LA CONSTITUTION DE L'ÉCOLE FRANÇAISE ACTUELLE

Parallèlement, en effet, à la dignité et à l'esprit noblement traditionnel de ce groupe d'artistes, le théâtre continuait à présenter des œuvres qui assuraient des bénéfices et de la notoriété à leurs auteurs, mais ne comptaient aucunement dans l'évolution artistique. Outre le répertoire, les scènes lyriques accueillaient de temps à autre Saint-Saëns, très rarement Reyer, très souvent Massenet dans ses productions aussi inégales que nombreuses, et de plus, les cahiers des charges imposant des nouveautés, elles faisaient place à une série de compositeurs, les uns issus du Conservatoire et de l'Ecole de Rome, les autres élèves de Massenet, les autres surgis au hasard. On peut mentionner André Messager {fsoline, La Basoche, Fortunio); Xavier LeToux{Epangéline, LeChemineau, Théodora, Le Carillonneur) ; Arthur Coquard {La Jacquerie) ;

les frères Paul et Lucien Hillemacher [Le Drac, Orsola); l'organiste Charles Widor {Les Pêcheurs de Saint- Jean) ; Théodore Dubois, symphoniste, successeur d'Ambroise Thomas à la direction du Conservatoire, diUlQur à.' Aben- H amet ; Henri Maréchal (Z)eï^am /a); Georges Hue [Le Miracle)', FernandLe Borne {Tableaux de guerre) ; Henry Février {Le Roi aveugle, Monna Van?ia); Jean Nouguès {Quo Vadis, L'Aigle); Camille Erlanger {Le Juif polonais, Aphrodite, Le Fils de T Etoile); Raoul Laparra, [La Habanera). Ces diverses œuvres se succédant au cours des saisons théâtrales étaient plus ou moins intéressantes et adroites, mais à peu près dénuées de signification profonde et durable. Faites avant tout pour être jouées, construites sur des livrets violents ou fades, profitant à divers degrés des procédés wagnériens, elles faisaient recette ou échouaient, et disparaissaient sans laisser de traces. On les entremêlait d'oeuvres de Wagner données au hasard, sans ordre chronologique, et des détestables compositions de la récente école italienne. On peut dire que le théâtre n'a en rien contribué à l'étonnante transformation de la sensibilité française s'éveillant à l'amour compréhensif de la symphonie. Au contraire les grands succès boulevardiers de l'ancien opéra rajeuni et «maquillé » en drame lyrique

l30 HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

n'ont fait que consacrer la banalité, l'emphase, la facticité, et par là contribuer à fausser le goût du public et à tromper l'étranger sur la véritable valeur de l'école française.

C'était aux concerts qu'il fallait aller chercher de sincères émotions musicales. Avant la tardive et désordonnée admission de Wagner sur les grandes scènes, ils avaient déjà accompli l'œuvre de la révélation wagnérienne au public. C'est chez eux que se faisait, à Paris et dans toute la France, l'œuvre d'éducation enfin rationnelle de milliers d'auditeurs toujours plus éclairés et plus enthousiastes, infiniment plus sérieux et plus vibrants que ceux des théâtres. A Rouen, à Lille, à Angers, à Nancy, à Nantes, se constituaient d'excellents concerts populaires, à la fois historiques et initiateurs, et une vaste décentralisation créait dans tout notre pays, jadis accessible à la seule musique légère, une « religion de la musique, » un mode nouveau de la sensibilité collective. Les acteurs lyriques renonçaient à bien des routines, et une élite de chanteurs de concerts et de virtuoses ennemis de l'acrobatie et épris du style rendaient à la musique de chambre un prestige longtemps oublié.

