CHAPITRE VIII

. Bépertoin de ootre Mconde Mène lyrique iprèt Moiuigny. Gompoeiteon italiens et musicien» fnM^is; Martini, Deiède, Rigel et Champein. Dalayne et ion œavre. Ri*

Toialion de 1789 : Méhul. Caractère de sa musique et transformation de l'opéra comique français. — II. Conlemporains de Mt'-hul : Chcruliini i t î.fNneiir. Appréciation dw drames lyriques de ces deux maîtres illustres. Décicl prucl uiMiit la liherté des théâtres el conséquences immaii itos de ce nouveau ré^iiine. — 111. Détails sur la période de 170i a idOl. Comédies à ariettes : L. Jadin, Solié, Gaveaux et Devienne. Le* fMtmidUiu, Hmleienili tendances poétiques : SteibelU R. Kreutser et Dcrton. Jugpment porté sur lenn principaux ouvragée. Délia Maria 1 1$ Priaonnier.^ IV. La ciiatioa du Gonaerratoire vient en aide aux progrès de la musique diamatique. Gatcl x ses deux genres de travaux. Établissement d*un Opéra-Ilalien : Cimaiosa. L*éeole française .et Tcoele napolitaine se letrouTent en présence : Spontiui et son ouvre.

A l'heure où Mozart transformait la musique tbé&trale et créait le drame sympbonique, la nation française, sans renoncer au coite de la

simple chanson, flottait encore indécise entre les deux écoles qui se disputaient SCS préférences : les ariettes des Prétendus de Lenioyne, nous l'avous vu, obtenaient auprès des habitués de l'Acadéinie une faveur égale à celle que méritaient les belles pages de Gluck, de Salieri et de Vogel ; de Piccinni, de Saccbini et de Paisieilo. Les violonistes et les professeurs^ de'chant italiens qui s'étaient établis à Paris sous le règne de Louis XVI et y commençaient une colonie destinée à un avenir prospère, ne pou\ aient sontrcr à forcer les portes de l'Opéra; mais tous ces musiciens d'un ordre secondaire qui avaient puisé (huis les œuvres d'Ânfossi, de Traetta, de Ôarti, de Piccinni le goût des mélodies voluptueaseSy s'étaient abattus sur notre seconde scène lyrique, où ils vinrent

m LES lÎAUENS ENVAHISSENT LA SCÈNE UE L'OPÙ&A-COMIQUE.

faire concurrence à Martini, à Dezaides, à Rigel, ;i Gliauipeiii et à Dalayrac. L'émulation qui s'établit entre les compositeurs de noire pays elles imitateurs du style de Guglielmi, de PaisteUo et de Gimarosa, devait nécessairement tourner au profit de l'art : elle servit, en effet, la cause du progrès, parce qu'elle obligea les Français à mieux écrire pour les voix et à donner plus d'intérêt et plus de couleur à leur in^trumeatation.

Énumérerons-nous les travaux de ces étrangers qui avaient envahi le domaine de Grétry t Rappellerons -nous les ouvrages les plus applaudis de Blanchi, de Fridzeri, de Prati, de Cambini, de Brtmi, de Mengozziet de leurs émules ? — Passons-les rapidement en revue, ne fût-ce qee

pour y trouver matière à quelquti réflexion utile, et afin de saluer ensuite avec plus de reconnaissance les grands maîtres qui réalist rcnt chez nous, dans la musique dramatique, une révolution semblable à celle que Mozart avait eu la gloire d'accomplir en Allemagne.

Fr. Bîanchi (1752-1811) a laissé deux opéras frailçais, ia Réduction de Paris(m!i) et ie Mort marié (1777), qui ne valent jM» sa ViUanella rapita^ Tarara ni surtout Mérope, sa composition capitale. — Prixer, dit Fridzeri (1741-1819), préférait sa Lucctte (1785), (jui ne réussit guère, à sa comédie des Souliers mo r do / es ^ilH})^ qui fouda sa réputation en France. — Alexis Prati (1 737-1788) dut la sienne à Vlico/e de la jeunesse (1779), pièce sentimentale d'Anseaume, sur laquelle Duni déjà s'était exercé, mais avib peu de succès. — Le fécond, l'inépuisable J.-Jos. Cambini (1746-V.1825), non content d'écrire des opérettes comme Hose d'atnonr (1779), composa une soixantaine de pâles symphonies et se montra peu bienveillant pour ]\lozart, en 1778 (1); lo joyeux et passionné buveur Cauibini, qui finit obscur et misérable après avoir été chef d'orchestre du théâtre des Beaujolais et du théâtre Louvois, donna sur cette dernière scène les Trois Gascons, en 1793. C'est au théâtre des Beaujolais qu'il fit représenter la Croisée (1785) et qu'il dirigea l'exécution de la Magie à la mode et du Hosicr, ouviaires de son compatriote Bunesi (17.? -1812), que le public y applaudit. — L'irascible violoniste Ant. Ijruui (I7ii9-1823) préluda par son agréable opéra de Coradin (1780) aux succès que lui valurent l'Officier de fortune (1792), Claudine (1794) et le Major Pointer (1797), et vit sa réputatiou arriver à son apogée sous le Directoire.

