VOGEL. — FIN DE L'ANQEN RÉPERTOIRE

miment originaux ; il a eu du moine le bon esprit de se montrer constant dans son admiration pour Gluck. C'est dans le style du chantre d'Orphée qu'il a écrit la Toison d or^ où l'on remarque de beaux choiiirs, l'air : Hélas! à peine un rayon d espérance ^ et l'air de Médée : Ak ! ne me parlez plus d'amour. Son opéra posthume de Ûémophon renferme également plusieurs airs d'une bonne déclamation, un quatuor et des cbflBorBqui dénotent de l'instinct dramatique; mais la page inspirée et capitale de Vogèl, c'est TouTerture de ce dernier ouvrage. La première partie en reste vraiment belle, et si la seconde produit peu d'effet après cet allepro en fa mineur si coloré, cela tient à ce que ce morceau symphonique a été écrit en vue du théâtre et non pour être entendu dans une salle de concert : il forme la préface du drame et s'enchaîne habilement avec la scène initiale de Démophon.

Depuis l'apparition de Gluck jusqu'à 4789, notre première scène lyrique ne cessa d'être ainsi occupée concurremment par des compositeurs qui suivaient deux voies opposées. L'ancienne musique française, de son côté, conservait aussi des partisans, et l'on s'en aperçut forcément, lorsque Gossec et Candeille remirent au théâtre des sujets traités avant eux par LuUy et Rameau. Les morceaux les plus goûtés ne furent pas ceoi des auteurs nouveaux : les loges et le parterre n'applaudirent que les pages empruntées aux partitions des vieux maîtres &voris. La justice exigeait qu'on fttAt une dernière fois ces inspirations d'un autre âge ; cependant on se vit bientôt obligé de reconnaître que les deux plus illustres représentants de notre scène hrique étaient dépassés, et que le répertoire fondé par eux n'avait pas seulement besoin d'être rajeuni, mais qu'il était sur le point de disparaître à jamais.

Avec la venue en France de GIucIl et de Piccinni coïncident encore deux fiûts qu'il importe de ne pas omettre : l'installation du ballet*pantomime au théâtre de l'Académie de musique et là traduction ou l'adaptation à la scène française des livrets de Métastase et des opéras italiens.

Dès l'année 1708, la duchesse du Maine avait conçu l'idée du balletpantomime (l), et nous avons dit au commencement de ce chapitre que, sous la direction de Monnet, l'Opéra-Gomique s'était empressé d'adopter ce divertissement populaire et de le métamorphoser en pièces d'un

(1) Elle choisit Jean Balon et M'ie Prévost , danseur» de ropéra, poar mimer la scène finale du quatrième acte des Horace* de P. Corneille, et cet intermède, mis en musique par Mooret, figura souvent parmi les divertissements des « Nuits de Sceaux ».

170 NOVERRE CRÉ£ LE BALLET û ACTION.

vif attrait artistique. A TOpéra, comme aa spectacle forain, ce fat Noverre qui créa le ballet d'action et en fit un drame musical d'un genre particulier, puisque lasyiuphouie instrumentale y tient lieu de la parole et du chant.

Ce chorégraphe a-t-U ea raison de croire que son art se prête à la représentation des fables les plus sérieasee et de traduire en gestes, en pas nobles et en attitudes les actions les plus tragiques ? Nous pensons qu'il

ne faut pas trop demander à la mimique et qu'il est imprudent de changer le ballet en une sombre tragédie qui resterait incompréhensible, sans le secours d'un livret. Dans cette sorte de pièces récréatives, il importe d*éviter soigneusement tout ce qui exige de longues expositions, tout ce qui ressemble à des raisonnements profonds, tout ce que le meilleur aaime ne saurait rendre clairement : les sujets dramatiques les plus simples, les plus courts, les plus pittoresques et les plus animés nous paraissent, par conséquent, ceux qui conviennent le mieux à la chorégraphie. *

