L'ORCHESTRE DANS L'ÉGLISE

assez habiles pour improviser une basse et une partie de second ténor sur un chant noté, surtout en marchant processionnellement et en chantant en chœur (1).

Quel était cet orchestre d'accompagnement? Une des didascalies et le texte poétique du mystère vont nous aider à répondre à cette question embarrassante. Lorsque Darius entre en scène, escorté des satrapes de sa cour, il est précédé de musiciens qui jouent de divers instruments à cordes : « Statim apparebit Darius rex cum principibus suis,

venientque ante eum cythariste et principes sm psai lentes hec »

marque la rubrique. Et le chœur qui suit : « Ecce rex Darius » — morceau dont la mélodie comprend une dixième, pièce écrite dans le premier mode du plain-chant, mais où la sixte est tantôt mineure, tantôt majeure, — se termine par ces trois vers :

Simul omnes gratulemur, resonent et tympana ; Cythariste tangant cordas; musicorum organa Resonent ad ejus preconia !

Aucun doute sur ce point : aux sons de l'orgue se joignaient ceux que les cytharistes et autres musiciens tiraient de leurs instruments. Malheureusement, on ne peut guère se Hvrer qu'à des conjectures au sujet de la forme et de la nature des instruments qui contribuaient à l'éclat de la représentation et à l'intérêt musical du mystère de Daniel : seulement le n)Ot « psallentes » nous autorise à ne faire entrer que des cordes dans ce concert instrumental et vocal que guidait la voix austère de l'orgue.

En tout cas, et cette particularité est assez importante pour qu'on doive la signaler, l'orchestre a fait irruption dans l'église au douzième siècle. Après en avoir acquis et recueiUi la preuve, ne nous est-il pas permis de croire qu'il existait alors des concerts d'instruments à cordes appartenant à la même famille, comme on en a vu plus tard de violes et de luths, de flûtes et de hautbois ?

(1) L'opinion contraire a été soutenue par Danjou. V. ouvrage précité, t. IV, p. 77.

MUSIQUE DES DllAMES SEMI-LlTURGlQUES. 23

Daniel n'est pas le seul mystère du douzième siècle où le musicien et le poëte semblent s'être concertés pour aviver l'intérêt et pour atteindre à la vérité dramatique au moyen d'une musique expressive et d'une mise en scène ingénieuse. Le Fils de Gédron, le Massacre des Imiocents^ les Saintes Femmes au tombeau^ V Adoration des Mages, le Juif volé, la Complainte des trois Marie et plusieurs autres drames semi-liturgiques nous fournissent aussi, sous ce double rapport, la preuve du progrès incontestable qui s'est accompli depuis le siècle précédent. Dans « le Fils de Gédron » et dans « le Massacre des Innocents » , le poëte fait intervenir le chœur de manière à nous rappeler la fonction qu'il remplissait dans les tragédies anciennes, et il nous offre le spectacle de femmes jouant le rôle de consolatrices. De son côté, le musicien tire habilement parti de l'intervention de ce chœur féminin : il se sert de ces morceaux d'ensemble pour augmenter l'émotion du spectateur, et tantôt il triple l'effet d'une mélodie exécutée d'abord par une seule voix, en la faisant reprendre trois fois et d'un bout à l'autre par la masse chorale (1); tantôt il ajoute à l'expression de la scène en passant, au contraire, d'un mode dans un autre, et en confiant au chœur un chant tout différent de celui qu'a psalmodié un personnage principal (2). Les solos, nous n'osons pas dire les airs, tendent à devenir plus longs et plus fréquents : ces monologues, il est vrai, affectent presque toujours la forme lyrique ; on n'en sent pas moins de la part du compositeur un désir évident de varier sa musique et d'en approprier les accents au caractère des personnages dont il essaie de traduire les sentiments.

Ces intentions dramatiques rassortent clairement, à nos yeux, dans les mélopées simples et naturelles des Saintes Femmes au tombeau, et plus encore peut-être dans les phrases pathétiques de la Complainte des trois Marie. Nous nous plaisons à les reconnaître également dans le Juif volé, dont la scène capitale fait songer à la situation et au déses-

(1) V. la musique du Fils de Gédron. Coussemaker, ouvrage précité, pp. 126-128.

(2) V. la musique du Massacre des Innocents, ibid., pp. 169-171.