CHAPITRE VIII

Répertoire de notre seconde scène lyrique après Monsigny. Compositeurs italiens et musiciens français; Martini, Dezède, Rigel et Champein. Dalayrac et son œuvre. Révolution de 1789 : Méhul. Caractère de sa musique et transformation de l'opéra comique français. — II. Contemporains de Méhul : Cherubini etLesueur. Appréciation des drames lyriques de ces deux maîtres illustres. Décret proclamant la liberté des théâtres et conséquences immédiates de ce nouveau régime. — III. Détails sur la période de 1791 à 1801. Comédies à ariettes : L. Jadin, Solié, Gaveaux et Devienne. Les Visitandines. Musiciens ;'i tendances poétiques : Steibelt, R. Kreutzer et Berton. Jugement porté sur leurs principaux ouvrages. Délia Maria : le Prisonnier.— IV. La création du Conservatoire vient en aide aux progrès de la musique dramatique. Catel : ses deux genres de travaux. Établissement d'un Opéra-Italien : Cimarosa. L'école française et l'école napolitaine se retrouvent en présence : Sppntiui et sou œuvre.

A l'heure où Mozart ti^ansformait la musique théâtrale et créait le drame symphonique, la nation française, sans renoncer au culte de la simple chanson, flottait encore indécise entre les deux écoles qui se disputaient ses préférences : les ariettes des Prétendus de Lemoyne, nous l'avons vu, obtenaient auprès des habitués de l'Académie une faveur égale à celle que méritaient les belles pages de Gluck, de Salieri et de Vogel ; de Piccinni, de Sacchini et de Paisiello. Les violonistes et les professeurs de chant italiens qui s'étaient établis à Paris sous le règne de Louis XVI et y commençaient une colonie destinée à un avenir prospère, ne pouvaient songer à forcer les portes de l'Opéra; mais tous ces musiciens d'un ordre secondaire qui avaient puisé dans les œuvres d'Anfossi, de Traetta, de Sarti, de Piccinni le goût des mélodies voluptueuses, s'étaient abattus sur notre seconde scène lyrique, où ils vinrent

178 LES ITALIEiNS ENVAHISSENT LA SCENE DE L'OPERA-COMIQUE.

faire concurrence à Martini, à Dezaides, à Rigel, à Chainpein et à Dalayrac. L'émulation qui s'établit entre les compositeurs de notre pays et les imitateurs du style de Guglielmi, de Paisiello et de Gimarosa, devait nécessairement tourner au profit de l'art : elle servit, en effet, la cause du progrès, parce qu'elle obligea les Français à mieux écrire pour les voix et à donner plus d'intérêt et plus de couleur à leur instrumentation.

Énumérerons-nous les travaux de ces étrangers qui avaient envahi le domaine de Grétry ? Rappellerons-nous les ouvrages les plus applaudis de Blanchi, de Fridzeri, de Prati, de Gambini, de Bruni, de Mengozzi et de leurs émules ? — Passons-les rapidement en revue, ne fût-ce que pour y trouver matière à quelque réflexion utile, et afin de saluer ensuite avec plus de reconnaissance les grands maîtres qui réalisèrent chez nous, dans la musique dramatique, une révolution semblable à celle que Mozart avait eu la gloire d'accomplir en Allemagne.

Fr. Blanchi (1752-18H) a laissé deux opéras français, la Réduction de Paris {{115) et le Mort marié (1777), qui ne valent pas sa Villanella rapita^ Tarara ni surtout Mérope^ sa composition capitale. — Frixer, dit Fridzeri (1741-1819), préférait sa Lucette (1783), qui ne réussit guère, à sa comédie des Souliers mordorés (illQ), qui fonda sa réputation en France. — Alexis Prati (1737-1788) dut la sienne kV École de la jeunesse (1779), pièce sentimentale d'Anseaume, sur laquelle Duni déjà s'était exercé, mais avec, peu de succès. — Le fécond, l'inépuisable J.-Jos. Gambini (1746-V.1825), non content d'écrire des opérettes comme Rose d'amour (1779), composa une soixantaine de pâles symphonies et se montra peu bienveillant pour Mozart» en 1778(1); le joyeux et passionné buveur Gambini, qui finit obscur et misérable après avoir été chef d'orchestre du théâtre des Beaujolais et du théâtre Louvois, donna sur cette dernière scène les Trois Gascons, en 1793. G'est au théâtre des Beaujolais qu'il fit représenter la Croisée (1785) et qu'il dirigea l'exécution de la Magie à la mode et du Rosier, ouvrages de son compatriote Bonesi (17.? -1812), que le public y applaudit. — L'irascible violoniste Ant. Bruni (1739-1823) préluda par son agréable opéra de Coradin (1786) aux succès que lui valurent ro/ficier de fortune (1792), Claudine (1794) et le Major Palmer (1797), et vit sa réputation arriver à son apogée sous le Directoire.