La renaissance du lied français fut un des événements importants de cette période féconde. Ce

LA MUSIQUE FRANÇAISE l5l

fut une des conséquences du wagnérisme et de sa recherche de fusion des arts, qui rapprocha les poètes symbolistes et les disciples de Franck, et les amena à collaborer étroitement. A l'ancienne romance de Gounod ou de Massenet se substitua une œuvre vocale où le chant, la prosodie et le commentaire instrumental s'unissaient pour constituer, comme dans Schumann, un petit drame complet. Outre Ernest Chausson, Pierre de Bréville, Charles Bordes, Henri Duparc, on put compter parmi les rénovateurs du lied Gabriel Fauré, qui avant dedevenirdirecteur du Conservatoire etauteur du drame lyrique Pénélope, consacra aux poèmes de Paul Verlaine les plus exquis développements d'une harmonisation tendre et subtile : Reynaldo Hahn,égalementattachéàtransposer la poésie musicienne de Verlaine, et de plus auteur de deux drames lyriques, L'Ile du rêve et La Carmélite, et d'une ravissante pièce symphonique, Le Bal de Béatrice d'Esté; Gabriel Fabre, qui interpréta avec une inspiration simple et émue beaucoup de poètes nouveaux; Louis de Serres, Gustave Samazeuilh, Gabriel Dupont, Antoine Mariotte, d'autres encore, et, à part, Gustave Charpentier et Claude Debussy, que nous retrouverons plus loin. Cette floraison vocale, servie par d'admirables interprètes du style nou-

l52 HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

veau comme Jean Périer, Th. Salignac, ou Mmes Raunay, Bathori, Croiza, des pianistes comme Raoul Pugno, Alfred Cortot, Mlle Blanche Selva, succédant dignement aux Delaborde, aux Planté, la claveciniste Wanda Landowska, entre autres, cette floraison lyrico-poétique estentre toutes significative des volontés nouvelles de l'art musical français : et nulle part aujourd'hui on ne trouve une si vivace et si riche éclosion de chants intimistes. Cependant cette période de retraite dans la symphonie et la musique de chambre allait aboutir à un brusque retour au théâtre. Un courant distinct du wagnérisme se manifesta vers 1895 avec les premières oeuvres d'Alfred Bruneau, écrites sur des livrets d'Emile Zola et franchement inspirées par le réalisme. L'Attaque du Moulin fit sensation, le Rêve fut un succès, les autres œuvres qui suivirent, Messidor, U Ouragan, L'Enfant- roi, furent violemment contestées. Franckiste dissident, symphoniste de beau talent, auteur de Lieds de France charmants, d'une belle Suite pour la Faute de l'Abbé Mourei, Alfred Bruneau se trouva isolé à la fois des symbolistes et idéalistes de la Schola Cantorum et des traditionnistes du vieil opéra. Le réalisme musical fut attaqué par tous, mais créa une effervescence dans les milieux jeunes,

LA MUSIQUE FRANÇAISE l53

en qui l'idée de se libérer de la formule wagnérienne dominait toute autre considération. Alors éclata Louise, dont la première représentation (1900) constitua la date la plus importante de la musique française depuis vingt années.

Gustave Charpentier, né à Dieuze en 1860, prix de Rome rebellé contre l'académisme, berliozien enthousiaste, s'était fait connaître par de belles mélodies (Poèmes Chantés, commentant Baudelaire et Verlaine), et ses oeuvres symphoniques, les Impi'essions d Italie, le monodrame avec choeurs de la Vie du Poète avaient fait de lui une idole de la jeunesse. C'étaient des compositions tout imprégnées du lyrisme fougueux de la Symphonie fantastique, avec une superbe technique et un don intense de la vie. Louise, que l'auteur qualifiait de « roman musical, » affirma une esthétique naturaliste contestable, mais on y trouvait une admirable déclamation, une orchestration de maître, et par-dessus tout la jeunesse, la sincérité, la passion, l'audace, toutes les qualités qui manquaient aux stricts et sévères disciples de Franck. Charpentier apparaissait comme un isolé sortant complètement du domaine wagnérien, rejoignant Berlioz par Bizet, étranger à Wagner, à Franck, à lopéra traditionnel, et c'était là le fait le plus significatif, et

