TITRES DE GLOIRE DE MONTEVERDE

attribué l'invention de la tonalité moderne , soit précisément , de tous les compositeurs de son époque, celui dont les successions harmoniques nous blessent le plus vivement. On ne peut lui contester une certaine variété dans les formes mélodiques , quelquefois même on est frappé par des nouveautés charmantes ; mais, en général, ses mélodies développées sont faibles d'expression et d'un contour roide. Le grand air Possente spirto, dans lequel il a dépensé tant d'efforts, est monotone et pauvre comme pas un , et les fioritures extravagantes dont il l'a orné ne font que le rendre plus insupportable. Aucun des quatre airs du rôle d'Orfeo ne peut soutenir le parallèle avec celui de Péri : Gioite al canto 77110... Celui que Monteverde a placé dans la même situation est enrichi de ritournelles de violons ; mais combien la cantilène du maître florentin est supérieure à celle-ci , par la grâce du contour mélodique , par le charme de l'expression 1

« Monteverde nous montre un exemple frappant de la rare faveur qui s'attache à certaines personnalités. Ses œuvres , depuis plus de deux siècles, dorment dans le plus profond oubli , et cependant son nom a reconquis, de nos jours, une popularité refusée à des maîtres infiniment plus grands. Il faut bien le dire, son influence sur l'art du dix-septième siècle n'a été ni aussi étendue, ni aussi décisive qu'on semble l'admettre. Pour ne parler que de ses conceptions instrumentales , on ne voit pas qu'elles aient jeté des racines bien profondes. En effet , aucun de ses contemporains ne les imita, et, de son vivant, nous trouvons l'orchestre revenu à sa simplicité primitive.

« Est-ce à dire que Monteverde fût un homme ordinaire? Nullement 1 Le premier, il fit sortir l'opéra du domaine classique, pour en faire une œuvre essentiellement musicale. Un siècle et demi avant Haydn, il entrevit la puissance du coloris instrumental (1). »

Outre ces deux titres de gloire d'avoir traité le drame en véritable musicien et d'avoir entrevu la puissance du coloris instrumental , nous n'accordons pas à Monteverde celui d'avoir créé la tonalité moderne , comme l'aurait voulu F.-J. Fétis, qui s'est contenté, il est vrai, de reproduire les opinions de Choron sur les prétendues découvertes du célèbre maître lombard (2); mais si l'auteur de tant de madrigaux restés fameux

(1) GcmjlCtI, Ibid., Tnlroduction, pp. l'd-'}.0.

(2) Choron, dans le sommaire de l'Histoire de la Musique qu'il a place en tcle de son Dictionnaire historique des musiciens (p. xxxix) s'exprime ainsi : « Cl. Monteverde créa

MOiNTEVERDE A VENISE. 79

n'a point été le premier à introduire dans la musique l'usage de l'harmonie tonale, il est juste néanmoins de reconnaître qu'il a enseigné à se servir avec succès de certains accords et de certaines marches harmoniques qu'on n'osait point employer avant lui. Les incorrections , les gaucheries même de son style vocal et de ses harmonies annoncent la fin de l'ancien système des tonalités du plain-chant et le commencement d'un art nouveau. Aussi l'œuvre de-Monteverde caractérise-t-il à merveille, selon nous , l'époque de transition à laquelle appartiennent les maîtres florentins des dernières années du seizième et des premières années du dix -septième siècle ; aussi Choron, tout en attribuant au compositeur de Crémone un rôle qui dépasse celui qu'il a joué en réalité dans l'histoire de l'harmonie, a-t-il eu raison pourtant d'entourer le nom de l'auteur d^Orfeo d'une sorte d'auréole. Ce savant littérateur-musicien, à qui F.-J. Fétis a fait de si nombreux emprunts qu'il a cachés avec soin, n'ignorait pas que Monte verde , après avoir brillé à la cour du duc de Mantoue , compta Cavalli an nombre de ses élèves musiciens et seconda puissamment le poëte-musicien B. Ferrari et le compositeur Manelli dans leurs efforts pour établir d'une façon permanente les premiers théâtres lyriques dont l'Italie se soit enrichie.