(0 V. Mozart, IcUro du 1" mai 1778.

MAUTLM. — DEZEUli. 17'J

Bernard Mengozzi (nSS-lSOO), chanteur expressif et compositeur téaiéraire, osa se mesurer avec Grétry : il refit la musique du Tableau parlant [\1^2) et ùqV Amant jaloux (1793); il produisit , en outre , une douzaine d'opéras français qui n'ont pas laissé de longs souvenirs.

Tous ces musiciens d'origine italienne ne manquaient ni de mélodie, ni de facilité ; mais ils improvisaient à la hâte sur la première fable dramatique qu'on leur pi'ésentait : ils ne se souciaient nullement de respecter les convenances théâtrales et ne cherchaient point à s' élever jusqu'à la passion ou à la sincère éloquence. Ils visaient à plaire et non à fortement remuer les cœurs.

J.-Paul Schwartzendorf, qui, à son nom un peu trop tudesque, substitua le nom plus euphonique de Martini (1741-1816), s'imposa, au contraire» la louable obligation de parlera l'âme de ses auditeurs. L'A?noiireux de quinze ans (1771), Henri IV ou la bataille d'Ivry (1774 et 1814), le Droit du seigneur (1783) et Aiinette et Lubin (1800) renferment des pages d'une grâce et d'une naïveté charmantes. On y reconnaît celui qui a glissé dans le riche écrin poétique de Florian ce petit diamant d'une eau si pure :

Plaisir d'amour ne dure qu'un moment ; Tourment d'amour dure toute la vie.

L*ciuteur de cette autre mélodie spontanée « L'amour est un enfant trompeur » possédait une sensibilité profonde, et c'est à ce don naturel qu'il doit l'originalité de son talent. Martiïii s'est efforcé de briller aussi comme symphoniste : son ouverture de Henri IV Qi celle du Droit du seigneur^ où il a imité les cris de tous les animaux, ont produit de l'effet lors de leur apparition ; mais elles ont perdu maintenant l'importance qu'on s'est plu un moment à leur accorder.

Ainsi que Martini, N. Dezède ou Dezaides (v. 1740-1792) eut le don des chants naïfs et gracieux. Julie (1772), les Trois Fermiers (1777) et son heureuse suite Biaise et Babet (1783), dont on n'a pasoubhé la jolie chanson pastorale : « Lise chantait dans la prairie » ; Alexis et Justine (1785) et les Deux Pages sont, avec Fatmé et Alcindor^ les ouvrages auxquels il doit ses légitimes succès. Bien que le tour de ses mélodies ait vieilli, le jet de ses idées annonce une certaine originalité, un artiste sui generis. Grétry, qui n'était pas prodigue de compliments, admirait

180 HIGEL. — CHAiMPEliN.

Dezaides et le déclarait inimitable dans l'expression des sentiments champêtres (1).

Si le chantre de Biaise et Babet avait le droit de s'écrier :

Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre,

Rigel et Ghampein ne sauraient prétendre au titre de musiciens qui se distinguent par un cachet particulier. Henri-Jos. Riegel ou Rigel (1741-1799) a pourtant fait représenter avec pleine réussite le Savetier et le Financier {1118), Rosanie {1180) et Blanche et Vermeille (1781); seulement nous croyons que ce bon harmoniste, formé à l'école de Richter et de Jommelli, s'est trompé dans la direction de son talent, et nous regrettons que ce claveciniste remarquable ne se soit pas exclusivement consacré à la musique religieuse, au lieu d'écrire pour le théâtre.