l54 HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

le secret du triomphe qui a assuré à Louise un succès mondial et à son auteur la gloire, Julien, drame construit sur les thèmes de la Vie du Poète et révélé après un long silence en 191 3, a confirmé cetalentetson esthétique. Assurément il étaitaisé de voir que le réalisme musical ne pouvait constituer une esthétique, et qu'aux mains de musiciens moins doués il pouvait même devenir — les Italiens actuels le prouvent — un instrument de trivialité. Louise reste unique, comme Carmen, et on ne saurait lui imputer la responsabilité de médiocrités réalistes qui ont pu la suivre. Mais du jour où on l'a connue, on a compris que quelque chose de nouveau pourrait venir après Wagner, que l'oppression tyrannique de ce génie prenait fin, et c'est pourquoi Louise est la dernière grande date de la musique au xix« siècle. Elle avait prouvé ce que nulle autre des productions contemporaines n'avait pu prouver : entre l'art de conservatoire et le wagnérisme, une route était ouverte. Elle allait conduire non seulement à s'affranchir de Wagner, mais encore à rejeter résolument son influence, au nom de la vieille musique française, de Rameau et des clavecinistes comme au nom de Mozart et de Gluck. Le nationalisme musical était né : Louise commençait un mouvement anti-germanique une fois

LA MUSIQUE FRANÇAISE l55

déplus, après Les Troyens, après Carmen. Berlioz, par Gustave Charpentier, réagissaitcontre Wagner. Ce fut à ce moment qu'une élite d'artistes commença à parler des compositions étrangement personnelles d'un musicien que le public ignorait totalement. Il avait obtenu jadis le prix de Rome mais était rentré dans l'obscurité, sans chercher à se produire. Il se nommait Claude Debussy. On connaissait de lui quelques mélodies sur des poèmes de Baudelaire et de Verlaine, un quatuor et un poème symphonique Sur rAprès-Midi d'un Faune de Stéphane Mallarmé. Ces oeuvres conçues par un harmoniste extrêmement raffiné, épris de recherches singulières, n'obtenaient d'ailleurs, dans leurs rares auditions, aucun succès, et on les considérait avec une surprise défiante comme des caprices de décadent. Cependant, avec les années, le public apprenait à s'habituer à des associations sonores qui lui avaient semblé insolites et folles : après Wagner, la révélation de la symphonie russe achevait cette éducation. A mesure que tombaient d'autre part les préventions contre la poésie symboliste et l'art impressionniste, Claude Debussy apparaissait comme un impressionniste musical et un poète d'une intense originalité, distant de Wagner plus que de Liszt, de Berlioz plus que de Franck, de

^56i HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

Beethoven plus que de Schumann, et curieusement voisin des petits maîtres du xviii® siècle. On sentait qu'une personnalité très inattendue allait surgir : de nouveaux lieds, des pièces de piano empreintes, dans leur rare perfection de forme, du charme mystérieux d'un Mallarmé ou d'un Whistler musical, affermissaient le renom de l'auteur, en attendant qu'on connût le drame lyrique qu'il préparait sur une oeuvre de M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. L'Opéra-Comique donna enfin cette oeuvre, en 1904 : elle apparut comme une merveille exceptionnelle, adaptant à une légende une musique de rêve la secondant si parfaitement que la dualité des auteurs semblait indiscernable. Un emploi constant de la monodie, une déclamation dont seuls les drames de Moussorgsky, inconnus alors en France, offrent l'exemple, un admirable don de suggérer des atmosphères lyriques, une science subtile et une étrangeté séductrice passionnèrent l'élite, puis propagèrent le succès. Claude Debussy devint brusquement célèbre, son drame ajouta une date significative à l'histoire de la musique française, et immanquablement on commença d'imiter les procédés d un rare artiste dont la sensibilité est inimitable. Le « debussysme » s'organisa.

