FRANZ LISZT

Au premier abord, la musique austro-hongroise apparaît si étroitement liée, par les rapports constants des auteurs d'Europe centrale, à la musique allemande, qu'on serait tenté de les réunir en un seul chapitre. Si les Hongrois et les Tchèques gardent un caractère ethnique très marqué, la musique « autrichienne » est bien difficile à isoler. Les nuances sont subtiles. Nous en tiendrons pourtant compte : mais à la vérité le lecteur français actuel, se reportant malaisément par l'esprit à la vision d'une Europe centrale antérieure à celle que l'hégémonie prussienne a transformée, se figure assez mal, et à bon droit, la démarcation germano-

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slave des débuts du xix^ siècle. Pour lui, Mozart fut comme Schubert un musicien allemand : leur naissance autrichienne ne le préoccupe point. Il remarque, sans en chercher la raison, que l'art du Salzbourgeois Mozart rejoignit la clarté latine et la grâce française, que l'art de Schubert fut infiniment plus proche de la tendre poésie de l'Allemagne méridionale que de la sévérité scolastique des vieux capellmeisters du Nord; il est beaucoup mieux disposé à comprendre que par le Hongrois Liszt la musique d'Europe centrale relia le romantisme français au slavisme.

Metternich fut longtemps célèbre par son impitoyable formule : « L'Italie est une expression géographique. » II semble qu'à son tour sa patrie mérite de plus en plus ce jugement, tant elle est composée d'éléments hétérogènes, allemands, italiens, tchèques, slaves, croates, facticement assemblés sous le sceptre de Habsbourg, Dès Tépoque où le plan de cet ouvrage nous engage à l'envisager, c'est-à-dire dix années avant la perte du Lombard- Vénitien, seize années avant Sadowa, le morcellement matériel et moral de cet empire austro-hongrois s'attestait dans le domaine artistique. Et l'un des traits les plus frappants de la personnalité géniale de Liszt fut de coordonner, par son œuvre,

par ses voyages de virtuose, par son apostolat de chef d'orchestre, les éléments épars de la musique européenne. Cet homme dont l'amitié et les conseils devaient si fortement contribuer à donner à l'Allemagne son plus grand musicien dramatique en la personne de Wagner, cet homme fut un Slave militant, de mentalité tout aussi nettement antigermanique que celles du Polonais Chopin, du demi-Polonais Nietzsche ou du sémite Henri Heine. C'est donc par une pure convention du langage politique qu'on le rattachera à la musique « autrichienne. » A celle-ci, par droit de naissance et aussi par certaines modalités d'esprit, on peut donner Mozart et Schubert, et même Bruckner et Mahler, bien que ceux-ci soient plus germanisés que leurs aînés. Mais si l'on ne tenait pas compte des événements politiques, on devrait classer Liszt comme Chopin, dans la musique slave, sans souci du destin social de la Pologne ou de la Hongrie. Encore devrait-on ajouter que Liszt fut avant tout un musicien «européen. »

En i85o, il avait trente-neuf ans. Sa carrière de pianiste, commencée à Paris, poursuivie dans le monde entier, l'avait rendu célèbre : mais parallèlement il avait entrepris une sériede compositions, fait une considérable campagne de critique musi-

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cale, aidé puissamment à restaurer le culte de Beethoven (dont ses concerts avaient payé la statue), et commencé à nouer dans tous les pays, avec Berlioz, Chopin, Schumann, Wagner, Glinka, des amitiés qui marquaient son désir d'universaliser la musique en une immense association intellectuelle. Il s'était essayé durant trois mois, en 1844, à la cour de Weimar, au rôle de Kapellmeister. L'érection du monument de Beethoven en 1845 semblait avoir été le dernier but de sa carrière de virtuose. Il avait dès lors renoncé à cette existence brillante, opulente, qui ne contentait point les tendances apostoliques de son esprit déjà hanté de mysticisme. Il se faisait des devoirs de l'artiste une idée infiniment plus noble que celle de la conquête des succès personnels du pianiste, il voulait donner à l'œuvre d'autrui et à la cause de la musique tout son temps et toutes ses forces. En 1848 il avait accepté avec joie de revenir à Weimar pour y diriger les concerts et les théâtres. C'est là que nous le trouverons, et jusqu'en 1861 Liszt y mena une vie de dévouement, de formidable labeur et de fièvre intellectuelle. Placé au centre de l'Europe, libre d'agir, celui qui avait été le pianiste-roi devint le révélateur infatigable et généreux d'une foule de belles œuvres. Dès 1849 il donna Tannhœuser, dès