(1) V. Mozart^ lellrc du i" mai 1778.

MARTINI. — DBZÉDB.

Bernard Meogoni (1758-1800), chanteur expressif et compoaitetir léoiôraire, osa se mesarer avec Grétry : il refit ia musique du Tableau parlant (nd2) et âeV Amant jakntx (1793); ilprodniait, en outre, une douzaine d*opéras français qui n'ont pas laissé de longs souve-. nirs.

Tous ces musiciens d'origine italienne ne manquaient ni de mélodie, ni de facilité ; mais ils improvisaient à la hâte sur la première fable dramatique qu'on leur présentait : ils ne se souciaient nullement de respecter les conv^ances théâtrales et ne cherchaient point à s'élever jusqu'à la passion ou à la sincère éloquence. Us visaient à plaire et non à lorteraenl remuer les cœurs.

J.-Puul Schwartzendorf, qui, à son nom un peu trop tudesque, substitua le nom plus euphonique de Martini (1741-1816), s'imposa, au contraire, la louable obligation de parler à Tàme de ses auditeurs. L'AmoU" reux de quinze ans (1771), Benri IV oti la bataille d*hry (1774 et 1914), le Drmt du seigneur (1783) et Annette et Lubin (1800) renferment des pages d'une grâce et d'une naïveté charmantes. On y reconnaît celui qui a glissé dans le riche écria poétique de Florian ce petit diamant d'une eau si pure :

Pliiiir d'arnoor ne dufe qtt*aa momeat ; ToofiMBt d'amour due tonte la vie»

L'auteur de cette autre mélodie spontanée a L'amour est un enfant trompeur » possédait une sensibilité i)rofonde, et c'est à ce don naturel qu'il doit l'originalité de son talent. Martini s'est efforcé de briller aussi comme symphoniste : son ouverture de Henri /K et celle du Droit du teigneur^ où il a imité les cris de tous les animaux, ont produit de TeBét lors de leur apparition ; mais elles ont perdu maintenant l'importance qu'on s'est plu un moment à leur accorder.

Ainsi que Martini, N. Dezôtle ou Dezaides (v. 1740-1792) eut ledon , des chants naiifs et gracieux. Julie (1772), ies Trois Fermiers (1777) et sou heureuse suite i^/atise et Babet (17811), dont on n'a pas oublié la jolie .chanson pastorale : « Lise chantait dans la prairie » ; Alexis et Justine (1785) et les Deux Pages sont, avec Fatmé et Akindor^ les ouvrages auxquels il doit ses légitimes succès. 6!en que le tour de ses mélodies ait vieilli, le jet de ses idées annonce une certaine originalité, un artiste mi gefwrùf. Grétry, qui n'était pas prodigue de compliments, admirait

RIGEL. ^ GHAMPEIN

Dezaides et le déclarait inimitable .dans Texpresaion des . seotimeutâ champêtres (1). :

Si le chantre de Blaise.et Babet avait le droit de s*écrier :

Mon Terre ii*eit pas gruid, mais Je boia dans mon verre»'

Rigel et Ghampein ne sauraient prétendre au titre de musiciens qui ?e distingHcnt par un cachet particulier. Henri-Jos. Riegel ou Rigel (1741-1799) a pourtant fait représenter avec pleine réussite ie Savetier ci ie Financier {ill8)^ Rasante {il SO) et Blanche et Vermeille ;i78( ; ; seulement nous croyons que ce bon harmoniste, formé à Técole de. Richter et de Jommelli, s'est tromp.é dans la direction de son talent, et nous regrettons que ce claveciniste remarquable ne se soit pas exclusivement consacré à la musique religieuse, au lieu d'écrire pour le > théâtre.