LA MUSIQUE FRANÇAISE l5^

Depuis, Debussy n'a plus rien donné au théâtre, à l'exception d'une partition de scène pour le Martyre de saint Sébastien y de Gabriel d'Annunzio et d'une courte partition de ballet^ Jeux, pour le danseur russe Nijinsky. Des pièces symphoniques, La Mer, Nuages, Fêtes, Sirènes, des pièces pour piano, Hommage à Rameau, Pagodes, Jardins sous la pluie, Soir dans Grenade, Ibéria, Childrens Corner, etc., tout en attestant sa maîtrise d'impressionniste capricieux et son don surprenant des plus inattendues trouvailles harmoniques, n'ont fait que maintenir sa réputation sans accroître sa gloire. Cet isolé captivant se défend d'ailleurs de faire école, et celle qui s'est réclamée pourtant de lui n'a guère pu que prouver à quel point l'assimilation des procédés d'un créateur original est insuffisante à capter son génie. Les éloges hyperboliques et les frénésies de la mode sont d'ailleurs déjà atténués : il demeure que Claude Debussy est un des « trouveurs » les plus curieux et un des sensitifs les plus aigus qu'ait connus Técole française.

Une œuvre savante et noble, après Pelléas, a compté au théâtre, c'est l'Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, auteur en outre d'un scherzo pour orchestre, L^ Apprenti Sorcier, d'une Symphonie ttdî'xxnQ Sonate qui attestent un considérable musi-

l58 HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

cien, intermédiaire entre le debussysme et la tradition franckiste. La Bérénice de M. Magnard a permis de rendre un juste hommage à un symphoniste probe et trop peu apprécié. Le nom de M. Florent Schmitta conquis lentement une notoriété qui atteindra peut-être à la gloire : le Psaume pour orchestre et chœurs, la Quintette, la Tragédie de Salomé, les compositions pour piano et diverses pièces symphoniques de ce jeune auteur désignent en effet en lui l'artiste sur lequel sa génération pourra le plus sûrement compter. Sensible à toutes les inquiétudes et recherches actuelles, il ne leur sacrifie en effet ni la clarté, ni la solidité architecturale, ni la netteté rythmique, et sa science n'a rien d'aride, son imagination rien de morbide. Il s'avère capable de saine puissance.

Une effervescence plus vive s'est produite autour de M. Maurice Ravel, auquel ses premières pièces de piano, ravissantes, influencées par un discret debussysme, un quatuor, des fantaisies humoristiques {Histoires naturelles), une Rapsodie espagnole caricaturale, deux partitions de ballet, Ma Mère lOye et Daphnis et Chloé, ont ouvert dans la confiance des tout nouveaux venus un crédit qui se prolonge peut-être trop. Rythmeur intéressant, précocement rompu à toutes les diflfîcultés, M. Ra-

LA. MUSIQUE FRANÇAISE lÔg

vel, après avoir témoigné d'une grâce alerte, d'une fantaisie pétulante, semble avoir trop cédé au désir de la bizarrerie et du burlesque instrumental, ainsi qu'en témoigne le seul acte qu'il ait donné au théâtre, L Heure espagnole, et son goût pour l'humour a quelque peu déçu ceux qui attendaient de lui, sur la foi de ses débuts, un art plus généreux et des visées plus hautes. Sa jeunesse d'ailleurs commande toutes réserves. Parmi les très nombreux commensaux de la Société Nationale et de la 5cAo/a, les noms à retenir seront avant tout, avec ceux de MM. Roger Ducasse et Louis de Serres, ceux de MM. Léon Moreau, Jean Huré, du vibrant Languedocien Déodat de Séverac, auteur d'un acte, Le Cœur du Moulin, et de belles pièces de piano : du symphoniste Albert Roussel, du symphoniste et chef d'orchestre Wittkowski, et enfin de M. Antoine Mariotte, dont, outre une fougueuse So7iate, de beaux lieder, et un acte, Le Vieux Roi, la S a lojné écrite parallèlement à celle de Richard Strauss sur le poème de Wilde a présagé le très bel avenir. « Scholistes » et « debussystes », bien que ne s'entendant guère, nous ont ainsi fourni un bon nombre de musiciens intéressants, de chercheurs originaux, peu ou point au théâtre, mais dans la musique de chambre et au concert.