i852 Benvenuto Cellini. Il fit jouer Manjred et Geneviève de Schumann, le Vaissseau-Fantôme, Hernani, Don Juan, Fidelio, la Flûie enchantée, la série des œuvres dramatiques de Gluck, Euryanthe, Lohengrin, et une foule d'autres opéras. Aux concerts, il donna toute l'œuvre de Berlioz, le Faust et le Paradis et la Péri de Schumann, les symphonies néo-beethoveniennes de celui-ci, et, bien entendu, toutes les symphonies de Beethoven lui-même. Jamais un tel centre d'art et de diffusion n'avait été créé en Europe : on peut considérer Liszt comme le révélateur véritable de Schumann, de Berlioz et de Wagner dans tout le monde germanique. Non seulement il expliqua et défendit les œuvres novatrices par une quantité de critiques publiées en Allemagne et aussi en France, où il avait conservé son renom et ses amitiés, en même temps qu'il mettait en scène et dirigeait au pupitre répétitions et représentations, après s'être occupé lui-même de toute la partie administrative, mais encore cet homme, d'une énergie véritablement inexplicable, trouva moyen dedonner régulièrement des leçons de divers instruments, de former des organistes comme Gottschalk, des pianistes comme Tausig et Hans de Bulow, d'organiser par correspondance une foule de concerts dans beaucoup de

villes allemandes. Par lui Weimar devint un centre musical incomparable, et le Liszt de Weimar fut un grand meneur d'idées et d'hommes, un des plus efficaces éveilleurs d'intellectualités de son siècle.

En i858, une cabale indigna assez Tartiste pour qu'il démissionnât, et du même coup Weimar cessa de compter dans le monde. Il y resta pourtant jusqu'en 1861, puis il partit pour Rome. La seconde période de sa vie était close. Ce qu'il ne disait pas, et ce qui paraîtra le plus surprenant, c'est que son sens mystérieux de l'emploi du temps, véritable énigme de sa vie, lui avait permis de composer une quantité de partitions, ses plus belles : Hamiet, Le Tasse, La Messe de Gran, La Dante-symphonie, La Faust-symphonie, Ma^eppa, Ce qu'on entend sur la montagne, Les Préludes, Orphée, Prométhée — c'est-à-dire tout simplement les prototypes d'un genre appelé à devenir une forme capitale de la musique actuelle, le poème symphonique. Liszt avait bien essayé de donner quelques-unes de ces œuvres à Weimar, mais le public les avait accueillies avec surprise et froideur, et il n'avait pas insisté, préférant consacrer tous ses efforts à la gloire d'autrui avec une abnégation qui a été le trait essentiel de son caractère. Hormis Schumann et

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Chopin, il ne rencontra guère que des ingrats, ou tout au moins des obligés qui trouvaient son aide toute naturelle et négligeaient de s'inquiéter sérieusement de la valeur des œuvres de ce virtuose devenu mécène. Que ce véritable chevalier errant, toujours présent à la peine et jamais à l'honneur, fût lui aussi un créateur de premier ordre, à quoi bon s'en apercevoir, et pourquoi s'attarder à réclamer la justice pour celui qui la faisait rendre? Liszt était né pour le sacrifice : s'il en a souffert, il ne s'est jamais plaint. Sa qualité d'âme était si haute que, comme les artistes du moyen âge, il ignorait la vanité de la signature, et sa jeunesse l'avait blasé quant aux joies immédiates de la gloire. Ses idées triomphaient, ses trouvailles étaient utilisées, il n'en demandait pas davantage.

C'est à cet état d'esprit qu'il faut attribuer et la longue méconnaissance du génie créateur de Liszt, et l'admirable efficacité de son amitié pour Wagner, jamais démentie de 1840 à 1886, sur laquelle nous reviendrons. A Rome, Liszt fatigué, désireux de recueillement, vécut dans l'amour spirituel de la princesse de Sayn-Wittgenstein. Elle joua auprès de lui le rôle de Vittoria Colonna auprès de Michel-Ange, celui de l'amie incomparable, chaste, mystique, que tous deux révèrent d'épouser

