REPRÉSENTANTS DE L'ÉCOLE ALLEMANDE

du Camoëns (!«" décembre 1843), l'Ame en peine, Martha (Vienne, 23 novembre 1847; Italiens de Paris, 11 février 1858; Théâtre lyrique, 18 décembre 1865) et V Ombre (7 juillet 1870) soient l'œuvre d'un chef d'école ou d'un compositeur d'élite. Inférieur à Otto Nicolaï (1809-1849) sous le rapport de la correction et de la science harmonique, le comte de Flotov^^a, comme l'auteur du Templario et à.^^ Joyeuses Commères de Windsor (Berlin, 1849 ; Paris, 25 mai 1866) le don de la mélodie ; par malheur, ses chants faciles et souvent agréables manquent de force, de caractère et de profondeur. On se fatigue vite d'une telle musique, parce qu'elle est dépourvue de style et de variété ; mais on se lasse plus promptement encore des mélopées informes et des rhythmes grossiers, des mélodrames nébuleux et des opérettes malsaines. Et cependant il nous faut entretenir nos lecteurs de M. R. Wagner et leur demander pardon de descendre jusqu'à M. Offenbach, si nous voulons émettre notre opinion sur les deux seuls compatriotes de Meyerbeer qui aient une physionomie originale. L'un et l'autre personnifient fidèlement le génie de la Prusse, cette nation hypocrite et menteuse, arrogante et barbare, qui jamais n'a su qu'abuser de la force et que poursuivre de sa haine jalouse les peuples amis du droit, du bien et du beau.

M. Richard Wagner (Leipzig, 22 mai 1813) possède une remarquable intelligence que dirige un orgueil incommensurable. Au lieu de se consacrer exclusivement à la littérature ou à la science, il a préféré se poser en musicien novateur et dissimuler l'aridité de son imagination à l'aide d'un système renouvelé non pas des Grecs assurément, mais des maîtres florentins qui ont créé l'opéra moderne. Il ne s'éloigna pas du premier coup des formes traditionnelles et il chercha même le succès en essayant de se montrer mélodique dans Bienzi (Théâtre lyrique, 6 avril 1869) et dans le Hollandais volant. Seulement il lui fallut reconnaître quelanature lui a refusé le don des chants heureux, l'abondance des idées théâtrales et cette tendresse de cœur qui inspire les pensées touchantes. Il résolut alors d'employer toute la force de ses facultés intellectuelles à tromper le public et à fonder ce qu'il appela modestement « la musique de l'avenir » . Poëte, compositeur et critique tout à la fois, il imagina des drames lyriques dont il puisa les sujets dans les vieilles légendes de la Germanie ; il pubUa des livres pour exposer sa théorie dramatique, dont la partie raisonnable n'est que la reproduction des principes émis par B. Marcello et par Gluck, enveloppée d'un voile de brume

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allemande; bref, il composa successivement Tannhauser (Dresde, 20 octobre 1845), Lohengrin^ \q Rheinyold et Tristan et Iseult, ÏÏSiiiqués des apologétiques écrits qu'il a intitulés : Art et Révolution ; Œuvre d'art de l'avenir; l'Opéra et le Drame et Communications à ses amis. Il est plus aisé de combiner savamment des accords et de trouver d'ingénieux effets d'instrumentation que de doter la scène lyrique de situations émouvantes, de morceaux bien construits et de motifs originaux. Privés de mouvement et d'intérêt dramatiques, mal disposés pour les voix, les premiers opéras de R. Wagner n'obtinrent pas d'abord les suffrages de ceux dont le poëte-musicien avait eu soin de flatter l'amour-propre national. L'astucieux et perfide artiste ne se laissa pas décourager par l'insuccès : avec l'entêtement des hommes de sa race, il persévéra dans la ligne nouvelle qu'il s'était tracée, ayant de bonnes raisons pour renoncer de plus en plus à la mélodie pure, pour dédaigner les coupes ordinaires et pour les remplacer par des mélopées flottantes et indéterminées, par des enchaînements d'accords hérissés de dissonances et par une suite de phrases confuses, heurtées, sans ponctuation et sans logique.