l60 HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

Le dernier fait artistique dont l'influence aura été considérable depuis 1909, c'est la révélation à Paris des opéras de Moussorgsky et de l'éclatante série des ballets russes. Il sied d'y voir l'essai de fusion des arts le plus original depuis Wagner, par la collaboration de peintres comme Bakst et Benois, de danseurs comme Nijinsky et Mme Thamar Karsavina, de régisseurs comme Fokine, de chanteurs comme Chaliapineet Mlle Petrenko, de musiciens comme les maîtres de l'école russe et leur étonnant héritier M. Igor Stravinsky, de chœurs proposant à nos scènes le plus admirable exemple. Si de tels spectacles debeauté ont simplement amusé la mode et tourné le snobisme vers l'orientalisme, les artistes de tous genres y ont puisé les plus utiles indications pour le renouvellement décoratif qui semble être, actuellement, la préoccupation générale et dominante.

Tel est le tableau de la musique française de i85o à nos jours. Tableau incomplet certes, où je n'ai voulu que préciser les grandes lignes sans prétendre nommer tous les musiciens parvenus à la notoriété ni cataloguer leurs œuvres. Nombre de très secondaires auteurs ayant travaillé pour l'Opéra, l'Opéra-Comique, ou les théâtres de musique légère, nombre de symphonistes même

LA MUSIQUE FRANÇAISE l6l

ayant figuré pendant trente années aux multiples programmes de la Société nationale ou des sociétés de musique de chambre, de plus en plus nombreuses, n'auront point trouvé place en un exposé où seuls devaient être commentées les idées directrices et les personnalités représentatives. Il me sera du moins permis de dire que nulle n'a été oubliée dont l'omission pût infirmer la validité des conclusions qui vont suivre.

En dehors de ce qu'on pourrait appeler la production musicale industrielle (opéra issu de Meyerbeer ou de Massenet, opéra-comique, opérette, musique de salon ou de tradition académique), les mouvements intéressants, nouveaux, conservant un caractère d'art véritable, ont été, après Gounod et Bizet, après le néo-classicisme de Saint-Saëns, après Reyer, Chabrier et Lalo, le franckisme et le réalisme, ledebussysme, et représentés dans l'art dramatique par Fervaal, Louise et Pelléas ei Mélisande, succédant à Sigurd, à Samson et Daiila, au Roi d' Ys, à Salammbô, à Carmen, à Faust, et marquant ainsi bien nettement l'évolution symphonique au théâtre, la substitution progressive du drame lyrique à l'opéra. La production scénique française, tout en tenant grand compte du wagnérisme lui a plutôt résisté, et en a rejeté en

tous cas les caractères par trop germaniques, les mythes, les symboles. C'est avant tout par les dons purement musicaux de son génie que Wagner a agi chez nous, et les autres éléments de son esthétique unitaire ont plutôt impressionné nos écrivains et nos peintres.

Mais parallèlement à l'évolution théâtrale, plusieurs phénomènes autrement considérables se sont produits, marquant bien la volonté unanime de laisser la musique dominer ses sujets au lieu d'en faire, comme le voulut Wagner, la servante des idées dramatiques et philosophiques.