sans y réussir. Cet amour, l'âge, le développement de sentiments religieux toujours conservés à travers une vie passionnelle pourtant orageuse, inclinèrent Liszt à la dévotion formelle. Il se fit prêtre et se consacra à la composition d'œuvres religieuses, pièces d'orgue, Messes, Christus, Sainte Elisabeth. Son apostolat ne cessa point : il forma des élèves, retourna de temps à autre en Allemagne, à Budapest, joua en public à Hanovre en 1877, pour la dernière fois, s'intéressa activement à tout ce qui se révélait. Parmi ses dernières œuvres quelques-unes sont de ses plus saisissantes, telles les admirables Mephisto-Wal^er, En 1886, son soixante-quinzième anniversaire fut fêté avec éclat en Europe. On commémorait sa gloire de pianiste, on consentait même enfin à soupçonner son œuvre et son influence de créateur, quoique bien faiblement encore. Sollicité, Tillustre musicien voulut répondre, bien que très las, aux invitations de l'Europe : il fut reçu en triomphe à Londres, à Paris, se rendit à Bayreuth, eut la joie d'y entendre Par si/ai et Tristan dans le temple consacré à l'homme dont il avait deviné et fortifié le génie, et, huit jours après son arrivée, il mourut le 3i juillet 1886, et fut inhumé auprès de Wagner, dans le cimetière de Bayreuth.

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Il semblait que tout fût fini, et que de Liszt rien ne dût demeurer que le souvenir du plus merveilleux des pianistes et d'un actif propagandiste de l'art musical. La révélation de l'art wagnérien se dessinait, même en France : plus la figure gigantesque de Wagner montait, plus elle projetait d'ombre sur celle de Liszt. On savait vaguement, sans se donner la peine de préciser, que Liszt avait beaucoup servi son gendre. La divulgation progressive de l'œuvre de celui-ci amena la formation d'une considérable bibliographie wagnérienne, et un jour vint où fut publiée la correspondance Wagner-Liszt. Elle montra la beauté morale de Liszt, son inépuisable empressement à aider de sa bourse, de ses démarches, de ses conseils indulgents et sagaces cet être violent, fantasque et souvent ingrat. On comprit que Liszt avait été le guide et le gardien de Wagner, on vit aussi que celui-ci avait constamment consulté son ami, devenu son beau-père, sur les fondements de son esthétique, et on demeura très étonné d'une telle communion intellectuelle, qui donnait à penser que Liszt avait été tout autre chose qu'un virtuose éminent, un Kapellmeister serviable et un romantique pittoresque. C'est ainsi que Wagner, après avoir totalement éclipsé Liszt, servit à lui ramener

l'attention, et assurément il avait été le premier à le desservir.

Longtemps, c'aura été un des mérites de M. Saint-Saëns de répéter, en France, que l'engouement pour Wagner se doublait d'un déni de justice envers Liszt, son initiateur. Durant que le wagnérisme s'imposait à nos scènes lyriques, le concert se refusait à faire place aux œuvres symphoniques de Liszt enseveli sous les lauriers de pianiste romantique, et cette situation étrange et inique dure encore, bien qu'on ait sérieusement entrepris, depuis quelques années, la réintégration du compositeur aux programmes, avec un succès constant. L'Allemagne, fière de Wagner, a peu tenu, en rendant justice au Hongrois, à provoquer des comparaisons propres à ôter à l'œuvre du gendre, par l'examen de celle du beau-père, son caractère de révélation insolite, météorique, spontanée. La France ne se souvenait que du pianiste. Victime de la manie des catégories, cette figure restait donc à la fois glorieuse et méconnue. Or, la vérité est que l'œuvre symphonique de Franz Liszt est une des plus originales et des plus puissantes qui aient jamais été écrites, et que sans elle Wagner n'aurait probablement pas été tout à fait ce qu'il fut.

On se trouve en effet en présence de douze grands poèmes symphoniques : Hungaria, Hamlet, Bruits de Fête, Orphée, Ma^eppa, Les Préludes, Après une lecture du Dante, La Bataille des Huns, Ce quon entend sur la montagne, Du Berceau à la tombe, Les Idéals, Deux épisodes du Faust de Lenau. Tantôt ces poèmes sont purement descriptifs, tantôt ils sont construits sur des thèmes populaires hongrois, tantôt ils sont limitrophes de la musique à programme et de la musique pure. Par leur liberté et leur nouveauté de forme, par leur intensité dramatique et lyrique, par leur complexité orchestrale, ils portent d'emblée à sa perfection un genre dont Liszt a probablement pris l'idée première dans son admiration pour Berlioz (dont il transcrivait merveilleusement pour le piano la Symphonie fantastique dès i832), mais dont il a fait véritablement un organisme complet, autonome et pleinement nouveau. Plusieurs de ces compositions sont de magnifiques effusions lyriques. On rencontre ensuite deux vastes symphonies : La Dante- Symphotiie et La Faust-Symphonie. Liszt a été hanté toute sa vie par le chef-d'œuvre gœthien. Il n'a pas osé le transposer totalement en musique, mais il y est revenu à diverses périodes, et la belle tentative de