De 1637 à 1640, Venise vit trois salles d'opéra ouvrir leurs portes au public; et cette ville en posséda bientôt cinq où l'on donna des représentations théâtrales (1). Toutes les classes de la société étaient conviées

à ce palais magique ,' Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs, L'art plus heureux de séduire les cœurs, De cent plaisirs font un plaisir unique.

l'harmonie de la dominante : le premier , il osa pratiquer la septième de dominante et même la neuvième à découvert et sans préparation; le premier, il osa employer comme consonnance la quinte mineure, réputée jusqu'alors comme dissonance, — et l'harmonie tonale fut connue. Ce principe une fois admis, toutes les conséquences s'ensuivirent sans effort, et l'on arriva insensiblement à ne reconnaître que trois harmonies essentielles . celle de la tonique , celle de la dominante et celle de la sous-dominante , les seules qui doivent se placer, soit directes, soit renversées, sur ces notes et sur celles qui sont comprises dans leur harmonie. — Le même Monteverde introduisit dans la composition les

dissonances doubles »

(1) Voici le nom de ces salles et la liste des premiers ouvrages qu'on y chanta : A San Cassiano ; 1637. Andromeda, paroles de B. Ferrari, musique de

Fr. Manelli.

— 1638. Z,a A/aj/o /"M^mwo^a, des mêmes auteurs.

80 ÉTABLlSSEMErsT DES THÉÂTRES RÉGULIERS D'OPÉRA ITALIEN.

En présence de cette foule qui pouvait compter autant d'ignorants que de dilettantes éclairés , les auteurs allaient se sentir obligés de choisir des sujets à la portée de toutes les intelligences, d'exprimer des sentiments de nature à remuer tous les cœurs , d'inventer des situations toujours nouvelles et toujours musicales. De leur côté, les compositeurs, à l'aide de la langue omnitonique qu'ils commençaient de parler, allaient se voir dans la nécessité de varier et la forme de leurs morceaux et le genre même de leurs ouvrages. Ils ne connaissaient encore que la musique récitative, que la tragédie lyrique et l'opéra-ballet : Louis Rossi et Jacques Garissimi, en appliquant à la cantate le style pathétique qu'a-» vait mis en faveur l'opéra, devaient crééer des modèles que l'on suivrait pour améliorer au théâtre la marche et la coupe de l'air. Les émules de GavalU devaient apprendre, en écoutant les œuvres de ce maître, comment un rhythme accentué sert à donner du mouvement à l'action scénique et de l'énergie à l'expression dramatique. La vérité théâtrale, en un mot, devait se révéler peu à peu aux yeux de tous les amateurs du drame lyrique et ne plus permettre désormais aux compositeurs de chercher le comique en violant les lois les plus élémentaires de la vraisemblance, comme aux jours où Orazio Vecchi, dans sa Commedia armonica, plus connue sous le titre à<à l' Anfiparnasso (1597), pouvait faire chanter en madrigaux à cinq voix, de simples monologues, sans que personne se récriât contre une si choquante absurdité.

L'établissement des théâtres réguliers d'opéra italien menaçait en môme temps d'une fin prochaine les spectacles purement aristocratiques. 11 eut les conséquences les plus heureuses, puisque, en aidant au rapide progrès du drame musical, il conduisit la France à fonder son Académie de musique, ainsi que nous aurons à le démontrer dans le chapitre suivant. La fréquence des représentations musicales , la formation de troupes d'artistes créées en vue de chanter l'opéra , tout nous annonce qu'un genre de musique nouveau a succédé aux mélopées des anciens mystères à jamais détrônés : la période ingrate des origines de notre

A s. Giovanni c S. Paolo : 1C39. Adone, par P. Vendramino; musique de Monteverde.

— 1C39. Armida, paroles et musique de B. Ferrari.

A S. Mosc : 1640. Ariannaed Orfeo, paroles de Iliauccini, musique de

Monteverde.

— 1640. // Paslor lieggio, paroles et musique de B. Ferrari.

— 1641. La Ninfa avara. —

— \6ii. Proserjnna rapita, —