Ces phénomènes se sont tous manifestés, après une longue période de timidité, de facilité et d'indécision, entre i885 et 1900. C'est, d'abord, la grandiose révélation wagnérienne, si troublante et si féconde pour tous les artistes, si propice, directement ou indirectement, à bousculer la routine et à encourager les hardiesses. C'est, ensuite, sous la lente influence de César Franck, le développement d'une école symphonique homogène, proclamant le retour à la « musique pure. » C'est la création de toute une « littérature du piano » contribuant à réformer le style pianistique, à exclure la virtuosité superficielle, à ramener les exécutants à cette interprétation orchestrale qui avait été un des plus

LA MUSIQUE FRANÇAISE l63

grands mérites de Liszt. C'est, en même temps, la formation d'acteurs lyriques et de chanteurs de concerts débarrassés des mauvaises habitudes de l'opéra et devenus les collaborateurs intelligents et désintéressés des compositeurs. C'est la transformation de l'ancienne romance, écrite sur des vers quelconques, du lied associant les meilleurs poètes aux musiciens et les invitant à l'échange des plus subtiles ressources du rythme et du timbre dans leurs deux arts. C'est la renaissance, ou plutôt la résurrection de l'histoire méthodique de la musique ancienne précisant nos traditions et révélant une foule d'œuvres ignorées. C'est la recherche d'harmonisations jusqu'alors inconnues, accroissant les puissances du magnétisme sonore et confirmant cette vérité, physiologique autant que psychologique, que les seuls grands musiciens sont ceux qui habituent le sens auditif de l'humanité à de nouvelles combinaisons harmoniques. C'est l'éducation rationnelle de la foule par l'organisation des concerts populaires, lui révélant de véritables fresques musicales et arrachant enfin la grande musique au rôle étroit et inefficace d'une distraction d'initiés et de dilettantis. C'est l'incroyable importance prise par la symphonie en tant que facteur psychique dans l'évolution de

la sensibilité collective, au point que la suppression des concerts dominicaux serait aujourd'hui inconcevable, et laisserait insatisfait un des plus grands besoins intellectuels de l'époque.

Il était inévitablequecettediversité et cette richesse de tendances et de résultats engendrassent quelque confusion, plus apparented'ailleurs que réelle. Il ne faut pas oublier en effet que tout cela se produisit dans un délai relativement très court, en sorte que les musiciens dont les velléités étaient depuis longtemps dépassées continuaient de produire en même temps que les nouveaux venus. Des idées et des conceptions sont nées, se sont développées ou sont mortes avec une telle hâte que le public a dû s'étonner des dernières avant d'avoir eu le temps de s'assimiler tout à fait les premières, et elle a été soumise à bien des épreuves exigeant beaucoup de souplesse et de bon vouloir, la mentalité d'un homme appelé à passer rapidement de Gounod à Vincent d'Indy, de Franck à Charpentier, deSaint- Saëns à Bruneau, de Bizet à Debussy. L'esprit des artistes va toujours beaucoup plus vite que celui du public : leur incessant désir du meilleur et du nouveau les pousse à délaisser des idoles vénérées la veille, et auxquelles vient à peine de rendre hommage la foule qu'ils leur conduisaient. On peut dire

LA MUSIQUE FRANÇAISE l65

que jamais l'école française n'a eu autant de vitalité, de féconde inquiétude, de curiosités et de ressources inventives, qu'elle n'a jamais tant imposé à l'opinion. Après l'admirable mouvement réaliste du xvi^ siècle, après la grande école du xviii® siècle, celle de Rameau et des clavecinistes, une longue éclipse s'était produite. Sauf la glorieuse exception de Berlioz, on peut dire que le domaine musical était complètement abandonné, en France, aux Italiens, à l'opéra-comique, à l'opérette et aux faiseurs de mélodrames. Ni oeuvres altières, ni théories, ni goût public. La France a tout cela aujourd'hui, ses récentes créations placent même son école à l'avant-garde vers l'avenir, et nul groupement similaire, en Europe, ne présente une plus cohérente^ une plus abondante originalité.

La Musique Austro-Hongroise