Lenau sur le même sujet l'a encore engagé à s'en occuper. Or, non seulement il s'était attaché à rendre le caractère pittoresque et extérieur du poème, notamment dans les éblouissantes Mephisto-Wali(er pour piano (dont Saint-Saëns s'est souvenu en sa célèbre Danse macabre), mais il a approfondi la psychologie du drame, et lorsque, sans même parler du très superficiel Faust de Gounod, on étudie les divers Faust musicaux de Berlioz, de Schumann, de Lassen et d'autres, on constate que celui de Liszt est vraiment le plus profondément « gœthien, » et si connexe à la forme scénique du poème que certains passages de la Faust-Symphonie sont déjà analogues, pour la puissance tragique, à certaines scènes du drame lyrique-type, Tristan et Isolde. Les Mephisto-Wal^er se relient à la Danse des morts pour orchestre et piano, et au Purgatoire de la Dante-Symphonie, pour montrer en Liszt un artiste préoccupé à la fois du fantastique de la vieille Allemagne et de l'imagination des fresques de Pise et d'Orvieto, d'Orcagna et de Signorelli. Ce sont les créations d'un symphoniste qui est en même temps un esprit de haute culture littéraire et picturale, cherchant la fusion des arts, s'élevant au-dessus de tous à l'Art par le com-

merce constant des génies littéraires et philosophiques, c'est-à-dire tout wagnérien par sa hautaine ambition idéaliste.

L'œuvre de piano de Liszt, limitée à ses débuts aux Rapsodies hongroises, brillantes et superficielles, qui avaient assuré ses triomphes de pianiste, s'est développée à l'insu du public. Les transcriptions, les fugues (sur le nom de Bach, sur le thème « Weifien, klagen » notamment), les études de concert, n'ont été que les prodomes d'une véritable littérature du piano, remarquable non seulement par une étonnante transformation de la technique (doigté, sonorité, conception du piano comme orchestre synthétique, etc.), mais encore par la trouvaille d'un « impressionnisme^ que la récente musique française n'a point dépassé en hardiesse. On peut dire des Années de pèlerinage, surtout de ces tendres et charmantes pages italiennes [Jeux d'eau et Cyprès de la ville d'Esté, Sposali^io, etc.), qu'elles sont, bien que nettement imbues de la poétique romantique, les modèles du «paysage musical » tel qu'un Debussy ou un Ravel l'ont pu concevoir, par l'originale complexité des rythmes et des timbres. Mais comment ne pas s'irriter de voir juger Liszt sur ses rapsodies de jeunesse, lorsqu'on se trouve en présence de la

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Sonate dédiée àSchumann en 1854, l'année même où le génial malade sombrait dans la folie? C'est l'œuvre la plus colossale qu'on ait encore écrite pour le piano, et à ce point de vue elle éclipse tout le «. kolossal » des Allemands actuels. Mais c'est aussi et surtout une véritable « Somme » de l'instrument et un des plus beaux élans lyriques qui aient jamais parus depuis Beethoven. La Sonate ouvre un monde musical nouveau, au point de vue pianistique^ comme la Neuvième Symphonie au point de vue orchestral.

Les œuvres religieuses de Liszt comportent pour le piano, entre autres, deux merveilles, La Bénédiction de Dieu dans la solitude et Saint François de Paule marchant sur les Jlois, d'une grandeur impressionnante : symphoniquement,lesP5awme5, la Sainte Elisabeth, la Sainte Cécile, et plus encore la Messe de Gran^ s'inscrivent parmi les *' monuments souverains de la musique sacrée

depuis ce Jean-Sébastien Bach dont Liszt se révèle , le fervent et compréhensif disciple. La Messe de

Gran est comparable en importance aux Béatitudes au-dessus de toute la période dont nous nous occupons ici. Enfin, Liszt a écrit une soixantaine de lieder : ils sont à peu près inconnus en France, fort peu chantés ailleurs. Il n'est pas

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moins vrai que certains, comme les Trois tsiganes par exemple, sont dignes des plus belles conceptions de Schumann.