La danse, qu'on a coutume de considérer comme l'idéal du mouvement dans l'espace, double d'attrait en s^alliaat avec la munque, qui est, grftce au rhythme, l'idéal du mouvement dans la durée ou le temps, combinaisons rhythmiques jouent donc un rôle fort important dans tous les ballets, et, pour qu'elles soient bien imaginées, le compositeur et le chorégraphe ont soin d'aller toujours les puiser à la même source d'inspiration ; mais, par leur caractère, par leur expression et par leur style, les mélodies peqvent et doivent compléter la signiûcation du geste et du jeu de la physionomie. C'est dire que la musique de ballet ne mérite l'attention du critique et le souvenir de l'historien qu'autant qu'elle est originale. Au dix-huitième siècle, on l'empruntait en majeure partie aux ouvrages les plus aimés du répertoire : on y trouvait cet avantage de faire servir les paroles d'un motif connu à l'explication d'une péripétie dramatique. Cette habitude de recourir à ce qu'on nommait des « airs parlants » n'a pas été facile à déraciner^ nous le verrons plus tard. Il se passa bien des années aussi, avant que le genre créé par Noverre devint * une véritable fête pour les yeux, une poétique féerie où les virtuoses du chant sont remplacés par les virtuoses de la danse ; un cadre charmant où les pas seuls, les pas de deux, de trois, de quatre, etc., et les ensembles chorégraphiques correspondent exactement aux airs, aux duos, aux trios, aux quatuors et aux chœurs qui remplissent un opéra; une série de tableaux gracieux, variés, mouvementés et brillants, fimtastiques ou

TRADUCTIONS. — PAlSiËLLO £T SON GCUYRE. I7i

dramatiques, qui enchantent le regard, divertissent Tesprit et qui captivent les artistes aussi h'ien que les dilettantes, parce qu'ils permettent au symphoniste de se livrer au caprice de son imagination, de donner un plein essor à son talent descriptif et scéaique.

Ëa même temps que le ballet>pantomime eommeoçait à devenir mie cause de progrès pour la musique instrumentale, les traductions s'acdlmataient sur nos scènes lyriques. Il n*est pas aisé d'approprier à notre langue, surchargée de syllabes muettes, les chants d'une langue sonore comme l'est celle de nos voisins d'au-delà des Alpes : à cette besogne ingrate et difficile, nos poètes gagnèrent de perfectionner le mécanisme de leurs vers et d'apprendre que la variété des rhythmes, en poésie» engendre la variété des tours mélodiques. Ces traductions les contraigoirent, en outre, d'établir un point de comparaison entre le comique des Italiens et le nôtre. Elles contribuèrent en (in à nous montrer sous tous ses aspects le génie de cette suave et spirituelle école napolitaine que représentèrent si bien à Piiris Picclnni, Sacchini et Paisiello. Le Roi Théodore de ce dernier maître compléta la série des opéras dans lesquels nos compositeurs puisèrent des leçons profitables : le septuor qui termine le premier acte en est devenu classique, et Lesuenr aimait à le citer à ses élèves. Ce morceau, qu'il déclarait sublime, produisit, lors de son apparition, un effet prodigieux et par les moyens les plus simples, car aucun effort harmonique ne s'y laisse soupçonner. Cette page sulfinût pour classer Paisidlo (1741-1816) au nombre des artistes inventifs et novateurs, si ses nombreux opéras italiens et entre antres la Fracastana, ie Due eonte$sef la ùisfatta di Dario, il Demofoonte^ il Barbiere di Simçlta, la Molinara^ Nim pazza per amore^ i Zingari in fiera, £ Olimpiade^ il Pirro et bien d'autres encore, ne prouvaient surabondamment la grâce adorable et la fécondité de ses idées, le charme pénétrant de son style mélodique et le soin qu'il prit de renouveler les moules dans lesquels il jeta sa pensée. Continuant l'œiivre de Piccinni, il perfectionna Fair à deux mouvements et întrodmsit les' finales ainsi qœ les introductions dans l'opéra sérieux. Il imagina ensuite de couper ses airs soit par un chœur, soit par une marche militaire (1); il eut Fesprit de raccourcir et parfois même de supprimer les ritournelles, aûu de moins ralentir 1 action dramatique ; enûu il réussit à varier l'in-

(1) C'est dans la Dis/atta di Dnrin qu'il écrivit un air à deux mouvements qu'un grand nombre de compositeurs ont pris pour modèle, et dans il Pirro que se trouve un air for leqatl vient tTajottor one muche militaire.