POÉTIQUE DE L'OPÉRA : CONCLUSION
mes qu'il prédispose l'esprit de ses auditeurs à la gaieté, qu'il le maintient dans la joie la plus douce. Mais si les combinaisons rhythmiques fournissent un grand nombre d'effets agréables, charmants et comiques, elles ne sont pas la source unique à laquelle un compositeur aille puiser. Il en connaît plus d'une autre également riche : la bizarrerie des dessins du chant ou de l'orchestre, l'emploi inattendu du style fugué ou de certaines formes austères (1); les tons qui, pareils à des voisins en désaccord, se déclarent la guerre; les alliances ridicules de voix ou d'instruments, les harmonies dissonnantes, les contre-sens d'expression ; autrement dit, toutes les infractions aux règles fondamentales de l'esthétique musicale deviennent pour lui autant de moyens infaillibles dont il se sert à propos pour provoquer le rire. Enfin il trouve dans l'imitation, dans la parodie et la caricature, une autre veine inépuisable de comique. Seulement, l'artiste déhcat ne consent pas aisément à descendre jusqu'à la charge : il se moque avec finesse, à la façon de l'auteur du Caïd, et il abandonne les vulgaires singeries musicales au croque-notes ignorant, au débitant d'opérettes et d'extravagances destinées à réjouir à bas prix le public des cafés-chantants.
Tout compositeur noblement ambitieux ne se contente pas d'étudier les rapports qui existent entre l'art de combiner les sons et l'art d'exprimer les sentiments ou tragiques ou comiques : il établit des parallèles entre les chefs-d'œuvre de son pays et ceux des nations étrangères, il essaie de surprendre les secrets du génie, et il arrive alors à exiger du poëte avec lequel il travaille une imagination féconde, une véritable science architecturale, une exécution souple et facile, inspiratrice des rhythmes heureux, variés et constamment appropriés aux convenances dramatiques et musicales. Il sait que les Italiens se montrent moins exigeants que nous : pourvu qu'on leur fasse entendre des strophes harmonieuses, ils se déclarent satisfaits. Peu leur importe que la mélodie jure avec le sens des paroles, si la phrase vocale flatte leur oreille et si le vers renferme une image poétique. Pour ces voluptueux, la sensation règne en maîtresse absolue à l'Opéra. Les Français, au contraire, vont chercher, même à ce théâtre aristocratique, un plaisir intellectuel. Aucun des chefs de notre école de musique nationale ne l'ignore; aussi la
(1) Qui ne se rappelle le linale du premier acte et l'air de basse du 2« acte du Postillon de Longjumeau? Qui n'a écouté avec délices les couplets du portier du couvent , dans le Domino noir? — Que d'autres exemples il serait facile de citer!
i22 CONTINUATEURS DE LULLY.
poésie et la musique restent-elles, à leurs yeux comme aux nôtres, des sœurs jumelles, qui ne doivent pas vivre en sœurs rivales.
Nous en concluons que, sans identité de principes, de sentiments et d'inspirations, auteurs et compositeurs dramatiques ne sauraient produire une œuvre durable. Et résumant en quelques mots les préceptes qui leur servent de guide, les règles fondamentales qu'on ne viole pas impunément, nous formulerons ainsi tout notre code poétique :
De l'intérêt du sujet, du choix des idées, de l'harmonieuse disposition des lignes, de la justesse des proportions et de la parfaite union des éléments poétiques qu'on met en œuvre, dépend l'excellence d'une composition lyrique.
Le beau repousse la confusion des styles et les formes tourmentées; mais la simpUcité n'exclut pas la diversité, et le comble de Tart, c'est d'introduire de la variété dans l'unité et de conserver l'unité dans la variété.
Les disciples et les imitateurs de Lully ne songèrent pas à modifier les allures du drame lyrique : tels étaient le caractère, le ton, le goût et l'ordonnance d'un opéra en 1680, tels nous les retrouverons à la venue de Rameau. Pour obtenir l'approbation et la faveur du roi, ce genre de spectacle était condamné à n'user que du style pompeux et solennel, au risque de tomber dans une fâcheuse monotonie ; aussi Pascal Collasse (1649-1709), Destouches et leurs émules ne pouvaient-ils imaginer rien de mieux, dans l'intérêt immédiat de leur réputation, que de reproduire exactement la forme des morceaux et les tours mélodiques qu'affectionnait Louis XIV.
Marc-Ant. Charpentier (1634-1702), grand admirateur des maîtres italiens et disciple de Carissimi, échoua au théâtre, précisément parce qu'il tenta de briser des moules qui lui semblaient usés. En vain fit-il entendre dans sa tragédie de Médée un chœur qui se chantait derrière la coulisse, des airs assez développés, un remarquable duo d'amour et une grande scène où l'Enfer obéit à la voix de Médée; en vain introduisit-il dans cet ouvrage de nombreux divertissements et des morceaux