Composée avec fièvre au cours d'une existence sans cesse dérangée par le labeur altruiste de son auteur, cette œuvre n'est, non plus qu'aucune autre, sans faiblesses ni déchets. Telle quelle, elle représente pourtant un des ensembles les plus imposants du xix^ siècle. Elle a motivé des formes nouvelles, continué l'esthétique dramatique de Beethoven avec plus de logique que Berlioz et plus de puissance que Schumann, et tendu à unir le principe poétique et le principe sonore en une seule substance. Cette idée, c'est tout le wagnérisme. Liszt l'a eue dès l'époque où il se préparait à créer ses poèmes symphoniques, en écrivant ses fantaisies et transcriptions sur des motifs d'opéras, et il l'a nettement exprimée en ses articles de critique et d'esthétique, qui forment sept volumes de la plus significative importance. Il est impossible d'oublier que si la technique de Wagner se transforma après Lohengi^in, si Rheingold était commencé en i853, à cette époque Liszt avait terminé presque toutes ses grandes créations orchestrales, et développé ses idées sur la réforme symphoniquc. La Sonate est de 1854, et

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c'est une œuvre de synthèse qu'on ne peut entendre sans y pressentir toute l'esthétique de la Tétralogie, qu'elle semble transcrire d'avance pour le piano. Assurément on aurait tort de voir en Wagner un disciple de Liszt. Wagner a créé son monde bien à lui. Mais si l'on observe qu'il a été déifié alors que Liszt, compositeur et esthéticien, a été obstinément enseveli sous les lauriers de Liszt pianiste, alors il devient juste et nécessaire de dire expressément que Liszt avait devancé, sinon l'esthétique dramatique de son gendre, du moins ses prévisions orchestrales. W^agner, sans l'exemple, les conseils et l'aide de Liszt, n'eût point été ce que nous savons. Liszt sans Wagner demeurait un des plus grands créateurs de son siècle, et qui sait s'il n'eût pas fait du poème symphonique à la scène lyrique le bond gigantesque que, grâce à lui, Wagner a fait ? C'est peut-être pour laisser la place libre à l'ami dont il devinait et secondait le génie qu'il n'a rien tenté au théâtre. Il n'a rien ignoré des nécessités secrètes de cette éventualité esthétique que commandait l'évolution néo-beethovenienne, sa correspondance avec Wagner le prouve. La critique n'a jamais réparé complètement l'injustice que, par désintéressement, ce grand homme s'était faite à lui-même La musique moderne est

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pleine de ses trouvailles techniques : mais on s'est blasé sur les nouveautés de ses œuvres avant même de les avoir connues, parce qu'on les avait déjà rencontrées en des compositions qui s'en étaient inspirées à l'insu du grand public. La vie altruiste, toute de joyeuse abnégation, de Franz Liszt, estartistiquement et moralementunedesplus belles qu'un homme ait vécues. Il a apporté l'aide la plus généreuse à Berlioz, Wagner, Schumann, Glinka, Franck, Borodine, Moussorgsky et vingt autres, étant possédé par la passion d'un véritable apostolat européen. Travailleur ayant vécu dix existences, artiste opulent et magnifique, ce créateur de la Renaissance eut l'âme d'un saint, et c'est sans le moindre pharisaïsme que son existence de virtuose fêté, d'artiste comblé de tous les honneurs, a pu s'achever dans la dignité et la simplicité de la prêtrise.

Il voulut servir, et non être servi. Si sa mémoire nous permet de démentir son effacement volontaire, c'est que son œuvre est finie, que son fils spirituel est reconnu, et qu'à présent il nous est permis de faire ce qu'il ne fit jamais, c'est-à-dire de penser à lui-même, à lui qui ignorait l'égoïsme, oublia son « moi, » cacha ses chefs-d'œuvre, organisa un demi-siècle d'art, donna à un génie le

pouvoir matériel et moral de s'imposer au monde, et mourut pauvre. Il ne s'agit plus de Liszt virtuose : de celui-là la gloire a été, par définition, viagère, et n'a plus droit qu'à une mention dans la galerie des souvenirs, comme le chant d'une Malibran, le violon d'un Paganini ou le jeu d'un Frederick Lemaître, qui sont devenus des hypothèses complaisantes de notre imagination. Ce Liszt ne doit plus nous cacher l'autre.