des mêmes auteurs.

8tf , ÉTABLISSEMEM DES IHEAilUiS KtGlLlEKS D'OPERA ITAUEN.

En présence de cette foule qai pouvait compter autant d*«gnorant8 que de dilettantes éclairés , les auteurs allaient se sentir obligés de choisir

des sujets à la portée de toutes les intelligences, d'exprimer des sentiments de nature à remuer tous les cœurs , d'inventer des situations toujours nouvelles et toujours musicales. De leur côté, les compositeurs, à l'aide de la langue omnitonique qu'ils commençaient de parler, allaient se voir dans la nécessité de varier et la formé de leura morceaux et le genre même de leurs ouvrages. Us ne connaissaient encore que la musique récitative, que la tragédie lyrique et Vopéra-ballet :' Louis Rossi fet Jacques Carissimi, en appliquant à la cantate le style pathétique qu'avait mis en faveur l'opéra, devaient crééer des modèles que l'on suivrait pour améliorer au théâtre la marche et la coupe de l'air» Les émules 4e Gavalli devaient apprendre, en écoutant les œuvres de ce maître, comment un rhythme accentué sert à donner du mouvement k Faction scénique et de Ténergie à l'expression dramatique. La vérité théâtrale, en un mot, devait se révéler peu à peu aux yeux de tous les amateurs du drame lyrique et ne plus permettre désormais aux compositeurs de chercher le comique en violant les lois les plus élémentaires de la vraisemblance, comme aux jours où Orazio Vccchi, dons sa Commedia ar^ moniea, plus connue sous le titre de fÀnfipamasso (4597), pouvait faire chanter en madrigaux à- cinq voix de simples monologues, sans ' que personne se récri&t contre une si choquante absurdité.

L'établissement des théâtres réguliers d'opéra italien menaçait en même temps d'une lin prochaine les spectacles purement aristocratiques. U eut les conséquences les plus heureuses, puisque, en aidant au rapide progrès du drame musical, il conduisit la France à fonder son Académie de musique, ainsi que nous aurons à le démontrer dans le chapitre suivant. La fréquence des représentations musicales , la formation de troupes d'artistes créées en vue de chanter Topéra , tout nous annonce (|u un genre de umsique nouveau a. succédé aux mélopées des anciens mystères à jamais détrônés : la période ingrate des origines de notre

A s. Giovanni • S. Paoio : 1C39. Adoncy par P. Vendramioo ; musique de Monteverde.

— > 1639. Armidat paroles et musique de B. Ferrari.

A S. Ilofé s lft40. ArUmna ed Orfeo, paroles de Rinnceitti» masiqae de

Monleveide.

— 1640. Il PaUor iUwio, paroles «t musique de B. Femri.

— > \^\{. La Ninfitavara. —

— ie41. Jhronrfina rasUa* —

m DES OliltiJJSES DE L'OPEHA FRAAÇAJS. 81

preiiâôre scène lyrique est close, la période instructive de la lutte entre lécole italienne et Fécole française est sur le point de commencer, et, de cette ntile et persistante rivalité entre les compositeurs de deux nations d un génie dillércnt, nous allons voir graduellement sortir tous les progrès de ia moderue musique de théâtre.