Stanislas Ghampein (17S3-1830) lui était supérieur non pas en savoir, mais au point de vue des aptitudes dramatiques. Il se modelait sur les compositeurs ultramontains, et il s'inspirait si bien de leur style, qu'il put donner le Nouveau Don Quichotte (1795) sous le pseudonyme de Zuccarelli et, par ce subterfuge, tromper tous ses auditeurs, au dire de Fraraery. « Sans chanter peut-on vivre un jour ?» — se demandait Ghampein en composant la Mélomanie (1781), le plus connu de ses opéras. Malheureusement il eut le tort de se prodiguer, de se multiplier à l'excès et de rester dans toutes ses productions l'auteur des Dettes (1787), c'est-à-dire le mélodiste coulant et facile, spirituel et scénique, mais sans vigueur et sans variété.

Au-dessus de tous ceux à qui nous venons d'accorder un souvenir s'est placé Nicolas Dalayrac (2) (17S3-1809). Doué d'une conception vive, d'une imagination heureuse, il aspira de bonne heure à parcourir une brillante carrière lyrique. A peine se fut-il rendu maître des éléments de la haute composition, qu'il essaya ses forces et donna coup sur coup l'Amant statue (1781), l'Éclipsé totale (1782), leCorsaire (1783), les Deux Tuteurs (1784) et la Dot (1785). Ce dernier ouvrage, où l'on remarque de plaisants couplets, une aimable ariette, une jolie marche

(1) Grétry, Essais, t. I, p. 185.

(2) Ce nom devrait s'écrire (l'Alayrac ; mais, en 1793, il devint dangereux de conserver la particule, et l'aimable et bon musicien y renonça volontiers. Dalayrac le compositeur a fait oublier le gentilhomme languedocien d'Alayrac.

DALAYRAC ET SON OEUVRE. m

et l'air du magister coupé par le chœur, inspira des espérances que réalisa tout à fait Nina, ou la Folle par amour {\ 786), sujet que devait traiter à son tour Paisiello. Azémia (1787), dont l'ouverture est inspirée par la danse des sauvages, de Rameau ; Sargines (1788), les Deux Petits Savoyards et Raoul de Créqui (1789) ; Camille ou le Souterrain (1791) ; Tout pour V amour ou Juliette et Roméo (1792), achevèrent d'élever Dalayrac au premier rang des compositeurs qui travaillaient alors pour le théâtre de l'Opéra-Gomique, — scène sur laquelle il fit encore applaudir Léoîi ou le Château de Montenero (1798), Adolphe et Clara (1799), Maison à vendre {i^^Q), Picaros et Diego (1803), Une heure de mariage (1804) — et « the last but not the least » — comme dirait un Anglais, — Gulistan (30 septembre 1805).

Quelle souplesse de talent et quel génie de la scène on reconnaît dans cette .cinquantaine d'opéras que nous a laissés Dalayrac ! N'est-ce pas un chef-d'œuvre de sentiment dramatique que Camille ? Gomment ne pas admirer le trio de la cloche, la pantomime d'Alberti, les couplets, le duo du souterrain et la magnifique scène qui suit ce morceau, la ronde : « L'autre jour dans un chemin creux » , le duo du maître et du domestique, ainsi que les deux premières finales de ce populaire ouvrage ? Quoi de plus saisissant que l'entrée des assassins soudoyés par Léon, dans le Château de Montenero ? Elle captive le spectateur et le glace d'eflroi par l'expression juste et vraie avec laquelle elle est rendue. Le chœur des matelots d'Azemia, les principales situations de Nina et de Roméo et Juliette, le trio de Raoul de Créqui n'indiquent-ils pas un peintre du talent le plus sympathique, un artiste qui aime et qui sait reproduire « la couleur locale » ?

Mais c'est surtout dans les duos et dans la romance qu'excelle Dalayrac. Qui ne connaît le duo de la leçon de lecture, dans Sargines ? Qui n'a pas entendu ceux de Camille, du Château de Montenero^ de Picaros et Diego, de Maison à vendre, d' Une heure de mariage et de Gulistan? Qui ne prend encore plaisir à chanter : « Quand le bien-aimé reviendra, » de Nina; « Rien, tendre amour, ne résiste à tes charmes, » de Gulnare ; « Tous les jours au fond de mon cœur, « de Marianne, et les romances favorites d^ Azémia, de Raoul, de Camille, du Château de Montenero? Qui ne répète volontiers « Le point du jour » et qui n'a pas maintes fois applaudi l'air si bien fait de « Cent esclaves ornaient ce superbe festin » , qu'on remarque également dans Gulistan, le plus important et le plus complet des opéras de Dalayrac? Qui ne se souvient