Il n'ignorait pas qu'en Allemagne on prend volontiers l'obscurité pour dé la profondeur, on se plaît à découvrir un sens à ce qu'on ne sam'ait comprendre, et que, dans tous les pays du monde,

Les sots depuis Adam sont en majorité.

Il avait raison d'ailleurs de compter sur l'admiration de ceux qui excellent à grouper des sons, sans jamais parvenir à inventer, un thème de quelque nouveauté. Ces irréconciliables de la mélodie s'empressèrent, en effet, de proclamer R. Wagner le premier des compositeurs de notre époque. Malgré leurs louanges intéressées, malgré les dithyrambes d' un certain nombre de journalistes qui aiment à combattre l'opinion dominante, qui cherchent dans le paradoxe et dans les plaidoyers excentriques une occasion d'aiguiser leur esprit, malgré ces concerts d'éloges plus ou moins sincères, l'auteur de Tannhauser n'est encore, pour nous, qu'un vaniteux qui se leurre et nous leurre d'un chimérique espoir.

Le public français, que ne passionnent plus, hélas ! des débats sur une question d'art, ne s'est pas demandé, du reste, comment R. Wagner et ses adeptes ont été conduits à se tromper et à vouloir le tromper. Il ne s'est point enquis des vices d'un système qui, sous prétexte de faire

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piugresser la musique dramatique, tend, au contraire, à la ramener aux informes essais de la fin du seizième siècle. Il n'a pris nul souci de remonter à la source d'un mal qui ne le préoccupe point. Peu lui importe que certaines œuvres de la troisième manière de Beethoven soient le point de départ des aberrations wagnériennes : sait-il seulement que le plus épique et le plus grand des symphonistes fut condamné au supplice d'une surdité complète et que, pendant les dernières années de sa vie, ayant perdu le sentiment de la durée, 'il se livra sans contrôle, sans aucun frein, aux subUmes élans de sa pensée ? La foule qui fréquente les théâtres ne se livre pas à des études d'esthétique : elle écoute avec impartialité les ouvrages qu'on soumet à son jugement, et elle accorde sa faveur à ce qui n'exige pas de longues réflexions, à ce qui l'amuse ou la flatte, et surtout à ce qui la charme et la touche, la captive et la console, l'élève et l'ennoblit.

A la musique nébuleuse elle a préféré la chanson des rues ; au docte compositeur épris des sonorités vrillantes, comme disait Berlioz après avoir entendu le strident prélude de Lohengrin; à l'harmoniste qui se plaît aux raffinements excessifs, elle a préféré le caricaturiste Jacques Olfenbach (Cologne, 1819), le hulan lyrique pillant de ci, pillant de là, se moquant de l'orthographe et de la syntaxe musicales, homme d'esprit d'ailleurs et parfois réjouissant caricaturiste, mais dangereux rieur qui met sa gloire à métamorphoser nos scènes parisiennes en petites-maisons.

Sous un régime politique où il n'était pas difficile d'égarer l'opinion de ceux qui dispensent les faveurs, l'opérette a pu déclarer impunément la guerre à l'opéra : l'extravagance alors a remplacé la bonne plaisanterie, les refrains vulgaires ont tenu lieu de chants inspirés, le plus mauvais langage a passé pour de l'originalité, — et, pendant trop d'années, les honneurs de toutes sortes ont paru réservés à ceux-là mêmes qui déshonorent la musique.

Sans l'influence chaque jour plus croissante de la richesse, sans les progrès d'une maladie morale qui, hier encore, menaçait de gangrener le corps social tout entier, nous croyons qu'on n'aurait pas toléré si longtemps les trivialités des grossiers débitants d'opérettes. Mais, après les désastres de 1870, après les douleurs, les hontes et les châtiments de 1871 , la France courrait à son entière ruine si elle ne reprenait enfin possession d'elle-même, si elle ne s'empressait de revenir au bon sens et au bon goût, si elle ne chassait promptement et pour toujours de