Stanislas Ghampein (1753-1830) lui était supérieur non pas en savoir, mais au point de vue des aptitudes dramatiques. Il se modelait sur les compositeurs ultramontains, et il s'in^irait si bien de leur style, qu'il put donner/!? Nouveau Don-Quichotte (1795) sous le pseudonyme de Zuccarelli et, par ce subterfuge, tromper tous ses auditeurs, au dire de Framery. « Sans chanter pput-oii vivre un jour? » — se demandait Ghampein en composant la Mélomanie (1781), le plus connu de ses opéras. Malheureusement il eut le tort de se prodiguer, de se multiplier à Texcôs et de rester dans toutes ses production^^'auteur des Dettes (1787), c'est-à-dire le mélodiste coulant et facile, Spirituel et scé- I nique, mais sans vigueur et sans variété. *"* '

Au-ilessus de tous ceux à qui nous venons d'accorder un souvenir s'est placé Nicolas Dala\rac (2j (I7o3-1809). Doué (rune conception vive, d'une imagination heureuse, il aspira de bonne heure à parcourir une* brillante carrière lyrique. Â peine se fut-il rendu maître ^des éléments de la haute composition, qu'il essaya ses forces et donna coupsur coup r Amant statue (1781), r Éclipse totale (1782), leCorsaire (1783;, les Deux Tuteurs (1784) et la Dot (i78.'j). Ce dernier ouvrage, où Ton remarque de plaisants couplets, une aimable ariette, une jolie marchu

(1) Grétry, B»sai», 1. 1, p. 185.

^1) Ct' nom devrait sV'oriro (l'Alaync ; mai»;, en t7!) ',, il devint dangereux de conser-, ver la particule, et l'aiin iltle cl bon musicien y roiion<;a volontiers. Dalayrac le CODip«*< si leur a fait oublier lu guuliliiomruc lauguedocicn d'Aiayrac.

DALAVRAC ET SON ŒUVRE. 18i

et l'air du magîster coii{)é par le 'clicBur, inspira des espérances que réalisa tout à fait Nina^ ou la Folle par amour (HSô), sujet que devait traiter à son tour Paisiello. Aznnia (1787), dont l'ouverture est mspirée par la danse des sauvages, de Hameau ; Sargines (4788), les deux Petits Savoyards et Raoïd de Créqui (1789) ; Camille ou le Souterrain (1791) ; Tout pour F amour ou Mieite W Roméo (1792), ache- Tèrent d'élever Dalayrac au premier rang des compositeurs qui travaillaient alors pour le théâtre de rOpéra-Comique, — 'scène sur laquelle il fit encore applaudir /Jo)i ou le Château de Montenero (1798), Adolphe et Clara (1799), Maison à cendre (1800), Picams et Diego (1803), Une heure de mariage (1H04) — et « the last but not thc least» — comme dirait un Anglais, — Gulistm (30 septembre 1805).

Quelle souplesse de talent et quel génie de la scène on reconnaît dans cette cinquantaine d'opéras que nous a Isdssés Dalayrac ! N'est-ce pas un chef-d'œuvre de sentiuient dramatique que C«w Comment ne pas admirer le trio de la cloche, la pantomime d'Alberti, les couplets, le duo du souterrain et la uiaguibque scène qui suit ce morceau, la ronde: a L autre jour dans un chemin creux » , le duo du maître et du domestique, ainsi que les deux premières finales de ce populaire ouvrage? Quoi de plus saisissant que l'entrée des assassins soudoyés par Léon, dans le Château de Montenero ? Elle captive le spectateur et le glace d'eflroi par l'expression juste et vraie avec laquelle elle est rendue. Le chœur des matelots iWAzémia^ les principales situations de Nitia et de Bornéo et Juliette^ le trio de Raoul de Créqui n'indiquent-ils pas un peintre du talent le plus sympathique, un artiste qui aime et qui sait reproduire « la couleur locale »?

Mais c'est surtout dans les duos et dans la romance qu'excelle Dalayrac. Qui ne connaît le duo de la leçon de lecture, dans Sarf/ines? Qui n'a pas entendu ceux de Camille^ du Château de Montenero, tle Picaros et JJie'go, de Maison à vendre, (X Une heure de mariage et de Gulistan? Qui ne prend encore plaisir à chanter : « Quand le bien-aimé reviendra, » de Nifia ; « Hien, tendre amour, ne résiste à tes charmes, » de Gulmre; « Tous les jours au fond de mon cœur, « de Marianne^ et les romances favorites à'Asémia^ de Haoui, de Camille, du Château de Monleneru? Oui ne répète volontiers u Le j)oiiJl du jour » et qui n'a pas maintes fuis applaudi Tair si bien fait de « Cent esclaves ornaient ce superbe fijstin », qu'on remarque également dans Gulistan^ ieplus impprtaat et le plus complet des opéras de Dalayrac? Qui ne'.'sê/sobviènt